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（B）裸像与肖像
一
我们已经把古典文化描述为一种实体的文化，而把北方文化描述为一种精神的文化，并且不是毫无某种保留地为了一种文化而贬低另一种文化。尽管文艺复兴在古典与现代之间、异教与基督教之间进行各种对比的趣味基本上属无谓之举，可这还是导致了一些决定性的发现，只要人们已经明白如何到那些公式的背后去寻找源头。
如果一个人的环境（不论其他方面怎么样）之于他就如同一个大宇宙之于一个小宇宙，只是许多象征的一个大集合，那这个人自己，就他属于现实的结构而论，就他只是现象的东西而论，他必定包含在一般的象征主义之中。但是，在他给跟他自己类似的人造成的印象中，那具有象征之力量，亦即自身就具有概括能力且能明白地呈现那个人以及他的存在之意义的东西，会是什么呢？艺术可以给出回答。
但是，这个回答在不同的文化中必然有所不同。如同每个人有每个人的活法一样，每个人对生命也会有不同的印象。就人的想象方式——形而上的、伦理的、艺术的想象都是一样——而言，最为重要的、决定性的东西是：个体不是觉得自己是诸实体中的一个实体，就是相反，觉得自己是无穷空间中的一个中心；他不是把他的自我精细地区分为孤独的独特性，就是相反，把它看作实质上是普遍共通感的一部分；他不是肯定在他的生命的节奏和进程中具有方向的特征，就是相反，否定那一特征。在所有这些方式中，伟大文化的原始象征获得了体现：这实际上就是一种世界感，但生命理想是与之一致的。从古典的生命理想中，产生了对感觉时刻无保留的接受，从西方的生命理想中，产生了为克服那样的时刻而作的激烈的斗争。阿波罗式的心灵是欧几里得式的和由点形成的，它把经验的可见的形体视作是它自身存在方式的完整表现；浮士德式的心灵则是浪迹天涯，它发现这种表现不在于人身（person）、身体（σωμα），而在于个性（personality）、性格（character），怎么称呼，意思都一样。对于真正的希腊人来说，“心灵”，在最后的分析中，就是他的身体的形式——亚里士多德就是这样界定它的。对于浮士德式的人来说，“身体”乃是心灵的容器——歌德就是这样觉得的。
但是，这种不同造成的结果就是，不同文化各自在人的艺术的选择和形态上是完全不同的。格鲁克表现阿米达（Armida）的悲伤是以一支旋律结合着乐器伴奏下阴郁凄苦的音调，而帕加马的雕刻家则是通过使每一块肌肉说话来取得同样的效果。希腊化时期的肖像画力图在头部结构中来描画一种精神类型。而在中国，灵隐寺（Ling-yan-si）的圣人头像则是通过它们的目光和嘴角的神态来讲述一种完整的个人的内在生命。
必须强调的是，古典艺术把身体变成唯一的代言者的倾向，并不是种族性中有过多肉欲成分的结果［对讲求节制（σωφροσυνη）的人来说，放纵是决不允许的］，它不是——正如尼采所认为的——不受限制的精力和火热的激情纵情的逸乐。这种东西更接近于日耳曼基督徒或印度武士的理想。阿波罗式的人和阿波罗式的艺术所能够要求于自身的，不过是对身体现象（phenomenon）——这个词在此取的是完全字面的意义——的顶礼膜拜，例如四肢的富有韵律的比例，肌肉的和谐的构型。这不是与基督徒相对的异教徒的风格，而是与巴罗克风格相对的阿提卡风格；因为是巴罗克式的人类（基督徒或不信仰者、僧侣或理性主义者）第一次彻底地抛弃了对可感知的身体（σωμα）的崇拜，实际上是把身体的外化（alienation）推到了凌乱不整的极端，这种邋遢在路易十四的随从当中曾盛行一时，满头的假发、袖口的花饰、带扣的鞋子，形成一整套的装饰，包裹着身体。
