司马光集独断之学与考索之功于一身，使《资治通鉴》成为中国史学中罕见的大著作。长编法与考异法是考索之功的集中体现，不必赘言。《资治通鉴》的长编草稿有整整两屋，经笔削取去始成今书，笔削的过程就蕴涵温公的独断。刘恕问他为何不上接《春秋》，司马光自谦经不可续，但他心里实际已有效法孔子的宏愿，而书名也强烈反映出他的治史目的。全书还有一百八十四篇“臣光曰”，是司马光的史论，表明他对某些历史事件与人物的见解与议论。这些史论，从今天的目光看，有些篇章或许不无迂阔，但倘若有一种同情的理解，是有助于了解司马光史学的独断之处的。
司马光的《资治通鉴》合史学与文学于一家，不仅史学有创制，有见识，文章也写得好，打开任何一卷就能使你兴味盎然地读下去。他写赤壁之战与安史之乱，把纷繁复杂的历史大场面描写的那么栩栩如生，真可以见出他驾驭史料与驱遣文字的高超水平。难怪梁启超说他：文章技术不在司马迁之下。在中国传统史学中，具有这种文学魅力的史学著作，大概《通鉴》才能与《左传》、《史记》鼎足而三。总之，无论文章，无论史学的才、学、识，《资治通鉴》无愧于王鸣盛推崇：“此天地间必不可无之书，亦学者必不可不读之书。”
司马光为编年体开出了一个派别，可称为通鉴学派，其中因继承的侧重不同，又各为流派。我们且以宋代为主略作介绍。
其一，续作派。即以司马光的义例方法，自搜史料，续作新书。赓续《通鉴》以前史事的，有作为司马光助手刘恕的《通鉴前编》。南宋李焘是得司马光长编法与考异法真谛的第一人，他的《续资治通鉴长编》是上接《资治通鉴》的北宋九朝编年史，但他不敢以续作自居，谦虚的自称《长编》，仅视为未定稿。紧接李焘之书的有南宋李心传的《建炎以来系年要录》，这是南宋高宗一朝的编年史。南宋二李堪称续作派的翘楚。清代有毕沅的《续资治通鉴》，是与司马光的书先后衔接的，但远不能达到前后辉映的水平。
其二，改作派。即以司马光的著作为蓝本，自出机杼，自立义法，改编新书。第一个是南宋的袁枢。他特爱读《通鉴》，但有时为查一件事的来龙去脉，要前后好几卷的来回翻检，颇感不便，觉得何不以时间为中心将《通鉴》改造一番呢？于是，他立了二百三十九个纪事的题目，把《通鉴》改抄成一部新书，名曰《通鉴纪事本末》。这一抄，抄出了一种新的史书体裁，叫做纪事本末体。在他以后，《左传》、《宋史》、《元史》、《辽史》、《金史》、《明史》也分别被明清学者改编为纪事本末体，再加上《西夏纪事本末》与《三番纪事本末》，合称为九种纪事本末，纪事本末体也俨然大国了。
不过，袁枢的书编得并不太好，例如先秦只立了《三家分晋》与《秦并六国》两个事目，战国史事只剩下一头一尾，无论如何说不过去。但毕竟这一体裁是他开创出来的，在史学编纂史上的地位便不容抹煞。这一体裁受到章学诚与梁启超的极口称赞，前者说：“本末之为体，因事命篇，不为常格，非深知古今大体，天下经纶，不能网罗无遗。文省于纪传，事豁于编年。决断取去，体圆用神”；后者说：“欲求史迹之原因结果，以为鉴往知来之用，非以事为主不可。故纪事本末体，与吾侪之理想的新史最为相近”。实际上，咱们这部《细说宋朝》在某种程度上使用的也是因事命篇的纪事本末体。
改作派的第二个代表就是朱熹。他不满意司马光主要有三点：一是正统观念还不够分明，例如在他看来，司马光处理三国历史以曹魏为主“其理都错”；二是对历史人事的爱憎取舍，他与司马光也颇不一致；三是《资治通鉴》多达二百九十四卷，作为学史的教科书太过繁冗。于是，他另做了一部《通鉴纲目》，共五十九卷，篇幅只是《资治通鉴》的五分之一。
朱熹为这部《通鉴纲目》亲定义例，重定正统，大字为纲，体现褒贬，好比《春秋》，小字为目，记载史实，好比《左传》。这样一来，这部《通鉴纲目》倒真起了上接《春秋》的作用。再加上朱熹身后地位日隆，其书的名气也骎骎然凌驾于《资治通鉴》之上。后人仿效的也多起来，便形成了纲目体，著名的有清代乾隆皇帝的《御定通鉴纲目三编》与吴乘权的《通鉴易知录》。
其三，注释派。南宋为《资治通鉴》作注释的主要有两家：一是王应麟的《通鉴地理通释》，专门考释《通鉴》涉及的地理问题，也是历史地理的一部名著；一是胡三省的《资治通鉴音注》，后人简称胡注。胡注对《通鉴》中难解的字词音义、典章故实、地理沿革和叙事脉络一一注明，还指出了个别史实失误，可谓是《通鉴》第一功臣。胡三省经历了宋元易代的亡国之痛，许多注文都有感而发，寄托了故国遗民之思，体现了爱国史家的现实关怀，这正是宋贤史学的真精神。
