一 黑格尔的客观唯心主义哲学体系和辩证法，
它与过去哲学传统的关系以及它的内在矛盾
黑格尔（Hegel，1770—1831）处在法国资产阶级大革命的时代，像当时许多德国知识分子一样，在法国革命由右翼吉伦特党领导的阶段，他热烈地表示欢迎，但是到了左翼雅各宾党领导的阶段，民众掀起了暴力革命，他就表示厌恨。在他看，革命只是主观精神发展的低级形式，而主观精神发展的高级形式则是主观理想与现实的调和。他的“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的”一个公式就有跟现实妥协的一面。所以到了晚年，他颂扬普鲁士君主专制为最完善最合理性的政体形式，显出了当时在德国流行的庸俗市民的气息。但是比起康德，他较关心现实问题。在哲学中他运用了前此哲学家们很少用过的历史发展的辩证观点，这是当时西方历史中巨大变革在他头脑里的反映。他处在德国古典哲学发展的高峰，曾自命是过去一切哲学流派的集大成者。在马克思主义哲学出现以前，黑格尔在哲学中确实达到超过前此一切哲学家的成就。在美学方面也是如此。
黑格尔的美学是建筑在他的客观唯心主义哲学体系和辩证法的基础上的。《美学》第一卷讲原理，其中有很大一部分讲他的哲学体系和辩证法。为着对他的美学思想获得比较正确的理解和进行比较正确的评价，我们还须进一步说明他的哲学体系和辩证法以及这二者之间所存在的矛盾。
黑格尔有一句名言：“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的”，就是肯定理性世界与感性世界的统一。他之所以走到这个结论，多少受了康德的范畴说的启发，康德的十二范畴全是逻辑性的，即人心要认识事物，在逻辑上（即照理而论）就必须假定先有这些先验的范畴。这里所谓“先”是就于理必先来说，并不指时间上在先，黑格尔从范畴说见出了这几点道理：（1）哲学可以从一些普遍的范畴（相当于他的“理念”，为数要比康德所举的多得多）逻辑地把整个宇宙中的万事万物推演出来，这样就可以说明万事万物的理性或必然性；（2）正如范畴结合感性材料产生了人的认识，也就同时产生了现象世界，这种逻辑推演的过程是思想发展的过程，同时也就是客观世界发展的过程（逻辑与历史的统一）。这样，真实世界的演变也就是哲学的演变，世界愈向前进展，知识也就日渐深化。因此，康德的不可知的“物自体”就不复存在了。这样，黑格尔就批判了康德的二元论和不可知论。
在说明如何从理念或范畴逻辑地推演出宇宙之中，黑格尔吸收了而且发展了从古希腊就早已有之、而康德在“先验综合”说里也应用过的辩证发展的观点，亦即对立面由矛盾而统一的观点。我们就举“理念”本身这个范畴来说明黑格尔的辩证法，因为这样最便于下一步介绍黑格尔对于艺术美的基本思想。“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一”（第一三○页）(1)。这里统一的过程是一个辩证发展的过程。定义中含着三项：首先是概念，是“正”，其次是概念所代表的实在，是“反”；最后是这二者的统一，是“合”。概念就是理念处在抽象状态（例如“人”或“人之所以为人”），只涉及普遍性，所以还是片面的，不真实的；它是于理应有而于事尚未实有的一种抽象品，一种“浑然太一”，没有有限事物的任何定性。但是既是概念，它就是一种整体，它本身就已潜含它所代表的实在（即黑格尔所谓“自然”或“另一体”），作为它的对立面（例如与“人之所以为人”相对立的个别具体的人），这种实在既是概念的个别事例，它就否定了概念的抽象的普遍性。用黑格尔的术语来说，概念在它自身“设立”了它的对立面来“自否定”。但是这种对立并非永远处于对立，否定也不等于消灭。对立是为着统一，否定还要经过再否定而提升到高一级的肯定。实在（即个别事例本身）如果抽象地看，看成只有个别性，那也就还是片面的、不真实的：它与概念结合，得到了概念的普遍性，因而否定了它原有的片面的、抽象的个别性，这就是“否定的否定”。经过这否定的否定，概念的普遍性与实在的个别性统一起来了，在统一体中二者又重新肯定了自己（例如人的某些普遍性体现于浮士德或哈姆雷特）。“否定的否定”说明辩证过程中两个程序：第一是否定，即概念在它自身里设立对立面（实在），来否定它自身的抽象性和片面性；其次是否定的否定，即由概念与实在的统一来否定这对立。这两个程序只是为说明的方便，才加以区分，实际上并不存在时间上可分先后的两个程序。概念在设立对立面时，同时就已否定了自己，同时也就已由统一而否定了否定，重新肯定了自己。所谓两个程序只是同一运动中的两个方面。从此可知，黑格尔所说的由否定的否定所达到的统一就是一般与特殊的统一在这个辩证过程中，用黑格尔的术语来说，概念借实在的“中介作用”（Vermittled）(2)，在“自否定”之中就是在“自确定”（得到定性）。也就是在“自生展”。
