尽管托马斯·阿奎那运用了哲学阐释的方式来论证神学的基本命题，但是，他仍然承认神学与哲学的的差别：哲学是根据人的理性来认识"理性真理"，因而属于自然神学；而神学则是根据上帝启示来呈现'启示真理"，因而属于启神学，从而使理性真理从属于的启示真理，自然神学从属于启示神学，也就是哲学从属于神学，因为来自上帝启示的"恩典"并不否认一切为人所能认识的"自然"，恰恰相反，上帝的启示是要成全人的理性，使人因信仰而认识上帝，特别是去认识上帝是作为世界的创造者而存在的，既然上帝能够创造世界，也就能够毁灭世界，被造之物的世界也就不可能是永恒存在的，人必须坚信上帝才能得到永生。
在这里，托马斯·阿奎那在《神学大全》中的哲学论证，实际上是再次论证了他在《反异教大全》之中所进行的有关神学的讨论，而这一讨论是采用教义阐释的方式来进行的。所以，罗素在《西方哲学史》中指出：对于这位天主教哲学家来说，"最重要的著作是《异教徒驳议辑要》，写于公元1259至1264年。这书通过和一个尚未皈依基督的假想读者的辩论来确立其基督教真理；有人推测这位假想的读者，是通常称为被认作精通阿拉伯哲学的那种人。他还写过一部名叫《神学大全》的书，这书的重要性几乎与前书相等，但它却不太叫我们感兴趣，因为它的议论不以基督真理为前提者较少。"
这就是说，《反异教大全》中的大部分内容主要涉及到与异教徒的驳议，具有较为开阔的哲学眼光与思路，其余部分才展开了神学的教义阐释，显示出哲学与神学之间在讨论中的某种分离，因而对于哲学史而言，无疑具有更大的意义。至于《神学大全》，因其主要是对于神学的哲学讨论，在某种意义上是对《反异教大全》的更为神学化的哲学式重复，因而罗素作为哲学家及哲学史家，对于《反异教大全》更感兴趣，也就不足为怪。不过，对于天主教神学来说，《神学大全》则是正统神学的代表之作，因而它的作者被尊为"经院哲学家的最高领袖和导师"。
在《反异教大会》之中，托马斯·阿奎那除了提出人们可以通过理性、启示等途径去认识上帝以外，还特别强调了罗马教皇的至上权，不仅是要以天主教为首来统一基督教，而且要求以天主教的教义阐释来统一对于《圣经》的阐释，因而东正教受到他的严厉谴责。尤其是在"和子句"问题上，他坚持圣灵"发自圣父和圣子"，同时指出基督耶稣虽然由圣灵受胎，但不能因此而认为基督耶稣就是圣灵的儿子，从道成肉身的教义来看，基督耶稣只能是上帝的儿子，由圣灵受胎不过是上帝亲临人世的一种方式，因而圣父与圣子不可分离，在"三位一体"的立场上来看，圣灵将出自圣父和圣子也就顺理成章。
可以说，托马斯·阿奎那更主要地是一个神学家，而不是一个哲学家，尽管他将神学阐释上升到了哲学的层面上，正如罗素所说："阿奎那没有什么真正的哲学精神。他不像柏拉图笔下的苏格拉底样，始终不懈地追逐着议论。他并不是在探究那些事先不能预知结论的问题。他在还没开始哲学思索以前，早已知道了这个真理，也就是天主教信仰中所公布的真理。若是他能够为这一信仰的某些部分找到明显的合理的论证，那就更好，设若找不到，他只有求助于启示。给预先得出的结论去找论据，不是哲学，而是一种诡辩。"
由此可见，是探究未知的真理，还是证明既存的结论，这就是神学与哲学之间的最大差异，因而在神学家对于《圣经》的文本阐释之中，一方面是通过教义阐释，在对各项基本教义进行理论性阐释的基础上，形成了具有体系性的教义神学，这是基督教神学的主体，出现了天主教、东正教、新教等不同教派的系统神学；另一方面是通过哲学阐释，在对宗教信仰进行抽象而繁琐的辩证性阐释的基础上，形成了具有正统性的经院哲学，这是天主教神学的主导，出现了阶段性的发展及流派。
中世纪的天主教神学家，在通过哲学阐释而建立正统神学的同时，也通过教义阐释促成神学异端的出现，在与正统神学相抗衡之中，虽然遭到异端裁判所的残酷镇压，但是，却为宗教改革乃至新教的形成，提供了必需的思想动力与思想资源，因而神学异端实际上已经成为基督教发展的内在驱力。值得注意的是，在哲学阐释与教义阐释之间，并非是对立的，至少在阐释方式上，哲学阐释所具有的理性化的逻辑推导形式，将有助于教义阐释的多层化，促进对于教义本质进行把握；而教义阐释所具有的文本化的原初意义追寻，将有利于哲学阐释的具体化，达到对于信仰的本体认识。