其四，论断派。南宋有李焘的《六朝通鉴博议》，专取《通鉴》中六朝攻守胜负的史事发为议论。论断派集大成之作则是明清之际王夫之的《读通鉴论》。
再说了一司马光为主帅的通鉴派以后，还得说说郑樵。他的代表作就是被列为“三通”之一的《通志》。《通史·总序》开笔就说“会通之义大矣哉”，表明郑樵就是要像司马迁那样“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。关于《通志》的体裁，有人以为属于政书，所以将它归入三通、九通或十通。但《通志》包含有纪、传、略、年谱，显然与《通典》、《通考》那样仅记典章制度的政书不同。实际上，略相当于纪传体中的志，年谱也就是年表，因而说《通志》是《史记》那样的纪传体通史更符合实际。
《通志》立意很高，但纪传年谱部分主要还是沿袭旧史，他的会通新意主要体现在二十略上，也最为后人所看重。这二十略依次是氏族、六书、七音、天文、地理、都邑、礼、谥、器服、乐、职官、选举、刑法、食货、艺文、校雠、图谱、金石、灾祥、昆虫草木。郑樵自称二十略中只有礼、职官、选举、刑法、食货有旧史可以参考，其他十五略都是“自有所得”的，但平心而论，天文、地理、器服、乐、灾祥也还有前人成果可资引用，真正无所依傍、自有所得的共十略。
其中六书、七音分别讲文字、音韵。艺文、校雠、图谱、金石诸略都是讲图书文物的，《艺文略》创立了图书分类的新体系；《校雠略》是从辨章学术、考镜源流角度讲目录学的理论与方法；《图谱略》、《金石略》分别讲图像谱系与金石碑刻。《氏族略》专讲姓氏源流与氏族谱系。《都邑略》讲历代都城。《谥略》讲历代追赠死者谥号的方法。《昆虫草木略》专说动植物。不难看出，二十略构成了一部广义的中国文化史，也最足以体现郑樵史学的会通精神。
也是“三通”之一的《文献通考》，是宋元之际马端临编纂的，他生在南宋宝祐二年（1254年），死在元至治二年（1322年）以后，《细说元朝》已介绍了他的《通考》，这里不复赘言。只想补充一点，《通考》不仅仅是一部史料会钞，其间也蕴含着宋贤史学的会通精神，因而其史魂倒是属于宋朝的。
细说宋朝78：散文
唐代文学的灿烂辉煌，使得宋代文学有一种无形的压迫感，于是在成长过程中就走偏锋，出新招，找寻自己的出路，体现自己的特色，赢得自己的地位。
不过，宋代疆域没有唐代大，武功没有唐代盛，文学的总体风格缺少唐代那种雄浑与阔大。
契丹、党项、女真和蒙古建立的国家政权，相继在北方与西北构成一种始终存在的强大威胁，甚至因此而国破家亡，这种局势促成了宋代文学中普遍弥漫着一种忧患意识与爱国精神。
理学的兴起，道统的推崇，知识分子自觉意识的觉醒，言论控制的相对宽松，宋人在诗文等文学主流主体中也喜欢说理，好发议论。
城市经济的发展，市民文化的繁荣，不但为文学样式（例如词、话本、诸宫调等等），也为文学主题（例如市民文学与城市生活）注入了新鲜的成分。
这里先说散文。宋初承晚唐五代文风，卑弱浮艳有余，刚健明快不足，韩柳开创的古文运动的成果没能发扬光大。柳开第一个起来反对这种颓靡的文风，提倡复古，推崇古文，将道统与文统都上接韩愈，其后王禹偁、穆修、石介与尹洙等相继挑战这种文风。除王禹偁略有佳作，柳开文章艰涩，穆修作品不多，石介风格偏激，尹洙文字简古，虽有“明道”的好主张，但拿不出体现文学思想的足够好文章，仍无力扭转颓势。
这一现象直到欧阳修出来才彻底改变，他也因此成为上继韩愈的宋代古文运动的领军人物。他的成功不在于专发议论，这些从柳开到尹洙已经说得很多。关键在于他是宋代第一个散文大家，散文、骈文与诗词都是一代高手，不论对他的文学主张是赞成还是反对，对他的作品都不得不佩服。
在政治上与学术上，欧阳修有相当的地位，曾利用知贡举的机会黜落险怪奇涩的试卷。他还凭借自己的号召力，聚集起一个以他为中心的文学集团，朋辈有梅尧臣、苏舜钦的支持，门下还有苏轼、王安石、曾巩的响应。欧阳修使宋代古文与韩柳接上了轨，形成了唐宋古文运动。唐宋古文八大家，宋代就占了六位：欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩，其阵容强大超过了唐代。
欧阳修开创的宋代古文运动，在“明道”上，与韩愈的“文以载道”一脉相承。但在文风上，欧阳修却肯定韩愈的“文从字顺”，摒弃韩愈的奇崛诡谲，因而宋代古文是沿着平易朴素、畅达自然的健康方向发展的。欧阳修本人的散文诸体兼备，主旨明确，内容充实，文风平易自然，流畅婉转，章法曲折委婉而严密有度。