这里要特别注意的是，黑格尔把理念的辩证发展过程看成是自否定即自确定、自生展的过程，就是因为这个缘故，黑格尔把理念看成是“无限的”、“绝对的”、“自由的”、“独立自在的”。这几个词所指的其实只是一回事。
我们不妨单提“无限”来说明。“无限”是对“有限”而言。“限”就是“限定”或“约制”。我们所看到的现象世界叫做“有限世界”，其中每一事物叫做“有限事物”。何以叫做“有限”呢？因为自然界每一事物都与它周围的许多其它事物对立，和那些事物处在一种由必然规律统治着的关系网里，这一事物就要受它和那些事物的关系所限定或约制。就是这种限定或约制使它成为它那样的事物，即使它得到定性。比方说一棵麦子，它要受种子、土壤、水分、阳光、种麦人、技术、生产和分配的关系以及许多其它自然关系和社会关系的限定，它才成其为麦子。麦子因此是“有限的”，与其它事物“相对的”，受外来影响约制的而不是“自由的”“独立自在的”或“自生展的”。依黑格尔看，理念却不如此，因为理念的发展过程，不像有限事物那样受与它对立而相关联的事物自外来的限定，而是在自身设立对立面，自否定亦即自确定、自生展的过程。就是在这个意义上理念是“无限的”（不受外来事物的限定），“绝对的”（不与外来事物对立），“自由的”或“独立自在的”（不受对立事物的必然关系的限定）。
在黑格尔的体系中，整个真实界是一个绝对理念，它是抽象的理念或逻辑概念和自然由对立而统一的结果。绝对理念就是“绝对精神”或“心灵”（Geist），是最高的真实。“绝对精神”是概念与存在的辩证的统一（即近来哲学界所争论的思维和存在的同一），也就是主观精神与客观精神的辩证的统一。首先是主观精神，即主观方面的思想情感和理想。它的特点是内在的即潜伏于内心的，所以还是片面的、有限的。它外现于伦理、政治、法律、家庭、国家等等，这就成为它的对立面，即客观精神，客观精神是外在的、不自觉的，所以也还是片面的、有限的。只有主观精神与客观精神由对立而统一，才产生绝对精神。在绝对精神阶段，精神（主体）才认识到它自己（客体或对象），认识主体同时是认识对象，所以它是主观与客观的统一。绝对精神显现于艺术、宗教和哲学三阶段。到了哲学，精神就发展到了它的顶峰，也就是真实世界发展到了它的终点。
与此相关的还有“存在”的三种不同形式，须顺带地说明一下。理念在逻辑的抽象阶段的那种存在只是“潜在”、“虚有”或“抽象的有”（sein），在自然的阶段的那种存在是“自在”或“实有”（Ansichsein），而体现于人类精神的那种存在就是“自在又自为的”（Ansich und fursich sein）。所谓“自为”就是“自觉”、“自己认识到自己”。只有在自在自为的状态，精神才是真正“绝对的”、“无限的”、“自由的”、“独立自足的”。
以上是黑格尔哲学的粗略的轮廓。他的客观唯心主义的哲学体系和辩证法之间的基本矛盾主要地可以从两点上见出：
第一，马克思主义者从唯物观点出发，首先肯定自然与社会存在的第一性。自然和社会（总而言之，客观世界）依矛盾统一的辩证过程发展着，这辩证过程反映于人的意识，于是人对自然和社会的发展就有了主观方面的认识，就有了科学和哲学。黑格尔却不然。他从唯心观点出发，首先肯定理念的第一性。他所谓矛盾统一的过程不是自然和社会的发展过程，而是理念的“自生发”过程，就是理念“生发”了自然，还生发了社会制度以及艺术、宗教和哲学等等。社会制度，科学，哲学，宗教，艺术等不是自然与社会发展的反映，而是绝对精神的显现。哲学的发展本身就是真实世界的发展，他虽然承认理念须经过与自然对立而达到统一，才变成具体的、真实的。但是问题的关键正在于理念如何转变为自然，这也就是说，逻辑概念如何产生物质世界。