正是因为如此，可以说在正统神学与神学异端之间是相反相成的，而在哲学阐释与教义阐释之间则是相辅相成的，它们共同推进了神学的发展。所以，从这一意义上看，尽管异端裁判所在西欧各国普遍存在着，但是，神学异端的出现却难以避免，特别是当这样的神学异端适应了教权逐渐衰落而王权逐渐上升的现实政治需要的时候，神学异端在遭到罗马教皇的异端裁决之时，往往会得到王权的某种保护，尤其是在王权较为强大的情况下，罗马教皇的异端裁判不是难以奏效，就是成为国王镇压反叛的政治手段，进而宗教改革运动的冲击，更是使异端裁判所形同虚设。
被视为宗教改革先驱的的英格兰神学家威克里夫，先后担任牛津大学神学教授、国王侍从神甫，在1474年，被国王任命为地区主教和皇家神学顾问，代表英格兰国王出使法国进行停战谈判，然后到阿维尼翁与教皇谈判，拒绝教皇在英格兰有圣职任兔权，否认英格兰是教皇的仆从国，结果未能达成任何谈判协议。1476年，威克里夫在牛津大学发表有关"平民主权"的讲演，提出上帝是最大的君主，一切民政与属灵的职位均由上帝派定，均当隶属于上帝，其他人只是受主所托，并不具有主权，进而强调上帝派政府管理俗事，就如同派教会管理属灵事务一样。与此同时，威克里夫支持国王的叔父发动的没收教会财产的运动，支持国会公开谴责教皇与教廷。
1377年，威克里夫指出只有《圣经》才是教会的法律，全体信徒才是教会的中心，只有基督才是教会元首，如果教皇一意攫取世俗权力与财富，这样的教皇就是"敌基督"。于是，教皇一连发出5个通谕进行谴责，在国王与贵族的保护下，威克里夫仍然在牛津大学任教。1381年，由于英格兰爆发的农民起义与威克里夫的思想影响有关，国王只好同意天主教教会对于威克里夫是异端的说法，从1382年起让他幽居。不过，威克里夫在这一被迫幽居期间，组织学者将《圣经》由拉丁语翻译成英语，使《圣经》的思想在英格兰迅速传播开来。
威克里夫坚持对《圣经》文本进行教义阐释，强调《圣经》是信仰的根据与基础，提倡《圣经》的民族语言译本，对宗教改革的兴起起到了极大的促动作用，被后世称作"宗教改革运动的启明星"。正是在这颗启明星的照耀之下，捷克的胡斯主张用捷克语布道，要求恢复教会的纯洁性，认为教会的元首不是教皇而是基督，强调教会的法律是《圣经·新约》。由于胡斯在1402年起，先后担任过布拉格伯利恒教堂神甫、王后解罪神甫、布拉格大学校长，自然地成为主张宗教改革的中心人物，形成了胡斯派，于是在1410年被布拉格大主教革除教籍。
天主教教会的这一行径激怒了布拉格的大学生与市民，他们涌上街头示威游行表示抗议，而胡斯也受到国王的保护，继续宣传威克里夫的思想。1412年，教皇为了筹集战争费用，派人来捷克推销赎罪券，并宣布凡是参加圣战者，可以免费得到赎罪券，以便收罗炮灰，结果遭到了胡斯的猛烈抨击，指出教皇的作法是魔鬼行径，这样行使权力已经证明教皇是不折不扣的"敌基督"，因为教皇无权动用武力，金钱更不能代人赎罪，人的得救应该由上帝来决定，赎罪券于人无益。在胡斯的影响之下，布拉格的群众举行反教皇大示威，烧毁教皇通谕，反对销售赎罪券。与此同时，教皇又宣布开除胡斯教籍。这时候，国王感到再这样下去已可能威胁到自己的统治，于是命令胡斯离开布拉格。
胡斯在退隐乡村期间，花了两年的时间将《圣经》翻译成捷克语，并完成了与威克里夫的《三人对话录》观点相似的著作《教会论》。1414年，重新统一天主教教会的康斯坦茨会议召开，传令胡斯到会，由国王保证胡斯的安全，而胡斯为了申述自己的神学主张，决定出席会议。可是，当胡斯一到康斯坦茨，就被教皇抓进修道院的暗牢里。这次会议确认威克里夫、胡斯等人为异端，判定对威克里夫焚尸扬灰，胡斯及其门人则被处以火刑。1415年，由于胡斯坚决地拒绝了所谓的悔罪，宣告"我没有必要忏侮，我没有犯致死的罪"，并号召人们坚守自己的信仰，因而在烈火中慷慨就义。胡斯的殉难，激发了一场争取圣事改革与民族独立的"胡斯战争"，成为宗教改革运动的先兆。
在宗教改革运动由先兆成为现实之初，神学异端的历史仿佛在重演：1512年，24岁的神甫路德获得了神学博士学位，不过，他越来越感觉到按照天主教教会规定的方式修道，自己是可不能通过走上"蒙神赦罪而得救"的道路，以最终解除自己"心灵之痛苦"的，甚至经院哲学也只能将自己的心灵引入死胡同。于是，如何才能得到拯救成为路德萦绕于心的问题，最后形成了所谓因信称义的神学命题——灵魂得到拯救的人在上帝面前被称为义，因而不在于本人的善行所积下的的功德，而在于上帝的恩典和人对上帝的虔诚信仰。