三苏中，苏洵的文章以议论见长，欧阳修说他的文章“纵横上下，出入驰骤，必造于深微而后已”，文风以雄奇劲简为主。在宋代散文家中，他的文章与韩愈最神似，但没有韩愈的沉浸醲郁。王安石说他的文章得法于战国策士的议论，但苏洵拿过了《国策》的清娼肆辩，却不取其瑰奢张扬，体现了自己的、也是宋代古文的基本风格。
苏轼在文学艺术上是宋代仅见的天才，几乎在主要门类里都确立了自己不可摇撼的地位。在他的思想里，既有儒家辅君治国经世济民的成分，又有佛道超然物外散淡旷达的一面。这种双重的特点，在思想内容与艺术特色上对他的散文都产生了深刻的影响。
苏轼的议论文主要体现的是前者，指陈利害，评骘古今，往往笔力雄健，气势纵横，腾挪变化，不可羁勒，有《孟子》与《国策》的遗风，《刑赏忠厚之至论》等政论，《留侯论》等历史人物论，都是这类佳作。
苏轼那些私人化的叙事记游散文和题跋书札小品主要体现的是后者，这类文章显然更得庄子与陶渊明的神韵。从思想内容看，雄次高旷，寄托幽远；从艺术风格看，不拘一格，意境出新，笔墨灵动，情文并茂，前后《赤壁赋》与《记承天寺夜游》都令人一读以后终身难忘。这类名篇，不暇列举，也最为后人钟爱，因为这些文章背后站着的那个苏东坡，其冲淡开朗、真率风趣、潇洒通达，热爱自然而略有点犹豫，感悟人生而略有点迷茫，真是没有人能够取代的。
欧阳修死后，苏轼弟子中有出息的颇多，号称苏门六君子的陈师道、黄庭坚、秦观、张耒、晁补之和李廌，所长虽不尽在散文，但也都可观，苏轼的影响便盖过了欧阳修，成为宋代散文的第一大家。南宋时，苏文几乎成为范文而影响科举，以至谚语说“苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹”。
相比之下，苏辙被父兄盛名所掩，散文的影响不及父兄。相对而言，他的文章，疏于叙事而长于议论，策论是其长（例如《六国论》），碑传是其短。风格抑扬疏朗，汪洋淡泊，但倘与其兄相比，则气舒笔透不够，波涌澜惊不如。
曾巩在理论与实践上都是欧阳修最忠实积极的追随者。他似乎特别强调“道”，所以抒情文较少，议论文、记叙文较多，即便记叙文，也爱发议论，显得比较严肃正经。文风从容浑涵，自然纯朴，不太讲词藻风采。由于有笔法而少情致，就不像欧文那样风神骀宕、韵味涵蓄。他也讲究跌宕波澜，但远不如苏文开阖自如，汪洋恣肆。不过，他的文章颇受南宋朱熹、吕祖谦等理学家推重，地位列在王安石之上，也许因为不矝才使气，又清通明白，适合说理，也便于学习。
欧阳修曾以“吏部文章二百年”来期许王安石。王安石的文章，早年师法孟子与韩愈，其后兼取韩非的峭厉、荀子的富赡和扬雄的简古，形成自己峭刻雄健、质直自然的风格。他也是以议论文见长，主要可分奏议、杂文、史论与序跋书札。
王安石的《上仁宗皇帝言事书》，洋洋万言，浑灏流转，沉著顿挫，被梁启超推誉为“秦汉以后第一大文”。而他的《读孟尝君传》，不到百字，却翻新出奇，转折跌宕，气势充沛，议论独断，大有尺幅千里之势，横扫万军之力，令人不得不叹服他在议论文上长短咸宜的超凡才气。有人说他文似曾巩，但王安石的议论文格局阔大，波澜曲折，元气淋漓，是曾巩远不能及的，成就应在其上。
南渡以后，宋代散文的高峰已经过去，没有出过堪与北宋六家比肩的散文家。汪藻的四六制诰曾名噪一时，陈寅恪对他的评价很高。稍后的陆游文名为诗名所夺，他的题跋记序淡雅隽永，游记也简洁清空，有自己的风格。陈亮、叶适的议论文与史论说理透辟，笔力纵横，尤其是陈亮之文有一股郁勃之气，很有个性特色。与此同时，理学家以文载道，对说理散文也有所贡献，吕祖谦编了一部《宋文鉴》，表明了自己的选文法眼，他与朱熹都写过一些不错的散文。
宋元之际，山河变色，散文却因此放一异彩，文天祥、谢枋得和谢翱的文章就如他们的人格，峭劲高奇，用黄宗羲的话说，这些都是天地间的“至文”，因为是用血泪甚至生命写出来的。
细说宋朝79：宋诗
钱钟书说宋诗的长短得失最为透彻：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了模仿和依赖的惰性。”
晚宋严羽写了一部《沧浪诗话》，算是宋代最有创见的诗论，为宋诗作了近乎盖棺论定式的结论：“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处”。