马克思在《神圣家族》里对黑格尔想从理念产生自然的企图作过极精辟的批判，其中有一句话是一针见血的：“要从现实的果实得出‘果实’这个抽象的观念是很容易的，而要从‘果实’这个抽象的观念得出各种现实的果实就很困难了。”(3)从现实的果实得到“果实”的抽象概念，这是人认识世界的正常程序，而黑格尔却把这种本来由人用理智从事物抽象得来的概念定为不依存于人的客观存在的理念，以为从这种抽象的理念就可以推演出可吃的果实以及整个客观世界。这正是“首足倒置”。他的门徒费尔巴哈曾指出这种倒置是由于把人的思维发展过程对象化为客观世界发展过程，仿佛它就是一种不依存于人的客观存在，这正如宗教把人的理想对象化为神一样，都是幻想的结果。严格地说，黑格尔不但没有达到理性世界和感性世界的统一，而且感性世界在他的体系里根本不能存在，他始终没有跳出他在《逻辑学》里所描绘的那个理性世界的圈子。
其次，辩证发展的道理本来是他的哲学的支柱，合理的内核，但是由于要推演出一套完满自足的理念体系，作为推演出感性世界的根据，他就不得不要求有一种涵盖一切的绝对的理念，成为发展的终点，因此他的辩证发展是有止境的、只能应用于过去而不能应用于未来的。这就根本破坏了辩证发展的观点，所以黑格尔的思想中不但存在着客观唯心主义哲学体系与辩证法之间的严重的矛盾，而且就在他的辩证法本身也还存在着严重的矛盾。
但是这并不是说，黑格尔的哲学因此就应全盘推翻。辩证法的合理内核毕竟是不容抹煞的。恩格斯对于黑格尔作过最公允的评价。他说：“黑格尔的体系作为体系来说，是一次巨大的流产……它还包含着不可救药的内在矛盾”，但是“他的巨大功绩在把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为处在不断的运动、变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联系。”(4)
黑格尔所作的是对于理念的抽象的逻辑的演绎，但是他所得的结论往往可以应用到自然和社会现象上去。所以马克思和恩格斯说：“黑格尔常常在恩辨的叙述中作出把握住事物本身的、真实的叙述。”(5)甚至黑格尔的有些错误的言论，如果从另一个角度去看，可以包含很深的真理。例如黑格尔对于由理念产生自然的说法，我们在上文已经批判过，是极端错误的，列宁在《哲学笔记》里对这个说法却记下了这几句话：”观念的东西转化为实在的东西，这个思想是深刻的，对于历史是很重要的，并且就是从个人生活中可看到。这里有许多真理……”(6)列宁是从“意识反过来影响存在”或“精神转化为物质”那个马克思主义观点在黑格尔的错误的言论中发见真理的。这些评语对我们启示了读黑格尔（乃至于过去一切古典著作）的方法，即在错误体系中发见合理内核的方法。这就是毛主席所说的“去伪存真，去粗取精”的方法。只有用这种方法，我们读黑格尔的哲学（包括美学在内），才能“披沙拣金”。沙在那里，金也在那里；不应让金把沙蒙蔽住，也不应让沙把金蒙蔽住。
二 黑格尔美学的几个基本观点
我们既已就黑格尔的哲学体系和辩证法作了简略的说明。现在进一步来说明他的美学就比较容易了。黑格尔美学的内容是极丰富的，这里只能介绍他的下列七个比较关键性的观点。
1．美是理念的感性显现
黑格尔的全部美学思想都是从一个中心思想生发出来的。这就是他的美的定义：
真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定义：“美就是理念的感性显现。”
——第一三八页(7)
理念就是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蕴”等等。这就是艺术的内容，就内容说，艺术、宗教和哲学都是表现绝对精神或“真实”的；三者的不同只在于表现的形式。艺术表现绝对精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具体形象，哲学表现绝对精神的形式是间接的，即从感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思维；至于宗教则介乎二者之间，它所借以表现绝对精神的是一种象征性的图象思维（Vorstellung）(8)，例如用父子的图象来表现神与基督一体，是用既含有个别形象又含有普遍概念的东西来表现普遍真理。美的定义中所说的“显现”（schein）有“现外形”和“放光辉”的意思，它与“存在”（sein）是对立的。