文化历史背景
别林斯基和车尔尼雪夫斯基的文学活动时期大约总共有四十年左右，即十九世纪三十年代到六十年代。这正是俄国革命民主主义运动的上升时期，也正是俄国文学中现实主义的胜利时期。在这两方面，别林斯基和车尔尼雪夫斯基等人都是主要的领导人。他们不但替俄国现实主义文学奠定了美学基础，而且也皆一九○五年以前的俄国民主革命运动的高涨作了第一阶段的思想准备。
俄国革命民主主义运动的任务是废除封建的农奴制。俄国从十八世纪后期开始发展资本主义经济以后，农奴制的生产关系和新兴的资本主义生产方式之间的不适应造成了日益严重的危机。在西欧启蒙运动和法国革命的影响之下，在不断的农民暴动的直接推动之下，进步的贵族青年发动了十二月党人革命运动，但是时机未成熟，一八二五年的彼得堡起义遭到了残酷镇压。别林斯基的活动正在十二月党人失败之后，沙皇尼古拉一世加强反动统治的时期开始的，所以他的处境是极其艰苦的，他的活动主要是通过《祖国纪事》，《现代人》等文学刊物，以文学批评的方式宣传反沙皇专制和反农奴制的革命民主主义思想。列宁曾把别林斯基称作“解放运动中代替贵族的平民知识分子的先驱”。在这解放运动由贵族转到平民知识分子手里的时期，别林斯基和车尔尼雪夫斯基在政治思想上斗争的对象不仅有宣扬“正教，君主专制和民族性的基本原则”的地主农奴主以及反对一切革新的斯拉夫主义者，还有主张妥协改良的“西欧主义”的自由派。别林斯基的政治立场在一八四七年七月写给果戈理的一封著名的信里表现得最清楚。他指责果戈理晚期变节，宣扬”神秘主义，禁欲主义和虔信主义”，歌颂俄国统治者和人民的亲密关系并且想当皇太孙的太傅。他指出当时“俄国最重要最迫切的问题是废除农奴制”，而作家所应做的事则是“在人民中间唤醒几世纪以来都埋没在污泥和尘芥中的人类尊严”。这样他就向俄国文学界提出了文学为解放斗争服务的明确方向。
别林斯基死于一八四八年，正当西欧法，德，意，奥各国都相继爆发了革命的一年。这个消息鼓舞了垂危的别林斯基，也鼓舞了俄国社会各个进步阶层。但是这些革命都失败了。俄国本身在这时遭到严重的灾荒，又加上一八五六年克里米亚战争的大挫败，社会内部矛盾的加剧引起了解放运动的进一步的高涨，转入列宁所说的运动的平民知识分子的阶段。车尔尼雪夫斯基是这个时期的主要领导人物，和比他年纪稍长的赫尔岑并肩作战。(2)他的活动开始于五十年代．经过二十一年的拘禁和流放（1862一1883），始终不懈地坚持着斗争。他不仅在文学和美学方面有卓越成就，而且研究了当时迫切需要解决的政治经济问题。
革命民主主义者都是把政治斗争和文学与美学的斗争紧密结合在一起的。关于当时俄国文学情况，读者很容易从俄国文学史里去查考，这里只能指出一点重要的事实：这个时代正是俄国文学开始繁荣的时代，是普希金，莱蒙托夫和果戈理时代，是由浪漫主义转到现实主义的时代。在十九世纪头二三十年，俄国文学中占主导地位的是以茹科夫斯基，马林斯基，波列伏依和早期的普希金为代表的浪漫主义。这个流派是在俄国社会病态既已暴露而革命形势尚未形成的情况之下和在西欧文学影响之下形成的，所以消极的因素居多，特别是茹科夫斯基一派人的作品所提供的不是对腐朽现实的揭露和对革命要求的鼓舞，而是一种感伤忧郁的情调和神秘主义的幻想。与这个流派密切相联系的还有从西欧传来的“为艺术而艺术”的“纯艺术”论，认为文艺的唯一目的是在创造美，是要美化现实。这种论调为统治阶级利用来麻痹人民的斗争意志，对解放运动是极其不利的，但是到了三十年代，随着社会矛盾日益尖锐化，进步的文学家开始尽情揭露农奴制下的腐朽情况，于是以果戈理为首的”自然派”就作为“浪漫派”的对立阵营而出现了。