这一因信称义的神学命题，与正统神学对于称义的解释之间出现了明显的差异，因为按照正统神学的说法，称义就是人性的一种真正改变，是由于分享了神的义，因而"从罪人变为义人"是一个行善功的过程。然而，路德认为即使在人因信称义之后，也不可能有所谓的功德，唯一的功德是属于基督的，这就是基督已经为人赎罪。
正当路德热心地宣讲自己提出的这一因信称义的神学命题的时候，教皇借口修缮罗马圣彼得大教堂需要经费，派人到德意志各地兜售赎罪券。于是，在1517年10月31日，路德公开在教堂大门上贴出《九十五条论纲》，以"欢迎辩论"的姿态指出：只有基督的功德才能有助于赦罪。结果使得赎罪券的销路大减，有些地方甚至无人购买。这样，一场制裁异端的闹剧又将重新上演，似乎历史的悲剧会再度重现。Ⅸ．44 走进上帝的居所
然而，中世纪已经结束，对威克里夫与胡斯的异端裁判早已是一个世纪以前的事情。不幸的是，罗马教皇与教廷没有能够意识到这一点，仍然以为可以故计重演："无论任何人，如果认为罗马教会在赦罪问题上无权如它实际所行的那样作，这样的人就是宣传异端"。于是，在1518年8月它命令路德到罗马受审，而此时的路德，在德意志诸侯的有力支持下，对此不加理会。随后，路德在有关辩论之中明确地论证《圣经》的权威至上，否认教皇权威，赞扬威克里夫与胡斯的神学思想，走上与罗马教皇对抗的道路。
1520年，路德发表了一系列重要文章，提出教皇无权干预世俗政权，强调教会如果不能够自己进行改革，将由国家来进行挽救；与此同时，路德还指出罗马教会是"打着神圣教会与圣彼得的旗帜的、人间最大的巨贼和强盗"。最为关键的是，路德宣布教皇不是《圣经》的最后解释者，信徒人人都可以直接与上帝相通，而无需神甫来作为《圣经》教义阐释的中介。同年10月，教皇派代表前往德意志，宣读开除路德教籍的通谕，而路德在诸侯与市民的支持下，决定进行公开对抗，毫不退让，写出了《反对敌基督者的通谕》，并当众烧毁了教皇的通谕。
路德这个反对敌基督者大声疾呼："如果他们还要继续妄逞狂暴的话，我以为除了国王和诸侯采用暴力，武装自己，讨伐流毒于全世界的恶汉，并且不用语言而用武器去制止他们的暴行之外，没有更好的方法和药方去对付他们了。我们既用刀剑惩治盗贼，绞索惩治杀人者，烈火惩治异教，为什么我们不运用百般来讨伐这些身为教皇、红衣主教、大主教而又伤风败俗不配为人师表的罗马罪恶城中的蛇蝎之群，并且用他们的血来洗我们的手呢？"由此可见，路德坚持进行宗教改革，不怕与天主教彻底决裂的决心。
尽管在教皇的压力之下，不得不演出一场诸侯绑架路德的双簧戏，使所谓的异端裁判成为没有被告到场的缺席审判，以便敷衍教皇，而路德则借此机会隐居起来。在隐居期间，路德用民族语言将《圣经·新约》翻译成德语译本，使《圣经》能够真正成为每一个德意志人的信仰之源。也就在路德隐居的几个月的时间内，路德主张的拥护者开始行动起来，震撼天主教的宗教改革运动终于掀起，预示了新教即将崛起的基督教发展的前景。
如果说宗教改革运动的异端挑战，是针对天主教企图实行基督教神学思想垄断与教会权威专制的，那么，这也不过是对于所谓的中世纪的黑暗进行的一次现实证明。然而，中世纪并非是漆黑一团，而是光明与黑暗并存，特别是对于西欧文化的发展来说，应该是以光明为主的。虽然这一光明与上帝之道之间保持着密不可分的联系，但是，在基督教的世界之中，正是在上帝之光的照临之下，不仅文化的思想传统得到了延续，而且文化的艺术表达也同样进行了拓展。正如基督教的神学思想是整个西方文化思想发展的一个不可或缺的环节一样，基督教的艺术创造已经成为整个西方文化艺术发展不可分离的构成。
也许，由于基督教的艺术，特别是中世纪基督教的艺术，在神学思想的直接影响之下，更加注重的不是人的艺术创造的个人自由，而是如何艺术地表达出人对于上帝的信仰，因而也就使其具有形象性的启示与体验性的接受的双重特征，促使基督教的艺术在进行宗教预言的艺术表达之中唤起宗教热情，在宗教热情的艺术表达之中坚守宗教信仰，从而在理性与感性趋于和谐的宗教虔诚之中进行对于天国的理想性追求。
这就直接影响到艺术表达的对象与范围将主要以《圣经》文本为基础，而艺术表达的手段与方式则主要以教义传播为前提，因而艺术表达的现实形态以群体性与动态性相结合的综合艺术为主要选择；这也就是说，基督教的艺术表达，无论是时间艺术之最的音乐，还是空间艺术之最的建筑，都是在围绕着布道活动而逐渐综合起来的：在真挚的赞美与心灵的吟唱，如同天籁般的流淌所弥漫而成的庄严肃穆的气氛之中，在崇高的向往与精神的飞升，如同天穹般的扩展所延伸而成的神秘圣洁的感受之中，人与上帝在进行着无言而直接的对话。