散文化、才学化、议论化是宋诗最为人诟病的弊病，却也是宋诗最大的特点。唐宋相比，唐诗以风神情韵擅长，宋诗以筋骨思想见胜；唐诗如丰韵少女，宋诗如瘦硬汉子。唐诗重比兴，其词微婉蕴藉，宋诗重赋，其词径直发露；唐诗妙在虚处，宋诗妙在实处。宋诗虽不能上比唐诗，但仍有其特色，成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗。
北宋前期，宋诗还在唐诗的阴影之下不能自立。效法李商隐的西昆体势力最盛，以杨亿、刘筠、钱惟演为代表。号称晚唐体的诗派，取法的是贾岛，连像样的代表作家都推不出来。王禹偁力矫此弊，提倡学杜甫和白居易，自己也写过一些间有少陵、香山风格的诗，开宋诗的先风，他做过黄州知州，后人说他“纵横吾宋是黄州”，实际上仍无法与西昆体抗衡。
欧阳修在宋代诗风的创立上，贡献与他确立宋代古文风格的功绩大体相同，故而也有人通称为北宋诗文改革运动。从欧阳修倡导诗风改革起到江西诗派成立，是宋代第一个高峰期。
与欧阳修同时的苏舜钦与梅尧臣，在诗风改革中也起到了很大作用。后人说：“自苏舜钦始窥李杜，而宋诗之势始雄；而梅尧臣专攻韩孟，而宋诗之体始峻，笔始遒。”欧阳修说梅尧臣“以深远闲淡为意”，风格平淡朴素，略近孟郊，在内容上也很关注民生疾苦，但往往平而乏劲，淡而寡味。苏舜钦的风格是奇峭豪隽，超迈横绝。他的语言虽畅达，但也有粗糙生硬的毛病。
欧阳修对诗有自己的见解，写过中国诗歌史上第一部诗话《六一诗话》。他的诗在艺术上受韩愈“以文为诗”的影响较深，但并没有韩诗的险怪艰涩。他博参众家，杜甫的沉郁、李白的奇放、白居易的平淡、苏舜钦的俊迈、梅尧臣的瘦峭，都能兼收并蓄，因而他的风格也是多样化的。他的诗风中峭拗的侧面，滋润着黄庭坚、陈师道一脉，而舒坦的侧面则衍生出苏轼、陆游一线。不过，他已开“以文为诗”的风气，为以后的宋诗奠定了基调。他的诗明浅通达，流动自然，骨肉丰厚，一扫西昆体艳丽富贵、晦涩空洞的诗风。
王安石的诗风工练，比欧阳修更讲修饰技巧。他好以学问为诗，作诗有时就成了搬弄词汇与玩弄典故的游戏。不卖弄这些时，他反而能产生情景俱佳的作品。他的古体诗劲峭雄直，明显受韩愈影响，有些诗整篇就如押韵的散文。杜甫对他的影响分两个方面：杜诗关心政治，同情民瘼的精神影响了他前期诗歌的倾向；晚期他更热衷杜诗格律的精严、用典的熨贴、对偶的工稳。对王维诗歌取境的参悟，使其晚年诗歌能以凄婉出深秀，寄悲凉于幽旷。
苏轼的诗风格变化多端，但终以雄放洒脱为主。他学杜甫虽稍逊其沉郁，学韩愈却无其硬拗，将白居易的平易、柳宗元的秀澹、李白的豪俊、陶渊明的旷真融会贯通。苏轼对各种诗体都能得心应手，尤长于古体与七言近体。其七言长诗行云流水，波澜壮阔，是李白以后少见的。七律流丽圆转，七绝新警明快，佳构颇多。
苏轼最大的特色就是想象的丰富与奇特，比喻的新颖与贴切；要说毛病，也是喜欢铺排典故成语，议论化的倾向也比较明显。但总的说来，苏轼才思横溢，奔放灵动，艺术上别开生面，蔚为大观，影响远远超过欧阳修，成为宋诗一代之宗。
黄庭坚是洪州分宁（今江西修水）人，虽出于苏门，却别立门墙，开创了江西诗派，庶子夺嫡，成为影响其后宋诗的最大流派。他大肆鼓吹学杜甫，指出：“老杜作诗，退之作文，无一字无来历；古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金”。这段话既是夫子自道，也是江西诗派的行动纲领。
黄庭坚的诗立意曲深，章法细密，尤其讲究炼字煅句，下语奇警，耐人寻味，即所谓点铁成金，脱胎换骨。他喜欢使用音调反常、句法出新的拗句、拗律来形成峭拔瘦硬的独特诗风，但因此也难免有晦涩生硬的弊病。
陈师道原与黄庭坚同出师门，但因对黄诗十分佩服，便折节向学。后人把杜甫尊为江西诗派之祖，而将黄庭坚与他，再加上陈与义并列为三宗。他在形式上模仿杜甫不遗余力，但仍缺乏杜诗的雄深雅健。学养没有黄庭坚雄厚深博，诗风也就有点局促寒窘。当感情深挚时，他那些恬淡平易的诗倒颇有味。
陈与义是两宋之交最杰出的诗人，诗风圆润，词句明净，音节响亮。他本来就师法杜甫，又经历了靖康之难，其诗慷慨激越，寄托遥深，风格也转而雄浑跌宕、简严老成，与杜甫有了一种神似，不是江西诗派中人在形式上的模仿所能同日而语的。
其后有南宋四大家，也称中兴四大诗人，他们是陆游、范成大、杨万里和尤袤。不过，尤袤的现存作品的质与量，实在难以方驾前三家。