因而，古典的雕塑艺术，自从其形式完全脱离了实际的或想象的幕墙的拘制，而置身于开放、自由、独立无依的境地之后，看起来便如同诸实体之中的一个实体，再顺此逻辑往下发展，终至裸体人像成为它唯一的主题。尤有甚者，与艺术史中所记述的所有其他种类的雕刻不同，在古典雕刻中，它对这种身体的边界表面的处理，在解剖学上实在令人叹为观止。在这里，欧几里得式的世界原则被推到了极端；任何形式的包裹物都与阿波罗式的身体现象相冲突，不论这冲突是多么的轻微；且必定暗示着周围空间的存在，不论这暗示是多么的微弱。
在这一艺术中，高级意义上的所谓装饰整个地就存在于结构的比例中和支撑与重荷方面的对等轴线中。不论是立像、坐像还是卧像，永远都是稳定的，身体，就像围廊一样，没有内部，也就是说，没有“灵魂”。肌肉浮雕的意义——在圆浮雕中有十足的展现——与自我闭合的列柱的意义是一样的；二者都包含了作品的形式语言的全体。
把后来的希腊人引向这种艺术的——这是一种其成就已趋尽善尽美的狭义的艺术——是一种严格的形而上的理性，是其对自身最高的生命象征的一种需要。认为外部表面的这种语言是最完备、最自然、甚至最显见的再现人体的方式，那是不正确的。完全相反。如果文艺复兴及其有关自身倾向的热情洋溢的理论和巨大的误解没有继续支配我们的判断——在雕塑艺术本身整个地疏离于我们的内在心灵很久以后——我们就不用等到今天还去考察阿提卡风格的这种独特特征。埃及和中国的雕刻家都不曾梦想过用外在的解剖学去表现他们的意义。在哥特式的形象作品中，就没有听说过什么肌肉的语言。用无数的人像和浮雕（夏特尔大教堂就不下一万个这样的形象）装点巨大的哥特式框架的人形窗花格并不仅仅是装饰；早在1200年左右，就运用甚至比最宏伟的古典雕塑作品还有宏伟得多的雕塑去表现设计的方案和目的。因为这些雕像群构成了一种悲剧单位。在此，通过甚至比但丁还要早的北方的艺术，浮士德式的心灵的历史感——对于它而言，有关悔罪的深刻的圣事乃是精神的表现，而告解的仪式则是真正的老师——被强化到一种具有悲剧之丰富意义的世界戏剧的高度。弗洛里斯的乔基姆正是这个时候在他的阿普利亚密室里所看到的世界的图象——不是把世界看作宇宙秩序，而是看作三个相继的世界时代的神圣历史——工匠们在兰斯、亚眠和巴黎的大教堂中以从“堕落”到“最后的审判”的系列表象表现出来了。这每一个场景，这每一个伟大的象征形象，在神圣的建筑物中都有其重要的位置，在宏大的世界诗中都有其重要的作用。因此，每一个个体的人也都能感觉到他的生命历程是如何作为装饰被安置在神圣的历史的规划中的，并能在悔罪和告解的形式中体验到其与这历史的个人联系。也因此，这些石头的形体不仅仅是建筑的仆人。它们有着其自身的深刻的和特殊的意义，其与纪念性的陵墓相同的意义，自圣丹尼斯（St. Denis）的皇家陵墓以后便获得了越来越强烈的表现形式；它们都是对一种个性的言说。恰如古典的人意欲以其对外在的身体的完美展现（因为希腊艺术家的全部解剖学灵感最终都在这里显示出来），意欲在对其边界表面的处理中、且通过这种处理，去穷尽活生生的现象的全部本质一样，浮士德式的人在肖像画中同样逻辑地发现了他的生命感最真实的、唯一详尽的表现。希腊人对裸体的处理是一个伟大的特例；在这里且只在这里，裸体像导向了一种高级的艺术。