比方说画马只取马的外在形象，不把马当作实际存在的可骑行的东西来看待。如果舍形象而穷究“存在”的实质，那就成为哲学的抽象思考，就失去艺术所必有的“直接性”了。这种“显现”就是一种自否定即自生发的辩证过程。“显现”的结果就是一件艺术作品。在艺术作品中，人从一种有限事物的感性形象直接认识到无限的普遍真理。人们常说，艺术寓无限于有限。这种说法其实就是黑格尔的美是理念的感性显现的说法。黑格尔的定义肯定了艺术要有感性因素，又肯定了艺术要有理性因素，最重要的是二者还必须结成契合无间的统一体。拿我们中国目前文艺为例来说，大多数文艺作品都体现社会主义建设总路线的精神，这种精神就是黑格尔所理解的“理念”或理性内容，这普遍的理性内容体现于不同作品的不同的感性形象。每一部成功的作品都是这个理念（总路线精神）的具体的感性显现，都是理性与感性的辩证的统一。
黑格尔的这种理性与感性统一说在美学史上是带有进步性的。西方美学自从一七五○年鲍姆嘉通创立Aesthetik（美学）这门科学的称号起，经过康德、许莱格尔、叔本华、尼采以至于柏格森和克罗齐，都由一个一线相承的中心思想统治着，这就是美只关感性的看法。美学的名称Aesthetik这一词的原义就是研究感觉的学问，是与逻辑对立的；这就是说，美只在感性形象上，美的享受只是感官的享受。这种思想发展到最后，就成为克罗齐的直觉说。在这个潮流之中，黑格尔可以说是一个中流砥柱，他把理性提到艺术中的首要地位。他说得很明确：
艺术作品却不仅是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。
——第四二页
这里的“心灵”，依黑格尔惯用的意义，是自觉的心灵活动，主要指“心智”（德文Geist本有此义）。黑格尔这样强调理性，意义是重大的。他肯定了思想性在艺术中的重要性，但是他同时也反对另一极端，即艺术的抽象公式化。他说：
艺术作品所提供观照的内容，不应只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。
——第六○页
所以抽象的思想在艺术作品中虽是重要的，却不应只是以抽象的思想出现，而应化成有血有肉的感性形象，这样才能达到艺术所要求的理性与感性的统一。这一点在下文讨论人物性格时还要谈到。
其次，理性与感性的统一也就是内容与形式的统一，内容或意蕴就是理性因素，形式就是感性形象。(9)黑格尔说：
遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，——即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。
——第二二页
这段活可以看作对康德的形式主义的批判。依康德，“纯粹的美”只是“直接呈现”的外在因素，即艺术的外在形式。美的东西最好不带意蕴，如带意蕴，美就不是“纯粹的”而是“依赖的”。这种学说其实就是“为艺术而艺术”的文艺观的哲学基础。欧洲美学一直是由康德思想中形式主义一方面统治着的。黑格尔是孤立的，尽管他费尽气力阐明理性内容在艺术中的首要地位，而在资产阶级的美学和艺术实践中，他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。
另一点值得注意的是：黑格尔一方面强调内容与形式的一致，另一方面也强调内容的决定作用：
形式的缺陷总是起于内容的缺陷。……艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。
——第八九页
第三，理性与感性的统一其实也就是主观与客观的统一。这里有两点需要说明。第一点是黑格尔把理性因素看作是主观方面的。这与他强调理念的客观性（客观唯心主义的基础）在表面上好像是互相矛盾的。但是这里含着一个辩证的道理。就其作为客观世界的根源来说，理念是普遍的逻辑范畴，是万事万物后面的理，所以是客观的，就其作为人的生活理想和生活的推动力来说，绝对精神即理念同时也是主观的。第三点是存在于人心中的理念（真理认识，理想，愿望）必须在现实世界中实现，否定它原来的片面性，才能变成统一的整体，这就是黑格尔的下面一段话的意思：