杨万里号诚斋，其诗号称“诚斋体”，不掉书袋，接近口语，以俗为雅，以故为新，轻快诙谐，清新活泼，是诚斋体的最大特点。他观察景物很体贴入微，善于抓住耳目观感那一瞬间新鲜天真的感觉和状态，进行无微不至的刻画描写。当然，他的这种“即景”写法，急就章一多，也容易轻脱草率。其诗主题主要关注的是天然景物，关心国事的作品比不上陆游，同情民生的作品也不如范成大。
范成大的《四时田园杂兴》，不仅是他的代表作，也是中国古代田园诗的集大成者。他不是超然物外的描摹四时田园景物，而是难能可贵的写出了民生之疾苦，稼穑之艰难。杨万里称赞他的诗“清新妩丽，掩有鲍谢（指鲍照与谢眺），奔逸隽伟，穷追太白”，说明他的诗虽属轻巧清新的一路，但不失婉峭，自成一家。他仕宦期间写各地自然山川的诗，意境开阔，风格清峻瑰丽，以五言为佳。晚年隐居石湖以后，诗风清丽秀婉，圆润恬澹，以七言见长，七绝尤胜。
陆游诗歌的主题主要有两个方面，一是抒发恢复雪耻情节的爱国之作，一是咀嚼日常生活的闲适之作，前者慷慨激烈，后者细腻熨贴。这是一个完整的陆游，无论忽略哪一方面都是一种阉割。但因为他前一类作品既多又好，才使他高出南宋的其他诗人。他总结自己创作经验说“功夫在诗外”，也就是说他无论写哪一类诗，都有丰富的生活与真实的感情作基础的。
陆游的古风善于以苏轼的晓畅化解梅尧臣的局促，而七言古诗明显又有李白的影响。他擅长律诗，尤其七律，对偶十分工稳，隽语迭出，以至有人说“好对偶被放翁用尽”。他的律诗在精神上接近杜甫，虽然沉郁雄浑略逊，语言风格平易自然倒是偏于白居易的。他不但是南宋四大家中的翘楚，即便要选宋诗代表，只要有两个名额，就有苏轼与他的份。
南宋四大家所代表的宋诗第二个高峰期一过，宋诗就江河日下了。徐玑（号灵渊）、徐照（号灵晖）、翁卷（号灵舒）和赵师秀（号灵秀）号称“永嘉四灵”，其诗称“四灵派”。他们的诗刻意雕琢，格局迫狭，诗意枯窘，笔力孱弱，倒与当时历史进程相般配的。
其后又有“江湖派”，因书商合刻他们的诗为《江湖集》而得名。刘克庄是其中最有成就的诗人，江湖派诗学晚唐，他也不例外，但还学陆游与杨万里，诗风也在两者之间。他有不少关注国家命运与社会腐败的诗作，在精神上上接陆游与范成大，当然没有他们那么出色。他晚年的诗风活泼跳脱，有诚斋体的余韵。
南宋灭亡前后，出现了宋诗发展史上第三个高峰期，文天祥、汪元量、谢翱、林景熙、郑思肖等都身历了宋元易代的大变故，诗风尽管不尽相同，但都堪称是记录那一巨变的史诗。
细说宋朝80：宋词
词的起源与音乐有关，是可以配乐唱的，因而句式难免参差不齐，所以也称长短句。到晚唐，词已进入诗人的领域，诗人倚声填词已成为一种时髦。进入宋代，词发出夺目的光彩，成就在诗文之上。个中原因大概有二。
其一，社会经济文化发展，需要有这样一种文学新体裁。商业经济的繁荣，市民文化的兴起，文艺活动也就会有新的需求。词能够谱曲伴奏，适宜歌姬舞女在有关场合讴歌吟唱，比其诗来有其不可比拟的优越性，自然受到社会各阶层的青睐，也因而受到诗人进一步的关注。
其二，文学体裁本身发展的历史结果。诗到唐代登峰造极，以致后人酸溜溜地说“好诗都被唐人作尽”，宋诗尽管另辟蹊径，但毕竟做不出唐人那样的天地。既然现在有一块垦辟不久的处女地，社会也有需要，何不辛勤耕耘变为自家的园地呢？何况，词中小令虽已绽放，长调还待养育，至于词的题材与内容，更是大有拓展用武的余地。于是，词就轰轰烈烈发展起来，由附庸一跃而为大国，并成为宋代文学的标志性体裁。
李煜那几首最好的词都是亡国后所作，已是宋初，但一般都把他归在五代，且不去说他。总的说来，宋代前期的词承袭着晚唐五代的词风，而晚唐武代词风，从这一时期两部词的总集的名称（《花间集》与《尊前集》），就能推想大概：主旨在花间尊前之中，风格在绮妆浓抹之间。
晏殊被人称为北宋词家“初祖”，其词风流蕴藉，和婉明丽。他与儿子晏几道北人追配李璟、李煜父子，几道的词号称“直逼花间，字字嬪嬪嫋嫋”，但从“嬪嬪嫋嫋”的评语，可以窥见他们父子倚红偎翠的题材与风格。
另一个词坛领袖是欧阳修，他在诗文上都是革新派的领军人物，唯独在词的领域里，却向花间、南唐词里讨生活。此虽写得疏隽深婉，因为风格太像南唐的冯延巳，以致后人常把他俩的作品缠夹起来，闹不清著作权。
张先的词极富光影感，因有“云破月来花弄影”、“隔墙送过秋千影”和“无数杨花过无影”等朦胧隽永的名句，而洋洋得意的自称“张三影”。但他对词的贡献主要在于，首先尝试花气力去做长调，尽管还做得不算高明。