裸像与肖像迄今还未被视作是对立的双方看待，因此，其在艺术史中的表象的充分意义还未被理解。不过，正是在这两种形式理想的冲突中，两个世界的对立第一次获得了充分的体现。一方面，在裸体雕像那里，一种生存在外部结构的构成中显示出了自身；另一方面，在肖像画这里，人的内部亦即心灵也终于言说了自身，如同一座教堂的内部通过其正立面或面部向我们言说一样。清真寺没有任何立面，因而穆斯林和保罗派的破坏圣像运动——在利奥三世（Leo Ⅲ）统治时期传到了拜占廷以外的地区——必然把肖像要素完全从形式的艺术中赶了出去，以致从此以后，他们的艺术只有一些固定的有人形的阿拉伯风格的图案。在埃及，雕像的立面相当于建筑的塔门，相当于神庙设计的正面；它是从石块形体中强有力地浮现出来的，正如我们在塔尼斯的“喜克索斯芬克斯像”和阿美尼赫特三世的肖像中所看到的。在中国，雕像的立面就像是一处风景，充满了皱纹，但几乎没有传情达意的表情。但是，对于我们来说，肖像画是音乐性的。容貌、嘴部表情、头和手的姿势——这些东西都是具有最微妙的意义的赋格曲，是由多个声部合成的一首乐曲，只有有理解力的观者才能够听到。
但是，为了更详尽地把握西方肖像画比较于埃及和中国的肖像画而言的意义，我们必须考虑一下西方语言在墨洛温时代开始的一种深刻变化，这一变化预示了一种新的生命感受的诞生。这一变化同样扩展到了古日耳曼语和世俗的拉丁语中，但它只影响了属于即将来临的文化的各个国家所说的语言（例如挪威语和西班牙语，但不包括罗马尼亚语）。如果我们仅仅认识到这些语言的精神及其相互的“影响”，那这一变化就还是不可理解的；对它的解释应求助于人类的把单纯的语言用词方式提升到象征的层次的精神。“我”这个字，拉丁文是“sum”，哥特语是“im”，而我们如今的德语是“ich bin”，英语是“I am”，法语是“je suis”；“你”这个字，也从“fecisti”，分别变成了“tu habes factum”、“tu as fait”、“du habes gitân”；还有“人”这个字，也有“daz wîp”、“un homme”、“man hat”等各种形式。这一变化迄今仍是一个谜，因为各语言家族皆被视作是一种存在，但当我们在习语中发现了一种心灵的反映时，那种神秘感就解除了。在此，浮士德式的心灵为了自己的运用，重新改造了具有最多变的源头的语法材料。这一特殊的“我”的出现是个性观念开启的第一缕曙光，这一观念很久以后将创造出悔罪和个人救赎的圣事。这一“ego habeo factum”（唯我是从），助动词“have”和“be”插入行为者和行为之间，以替代表达受动的物体的“feci”，这样就用力的中心之间的一种功能取代了实体的世界，用一种动力学的句法取代了静力学的句法。这个“我”和“你”，乃是了解哥特式肖像画的关键。一幅希腊肖像画是一种态度——它不是一种自我坦白，不论是对它的创造者还是对有理解力的观者。但是，我们的肖像画描绘的是某种“特殊的”（sui generis）东西，是某种曾经发生和决不会再发生的东西，是一种生命史在某个时刻的表现，是一个世界中心，相对于这个中心而言，别的一切都属于周围世界，恰如语法的主语“我”在浮士德式的句子中是力量的中心一样。