内容本来是主观的，只是内在的；客观的因素和它对立，因而产生一种要求，要把主观的变为客观的，……而且只有在这完满的客观存在里才能得到满足。……按照它的概念，主体就是整体，不只是内在的，而且要在外在的之中，并且通过外在的，来实现这内在的。……只有借取消这种自身以内的否定，生命才能变成对它本身是肯定的。经历这种对立、矛盾和矛盾解决的过程是生物的一种大特权；凡是始终都是肯定的东西，就会始终都没有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前进的，只有通过消除对立和矛盾，生命才变成对它本身是肯定的。如果它停留在单纯的矛盾上面，不解决那矛盾，它就会在那矛盾上遭到毁灭。
——第一一九至一二○页
一切有生命的东西都须经过主观与客观（即内在与外在）的矛盾和统一，包含艺术在内。
总观以上三点，“美是理念的感性显现”这句定义包括理性与感性的统一，内容与形式的统一以及主观与客观的统一三个基本原则，足见它有丰富的内容和高度的概括性。但是由于它的基础是客观唯心主义，它就必然具有客观唯心主义在精神与物质的关系上所犯的首尾倒置的基本错误。如果我们回想起歌德所指出的“为一般而找特殊”和“在特殊中显出一般”的分别，黑格尔的美的定义所包含的缺点就更显而易见，因为他的出发点是一般而不是特殊，是抽象的理念而不是具体的现实生活，即歌德所说的“为一般而找特殊”而不是“在特殊中显出一般”，尽管他在讨论人物性格时，也强调过人物性格应具有生动鲜明的个性，反对过抽象化。他的客观唯心主义的出发点是抽象的理念，在这种哲学基础上他就无法克服这个基本缺点。后来车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》里批判了黑格尔的美的定义，提出“美是生活”的定义来代替它，就把美学移置到唯物主义的基础上，这是一个极大的功绩，但是车尔尼雪夫斯基把理性内容与感性形式的统一这个合理内核公一并抛弃掉，却是不正确的。他坚持艺术从生活出发，在这一点上他和歌德是一致的，但是他没有理解歌德的“在特殊中显出一般”的道理，所以他不能理解典型化在艺术中的重要性，而这一点黑格尔却是理解得很清楚的。
2．美学中实践观点的萌芽
黑格尔的主客观统一的观点包含着美学中实践观点的萌芽，这是应该特别提出的。为着理解这个观点，我们首先就要克服一般人在主客观关系上所持的形而上学的看法。在一般人看来，我和外在现实世界是绝对对立的：是我就只是我，里面不能有外在现实世界；是外在现实世界就只是外在现实世界，因其外在于我，里面就不能有我。我们是依两物体不能同时占同一空间那个机械律来看这问题的。所以这种看法是机械唯物论或二元论的看法。黑格尔却不这么看，他认为外在现实世界是人的认识和实践的对象；人在认识和实践之中，就在外在现实世界打下了人的烙印，人把他的“内在的”理念转化为“外在的”现实；同时，人作为心灵，就是他的认识活动和实践活动的总和，也就是和外在世界由矛盾对立而转化成的统一体。用他自己的、话来说：
理想的完整中心是人，而人是生活着的。……属于生活的主要地是周围外在自然那个对立面，因而也就是和自然的关系以及在自然中的活动。……但是正如人本身是一个主观性的整体，因而和他的外在世界隔开，外在世界本身也是一个首尾贯串一致的完备的整体。但是在这种互相隔开的情况，这两种世界却仍保持着本质性的关系，只有在它们的关系中，这两种世界才成为具体的现实，表现这种现实就是这种艺术理想的内容。（重点引者加）
——第三○五至三○六页
可见脱离外在世界的人，和脱离人（主体）的外在世界，都是抽象的，不真实的，只有二者的统一体才是真实的。统一的联系是“生活”，而“生活”就是认识活动和实践活动。下面两段话说得更清楚：
有生命的个体一方面固然离开身外实在界而独立，另一方面却把外在世界变成为他自己而存在的：它达到这个目的，一部分是通过认识，即通过视觉等等，一部分是通过实践，使外在事物服从自己，利用它们，吸收它们来营养自己，因此在他的“另一体”里再现自己。
——第一五五页
只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到一种较大的单整性。因此，人把他的环境人化了，使那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。（重点引者加）
——第二一八页