柳永在宋词发展史上有转折性作用。他的慢词写得又多又好，“能以清劲之气，写奇丽之情”，真正确立了长调的地位，充实了词的形式。在内容上，他把都市繁华、市民生活都揽入词中，突破了晚唐以来迫促的天地。在表现形式上，采撷俗语俚言，擅长平铺直叙，因而“曲处能直，密处能疏，戛处能平，状难状之景，达难达之情”，丰富了词的表现手法。“凡有井水饮处，即能歌柳词”，有人以此来诟病柳词乃“下里巴人”，殊不知这正是柳永在形式与内容上对词的市俗平民化的最大贡献。
紧接着，苏轼对宋词进行了重大的变革。首先，决不牺牲思想内容而屈就音乐声律，促成词与音乐的初步分离。其次，以诗为词，以清新雅正的字句，纵横奇逸的气象，形成其诗化的词风。再次，拓展词境，突破了晚唐五代以来“词为艳科”的局限。一方面是扩大词所表现的内容，任何题材都可入词；另一方面以豪放雋逸的风格，一扫先前婉约柔靡的词风，在内容与风格上都为南宋爱国词开拓了可能。最后，张扬个性。苏词个性之鲜明，一如其诗文。历代颇有关于其个性化词风的评语，例如，“曲终觉天风海雨逼人”，“性情之外不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象”，“须关西大汉执铁板，唱大江东去”，“直觉有仙气缥缈于毫端”。
南宋有人说：柳永出来，都以为宋词已经“不可复加”，谁知苏轼更“使人登高望远”，于是，别说花间派，即便柳永也只配为苏词鸣锣喝道了。不过，说苏词不是本色当行的也不在少数，他的那些特色在另一些人看来正是不足之处。
苏轼门下黄庭坚与晁补之有苏词余风，受其影响的还有未入门下的贺铸。但苏门秦观在词上，就像黄庭坚在诗上，也自行其道。当时把两人相提并论，所谓“今代词手惟秦七黄九”，黄词虽有超轶隽迈的一面，但失之重拙生硬，成就不及秦观。秦词受柳永影响，但和婉纯正，清丽淡雅，情韵兼胜，有人以“初日芙蓉、杨柳晓风”来形容，是十分恰当的，但也可见其词风纤弱。
尽管笔者本人不喜欢周邦彦的词，但他作为格律词派创立者的地位却不能抹煞。首先，他完善了慢词的音律与体制。直到柳永与苏轼，慢词在音律字句上并未定型。周邦彦懂音乐，能自度曲，并主管当时中央音乐机构大晟府，在和谐音律与严整格律上作了不少工作，使倚声填词有了准绳。
其次，他在表现的内容与手法上，也形成了自己的特色。一方面，他讲究铺叙的详赡，字句的锤炼，典故的化用，旧句的出新，使词有一种工整的形式美。另一方面，他把写景咏物作为词的主要题材，以掩饰生活内容的空虚贫乏，开出词中咏物一派。他的词没有柳永那种市井气，称得上典丽雅正，“篇无累句，句无累字，圆润明密，言如贯珠”，毛病就是“当不得一个真字”。
比周邦彦略晚的李清照也精通音律，可以归入格律派。与周邦彦相反，她的词里有一个真我。传世的词尽管不多，精品却不少，以寥寥之作确立在词史上的不朽地位，与李煜有点相似，以至后人推崇“男中李后主，女中李易安（清照字）”。她早期的词局限于闺情，词风婉约清丽；靖康南渡后，风格突变，抒写故国之思与身世之变，风格转为苍凉。她的词擅长白描，字句深入浅出，音律圆熟和谐。
靖康之变对词的影响也十分明显，在题材上表现为爱国词大量涌现，在风格上表现为豪放派成为重要旋律。岳飞的《满江红》是这方面的千古名作（也有人疑其为后人伪作，但更多人宁愿相信是出自岳飞之手）。这方面的代表作家还有张孝祥、张元幹，前者的词风骏发踔厉，后者词作悲愤激越，已开辛派词的先风。与辛弃疾同时的大诗人陆游，虽也有纤丽绵密之作，但逋峭沉郁仍是其词风的基本面，“其激昂感慨者，稼轩不能过”。
辛弃疾，字稼轩，他在南宋词坛上略如陆游在诗坛上的地位。其词在内容上爱国是基调，但实际上题材广泛得多，比起苏轼来，更是无所不写。除了发抒恢复情结，也有大量描写农村生活的作品，因为他也有长期乡居的经历，在这点上辛词与陆游的诗是行互辉映的。
在表现手法上，稼轩也比苏轼走得更远，从以诗为词进到以文为词，还把民间口语浑然天成的写进词里。他的词风雄深雅健，后人评语说是“横绝六合，扫空万古”，“激昂排宕，不可一世”，自应归入豪放派。但他的风格其实很多样化，中调、小令也颇有妩媚之作，其秾纤绵密一面，有人甚至以为不亚于晏几道与秦观。
辛词也有不足，一是议论太多，二是典故略深，三是粗豪过分。但辛弃疾以毕生精力专注于词的创作，成就比苏轼“尤为横出”。他对同时与其后的词坛影响颇大，形成了以他为代表的辛词派，主要有陈亮、刘过、刘克庄等。刘过完全发展了辛词粗豪的一面，刘克庄则推进了辛词议论化、散文化的那个侧面。