我们已经说明，广延物的经验的源头，就在于活生生的方向、时间、命运之中。在独立自足的裸体形体的完美“存在”中，深度经验已经被切除了，但一幅肖像画的“容貌”便可把这一经验带向超感觉的无限。因此，古代艺术是切近的、可感知的和无时间的东西的艺术，它更偏爱简洁的动机，最简洁的动机，两个动作之间的停顿，米隆的运动员在掷出铁饼之前的最后一刹那，或帕奥尼乌斯（Paeonius）的“胜利女神”展翅临空的最初一刹那，或是在身体的旋转已经完结而舞动的衣饰还没有平息下来的时候——这时的姿势既缺乏持久性，也缺乏方向，既与未来相脱离，也与过去相脱离。“veni，vidi，vici”恰好是类此的另一种姿势。但是，在“我——到来，我——观看，我——征服”中，在句子构建的每一刻，都有一种生成存在。
深度经验是一种生成，且会影响一种既成；它既意指时间，又激活空间；它既是宇宙的，又是历史的。活生生的方向向着地平线和未来行进。早在1230年，巴黎圣母院的圣安娜入口的圣母像就在梦想着这种未来；后来的科隆的威廉大教堂的“莲花圣母像”也是这样。早在米开朗基罗的摩西像之前，克劳斯·斯吕特（Klaus Sluter）为第戎（Dijon）的加尔都西修道院（Chartreuse）雕刻的“摩西之泉”中的摩西就已经在沉思命运了，甚至西斯廷礼拜堂的“女巫像”（Sibyls）在乔凡尼·皮萨诺（Giovanni Pisano）的皮斯托亚圣安德烈教堂布道坛（1300年）上的女巫形象中就有了预示。最后，在哥特式的陵墓中，也有许多形象——它们依然有赖于命运的漫长旅程，它们与阿提卡墓地的石碑上所再现的无时间的庄严而快乐的生活完全相反。西方肖像画在每一种意义上说都是无限的，因为它是1200年左右开始从石头中觉醒过来的，到17世纪又已完全成为音乐性的。它处理它的人物，不仅仅是把他当作作为自然之世界的中心，其现象要从他的存在中获得形状和意义；而是首要地把他当作作为历史之世界的中心。古典的雕像是当下的“自然”的一块切片，除此之外别无其他。连古典的诗歌，也只是诗句的雕塑而已。这就是我们觉得希腊人是无保留地沉浸于自然这一感受的根源。但我们也决不会完全地摆脱这样一种观念，即，与希腊风格相比较而言，哥特式风格是“非自然的”。当然是这样，因为它超乎自然之外；只是我们多此一举，每每不情愿承认：我们的感受已经觉察到希腊风格有一种缺憾。西方的形式语言其实要更为丰富——肖像画固然属于自然，但也属于历史。自1260年起，在圣丹尼斯的皇家墓地工作的每一位伟大的尼德兰雕刻家的陵墓，荷尔拜因、提香、伦勃朗或戈雅所画的肖像画，都是一个传记，而一幅自画像就是一个历史的自白。一个人做自白，不一定是去坦白自己的什么行为，而是在把那一行为的内在历史置于最后的审判跟前。行为是公开的，而它的根源却是个人的秘密。当新教徒或自由思想家反对口头告解的时候，他从未想到，他所拒斥的仅仅是那一观念的外部形式，而不是那一观念本身。他拒绝向牧师告解，但他向自己、向朋友、向所有其他人告解。北方诗歌总体上就是一种坦白的告解。伦勃朗的肖像画和贝多芬的音乐，也是如此。拉斐尔、卡尔德隆和海顿对神父坦陈的东西，这些人诉诸于他们的作品的语言。一个人被迫保持沉默，是因为甚至在终极事物中所能采取的伟大的形式压制了他……制服了他，就像荷尔德林。西方人是生活在他的生成的意识中的，他的目光一直盯着过去和未来。希腊人则是生活在点式的、无历史的、重肉体的状态。希腊人无法进行真正的自我批评。如同裸体雕像的现象完全是非历史的人体的拷贝一样；而西方的自画像则恰好相当于“维特”或“塔索”的自传。此二者对于古典的人来说，都同等地和完全地是陌生的。没有什么东西像希腊艺术这样是非人格的；要斯科帕斯（Scopas）或波利克勒斯给自己塑一尊雕像，那绝对是不可思议的事情。