如果没有庄严肃穆的颂歌，也就很难想象虔诚情感的真挚，如果没有神秘圣洁的教堂，也就很难想象虔诚信仰的崇高，只有进行了时间艺术与空间艺术的动态性综合，人才有可能达到真挚的情感与崇高的信仰相一致的虔诚高度。因此，在庄严肃穆的颂歌中，在神秘圣洁的教堂里，举行弥撒这一纪念基督耶稣殉难的宗教仪式，可以说达到了基督教艺术表达的高峰。因为根据基督教教义，正是基督耶稣的牺牲，象征着救赎世人行动的结束，神与人重新和解并立约，所以神学家认为通过弥撒来重现基督耶稣殉难之前的情景，无疑是坚定教徒信仰的最重要的宗教仪式，因而弥撒成为教会活动的中心。
弥撒做为一项重大的基督教献祭礼仪，直接来源于《圣经·新约》：基督耶稣预感到自己即将殉难，因而与十二个门徒共进最后的晚餐，在将无酵饼分给门徒们的时候，说："这是我的身体，为你们而牺牲的"，在把葡萄酒倒给门徒们的时候，说："这是我的血，要为你们和众人而倾流"，以此来暗示自己行将永远离开他们。所以，在基督教各大教派中，都要举行以领圣餐为主要仪式的献祭礼仪：天主教的圣餐用无酵饼，神甫领圣体与圣血，也就是无酵饼与葡萄酒，而信徒只领圣体，也就是无酵饼；东正教的圣餐用有酵饼，信徒可以同时领圣体与圣血，也就是有酵饼与葡萄酒；新教虽然一般不再举行弥撒，但是仍然举行领圣餐礼，只不过将葡萄酒换成了葡萄汁。如此显赫隆重的纪念活动，当然需要在庄严肃穆的颂歌与神秘圣洁的教堂之中进行。
基督教的音乐主要以声乐为主，这是因为最初的基督教教徒认为乐器是世俗的器具，而不是神圣的象征，人应该用心灵的吟唱来对上帝直接进行赞美，因而致使乐器与器乐长期成为宗教音乐的禁区，一直到公元6世纪天主教教堂才开始使用风琴，而正式使用风琴则是公元12世纪的事了。当时天主教的各大教堂都有大型管风琴，公元14世纪出现可移动的小型风琴，供唱诗班使用，因而被称作唱诗班风琴，从此，风琴成为典型的基督教乐器。此外，器乐在公元16世纪后期才开始有所发展，主要用在非礼仪性的宗教集会场合，如婚礼音乐等等。
尽管对于乐器与器乐的排斥造成了基督教对于音乐发展的一个方面的极大限制，但是，也在客观上留下了器乐发展的天地。更为重要的是，基督教对于声乐的重视，无疑又从另一方面推动了音乐的发展。基督教的声乐主要取材于《圣经·旧约》的《诗篇》，而从《圣经·新约》的《路加福音》取材的福音颂歌，沿用至今的有《尊主颂》、《以色列颂》、《荣归主颂》、《西面颂》等4首。这是因为使徒保罗曾经说过："当用诗章、颂词、灵歌彼此对说，口唱心和地赞美主！"应该承认，在这一口唱心和的心灵吟唱过程之中，本来出现了众多的礼仪颂调，随着天主教在基督教中地位的上升，由教皇主持编定的颂调逐渐成为主要的，甚至是唯一的被称作平调的吟唱模式颁调。
这一颂调为吟诵式颂歌，音调简单无伴奏，节奏自由，歌词选自《圣经·旧约·诗篇》。由于天主教对颂歌的吟唱具有严格的规定，不仅要求吟唱内容与宗教仪式必须相符，而且更要求吟唱者只能是由教士或指定人员组成的男声唱诗班，并且进行齐声合唱，故而教徒唱诗受到限制。东正教有关颂歌的吟唱规定在这一点上与天主教相同。虽然看起来似乎剥夺了一般信徒的吟唱权利，但是从音乐发展的角度来看，这种具有专业性的吟唱活动，无疑为声乐的迅速发展提供了动力，因而在公元10世纪就出现了多声，重唱与合唱，奠定了复调音乐发展的现实基础。
中世纪最著名的声乐是天主教教会唯一的亦是最理想化的大型礼仪颂歌，有着5个乐章的弥撒曲，由《求主怜悯羔羊》、《荣耀颂》、《信经》、《三圣文》、《上帝羔羊颂》这5个乐章组成，追求庄严肃穆的宗教气氛，表现出极大的艺术感染力，不仅对于天主教的艺术表达有着直接的影响，促使整套弥撒曲吟唱在公元15世纪以后成为常规；而且也间接影响着后世音乐家的创作，其中巴赫的《b小调弥撒曲》在庄严的合唱与重唱之中加入个人抒情性极强的独唱咏叹调，与贝多芬结构宏大而激情充沛的《庄严弥撒曲》同为杰作，从而使弥撒曲式的吟唱超出了基督教的艺术限制，成为声乐发展中的一个有机构成。
