------------
三
对哥特式的世界观及其哲学的终极要素作一分离的研究，这一工作要留给未来有胆识的人去做。恰如大教堂的装饰和同时代的原始绘画一直对背景中是采用金色的氛围还是采用开阔一点的氛围——即对自然中的上帝是采用麻葛式的方面还是采用浮士德式的方面——难以作出取舍一样，这种早期的、胆怯的、不成熟的心灵意象，在把自身呈现在这个哲学中的时候，也混合着源自不同方面的特征，即一方面是源自基督教-阿拉伯形而上学及其精神与灵魂的二元论，另一方面则是源自北方的还未公开的功能性的心灵力量的暗示。这种不一致构成了有关意志或理性何者第一性的冲突的基础，此乃是人们一会儿在旧的阿拉伯哲学的意义上、一会儿又在新的西方哲学的意义上来加以解决的哥特式哲学的基本问题。正是有关心智的这个神话——它通过不断地变换伪装而伴随于我们的哲学之始终——使得它与其他一切问题鲜明地区分开来。晚期巴罗克时代的唯理论以自信有加的城市精神决意要维护理性女神的伟大力量（例如康德、雅各宾派）；但几乎就在19世纪刚过去不久，人们（尤其是尼采）又回过头来求助于更强有力的公式：“意志高于理智”（Voluntas superior intellectu），这实际上是我们所有的西方人的血气所钟。最后一位伟大的体系化哲学家叔本华已经把它归纳为另一个公式：“作为意志与表象的世界”，并且，决意要反对意志的只是他的伦理学，而非他的形而上学。
在这里，我们可以直接明了地看到某一文化内部的哲学思考的深刻基础和意义。因为我们在这里看到，浮士德式的心灵历经许多世纪的艰辛，就是想去描画一幅自画像，而且是一幅与其世界肖像密切一致的自画像。哥特式的世界观及其意志和理性的斗争，事实上就是十字军、霍亨斯陶芬帝国、大教堂的人们的生命感的一种表现。这些人们就是这样子来看待他们的心灵的，因为他们就是这个样子。
心灵意象中的意志与思维相当于外部世界的意象中的方向与广延、历史与自然、命运与因果律。我们的基本性格的这两个方面，在我们的原始象征亦即无限广延中已有所显现。意志把未来和现在联系起来，思维把无限和此处联系起来。历史的未来即是距离的生成，无边界的世界地平线即是距离的既成——这便是浮士德式的深度经验的意义所在。方向感作为“意志”和空间感作为“理性”被想象为是一实存，是近乎传奇的图象；我们的心理学家自内在生命中抽象出来的图象，必然地就是出自此种实存。
称浮士德文化是一种意志文化，这只是其心灵的明显的历史意向的另一种表现方式。我们的第一人称的习惯，我们的“ego habeo factum”（唯我是从）——亦即我们的动态的句型——如实地呈现了源自这种意向及其肯定性的方向能量的“行事方式”，这方式不仅支配着我们的作为历史之世界的图象，而且还支配着我们自己的历史本身。这种第一人称耸立于哥特式建筑之上；尖顶即是一个主格的“我”，飞扶壁亦是一个主格的“我”。因此，从托马斯·阿奎那到康德的整个浮士德式的伦理学即是一个“更高者”（excelsior）——是主格的“我”的实现，是对主格的“我”的一种伦理施为，是通过信仰和劳作对主格的“我”的一种确证；是为了主格的“我”及其幸福而尊重作为邻居的“你”；最后且在最高意义上说，是主格的“我”的不朽。
真正的俄罗斯人不屑一顾地视作虚荣的东西就是这个“我”，且恰恰是这个“我”。俄罗斯的心灵是无意志的，其原始象征是无边界的平面，它就是在平面的兄弟世界中成长起来的——谦卑的、自我奉献的。把“我”当作与邻居的关系的出发点，通过“我”对近邻亲人的爱而在道德上提升“我”自己，为“我”自身的行为而感到愧疚，对于俄罗斯人来说，这一切都是西方虚荣心的特征，同我们西方的耸入云霄的教堂一样是傲慢自负的。他们常常把我们的教堂拿来和他们的平面的教堂屋顶及其为数不多的圆顶进行比较。托尔斯泰的主人公聂赫留朵夫就像照料他的指甲一样照料他的道德的“我”；这正好暴露了托尔斯泰属于大彼得主义的假晶现象。