看一下菲狄亚斯、波利克勒斯或波斯战争之后任何一位大师的作品，我们不是会在眉头、嘴唇、鼻梁、失明的眼睛中看到全然非人格的、植物性的、无心灵的生命的表现吗？我们不是会自问这是不是那甚至能暗示内心体验的形式语言吗？米开朗基罗倾注全部的热情去研究解剖学，但他所展现出来的现象的身体，永远都是所有关节、肌肉、内部器官的活动的表现；并非出自特别的意图，那位于皮肤之下的活生生的生命就在现象中展现出来。那便是他称之为生命的肌肉的一种观相，而不是它的体系。但是，这同时也意味着，个人的命运，而非物质性的身体，已经成为形式感的出发点。与普拉克西特列斯的“赫尔墨斯”雕像的整个头部相比，米开朗基罗的“奴隶”雕像的手臂要具有更多心理学的意味。相反，米隆的“掷铁饼者”纯粹是按其本然的样子来处理外部形式，与内部器官没有任何关系，更别说“心灵”了。我们只需选取这个时期最优秀的作品，将它跟古埃及的雕塑，比如“老村长”（Village Sheikh）或国王菲奥普斯［佩皮（Pepi）］的雕像，或是再跟多纳太罗的“大卫”作一比较，立即就能明白，所谓参照其物质性的边界来认识一个纯粹的身体，指的是什么意思。希腊人（并且这一点在米隆那里同样显著）最谨慎地避免的，就是在头像中让某个内在的或精神的东西成为现象的。我们一旦理解了希腊雕像的这一特征，则即使是这一伟大时代的最美的头像，也迟早会让我们感到乏味。因为以体现我们的世界感的透视法来看，这些头像是愚蠢的和呆板的，缺乏传记的要素，缺乏任何命运感。那个时代如此强烈地反对还愿画像，并不是空穴来风。奥林匹克运动会的胜利者的雕像，是一种好战的姿势的代表。一直到吕西波斯时代，都没有出现一尊单独的性格头像，而只有一些面具。再者，总体地考虑一下希腊人的塑像，他们是用什么办法避免给人这样的印象：头部是身体的特别部分！这就是为什么这些头像如此之小、姿势如此之缺乏意义、再现如此之不够完美的缘故。它们总是作为身体之一部分被处理，就像手臂和大腿一样，而从未作为“我”的中心所在或象征看待。
最后，我们甚至可以看一下公元前5世纪乃至公元前4世纪的许多头像的女性般的（更别说女人气的）外观，这两个世纪的这些作品，乃是整个地想要在雕像中排除个人性格的努力的后果，但它无疑不是刻意为之。我们也许可以正当地得出结论说，这种艺术的理想的面部类型——当然不是为人民的艺术，就像后来的自然主义的肖像或雕刻所同时表现的——是通过拒绝再现个体的或历史的特征的所有要素而获得的；也就是说，是通过逐渐地缩小纯粹欧几里得式的视野而获得的。
相反，伟大的巴罗克时代的肖像画，则把我们原本视作西方人的空间距离结构的绘画式对位法的各种手段——褐色点染的氛围、透视法、动态的笔触、颤动的色调与光线等——运用于历史的距离中，并且在它们的帮助下，成功地把身体处理为某个内在地非物质性的东西，处理为某一支配空间的自我的高级表现的处所。（这个问题，欧几里得式的壁画技术是无力解决的。）如此一来，全部的绘画只有一个主题，一个心灵。请看一下伦勃朗对手和额头的处理［例如在其蚀刻画“六镇长”（Burgomaster Six）或是卡塞尔一位建筑师的肖像画中］，甚至更晚的马雷和莱布尔的作品中对手和额头的处理——皆可发现，他们在精神上已达到使这些东西非物质化的程度，空灵而又抒情。把这些作品中的手和额头跟伯里克利时代的阿波罗像或波塞冬像的手和额头比较一下，便可知两者之间的差异了！