这里特别值得注意的是“人把他的环境人化了”这个深刻的概念。在成了人的认识和实践的对象时，自然就已不复是单纯的生糙的自然，而是与人结成统一体的自然了。另一方面，人在“人化”他的环境的过程中，就是把他的能力，理想和意志（理念）体现在那“人化”的环境中，使他自己得到“实现”、“生展”或“肯定”。因此，人也不复是单纯的抽象的人，而是与自然结成统一体的人了。黑格尔是这样说明这个道理的：
人还通过实践的活动，来达到为自己，因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发见他自己的性格在这些外在事物中复现了。
——第三六至三七页
在这里黑格尔所说的显然就是人在改造世界的同时也改造自己的道理，也就是在这种过程中黑格尔见出艺术的根源：
例如一个男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要（把内在的理念转化为外在的现实，从而实现自己——引者注）贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物中进行自我创造。
——第三七页
很显然，黑格尔在这里是把艺术和人的改造世界从而改造自己的劳动实践过程联系在一起的。在这里我们看到美学的实践观点的萌芽。这是黑格尔美学思想的最基本的合理内核。马克思在《为神圣家族写的准备论文》里就特别指出了这一点：
黑格尔把人的自我产生（即“自我实现”，“自我创造”或“自肯定”——引者注）看作一种过程……这就是说，他看出了劳动的本质，他把对象性的人，真正现实的人，看作他自己劳动的产品。（重点引者加）
这就是说，黑格尔见出劳动的本质在于人在自然中实现自己。但是马克思也指出黑格尔在这个问题上的局限性：“黑格尔只知道而且只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵的劳动。”黑格尔在谈到英雄时代时，也屡次提到物质生产的体力劳动，但是他基本上是把人的自我实现看成是“理念”的自生展或“外化”，所以马克思说他只承认“抽象的心灵的劳动”，是符合黑格尔思想的基本精神的。因为站在客观唯心主义基础上，不能把实践理解为物质生产的体力劳动，黑格尔就无法充分发展他所隐约见到的美学上的实践观点。只有到马克思在《经济学——哲学手稿》和《资本论》里把艺术和物质生产的体力劳动联系在一起，美学上的实践观点才真正建立起来，(10)这样，美学便由客观唯心主义的基础上，移置到坚实的辩证唯物主义的基础上。在这个新的基础上，黑格尔美学中一些重要的思想，例如对于人与自然，理性与感性，以及认识与实践的辩证的看法，就通过批判而获得了新的生命。
3．艺术美与自然美
黑格尔在《美学》里一开始就宣布他“所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美”，并且认为美学的正当名称应该是“艺术哲学”。把美学的范围这样界定，他“就把自然美除开了”。资产阶级美学家们批评到黑格尔时，大半都责备他忽视自然美。其实黑格尔并没有忽视自然美，在第一卷讨论美的基本原理的三章之中就有一章（第二章）专讲自然美；而且从“美是理念的感性显现”这个定义看，黑格尔所了解的艺术必然要有自然为理念的对立面，才能造成统一体（“自然”在他的美学里有各种别名，例如“感性因素”、“外在实在”、“外在方面”等）。不过黑格尔轻视自然美，这确是事实。他说得很明确：
我们可以肯定地说，艺术美高于自然。国为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。（重点引者加）
——第二页
他并且声明这里说的高低还不仅是一种量的分别，而是一种质的分别，因为
只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的是一种不完全、不完善的形态。（重点引者加）
——第三页