但是，拉斯柯尔尼科夫只有在一个“我们”当中才是某个东西。他的错误即是全体人的错误，就连认为他的罪是他自己所特有的，在他看来这也是一种自负与虚荣。这种观念也支撑着麻葛式的心灵意象。耶稣说：“人到我这里来，若不爱我胜过爱自己的父母、妻子、儿女、弟兄、姐妹和自己的性命，就不能作我的门徒”（《路加福音》，第14章第26节）；同样的情感使得他称自己为我们所误译的那个称号：“人子” 。正统教会的共通感也是非个人的，并称“我”为一种原罪。将真理当作选民匿名的一致同意的观念是真正的俄罗斯观念，这一观念也是非个人的。
古典的人整个地只属于“现在”，他同样没有那种支配我们的世界意象和心灵意象、并把我们的所有感官印象视作通向远方的道路，从而将我们的内心体验视作一种未来情感的方向能量。他也是无意志的。古典的命运观和多立克柱式的象征无疑都没有给那种方向能量留有位置。作为从凡·爱克到马雷的每一幅真正的肖像画之隐秘主题的思维与意志的斗争，在古典的肖像画中是不可能有的，因为在古典的心灵意象中，思维［或νουs（努斯）］、内在的天神宙斯，总伴随着动物和植物性的脉动的全然无历史的实在［θυμοs（意志）和επιθυμια（欲望）］，它们全然是肉身性的，全然缺乏趋向某个目标的有意识的方向和本能。
浮士德式的心灵原则的实际名称，是属于我们的，且只属于我们，其对于古典心灵是无关紧要的。名称，就其本身而言，只是一种声音而已。空间也只是一个词汇，可以有上千种不同的口音——数学家的和哲学家的，诗人的和画家的——其所表达的只是同一个难以言述的东西；表面上看，一个词是所有人所共有的，但却有着一个我们所赋予的、且只是我们赋予的形而上的基本涵义（under-meaning），在那一涵义上说，它只对我们的文化是有效的。为我们所拥有而希腊人完全不知晓的，倒不是“意志”的概念本身，而是我们赋予它的高级的象征意义的环境。根本上说，在具有深度的空间与意志之间，并无任何区别。表现了其中的一个，也就因此而表现了另一个，而古典的语言根本不能表现它们。浮士德式的世界图象的纯粹空间不仅仅是广延，而且是伸向远方的强有力的广延，比如对纯粹感觉的东西的克服，比如一种张力和倾向，又比如一种精神性的权力意志。我完全意识到这些迂回的说法有多么的不充分。可是，要用确切的术语去表示我们与印度文化或阿拉伯文化的人各自称之为空间的东西之间，或各自在这个词中所感觉和想象到的东西之间的差别，那是完全不可能的。但是，有某些根本的区别可以通过各自的数学、艺术形式、尤其是生命的直接表现所具有的完全不同的基础而得到证明。我们将看到空间与意志的同一性在哥白尼和哥伦布的行为中——以及在霍亨斯陶芬王朝和拿破仑的那些行为中——是如何表现出来的，但是，换句话说，那也是物理学中的力场和势能概念的基础，是那些不可能为任何希腊人所理解的观念的基础。“空间作为先天的感性形式”，巴罗克哲学长久以来孜孜以求、而由康德最终阐述出来的这个公式，意味着对心灵之于外界的优越性的肯定；自我就是通过那形式去主宰这个世界的。
这一点在油画的深度透视法中获得了表现，那种透视法使图画的空间领域的那种无穷之感要取决于观者，他在选择他与图象的距离的时候，也就确定了他对图象的主导权。正是距离的这种魅力，产生了充满阳刚之气和历史感的风景的类型，这是我们在巴罗克时期的绘画和花园中都可以看到的，其在数学及物理学的矢量概念中也有所表现。几个世纪以来，绘画一直在为表现这种象征——它包含了空间、意志和力量这些词所指示的一切——而奋斗。因此，我们发现，在我们的形而上学中，一直有用成双成对的概念（诸如现象与物本身、意志与观念、自我与非自我）来表达所有相同的、纯粹动态的含义的倾向，以及——与普罗塔戈拉（Protagoras）的人是万物的尺度而不是万物的创造者的观念完全相反——想确立物对精神的一种函数性的依赖关系的倾向。古典的形而上学把人看作是众实体中的一个实体，把知识看作是从认知对象到认知者而不是相反的流程的一种接触。阿那克萨戈拉（Anaxagoras）和德谟克利特的视觉理论根本不承认感知者在感知活动中有任何能动的参与。柏拉图从不认为——正如康德坚持认为的——自我是超越性的作用领域的中心。在他的著名的洞穴比喻中，被囚禁者是真正的被囚禁者，是外部印象的奴隶，而不是外部印象的主人——是普通的太阳的光线的接收者，而不是照耀宇宙的他们自身的太阳的光线的接收者。