哥特式时代也曾深刻而真诚地感觉到了这一点。它的作品中给身体披上了衣饰，但不是为了作品自身的缘故，而是为了在衣饰的装饰中发展出一种形式语言，以与在生命的赋格曲中的头部和手的语言相应和。这样一来，便也可以与对位音乐中的各声部的关系，以及巴罗克音乐中与管弦乐的主声部相对的“通奏低音”的声部的关系，达成一种应和。在伦勃朗那里，服饰的低音旋律和头部的动机总是存在着一种相互作用。
像哥特式的穿戴衣饰的人像一样，古代埃及的雕像也否认身体的内在重要性。如同前者是通过以一种纯装饰的方式处理穿戴来强化头部和手的表现性一样，后者则凭着一种无与伦比的崇高观念（至少在雕刻中是这样）让身体——当它立在一个金字塔或一个方尖塔中的时候——保持着一种数学式的设计，而把个人的要素局限在头部。下垂的衣饰，在雅典意味着对身体意识的揭示，而在北方则意味着对它的掩饰；在前一种情形中，结构变成了身体，在后一种情形中，结构变成了音乐。并且从这一深刻的对比中，涌现出了在高级文艺复兴时期的作品中有意识地欲望的艺术理想与无意识地坚持的艺术理想之间所进行无声的斗争，在那场斗争中，前者——反哥特式的——常常只取得表面的胜利，而后者——变成为巴罗克风格的哥特式的——总是取得最后的胜利。
二
现在可以概述一下阿波罗式的人性理想与浮士德式的人性理想之间的对立了。裸像与肖像的相互关系，就如同身体与空间、瞬间与历史、前景与背景、欧几里得式的数字与分析的数字、比例与关系等等之间的相互关系。塑像是根基于大地的，音乐（并且西方肖像画即是音乐，心灵即是色调的织物）则没有限制地侵入和渗透到空间中。壁画是依附于墙壁的，是在墙壁上创作的，而油画，即画布、画板或其他板料上的“绘画”，是摆脱了场地的局限的。阿波罗式的形式语言仅仅是揭示既成，浮士德式的形式语言则首要的是显示生成。
正是因此，儿童的肖像画和家族的集体肖像画是西方艺术中最出色、最值得称道的成就。在阿提卡的雕刻中，这类动机是全然缺乏的，并且尽管在希腊化时代，丘比特或裸童（Putto）嬉戏的动机深受欢迎，但它作为一种存在显然与其他存在不同，它根本不是作为一种正在成长或生成的人而存在。儿童联系着过去与未来。在所谓具有象征意义的每一表征人类的艺术中，儿童的形象总意指着在现象之流变中的一种持存，意指着生命的无有终结。但是，古典的生命在瞬时的完美中耗尽了自身。其个体无视时间的距离；他的思维中所理解的人，只是他在周围所看到的跟他自己一样的人，而不是未来世代中的人类；因此，从没有一种艺术像希腊艺术这样，如此着意地忽视儿童的逼真再现。请考察一下我们自己的艺术自哥特时代早期到罗可可时代末期——以及尤其在文艺复兴时期——所创作的那众多的儿童形象，并且请看一下，在一直到亚历山大时代的古典艺术中，你能否找到一件重要的作品，刻意在所描绘的男人或女人的形体的旁边安置任何作为那一男人或女人身体之前的存在的儿童的要素。
无穷无尽的生成变化，是在母性的观念中获得理解的。作为母亲的女人，本身即是时间，即是命运。正如深度经验的神秘行为是从感觉中形成广延和世界一样，肉身的人也是通过母亲而成其为这个世界的一个个体成员的，在那里，他由此而具有了一种命运。时间和距离的所有象征，也就是母性的象征。关切（care），则是我们对未来的基本感受，所有的关切都是母性的。它就表现在家族和国家的形态与观念中，表现在作为此二者之基础的遗传原则中。关切既可能被肯定，也可能被否定——一个人既可以充满关切地活着，也可以无忧无虑地活着。