同时，在宗教改革运动中，新教提倡教徒使用民族语言唱赞美诗，而男女教徒吟唱颂歌也就随之而成为举行有关宗教仪式的一个组成部分。更为重要的是，吟唱的对象在不断地扩大，不仅早先在民间流传的宗教歌曲在教堂中被允许吟唱，而且还根据新教教义进行了颂歌的个人创作，路德就曾经自己创作歌词，自己进行谱曲，来宣传宗教改革的主张，他所创作的颂歌《上主是我坚固的堡垒》被德国大诗人海涅称作"宗教改革的《马赛曲》"。随后，新教音乐家以《圣经》为主要取材对象，吸取了意大利歌剧的艺术营养，创造出了清唱剧与神曲，其中以基督耶稣殉难为题材的神曲，称为受难曲。
较之音乐，教堂对于基督教来说显然更加重要，希腊语之中表示教堂一词的最初意思就是上帝的居所。所以，教堂作为神秘圣洁的场所，并不仅仅是一个举行宗教仪式的地方，更是一个人与上帝进行对话的地方，因而必须营造出一种虔诚的宗教氛围来，即使是在没有正式教堂建筑的创教之初，在使用私人住宅举行宗教仪式的宅第教堂时期，也特别注重运用绘有《圣经》故事的壁画以及各种颜色的几何图案来渲染宗教情调，以坚定教徒的信仰。不过，由于基督教反对偶像崇拜，因而排斥立体雕塑，而浮雕则大多出现在石棺上，常见的是耶稣受洗图，在这一点上，与乐器及器乐的遭遇很相似。在这里，无论是《圣经》故事壁画，还是彩色几何图案，都是与整个教堂的宗教氛围融为一体的，而口唱心和的吟唱无疑使这种宗教氛围充溢整个教堂。
所以，教堂建筑在基督教的艺术之中占有特殊而重要的位置，教堂既是上帝的居所，又是赞美上帝的圣地。自从基督教成为合法宗教，特别是在其国教化，乃至国家以来，人们便开始建造大型教堂，最初是依照罗马长方形大会堂的型式，根据表彰殉教使徒的传统，在使徒的墓地上修建教堂。在罗马城中于公元320年建造了圣约翰教堂，随后是圣彼得教堂等一系列使徒教堂。在君士坦丁堡，于公元333年建造了神圣使徒教堂；而在耶路撒冷，于公元340年又建造了圣墓教堂。这些教堂建筑的外部一般都比较简洁朴素，没有进行刻意装饰，而内部则富丽堂皇，极力进行艺术渲染，尽管在今天里面的彩绘《圣经》壁画及几何图案早已坦荡无存，但仅从教堂内部的墙壁与天花板上所保留下来的大量镶嵌的《圣经》人物画及各种图案来看，已经达到了相当高的工艺水平。
拜占庭教堂在早期教堂建筑的基础之上，融入东方宫廷建筑的某些特点，显示出基督教国家化以后教堂建造的发展，采用了圆形苍穹屋顶，以象征上帝君临天下的绝对权威与无所不在的恩泽，而中心式封闭的内部结构，则给人一种环绕在上帝怀抱之中的温馨感受。特别是在这些建筑物内大量运用镶嵌人物画来进行宗教氛围的强化，一方面采用变形的艺术手段，拉长画面上的主要人物比例，大眼小口，表情严肃凝重，透露出君主式的威严神情；一方面在画面中进行人物等级式排列，世人小而多地排在最底层，第二层是教士，第三层是天使，最上面是基督，从而使人产生敬畏与虔诚的宗教情感。
罗马式教堂是在公元1054年东西教会大分裂以后，随着教皇国的日益鼎盛而出现的。以石料建造的大教堂，具有纪念碑的厚重与宏伟，以传达出罗马教皇在神学与政治上的专制权威，同时完全排除拜占庭式教堂的宗教象征的艺术表达，内部结构为纵长横短的拉丁十字架形状，整个教堂以圆拱为主，将门窗、走廊、屋顶连成一个浑然的整体，拱顶分为圆筒形与十字形，它那坚固的墙壁与细窄的窗户，使教堂内部显得幽深，产生出一种神秘与超越的宗教境界，以此来显示天主教教会的不可动摇。同时，还使用宝石与金银等材料来对教堂内部进行装饰，以突出神秘之中的神圣，使教徒在情难自禁之中顶礼膜拜。
在教皇国之外的大教堂的建造，则更多地显现出在各个基督教国家之中，从国王到市民的宗教独立意识的不断高涨，因而在1140年前后，在巴黎附近出现了第一座具有哥特式教堂艺术特点的大教堂，而到了1190年以后，哥特式教堂的建筑风格才完全形成：以立于修长柱子上的尖拱形成教堂内部似乎无限上升的空间感，与教堂外部高耸的尖塔相映成趣，墙壁上出现的巨大透光玻璃窗使教堂内外融为一体，玻璃窗上用闪光的蓝红颜色绘出的天使似乎在蓝天上飞舞，使人觉得整座教堂将要向天国飞升，心中充满一种圣洁而幸福的欢乐。无论是在法国的巴黎圣母院、意大利的米兰大教堂，还是在德国的科隆大教堂、英国的威斯敏斯特大教堂，这种欢乐的感受至今仍可感受到。