我们的意志与我们的想象空间的关系，在物理学的空间-能量概念中可再一次得到证明——那完全是一个非古典的概念，在那里，连空间内部也呈现为一种形式，实际上是呈现为其中的一种原始形式，因为“容量”和“强度”的概念就有赖于这一形式。我们觉得意志与空间、伽利略和牛顿的动力学的世界图象与将意志作为其重心和参照中心的动力学的心灵图象具有同一的意义。二者都是巴罗克式的观念，是完全成熟的浮士德文化的象征。
虽则常常有人认为“意志”崇拜是一切基督教世界——尽管不是全人类——所共有的，且因此是从早期阿拉伯时代精神中派生出来的，可这是错误的。那种联系仅仅是历史表面的一种现象，那种推论是得不出来的，因为它把诸如“voluntas”（意志）这样的词和概念的（正式）历史同它们的命运的进程混为一谈了，由此而忽视了发生于那一进程中的、深具象征意义的含义变化。当阿拉伯心理学家——例如穆尔塔达（Murtada）——讨论多种“意志”的可能性的时候，一种意志是同行动结合在一起，一种意志是在行动之先独立存在的，还有一种则跟行动没有任何关系，再有一种意志只是意欲之母，显然，他们是在更深刻的含义上和在结构上全然不同于浮士德心灵意象的心灵意象的基础上使用那个阿拉伯词的。
对于每个人来说，不论他属于哪一种文化，心灵的要素就是一种内在神话中的神。宙斯是对于外在的奥林波斯山而言的，νουs（努斯）是对于内在世界而言的，每个希腊人全都知道他拥有的这种东西，是其他心灵要素的加冕之王。“上帝”是对于我们而言的，上帝作为广袤的世界、宇宙的大能、永远在场的创造者和提供者，也就是“意志”——从世界的空间到心灵的想象空间都有所反映，且必然是作为一个实际的在场被感觉到。与麻葛文化的小宇宙中的二元论、与罗阿克（ruach）和尼斐施（nephesh）、普纽玛和灵魂必然地联系在一起的，是大宇宙中的上帝和魔鬼的对立——对波斯人来说是奥尔穆兹德（Ormuzd）和阿赫利曼（Ahriman），对犹太人来说是雅赫维（Yahwe）和别西卜（Beelzebub），对穆罕默德的信徒来说是安拉（Allah）和埃不里斯（Eblis）——简而言之，是绝对的善和绝对的恶的对立。并且请进一步注意，在西方的世界感中，这些对立的双方是怎么样联结在一起的。意志的出现，要依据“理性”与“意志”之间谁是第一性的哥特式斗争的情形而定，当其成为精神一神论的中心时，魔鬼的形象就会从实际世界中消失。在巴罗克时代，外部世界的泛神论也直接导致了内在世界的泛神论；作为“世界”之反题的“上帝”这个词总是——不论在这样或那样的情形中如何受到干扰——确切地意指着与心灵相关的“意志”一词所指谓的含义，也就是：影响着处在其领域内的一切的力量。我们的思想一当为了科学而抛弃了宗教，我们就在物理学和心理学中获得了双重的概念神话。“力”、“质量”、“意志”、“情绪”这些概念，都不是依据于客观的经验而是依据于一种生命情感而生的。而达尔文主义不过是这种情感的一个特别肤浅的表述。希腊人就不会像我们的生物学这样在一种绝对按部就班的活动的意义上使用“自然”这个词。“上帝的意志”对于我们是一个累赘的修饰——上帝（或如有人说的：“自然”）不过就是意志。文艺复兴以后，上帝的概念摆脱了旧的感觉的和个人的特征（无所不在和无所不能近乎是数学的概念），逐渐地变得与无限空间的概念同一了，并在变得这样的时候变成了超越性的世界意志。