所谓“自然派”其实就是现实主义派，用别林斯基的话来说，自然派的目的是要“使艺术完全面对现实，不要任何理想”，或”美化现实”，要让“艺术成为现实以其全部真实性的再现”。果戈理的名著《钦差大臣》和《死魂灵》等就是按照这种严格的现实主义精神写成的。这些作品一出世，就遭到敌对派的攻击，特别是波列伏依的攻击。维护封建统治和农奴制的人们骂果戈理丑化政府官吏，留恋浪漫派温情和幻想的人们骂他没有美化现实，破坏了“纯文艺”的规律。从别林斯基的《1847年俄国文学评论》以及车尔尼雪夫斯基的《果戈理时期俄国文学概观》来看，当时这场文学界的斗争是激烈的。这是在现实主义与”纯艺术”的浪漫主义之间谁战胜谁的问题。这是与解放运动和农奴制之间谁战胜谁的问题密切相联系的。这两方面的斗争都进行得很长久。四十年代前后坚决攻击“纯艺术”而维护果戈理和自然派的是别林斯基。他死之后，这项任务就落到车尔尼雪夫斯基身上，这两位杰出的思想家的文学评论和美学著作都主要是为这场斗争服务的。记住这一点，我们就不难了解他们何以有时持论不免偏急，片面地强调现实主义，把浪漫主义一笔抹煞，在当时斗争的情况下，他们这样做是对的。由于他们的努力，现实主义在十九世纪俄国才取得了主导地位。
这时期的文学创作是与文学评论分不开的，而这时期的文学评论又和哲学思想分不开的。在哲学思想方面，当时俄国所受到的西欧影响主要来自德国，莱辛，席勒，谢林和黑格尔的影响特别显著。在别林斯基时期，占上风的是黑格尔；在车尔尼雪夫斯基时期，反对黑格尔的潮流主要是由费尔巴哈的影响所推动的。车尔尼雪夫斯基在他的美学论文第三版序言里以及在《果戈理时期俄国文学概观》第六篇里都曾扼要地叙述了俄国文艺思想与德国哲学的渊源。他说，“在四十年代末和五十年代初，他（黑格尔）的哲学却支配着我国的文学界。”(3)这正是别林斯基积极活动的时期。在黑格尔的”凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的”一个公式的消极影响之下，别林斯基经历过一段“跟现实妥协”时期，到了四十年代，他经过了转变，对黑格尔哲学表示过反感。车尔尼雪夫斯基对这种转变从两方面作了解释。第一，就黑格尔体系本身来看，它的“内容”或结论不符合它的”原则”，它的“原则”是用思维的辩证方法去探求真理，破除迷妄，是“深刻的，有效的，伟大的”；它的内容则是跟现实妥协的唯心主义，是”渺小的，庸俗的”。但是黑格尔的门徒（作者没有明提费尔巴哈）已”清除教师的错误，抛弃一切虚伪的结论，勇敢地向前迈进了”。其次，就别林斯基来说，他从莫斯科移居到彼得堡，才接触到现实生活，使他能”检验黑格尔体系中那些阿谀现实的理论”，认识到”德国的庸俗的理想是和俄罗斯生活没有什么共通点的”．对他的这种转变，车尔尼雪夫斯基曾经在《果戈理时期俄国文学概观》第六篇结尾时作了筒赅的评价，说在一八四○年以后，在他的文章中”带着抽象观点的议论是越来越少了；生活所表现的因素，越来越坚定地占着优势了”(4)。他的转变是否就是从唯心主义到唯物主义的彻底转变呢？知道他最清楚的车尔尼雪夫斯基并不曾这样提，我们在下文还要看到，资料的证据也不容许人这样提。别林斯基到了晚期虽基本上转到唯物主义，却也井没有完全摆脱掉黑格尔的影响。