随着教堂建筑风格从拜占庭式，经罗马式到哥特式的变化，一方面似乎在隐喻着基督教教会将在分离之中逐渐发展，显示出东正教与天主教、教权与王权之间的消涨起伏；另一方面则展现出营造宗教氛围的艺术表达的不断变化，具有了敬畏森严、神秘幽深、欢乐祥和的种种差异。这一点也同样体现在基督教教堂的雕塑上面——不仅浮雕因为使用石料来建造教堂而更多地出现在教堂内外的装饰上，雕刻水平有了整体性的提高；而且立体雕塑也开始成为整个教堂建筑不可分离的一个组成部分，为欧洲雕塑艺术的发展提供了必要的动力。
至少在公元13世纪以后，在哥特式教堂的雕塑之中，已可以看到无论是浮雕，还是立体雕塑，已经出现了某种程度上的生活化，体现出具有写实色彩的自然风格：《圣经》人物雕像在教堂外部的壁龛里以各种姿态站立着，栩栩如生地吸引着信徒崇敬的目光，而基督耶稣与圣母马利亚的塑像，不仅形象高大修长，而且神态安详和蔼，格外引人注目，特别是基督耶稣与圣母马利亚的雕像都显得那么年青而富有朝气，不时绽露出一丝神秘的微笑，使人在崇拜之中倍感亲切。
所有这一切，无非是表明教堂作为上帝的居所，只有通过综合性的艺术表达，才能够真正成为举行宗教仪式的圣地，从而为因纪念基督耶稣的殉难而进行的弥撒营造出一个必不可少的宗教环境来。从这个意义上讲，可以说教堂既是上帝的居所，也是艺术家的天堂。而事实上，在意大利文艺复兴之中，号称文艺复兴三杰的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，无论是他们的绘画，还是他们的雕塑，都与教堂所提供的艺术空间不可分离，甚至与教堂建筑本身也不可分开。所以，一些历史悠久的大教堂实际上已经成为真正意义上的艺术杰作。
1506年，罗马城中的圣彼得大教堂开始进行重建，一直到1626年才竣工，在这漫长的建造过程中，诸多著名的艺术大师，包括米开朗琪罗、拉斐尔在内，都先后参加了设计与施工，特别是众多的艺术大师为圣彼得大教堂创作了大量的壁画与雕塑，使圣彼得大教堂美仑美焕，精彩绝伦，成为天主教最大的一座教堂，可以容纳25000人同时作弥撒。尤其值得指出的是，在安葬着圣彼得遗体的地窖上面，修造起了一座华丽的圣彼得宝座，而宝座的上方是高达数十米的巨大圆顶构成的穹窿，在两层穹窿内部分为16格，每一格都有米开朗琪罗绘制的人物画像，令人目不暇接，美不胜收。
虽然圣彼得大教堂被视为天主教最神圣的教堂，后来的大多数教皇都曾在那里举行加冕礼，但是，圣彼得大教堂在世人的心目中，已经永远成为文艺复兴时期教堂建筑的杰出代表，于是乎出现了一个好象是悖谬的现象：对于基督教信仰的艺术表达，居然促成了艺术家的自由创造。Ⅸ．45 "若神不在，一切皆无"
对于这一似乎悖谬的现象，有人曾经进行过如下的评论：
最伟大的艺术家佛罗伦萨人米开朗琪罗来到了罗马，他和其他一些人开始为西斯庭小教堂的天花板作画。他的《最后的审判》已同当时罗马作家所写的甜蜜的诗文迥然不同，而反映出不安和悲痛的情绪。但是在很多情况下，教皇所实行的文艺保护政策往往使作家和艺术家们为了使他们的作品得宠，而进行宣传性的创作。拉斐尔的作品得到了宠幸，这是毫无疑问的。但是，假如有一个人，既鉴赏了拉斐尔在梵蒂冈宫的壁画，或者他作的其他以宗教为题材的画，又看了他为银行家作的画《海神》的话，他将惋惜为什么其它像《海神》这样的画太少。
如果要对这一评论进行再评论的话，显然以上的评论可以说过于主观，这是因为艺术家的成就与他所选择的题材实际上关系并不很大，关键是他如何来进行艺术的创造。事实上，最伟大的艺术家佛罗伦萨人米开朗琪罗就是这样一个成功的例子，无论是他最初在西斯庭小教堂的天花板上所创作的天顶壁画——长为40米，宽为14米的《创世记》，还是30年以后他在西斯庭小教堂的东墙上画成的《最后的审判》，都表现出了同样强烈的运动感，充满宏伟的气势，尽管他30年如一日地选择了宗教题材。
即使拉斐尔的艺术水平离最伟大的艺术家有那么一点点距离，也不至于一选择了宗教题材，就注定要在为了得宠而进行宣传性的创作之中，大大地失去艺术水准。事实上，拉斐尔与米开朗琪罗一样，真正使他获得艺术声誉的，并不是他所谓《海神》之类的作品，而是一系列以圣母为对象的创作——《圣家族》、《圣母和金丝雀》、《绿草地上的圣母》，而他的《西斯庭圣母》之中的圣母马利亚，是足以与米开朗琪罗的《最后的审判》之中的基督耶稣相媲美的。尤其值得一提的是，拉斐尔的壁画《雅典学院》，将画中的空间与室内的空间融为一体，成为壁画与建筑完美结合的典范。