因此，在1700年左右的时候，绘画不得不让位于器乐——这唯一的艺术最终必能明确地表达我们对于上帝的感受。请考虑一下与此相反的荷马的神的情形。宙斯被特别强调不具有支配世界的全部权力，而只是“primus inter pares”（同类中的最先者），是众实体中的一个实体，这是阿波罗式的世界感使然。盲目的必然性，古典意识的宇宙秩序中所固有的阿南克，决不依宙斯而定；相反，是神从属于阿南克。埃斯库罗斯在《普罗米修斯》的一个有力的段落中很率直地说到了这一点，甚至于在荷马那里，就能很清楚地感觉到这一点，例如在“众神的争吵”那一节，在宙斯拿起命运的天平——不是为了决定而是为了获悉赫克托尔的命运——的那个关键段落里。因此，古典心灵及其各个部分和它的属性，只是把自己想象为居住着几个小神的奥林波斯山，并且，让这些部分相互保持和平和和谐，此乃是希腊人的σωφροσυνη（克制）和αταραξια（镇定）的生命伦理的理想。有许多哲学家通过称心灵中最高级的部分即νουs（努斯）为宙斯主神来表达过这种联系。亚里士多德赋予了他的神灵以独特的θεωρια（思）即沉思的功能，这也是第欧根尼的理想——这是一种完全成熟的静力学的生命，与我们的18世纪的理想中那同等成熟的动力学的生命正好相反。
因此，心灵意象中被称作“意志”的谜一般的某物，或者说第三向度的激情，是巴罗克时期十分特殊的创造物，就像油画的透视法、近代物理学的力的观念和器乐的音调世界一样。在每一情形中，哥特时期就已经预示了这些理智化的世纪最终趋于完满的东西。在这里，我们试图考虑与所有其他生命的特色（cast）相矛盾的浮士德式的生命的特色，我们所必须做的，就是要牢牢地立足于这样一个事实，即意志、空间、力、上帝这些重要的词汇，是以浮士德式的情感的内涵为支撑，且充满了这种内涵，它们是一些象征，是维系伟大的和同源的形式世界——这些东西就在这一形式世界中表现自身——的有效框架。迄今为止，一直有人相信，在这些方面，他们所牢牢掌握的是一系列的永恒事实，是事实本身，它们迟早会被批判性的研究的方法认真地看待、“认识”和证明的。自然科学的这一幻觉，心理学也有份。但是，认为这些“普遍有效”的基本原理仅仅属于巴罗克风格的理解和领会，认为它们作为表现形式只具有暂时的意义，并认为它们只对西方类型的才智之士是“真实的”，这些观点改变了那些科学的整个意义，使我们觉得它们不仅是系统的认知的主题，而且在更高意义上也是观相研究的对象。
巴罗克建筑，正如我们已经看到的，开始于米开朗基罗用动力学的要素即力和体量取代文艺复兴时期的构造学要素即支撑和负重的时候。布鲁内莱斯基在佛罗伦萨修建的帕齐礼拜堂表现了一个开阔敞亮的组合，而维尼奥拉在罗马修建的耶稣堂（Gesù）的正立面则是变成了石头的意志。那一新的风格因其教会的形式而被命名为“耶稣会”教堂，而实际上，在维尼奥拉和札柯摩·德拉·波尔塔（Giacomo Della Porta）的成就与代表着教会纯粹而抽象的意志的伊格那提乌斯·罗耀拉修会的创造之间，确有一种内在的关联，如同在那一修会的不可见的运作和无限的范围与积分和赋格曲的艺术之间存在着内在的联系一样。
因而，从此以后，如果我们谈到心理学、数学和纯物理学中一种巴罗克甚至一种耶稣会的风格，想必读者不会感到惊讶。动力学的形式语言——用容量和强度的能量对比取代质料和形式的无意志的身体的对比——乃是那些世纪的所有心智创造所共有的。
四