从此可知，黑格尔对于自然美的轻视是从“理念的感性显现”这个美的定义所产生出来的。据定义，美是显现理念即绝对精神的，所以它是无限的、自由的、独立自在的；而自然却是有限世界，它是相对的、没有自由和独立自在性的。所以单纯的自然根本就纳不进美的定义里去。这个分别的根源在于：自然只是“自在”的，它认识不到它自己的存在，而理念作为绝对精神，特点就在“自在自为”，就在自己认识到自己，自然的自在的存在只是“直接的，一次的”，“人作为心灵，却复现他自己，因为他首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，观照自己、认识自己、思考自己，只有通过这种自力的存在，人才是心灵”（第三六页）。艺术美正是心灵的这种“观照自己”的“自为”活动所产生的，他所说的“艺术美是由心灵产生和再生的”，指的就是既自在（产生）而又自为（再生）。只是“自在”而不能“自为”的自然，也就当然不能有符合上述定义的美了。因此，黑格尔说：“任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由。”（第二页）
但是黑格尔也并非完全否认自然美，自然既然是逻辑概念的“另一体”，是精神这个统一体里的一个否定面，它就有不同程度的抽象的精神或理念的显现，也就有不同程度的美，尽管这种美还是不完善的。自然界有限事物是由低到高，逐渐上升的。最低的是无机物、即矿物界，其次是有机物，而有机物之中又由植物界上升到动物界，动物界之中又由低级动物上升到人。在这逐级上升的过程中，精神的作用显现得愈多，单纯物质的作用就愈少，美的程度也就愈高。这里所谓精神的作用是指灌注生气于各个别部分使它们显出是一个统一体的那种作用。黑格尔把这种作用叫做“内在的”、“主观的”、“观念性的统一”，实即有机体之所以成为有机体的内因。
姑从无机物说起。比如一堆石头只是杂多的石头堆集在一起，每块石头是独立的，与全堆无必然的内在联系，添上儿块或是拿去儿块，并不能影响石堆之为石堆，这石堆就缺乏生命或是灵魂（内在的、主观的、观念性的统一），来使这堆乱石形成一种生气灌往的不可分解的整体，而只是单纯的物质在起作用，所以不能有美。
有机物就不如此。比如一匹马也现出杂多的部分如四肢五它等，但是这些杂多的部分却不像一堆乱石，而是令人一眼就看到它们是一个有机体之中的彼此分立而又互相紧密联系的部分。它们是一个统一体，一匹完整的马。马之有别于石堆的就在它有生命，生命就是它的“观念性的统一”，它灌注生气于全体和每一都分，因此每一部分是统一体的不可少的一部分。用黑格尔的话来说：
只有在这种有机组织里，概念（上文“生命”）的观念性的统一才出现在各个部分里（如马的四肢五官），作为它们的支往和内在的灵魂。到了这步，概念才不沉没在实在里（例如上文的石堆），而是作为内在的同一和普遍性（抽象概念的生命）而转化为存在（实在的马在全体各个部分所现出的生命）。（括弧中注是引者加的）
——第一四八页
生命是有机体的概念，是内在的统一。这种内在的统一既然不能“沉没在物质里”，就须显现为外在的统一。黑格尔说：
这种主观的统一在有机的生物身上表现为情感。在情感和情感表现里，灵魂显出自己是灵魂……在发生情感的灵魂及其情感的表现流露于这些部分（身体各部分，——引者注）时，无处不在的内在的统一就显现为对各部分只是实在的独立自在性的否定，这些独立自在的部分现在就不只是表现它们自己，而是表现灌注生气给它们的发生情感的灵魂。
——第一六○页
只有在有机物的阶段，自然才现出灌注生气于全体各部分的“观念性的统一”，因此才可以有美。因此，黑格尔替自然美所下的定义是：
我们只有在自然形象的符合概念的客观性相之中（即概念与实在的统一体之中）见出受到生气灌注的互相依存的关系时，才可以见出自然的美。这种互相依存的关系是直接与材料（即感性素材，如形状、颜色、声音等）统一的，形式就直接生活在材料里，作为材料的本质和赋予形状的力量。（括弧中注是引者加的）
——第一六四页
从此可知，黑格尔采取了美是“寓杂多于整一”的看法，石堆只是杂多，有生命的东西才见出整一（如马），使杂多成为整一的正是“生命”，“精神”或“理念”的通体贯注，即黑格尔所说的内在的观念性的统一。
“自然美的顶峰是动物的生命”（第一六六页）。但是纵然达到了顶峰，自然美还是 有缺陷的，原因在于动物只是“自在”的而不是“自为”的，还没有自己对自己的认识。“动物的生命不能看到自己的灵魂……动物的灵魂不是自为地成为这种观念性的统一，假如它是自为的，它就会把这种自为存在的自己显现给旁人看”（第一六七页）。换句话说，动物只能使旁人见出它的不完全的美，还不能自觉美，还不能由自己创造美的形象给旁人看。所以黑格尔说：