同样地，时间既可以在永恒之光中被看到，也可以在瞬时之光中被看到；怀孕与生产的戏剧，或哺乳的母亲及其孩子的戏剧，可以被所有艺术手段选择来作为生命之象征加以表现，使其成为可理解的。印度艺术和古典艺术选择的是第一种，埃及艺术和西方艺术选择的是第二种。在菲勒斯和林伽（Lingam）中，以及在多立克柱式和阿提卡雕像的现象中，有某种纯粹与现在无关的东西。但是，哺乳的母亲指向的是未来，她是古典艺术中完全缺乏的形象。她不可能以菲狄亚斯的风格来处理。人们觉得这种形式与那一现象的意识是相反的。
但是，在西方的宗教艺术中，母性的表征或再现是所有任务中最高贵的。随着哥特时代的到来，拜占廷的上帝生母（Theotokos）变成了Mater Dolorosa，即上帝之母。在日耳曼神话中，她则显形为（无疑只是来自加洛林时代）弗丽嘉（Frigga） 和弗劳·霍勒（Frau Holle）。同样的情感也出现在游吟歌手的诸如太阳女郎、世界女郎、爱情女郎这些美丽的幻想中。早期哥特式人类的全景中为某种母性的情感、某种关切的和有韧性的情感所弥漫着，而日耳曼的天主教——当它已经成熟至能充分意识到自身，并怀着一种冲动创立了它的圣事和创造了它的哥特风格时——在世界图象之中心置放的不是受苦的救世主而是受苦的母亲。1250年左右的时候，在兰斯大教堂的伟大的雕像史诗中，在主入口中心的主要位置，安放了圣母的雕像，而在巴黎和亚眠的大教堂中，这里还是基督的雕像；也大约是在这个时候，阿雷佐和锡耶纳的托斯卡纳画派（锡耶纳的圭多）开始把母爱的含义注入传统的拜占廷上帝生母的形象中。而在拉斐尔的“圣母像”中把那一方式引向纯粹人性类型的巴罗克风格以后，恬静的母亲形象——奥菲丽亚、甘泪卿——在《浮士德》第二部的荣耀的结尾中，在与早期哥特式的马利亚形象的结合中，使母性的秘密显露出来了。
与这些类型相反，希腊人总把女神想象成像雅典娜那样的亚马逊女战士（Amazons），或是像阿芙洛狄忒那样的荡妇（hetaerae）。在产生古典类型的女性形象的基本情感中，与之相关的丰饶性总具有一种植物性的特征——如同在其他联想中一样，在这一联想中，σωμα（身体）这个词最充分地表现了那一现象的意义。想一想这种艺术的杰作吧，如帕台农神庙东面山墙的三个强有力的女性人体雕像，将其与拉斐尔的《西斯廷圣母》这个最高贵的母亲形象作一对比。在后者那里，身体整个地消失了。圣母自己即是所有的距离和空间。与西格弗里德的母亲般的战友克里姆希尔特（Kriemhild ）相比，《伊利亚特》中的海伦只是一个高等妓女而已，而安提戈涅和克吕泰墨斯特拉则像是亚马逊女战士。连埃斯库罗斯对克吕泰墨斯特拉身上所体现的母亲悲剧也只是沉默以对，这是多么奇怪啊！美狄亚（Medea）的形象至多只是浮士德式的“Mater Dolorosa”（上帝之母）的一种神话式的颠倒；她的悲剧不是未来或孩子的悲剧，由于她的爱人，由于那个完全属于当下的生命的象征，她的世界崩塌了。克里姆希尔特为了她的未出生的孩子复仇——正是这个未来谋杀了她——但是，美狄亚只是为了过去的幸福复仇。当古典雕刻——尽管它属于晚期艺术—— 开始将神灵的形象世俗化的时候，它在尼多斯的阿芙洛狄忒女神像中创造了女性形式的古代理想——那仅仅是一个十分美丽的客体，它不是一种性格或一种自我，而是自然的一部分。最终，普拉克西特列斯干脆大胆地把女神展现为完全的裸体。这一创新遇到了严厉的批评，因为人们觉得那是古典的世界感衰落的一个标志；称其为色情象征主义并无不当，它与古老的希腊宗教的高贵性形成了鲜明的对比。