南宋格律派大家是姜夔。他也是一个音乐家，能自度新曲，新创了《扬州慢》等十余首词牌，还留下了工尺谱，是研究宋词乐谱的珍贵资料。在表现手法上，他用字精微细致，遣句圆美醇熟，用典含蓄工稳。在题材上，他把周邦彦致力的咏物词推向极致，也可见其生活底子的贫弱。姜词风格清峭疏宕，格韵高绝，但正如王国维批评的，“有格无情”，“终隔一层”。但他的词较容易学，因而对南宋后期影响很大，史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、周密、张炎，都是姜派词人，其中以吴文英与张炎成就较高。
吴文英的词秾挚绮丽，张炎说他的词“如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片断”。张炎是格律派的殿军，为了协和音律，甚至不惜牺牲内容。他提倡“词要清空，不要质实”，词风清远蕴藉，婉丽空灵。但后人说他的词“终觉积谷作米，把揽放船，无开阔手段”。从对吴、张的批语中，不难把握姜派格律词的通病。
宋元易代之际，词也如诗文，迸射出一道爱国主义的光芒，文天祥、汪元量、刘辰翁等人的词，或豪放，或沉郁，抒写家国之痛，连张炎的词也含蓄婉转的表达出故国之思。在这点上，词与文倒是一致的。
金代文学的总体成就虽不能与宋比肩，但元好问诗学杜甫而自然新丽，文学韩愈而清新雄健，词兼有婉约、豪放诸派之长，足与两宋名家相颉颃。晚年也经历亡国之痛，诗词文都沉郁顿挫，代表了金代文学的最高成就。
细说宋朝81：书画
书画是最具中国特色的艺术样式。绘画向来以宋元并称，宋代是中国画的高峰期，在这点上既无愧于唐代，更可以傲视明清。书法比起唐代来，虽然雄浑刚健不足，却也形成了自己雍容端丽的风格。
宋代皇帝的总体文化素质，在历代皇帝中大概算得上是最高的。他们对书画不仅雅有兴趣，而且特别重视，设立了翰林书艺局、翰林图画院与画学。北宋统一后，就将后蜀与南唐宫廷画院的画家，连同中原地区的绘画名家都召到开封，太宗雍熙六年（984年），成立了翰林图画院。真宗以后，按画艺高下，翰林图画院常设待诏、祗候、艺学、学生、工匠各若干人。徽宗崇宁三年（1104年），另设画学专门培养绘画人才，大观四年（1110年），并入翰林图画院。
画院与画学经常举行等级考试，试题通常选一句古诗，让应试者构思作画。有一试题是“踏花归去马蹄香”，有人在归马后画上翩翩追逐的一群蝴蝶，表示马蹄透香，遂以构思巧妙而夺得头魁。南宋时，不立画学，但仍设图画院。画院对宋代绘画产生了积极的影响。
宋代绘画以历史时期分，可划为四个阶段。立国以后的百年为第一阶段，大体沿着五代绘画传统继续前进；神哲两朝为第二阶段，具有宋代特色的绘画风格是在这一时期形成的；从徽宗到高宗时期为第三阶段，起承前启后的作用，也是宫廷画院最繁荣的时期；南宋孝宗以后是第四阶段，宋画风格继续发扬广大，也不难发现偏安江南、企图恢复的矛盾情结所打下的深刻印痕。
倘从绘画题材分，宋画主要可分山水画、花鸟画、人物画三大门类。界画、院体画与文人画的兴起最体现时代特色，虽然这主要是就绘画风格而言的，但也该在相关处分别一说。
首先说山水画。宋初山水画继承五代荆浩、关仝、董源的发展势头，形成南北山水画的不同流派。北派以李成与范宽为代表。李成寓居营丘（今山东临淄），先是师承荆、关，后来师法自然，最善写齐鲁大地的平野寒林，风格潇洒清旷；笔锋颖脱，好用淡墨，有“惜墨如金”之称。
范宽是关中人，初学李成，继法荆浩，后来感到还是应该“师诸造化”，便细心观察终南山与太华山的山水云烟，自成雄峻苍老的风格。用墨深沉密集，令人有巨峰大川突兀在前之感。后人评李成与他为“一文一武”，可见李成的山水美在清刚秀润，而他则雄强浑厚。他俩与关仝是五代宋初北方山水画的三大家。
南方山水画派传自董源，他是南唐画家，北宋建立时还健在，但南唐亡国时，已经去世。他善于画溪桥洲渚的江南景色，风格平淡幽深。他的弟子巨然在南唐灭亡后曾到开封开元寺为僧，喜用破笔焦墨点缀水边风蒲或林间松石，画风苍郁清润。师徒俩是宋初南方山水画的双峰，但影响略逊于李成与范宽。
这些巨匠推波助澜造成宋初高峰以后，山水画陷入了停滞的境况。这与北宋士人用世之心渐浓，退隐之声渐息是有关的，于是只能在前代大师的画风里寻找生存空间。“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁”，反映的正是当时山水画后继乏人的窘境。