现在的问题是：这种文化的人自己在多大程度上能实现他已创造的心灵意象所要求于他的东西？如果我们今天能够十分一般地把西方物理学的主题阐述为是效应空间，那我们事实上也就已经界定了当代人所具有的生存的种类、生存的内容。具有浮士德的本性的我们，习惯于在我们的生命体验的领域根据个体的效用而不是根据他的雕塑般的静态外表来考察他。我们根据一个人指向内部或外部的活动来衡量他是什么样的人，我们整个地根据这种定向来判断所有的意向、理性、力量、信念和习惯。我们用以归纳这个方面的词就是性格。我们习惯于谈论头部和风景的“性格”；装饰、笔触和手法的“性格”；整个艺术、整个时代和整个文化的性格。富有特色的艺术首先是巴罗克音乐——在其旋律的方面和乐器的方面都是一样。在这里，又一次，一个词成为一种不可言状的东西、一种在所有文化尤其是浮士德文化中所强调的东西的暗示。“性格”这个词与“意志”一词之间的深刻关系是毋庸置疑的；正如我们所看到的，意志属于心灵意象，性格属于生命图象，西方的生命观对于西方人来说是自明的。人皆有性格，这是我们所有的伦理体系的基本命题，虽则它们在其形而上的或实践的律令方面有所不同。性格是在世界的川流中——个性，生命与行动的关系——形成自身的，性格是人对人所产生的一种浮士德式的印象；尤其富有意义的是，正如在物理学的世界图象中已经证明（尽管要经过最严密的理论考察）把力的矢量观念跟运动的观念分离开来是不可能的（因为矢量天生具有方向的品质）一样，想在意志与心灵、性格与生命之间给出一个严格的区分也是不可能的。在我们的文化的盛期，确切地说是自17世纪起，我们就把“生命”这个词看作是意欲的一个纯粹而简单的同义词。诸如生命力、生命意志、活力这些表述在我们的伦理文献中随处可见，它们的意义被认为是理所当然的，可如果是在伯里克利的时代，甚至都无法把它们翻译成希腊人自己的语言。
迄今为止，任何一个要求普遍有效性的道德信念都忽略了这样一个事实，即每一种文化作为一个高级的同源的存在，都具有与其自身相适合的道德构成。有多少种文化，就有多少种道德。尼采是第一个提及这一观点的人；但是他没有再进一步去提出一个超越“善”（所有的善）与“恶”（所有的恶）的道德的真正客观的形态学。他依据他自己的尺度评价了古典的道德、印度人的道德、基督教的道德和文艺复兴时期的道德，而没有把它们的风格理解为一种象征。不过，如果说有什么东西能够探测到道德本身的原始现象，那一定是西方人的历史观。然而，我们似乎只是现在才成熟到足以进行这样的研究。人类作为一种能动的、好战的、不断进步的整体的概念，对于我们来说是（而且自弗洛里斯的乔基姆和十字军以来就一直是）如此必要的一个观念，以致我们发现，它实际上很难意识到自身只是西方所特有的一种假设，只在一个季节显得生动和有效。例如，对于古典的精神来说，人类似乎只是一个静止的集合体，因此，它有一种完全不同的道德，我们可以从荷马时代一直追述到罗马帝国时代。更一般地说，我们将发现，浮士德式的生命感的巨大能动性，几乎只有中国人和埃及人的生命感堪可匹敌，而古典的生命感的极端消极性，大概只有印度人的生命感可以一比。
如果说曾经有一群民族一直在面对面地进行着“生存之战”，那一定是古典文化。所有的城市，不论大小，相互进行着不懈的战斗，没有任何计划或目的，没有任何仁慈之心，只是在完全反历史的本能的刺激下进行着生死较量。但是，希腊伦理学——除赫拉克利特以外——并没有把斗争定为伦理原则。斯多葛学派和伊壁鸠鲁学派都宣扬切忌将斗争作为一个理想。而排除阻力可以更恰当地称作是西方心灵的典型冲动。能动性、自我决断、自制，这都是它的信条。抵抗生命的舒适前景，抵抗瞬间即逝的印象，抵抗那近处的、可触知的和唾手可得的东西，为赢得普遍性和持久性、为将过去与未来联系起来而奋斗——这些便是所有浮士德式的律令的集大成，这些律令，自最早的歌德到康德和费希特，然后再到我们的国家、我们的经济体系和我们的技术中所展现的时代精神的巨大力量与意志，都无不贯彻始终。从古典的角度看，及时行乐（carpe diem）和存在的餍足，乃是古典生命的目标，与之截然不同，歌德、康德和帕斯卡尔，教会和自由思想家视作唯一有价值的东西，乃是能动的、好战的和渴望胜利的存在。