但是，也恰恰是在那时，一种肖像艺术大胆地现身了，继之而来的，是一种形式的发明，这就是迄今未曾为人遗忘的半身塑像。不幸的是（在这里与在别的地方一样），艺术研究错误地把这视作是“那种”肖像艺术的“开端”。实际上，哥特式的面部表情诉说的是个体的命运，甚至埃及人的面部表情——尽管是一种僵硬的形式主义的形象——也具有个体的人的可辨认的特征（因为否则它就无法作为死者的高级灵魂即他的“卡”的住所），而希腊人则发展了对典型表征的趣味，恰如同时代的喜剧生产了标准的人物与情境、且赋予其固定的名称一样。“肖像画”的与众不同，不在于其个人的特征，而仅仅在于其所贴的标签。这是孩提和原始人的一般习惯，它与名称魔力联系在一起。名称有助于把握被命名物的某种本质，有助于把它作为一个客体看待，从此成为对于每个观者来说富有特殊意义的东西。僭主刺杀者（Tyrannicides）的塑像，（埃特鲁斯坎的）卡皮托里神庙（Capitol）的国王塑像和奥林匹克运动会获胜者的“圣像般的”肖像，都属于这类肖像，也就是说，它们追求的不是形似，而是有名称的形象。但是，现在，在后来的阶段，出现了一个附加的因素——向门类艺术和应用艺术发展的时代倾向，这一倾向也产生了科林斯柱式。雕刻家所展现的是生命阶段的各个类型，是我们错误地译作“性格”而实际上是指公众的行为与态度的“种类”和“模式”的ηθοs（情态）；因而，希腊世界有“此类”（the）大指挥官、“此类”（the）悲剧诗人、“此类”（the）催人泪下的演员、“此类”（the）凝神贯注的哲学家。这就是真正理解著名的希腊化肖像的关键所在，对于这种艺术，根本提不出有说服力的证据，来证明它的作品是一种深刻的精神性的生命的表现。作品是具以某个死去很久的人的名字——索福克勒斯的塑像制作于公元前340年左右——还是具以某个活着的人的名字，如克里西拉斯的伯里克利雕像，在这个时候并没有什么意义。只是到了公元前4世纪，阿洛佩加的德米特里（Demetrius of Alopeke）才开始强调人物的外部构造中的个人特征，而也只有吕西波斯的兄弟吕西斯特拉图斯（Lysistratus）不加任何后续修正地复制了［正如普林尼（Pliny）告诉我们的］那一主题的面部的一个熟石膏模型。这种肖像根本不是伦勃朗意义上的肖像，这一点谁都看得很清楚。在这种雕像中，心灵是缺失的。罗马的半身像那杰出的逼真性，尤其被误解为有一种观相的深度。但实际上，那把高级作品与这种工匠的和爱好者的作品区分开来的东西，是恰好与马雷或莱布尔这类人的艺术意图相反的一种意图。也就是说，在这类作品中，重要的和有意义的东西不是被揭示出来的（brought out），而是被置入的（put in）。这方面的一个例子就是狄摩西尼（Demosthenes）的雕像，创作雕像的艺术家生前可能见过演说家本人。在这里，身体外表的特殊性得到强调，也许是被过分强调（那时他们称这是“对自然的忠实”），可是，他以如此想象的趣味创作的这位“严肃的大演说家”的性格类型，与我们所见的、根据不同基础创作的那不勒斯的埃斯基涅斯（Aeschins）和吕西阿斯（Lysias）的肖像，并无什么不同。那无疑是忠实于生命的，但它是以古典人所感觉的样子，即典型的和非人格化的样子忠实于生命。我们是用我们的眼睛去沉思那结果，因此对它有所误解。
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