由于理念还只是在直接的（自在的非自为的，——引者注）感性形式里存在，有生命的自然事物之所以美，既不是为它本身，也不是由它本身，为着要显现美而创造出来的。自然美只是为其它对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。
——第一五六页
由于自然美有这种缺陷，艺术美才有必要。“艺术的必要性是由于直接现实有缺陷”（第一九一页）。艺术才是由心灵自为地把理念显现于感性形象，才真正见出自由与无限。黑格尔很形象化地说：“艺术也可以说是把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。……人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵，”（第一九三页）
黑格尔还提到象寂静的月夜、雄伟的海洋那一类“感发心情和契合心情”的自然美，只淡淡地解释了一句说：“这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情”（第一六六页）。这就是后来几乎统治德国美学思想的“移情作用”。黑格尔并没有在这上面再做文章，足见他对此并不重视。他的门徒费肖尔父子才发挥这个观点，成为移情说。
如上所述，黑格尔对自然美的轻视是“理念的感性显现”那个定义的必然的结论。此外还有一个根深刻的原因：他所处的时代是浪漫主义兴起的时代，而浪漫主义的特征之一是崇拜自然，对自然的崇拜特别是在反动的浪漫主义者的心目里，含有浓厚的泛神主义的神秘色彩。黑格尔轻视自然美，是与他一贯反对反动的浪漫主义的斗争分不开的。他的艺术理想是希腊古典艺术的理想，而希腊古典艺术的基本精神是人本主义的。黑格尔美学的基本精神也是人本主义的。我们应该从这上面认识他的进步性。
黑格尔的人本主义表现在他把人看成几乎是艺术的唯一对象。艺术在表现自然美时，也不是因为自然本身而是因为自然表现了人的活动和人的性格。这个观点他在谈荷兰画时说得最明确。荷兰画所表现的是平凡的自然，但是这种平凡的自然并不是因为它本身而有价值，它之所以成为艺术创造和欣赏的对象，是因为它反映出荷兰人民对自己经过英勇斗争而获得的自由与繁荣所感到的快慰与骄傲（第二一○至二一一页）。所以荷兰画所表现的自然美毕竟还是“属于心灵的那种美的反映”。
这个看法是与上文所说的实践观点一致的。与此密切相关的是黑格尔反对用自然主义的方式去“摹仿自然”，他责备这种创作方法说：
总是那些老故事，夫妻，子女，工资，开消，牧师的依赖性，仆从秘书的阴谋诡计，以至主妇和厨房女用人的纠葛，女儿在客厅里多情善感的勾当——这一切麻烦和苦恼，每个人在他自己家里都可以看到，而且比在戏剧里所看到的还更好更真实些。
——第二○二页
艺术并不是这样毫无选择，原封不动地把日常生活搬上舞台，“它要把现象中凡是不符合事物真正概念的一齐抛开，只有通过这种清洗，它才能把理想表现出来”（第一九五页），“理想就是从一大堆个别的偶然的东西之中所拣回来的现实”（第一九六页）。艺术要“抓住事物的普遍性”（第二○六页），要对事物加以“观念化”（第二○九页）或理想化。“诗所提炼出来的永远是有力量的，本质的，显出特征的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是理想性的东西”。这样把带有普遍性的本质的东西“提炼”出来，把偶然的无关要旨的东西“清洗”出去，结果才会使作品中一切个别方面都能完全体现出“基本意蕴”，“不剩下丝毫空洞无意象的东西”（第二一五页）。这样塑造出的人物就是“活的个性”。从这一切看，黑格尔所提出来的基本上符合现实主义的文艺观点，对当时初露萌芽的自然主义的倾向进行了批判。
4．艺术的发展史：类型与种类的区分
黑格尔对于艺术发展史的看法也是由“理念的感性显现”那个美的定义推演出来的。艺术是普遍理念与个别感性形象，即内容与形式，由矛盾对立而统一的精神活动。但是这两对立面的完全吻合只是一个理想，而事实上它们之间却有不同程度的吻合。因此艺术就分成三种类型（Kunstform），即象征型，古典型和浪漫型：每个类型之下又分若干种类（如建筑，雕刻，音乐，诗歌等）。在历史发展中每个阶段都有它的独特的艺术类型和艺术种类。