至于车尔尼雪夫斯基本人，情况却不相同。他自认费尔巴哈是他的“先师“，他的美学论文是“一个应用费尔巴哈的思想来解决美学的基本问题的尝试”，其中”只有那些取自他的先师论文中的思想才有重要意义”，而且他的最重要的哲学著作《哲学中的人类学的原则》（1860）就是根据费尔巴哈的”人类学主义”(5)的概念来发挥和命名的。费尔巴哈本属黑格尔门徒中的左派，像施特劳斯一样，也是从批判宗教出发，去批判黑格尔体系的，黑格尔体系的奠基石是绝对理念或神，为一切客观世界事物所自出。费尔巴哈在《基督教的本质》里证明宗教所崇奉的神或上帝并不是一种真实的客观存在，而只是人的本质（意识和理想）的对象化或人格化，即把人的理想体现于一种想象的神上面。人有一种自然倾向，把”自己的本质”加以对象化或人格化（即“外化”），使本来在我的东西成为一种独立的客体，黑格尔的绝对理念也是这样产生的。理念本是人的认识逐渐由低到高，逐渐抽象化的结果，而黑格尔却把它看成不依存于人的意识的客观存在，这其实是把人的思维发展过程对象化为客观世界发展过程，这只是一种认主作宾的幻想。黑格尔是要从客观存在的绝对理念引导出整个感性世界；费尔巴哈却企图把这种首尾倒置摆正过来，认为理念或精神世界是要从感性的物质世界引导出来。他说，“人是一种实在的感性的存在，身体全部就是人的自我，人的本质”，”感性的东西是第一性的”，“没有感性的东西，就无所谓精神的东西”。“感性的”在他的术语里就是“物质的”或“肉体的”。从此可见，费尔巴哈所争辩的正是唯物主义和唯心主义的基本区别，即物质第一性还是精神第一性的区别。黑格尔是主张物质是由精神（理念）”外化”来的，而费尔巴哈则坚持精神是由物质（人的器官）”外化”来的。他讥诮黑格尔说。“从神(6)那里引导出自然界，就无异于从画像中或复制品中提炼出原物或蓝本，从关于某物的思想中提炼出某物本身”。这番话就挖去了黑格尔的客观唯心主义体系的基础，从人类学观点建立起唯物主义。所谓”从人类学观点”，是指从生理决定心理，器官决定功能，肉体决定精神这个原则出发。
车尔尼雪夫斯基在《哲学中的人类学的原则》一书里接受了费尔巴哈的这个基本思想，在美学论文第三版序言里曾把这个基本思想作了如下的简赅的说明：
他的结论是从费尔巴哈的下面的思想中得出来的，即想象世界仅仅是我们对现实世界的认识的改造物，而这种改造物是我们的幻想按照我们的愿望而产生的；改造物同现实世界事物在我们心中所引起的印象比较起来，在强度上是微弱的，在内容上是贫乏的。
——《选集》，上卷，第一四一页
如果用费尔巴哈的术语来翻译这段话，”想象世界”包括基督教的上帝，黑格尔的绝对理念，乃至于艺术作品，都是人凭想象按照他的愿望所作出的“改造物”’，也就是人的“本质的对象化”（主观愿望的客观体现），它只能是第二性的，所以比起现实是较微弱和贫乏的。不难看出，车尔尼雪夫斯基的这番话概括了他的基本哲学观点和基本美学观点，即哲学上的唯物主义的观点，美学上的现实主义的观点。
已经约略介绍了俄国革命民主主义时期的文化历史背景。现在就可以分别讨论这时期两位主要领导人物的美学思想了。
别林斯基
1．他的思想转变问题
别林斯基（1811—1848）只活了三十七岁；他的文学活动只有十四年（1834—1848）的历史，中间有一段所谓“跟现实妥协”时期（1837—1839），由此过渡到四十年代的”向现实反抗”时期。所以他的思想发展一般被划分为两个时期：第一个时期在四十年代以前，是黑格尔的影响占上风的时期，这期著作以《文学的幻想》（1834），《论俄国中篇小说和果戈理的中篇小说》（1835），《智慧的痛苦》（1840）和《艺术的概念》（1841）为代表，第二个时期是他的思想成熟期，现实主义思想占上风的时期，这期著作以《论普希金》十一篇（1843—1845），《给果戈理的信调》（1847）和《1847年俄国文学评论》（1848）为代表。从前期到后期，别林斯基经历过了很大的转变，这是公认的；关于这个转变的性质和程度，苏联学术界却还有些争论。