拉斐尔的艺术成就不是偶然得来的，他受到达·芬奇这样的艺术大师的直接影响，不仅在构图与透视方面是如此，在对于妇女形象的塑造上更是如此，构图均匀而色调庄严，自然淳朴之中洋溢着女性的温柔。在拉斐尔的笔下，不仅有圣母，而且有凡女，他的《戴面纱的妇女》就是很有名的作品。当然，在这一方面，最有名望的还得数达·芬奇的《蒙娜丽莎》，"描绘出妇女在最风韵的多姿年华时所具有的无穷无尽的魅力，他每一笔都勾画出了永恒的美。"这只能是一种具有谜一般的微笑之下深潜着的难以言说的女性妩媚。
但是，达·芬奇的主要创作对象依然是来自《圣经》，在著名的《最后的晚餐》之中，他以戏剧性的构图来揭示众多人物的性格特征是如何在震惊之中流露出来的：基督耶稣安详地说出了自己将被出卖的消息，静静地等待着最后一刻的到来，与此同时，众多门人的内心感受是通过形体动作与面部表情这样的身体语言来表现出来的，或者是激动，或者是惊愕，或者是恐惧，或者是茫然，或者是忧郁，或者是几种感觉交织在一起，而唯有某种内疚的神色出现在了那个出卖者的脸上。这就活生生地画出了人性的丰富与自足在个人身上的充分体现。
如同进行心理分析似的画面解剖，是精确而细致的，《最后的晚餐》中人物表情的丰富和生动，则是因为这一宗教性的创作有着世俗性的模特：达·芬奇总是在注意搜寻与仔细观察现实生活之中形形色色的人，实际上，画面上的每一张脸，都来自他每天在大街上进行长达数小时的漫游期间所能发现并选择的世人面孔。达·芬奇还是一个充满激情与理智的发明家，使其善于以精确而敏锐的目光，来观照自己所面对的一切。可以说，达·芬奇的《岩间圣母》就是以人物形象刻画精心，环境细节十分精确，整个构图达到了几何比例般的精致来显示出自己的绘画艺术已经达到了炉火纯青的境界的。
至此，可以毫不犹豫地说，活跃在公元15世纪末到16世纪初大约半个世纪左右的这三位意大利文艺复兴时期的杰出艺术大师，尽管全都主要是在宗教性题材的创作之中来展示自己的艺术才华的，但是，宗教性题材并没有能够束缚他们进行艺术创造的自由，实际上正是宗教性题材的艺术创作，不仅使其直接向整个社会显示出他们的艺术成就，有利于他们走上声名卓著的艺术大师之路；而且当巨大的教堂到处都成为他们艺术创作的存在空间时，也就有助于他们最终成为影响深远的艺术大师。
此时，也许可以听一听另一位评论者的说法：拉斐尔"也许是整个文艺复兴时期最受大众欢迎的画家，他的艺术之所以具有不朽的魅力，主要是由于他的强烈的人文主义。他发展了具有心灵的和崇高的人的思想。他不是把人类描绘成迟疑不绝的、受折磨的人，而是把他们描绘成为温和的、聪明的和高尚的人。虽然他受达·芬奇的影响，而且模仿了后者的许多特征，但是他比达·芬奇有更多的象征性的倾向，他的《争辩》象征着天上的教会与地上的教会两者之间的辩证关系。"这一评论已经包含着宗教信仰与人文主义之间的关系如何的命题。
这将是一个值得争辩的命题，其实，拉斐尔在自己的《争辩》之中早已借助画面给以了昭示：在灿烂的晴空之下，尘世间的博士与神学家正在热烈地争论着圣餐的意义何在，与此同时，在高高居于云端的天国中，三位一体的至尊则在安闲地休息，呈现出一派祥和而平静的和谐景象。这就表明，由博士们所代表着的古希腊罗马的人文主义，与由神学家所代表着的基督教神学之间，如果能够发生争辩的话，必须有一个进行争辩的共同前提，这就是基于理性而诉诸理性，而这正是人与人之间进行沟通的人文基础，不过，这不是神与人之间进行立约的信仰根基。
这也就是说，人文主义与基督教信仰之间是否有可能发生冲突？拉斐尔在《争辩》之中实际上已经作出了回答：尘世间的理性争辩与对于天国的信仰无关！因此一个人文主义者可以是，也能够是，甚至应该是一个虔诚的信徒，文艺复兴与宗教改革的携手同行就是一个社会性的证明。所以，达·芬奇坚决否认权威是真理的源泉，坚决主张尊重生命存在的权利，认为"夺取人们的生命是罪恶滔天的事"，而战争无疑是"最野蛮的疯狂"，从而表明人文主义绝对不会与基督教信仰发生对抗，这也许是宗教题材不能制约艺术创造的主要原因之一。
意大利文艺复兴三杰之中寿命最长者，生命历程达89个年头的米开朗琪罗，当他预感到自己的生命即将结束之际，特意为自己的坟墓创作了一座雕塑《皮耶塔》：圣母马利亚面对着基督耶稣的尸体悲痛欲绝，而站在圣母身后的一个正在默默地注视这一切的人物，很有可能就是米开朗琪罗自己的形象化身。在这座雕像的艺术创作上，作者采用了变形夸张的手法来尽力表达死亡这一严酷的现实，以寄寓作者本人对于自己能够在死后复活得到拯救的某种企盼，而这正是曾经创作过《末日审判》的米开朗琪罗早已熟知的，因而宗教信仰是可以促进艺术创造的，这也许同样是宗教题材不能制约艺术创造的又一个重要原因。