郭熙是扭转这种颓势的重要画家。他中年以后才学李成，也注意博取众长，取法自然。对绘画理论，他有深刻的钻研与独到的见解，所著《林泉高致》堪称宋代最重要的画论。在取景上，他讲究高远、深远、平远的“三远”法，善于表达山水在远近深浅、风雨晴晦和四时朝暮等不同时空条件下的特点。郭熙是山水画从五代余波向宋代画风转变的津梁。
一变北宋山水画传统画法的是米芾与米友仁父子。他们从董、巨画派中得到启迪，独辟蹊径，以信笔绘就的点滴云烟，来表现江南山水云雾迷濛的意境，水墨淋漓，气韵生动，别有一种平淡天真的情趣，形成了“米派”。他们自称为“墨戏”，画史上称之为“米家山”或“米氏云山”。米家墨戏实际上是文人画风在山水画里的一种表现。
院体画就是指翰林图画院画师们的作品，具有造型准确，笔法精严，着色浓艳，风格华赡的总体特色。院体画风也涵盖了传统的山水、花鸟、人物画三大系统，在山水画里体现院体画最高成就的是王希孟。
希孟十八岁入画院，曾得徽宗赏识与指点，二十余岁就去世，是一个享年不永的天才画家，传世作品仅有《千里江山图》。这一画卷全长近十二米，高半米许，是绢本青绿山水的巨制，融合南北山水画派的特长，既写实也富有想象，将大好江山画的壮美雄浑，大气磅礴，与同时代张择端的《清明上河图》堪称宋代院体画的双璧。他以张择端都以一幅画而名垂后世。
其后，山水画的代表人物是被称为“南宋四家”的李唐、刘松年、马远与夏圭。李唐的山水画前期笔墨劲峭，多写北方雄峻山川，南渡以后，受南方山水陶冶，讲究笔阔皴长，墨润势畅，创“大斧劈皴”，画风苍润劲拔。刘松年的山水画既学李唐，也汲取巨然清淡的笔法，在苍劲中不失妍丽，但气势稍弱。
真正称得上南宋山水画大家的还是马远与夏圭，他们都继承了李唐的风格，水墨苍劲是其共同的特征。但马远苍劲中含秀润，夏圭苍劲中见豪纵。马远偏好“一角”之景，人称“马一角”，远景简略清淡，近景凝重工整；而夏圭常取“半边”之景，人称“夏半边”，有近景突出、空间清旷的视觉效果。不过，后人从他俩“一角”、“半边”的构图中，读出了南宋偏安局面对绘画的潜在影响。
其次说花鸟画。宋初的花鸟画也是承袭晚唐五代的余绪，五代后蜀画家黄筌与南唐画家徐熙的画风成为院体花鸟画的正宗，当时就有“黄家富贵”、“徐熙野逸”的定评。在宋灭后蜀那年，黄筌与其子黄居寀来到开封，不久去世，居寀成其当然传人。黄派画风富丽秾艳，最适合宫廷点缀升平，便成为百来年间画院取舍作品的程式。
相比之下，徐派就有点落寞，徐熙以粗笔弄墨创“落墨法”，所画花鸟虽有一种野趣，却被占画院主流的黄派斥为“粗恶”，竟没能进入画院。其孙徐崇嗣变其祖风，摒弃墨笔勾勒，直接以笔晕染，号为“没骨法”，徐派才稍振其势，但仍不敌黄派。
直到神宗时期崔白出来，才打破了黄派画风独霸天下的局面，而代之以清新疏秀的风格。崔白的画设色淡雅，用笔有细密、疏放两体，花鸟形象野趣生动。
与此同时，文人画也最早在花鸟画领域大张其军。文人画强调神似，注意写意，不斤斤计较于形似，主张自然天成，诗画相通。文同以善画墨竹首开其风，他出知湖州，未到任而卒，世称文湖州，其墨竹画风也被称为湖州竹派。他与苏轼是中表兄弟，其画经苏轼品题身价大增。
苏轼也善画墨竹飞禽与枯石怪木，成就影响更在文同之上，他最早提出“士夫画”的概念，成为文人画最早的倡导者。文人画是相对画工画与院体画而独立的新流派，它的崛起是士大夫独立意识在绘画领域的一种折光，而梅兰竹菊往往成为他们表达自身高雅脱俗与傲骨节操的传统题材。
徽宗时期，院体画中的花鸟画大盛，讲究写生，强调形似，画风工丽，号称“宣和体”。宋徽宗本人就是花鸟画的第一高手，他的花鸟画因观察细腻深入而表现生动逼真，以生漆点飞禽之睛，栩栩如生，“几欲活动”。这种画风一直延续到南宋前期。
其后，院体花鸟画渐趋衰落，文人画倒别有一种光彩。杨无咎的墨梅孤标雅韵，赵孟坚的白描水仙劲挺高洁，郑思肖在宋亡以后所画墨兰根不着土，象征失去故国，都是旨在寄托自身人格、表彰民族气节，使花鸟画也蕴涵着一种对现实的关注。
最后说人物画。宋代人物画按题材可分为宗教画、风俗画与历史画三大类，其风俗画与历史画成就不在山水画之下，而在花鸟画之上。
北宋前期宗教画主要继承唐代吴道子的画风，武宗元是杰出的代表。他的《朝元仙仗图》所画八十八位神仙各具姿态，在行进中随风飘动的旗幡、裙裾、飘带和花枝，无不透露出“吴带当风”的遗韵。
使人物画最终摆脱唐代余风、充分体现宋代风格的，是被后人评为“宋画第一”的李公麟。他活动在神、哲、徽三朝，绘画题材广泛，山水、花鸟、人物画无所不能，人物画中也是佛像、鞍马、故事、宫室无所不工。