由于所有动力学的（不论是绘画的、音乐的、物理的、社会的还是政治的）形式所关心的是无限的关系的展现，其所处理的不是古典物理学所处理的个别的情形及个别情形的总和，而是典型的进程或过程及其功能原则，故而，必须把“性格”理解为原则上一直包含在生命的展现过程之中的东西；在根本没有这种恒定物的地方，我们就说它“缺乏性格”。所以，性格——借助于它的形式，一个能动的生存才能把本质上最高级的恒定性跟细节上最大的可变性结合起来——是一部优秀的传记（例如歌德的“诗与真”）所必须具有的东西。相比之下，普鲁塔克的真正古典的传记仅仅是趣闻逸事的汇编，它们按照编年强扭在一起，而不是排列成历史发展的图象。几乎不容辩驳的是，在涉及到阿尔西比亚德、伯里克利或诸如此类的任何纯粹阿波罗式的人物时，只有这第二种传记是可以想象的。他们的经历缺乏的不是素材（mass），而是关系；有许多有关于他们的原子性的东西。同样地，在科学的领域，希腊人不只是忘记在他的经验数据库中去寻找一般的定律；实际上，在他的宇宙秩序中，那些定律根本就无迹可寻。
由此言之，研究性格的科学，特别是观相学和笔迹学，在古典领域可能无用武之地。古典人的笔迹，我们当然一无所知，但我们却知道，它的装饰——与哥特式的装饰相比较——有着不可思议的朴素性，故而在性格表现方面很虚弱——只要想一想波形饰和爵床叶饰的情形，就清楚这一点了。另一方面，在无时间的平展性方面，也从未超越这一点。
不用说，当我们回头审视古典的生命感的时候，我们必定会发现，在那里有某个具有伦理价值的基本要素正好构成了“性格”的反题，如同其雕塑构成了赋格曲的反题、欧几里得几何学构成了解析几何的反题、形体构成了空间的反题一样。我们发现这要素就是风度（Gesture）。正是风度，给一种精神的静态提供了必要的基础。在古典的词汇中，与我们的词汇中的“个性”（personality）一词相当的是προσωπον（风度、角色、面具），即“persona”——也就是角色或面具。在晚期希腊语或罗马语中，它指的是人的公共方面和外表，对于古典人来说，这相当于人的本质和内核。人们描述一个演说家演讲，就说他很有僧侣或战士的προσωπον（神采或风度）——这不是我们所说的性格或风格。描述奴隶的时候，则是使用απροσωποs（没有风度）——亦即他缺乏公共场合的举止或形象——而不是ασωματοs（无灵的）——亦即他还是有心灵的。在罗马人的观念中，所谓命运指派某人担任国王或将军的角色，也是使用persona regis（国王角色）、imperatoris（皇帝角色）这样的词。阿波罗式的生命特色在此显而易见。其所指示的不是个性（亦即不是内在个性在能动的渴求中的展现），而是与一种不妨说属于雕塑性的存在理想严格地适应的持久的和自足的风度。只有在古典的伦理中，美才扮演着一个独特的角色。不论贴上什么样的标签——如σωφροσυνη（克制）、καλοκαγαθια（高贵）或αταραξια（镇定）——它始终都代表着一组井然有序的、可触知的和公共的显见特征，它是对其他人而言的，而不是某人自己所特有的。在这里，一个人乃是外向的生命的客体，而不是外向的生命的主体。纯粹的现在、当下的时刻、前景，不是被征服的，而是被展现的。内在生命的概念在这一联系中是不可能的。亚里士多德的短语ζωον πολιτικον（城邦的动物）——是完全不可翻译的，通常翻译时，只能附上一个西方的含义——的意思是：一个寂寞独处的人，只能是虚无［还有什么能比一个雅典的鲁宾逊·克鲁梭（Robinson Crusoe）更荒谬不经的呢！］；人只有集群的时候，只有聚集在市场或广场上的时候，才可算是某个东西，在那里，每个人都是其邻里的映像，并这样且只有这样来获得一个真实的现实性。这也是用作城市市民的短语σωματα πολεωs（街市出没者）所涵摄的全部含义。因而我们看到，肖像画作为巴罗克艺术的中心，与一个一定程度上具有性格的人的表征是同一的，而在阿提卡的黄金时代，一个人作为角色在举止方面的表征，必然地有赖于裸体雕像的形式理想。
------------