由此可见，当艺术由作为宗教信仰本身的群体表达，而逐渐转变为具有宗教信仰的个人创造时，实际上表明上帝及其信徒正在退出世俗领域，重新回到宗教世界中去，每一个人的宗教信仰与其对于精神世界的现实性追求直接相关。于是，上帝存在于何处也就成为第一个有必要进行讨论的问题；而上帝以什么样的方式存在则成为第二个更需要进行讨论的问题。
从一般人的体验上来说，仅仅是一句上帝存在于每一个人的心中这样的回答，也许就完全能够满足自己对于这一问题的感悟。不过，这样的回答虽然的确表达出了宗教的启示性影响，却留下了难以继续进行关于上帝存在的理性认识的遗憾。所幸的是，在哲学为神学的讨论提供了本体论的来源影响的同时，神学也为哲学的思考提供了方法论的致思途径，从而促使对于上帝存在于何处，特别是上帝存在的方式如何的思辨性把握，形成了一种具有开放性的讨论格局，为上帝存在的有关问题进行多样化解答。
从公元13世纪到公元16世纪，随着基督教天主教数度传入中国，《圣经》也一起传播到中国，后来便开始将《圣经》中的"神"翻译为"天主"，于是罗马公教也就被称为天主教，这是因为在中国"正史"之首的《史记·封禅书》中有"八神，一日天主，祠天齐"之说，以便适应中国教徒的宗教接受。到了公元19世纪初叶，基督教新教才开始传入中国，并将《圣经》中的"神"翻译为"上帝"，这是因为在中国古代的重要文化典籍《尚书·立政》篇中出现过"吁俊尊上帝"之说。在这里，不仅可以看到欧洲人对于中国文化的了解，已经由一般的历史典籍进入了文化经典，而且更可以看到中国人对于欧洲基督教的认识，已经从民族宗教上升到世界宗教，强化了对于基督教之"神"那至高无上的绝对权威性的认识。
对于上帝存在所具有的绝对性质，在柏拉图的笔下得到了具有本体性的阐释："若神不在，一切皆无。"如果说这只不过是柏拉图将对于理念的推崇导向极致的一种哲学的表达，那么，在《上帝之城》的作者，这位被称为天主教哲学家著名代表之一的圣奥古斯丁看来，这正是柏拉图的哲学成为"一切哲学中最纯粹最光辉的"一个主要原因。所以，当圣奥古斯丁在阅读有关柏拉图及其追随者的著作的时候，要说："我于其中读到以下的旨趣，'太初有道，道与上帝同在，道就是上帝。'只有上帝、上帝的道，'才是真光，它照亮一切生在世上的人，'并且'他在世界之中，而这世界也是借着他创造的，但世界却不认识他。'"
这样，圣奥古斯丁就把柏拉图的理念之神与《约翰福音》中的上帝之道完全统合起来，上帝是做为纯粹的精神性存在而出现的，并且是不可把握的。因此，圣奥古斯丁认为上帝从无中创造了世界，天地间有上帝之城与地上之城并存，上帝之城是上帝之道的体现，因而是完美与永恒的，而地上之城并非如此，因而是不完善的、短暂的，甚至会毁灭。这样，不仅个人将通过基督耶稣建立的教会来获得拯救而走向永生，而且世俗国家也只有听从教会，才可能成为上帝之国的一部分，从而确认教权高于王权，为教会的权力膨胀提供了神学支撑，同时也否认了人与上帝进行直接交流的任何可能性。
从公元5世纪到公元11世纪，随着教皇国进入鼎盛期，在天主教教会世俗化的过程之中，西欧各国的王权也相应有所发展，因而出现了发展人的理性认识的现实需要，结果是在启示神学传统之中，又生发出自然神学，承认了人的理性的认识功能，从而也就直接影响到对于上帝存在的认识。这首先就需转换神学阐释的哲学背景，因而导致了对于柏拉图哲学的抛弃，与此同时，亚理士多德哲学成为神学阐释的哲学资源。这不仅使此时的神学论争在经院哲学的层面上进行，更通过不断地论争使托马斯·阿奎那的神学体系成为天主教的正统神学代表。
亚理士多德指出："对生物来说，存在就是生命。"这就促使托巴斯·阿奎那提出这样的看法："由此可知，在存在是万物的属性这种意义上，上帝是存在"，具体而言，也就是"一切创造的原因，尽管有各不相同的结果，却有一种共同的结果即存在。因此必定有一种最高的原因，受造的原因只是借助于这种最高的原因才使得事物存在，存在是这种最高原因的特有结果。因此可以说，存在本身就是上帝的实体或本性。"这样，上帝作为原初存在的最高原因，它就是实体性的存在，它就是本质性的存在，要言之，上帝就是存在，一切受造之物不过是这一存在的个体形式。