普列汉诺夫在《论别林斯基的文学观点》(7)一文里批判了当时流行的看法。这个看法认为别林斯基在“跟现实妥协”时期所受的黑格尔的影响是有害的，使他宣扬为艺术而艺术，只重艺术的形式，但是在“向现实反抗”时期，他的美学观点就有“完全的转变”。普列汉诺大承认别林斯基早期确实相信过纯艺术论，但并不主张诗只须顾形式而不顾内容，他在早期从黑格尔哲学所吸取的是它的“绝对理念”一方面，忽视了它的辩证发展的历史观方面，因此他过分轻视艺术的主观住而片面强调艺术的客观性，努力寻求艺术的客观规律作为文学批评的基础。普列汉诺夫把别林斯基所找到的客观规律归纳为五条：（1）诗用形象来思维，应显示而不应论证；(2)诗以真理为对象，它的最高美在真实与单纯，不美化生活；（3）艺术所显示的理念应该是具体的理念。应具有整一性；（4）理念与形式应互相融合；（5）艺术作品的各部分应组成一个和谐的整体。在转变以后，别林斯基逐渐放弃了黑格尔的“绝对理念”而转到黑格尔的辩证观点，但是他在早期所定下来的五条客观规律却基本未变，只是对理念的具体性的理解有了重要的改变。从前“具体的理念”指“诗应描写诗人周围现实的合理性”，而现在它却指”社会生活的一切方面”，因此他在晚期看艺术问题已不再从“绝对理念”出发，而是从俄国社会关系的历史发展观点出发。别林斯基的最明显的转变当然是从坚信纯艺术观转到坚决反对纯艺术观，不过普列汉诺夫却认为他反对纯艺术观的论证没有说服力。但是纯艺术观毕竟被打倒了。
近来苏联学者多半反对普列汉诺夫的看法，我们可选最近一部讨论别林斯基美学最详尽的专著(8)的作者拉弗列茨基为代表，他的基本论点是：“别林斯基始终是一个现实主义者，不过在前期他是在唯心主义的基础上建立现实主义，在后期他是在唯物主义的基础上建立现实主义。”(9)他甚至以为别林斯基早期美学观点“只是在形式上而不是在内容上是唯心主义的”(10)：“唯心主义的外壳有时还扼杀现实主义的思想”(11)；“别林斯基克服唯心主义，自从他开始建立美学时就已开始，自从始终存在于他的美学中的现实主义倾向得到发展时就已开始，从此扩张，后来他就在全部世界观里克服了唯心主义”．在“从社会实践去我主观世界和客观世界之间的桥梁”这一点上，他是朝着马克思主义的方向走，不过由于当时俄国现实的历史局限，他还不能”完全达到马克思主义”(12)。总之，拉弗列茨基企图尽量洗刷别林斯基早期的唯心主义，论证他晚期的唯物主义思想和辩证观点，从而证明他的思想发展是前后融贯的。
从这些分歧的意见可以见出对别林斯基美学观点的理解在很大程度上有赖于对他的思想转变过程的理解，在阅读别林斯基前后两期的代表论著和衡量上述不同的意见之后，我们觉得别林斯基在他的思想发展中始终是一个现实主义者，也始终没有完全摆脱黑格尔的影响。这二者之间就有从现实生活出发和从理念或理念的变相出发之间的矛盾，也就是黑格尔的客观唯心主义理论和俄国现实以及俄国现实主义文学创作实践之间的矛盾。这个矛盾在早期表现得较尖锐，在后期得到了一些克服。但也不是完全的克服。拉弗列茨基指出别林斯基一开始就有现实主义的倾向，这是完全正确的。这个现实主义倾向起于当时俄国农奴解放运动的客观现实需要，而以果戈理为首的“自然派”（即现实主义派）反映当时腐朽社会的作品对这个倾向也起了很大的促进作用。唯其如此，别林斯基的美学思想一开始就带着很强烈的社会现实色彩，就有意识地要运用文学武器为农奴解放运动服务。例如他在最早的《文学的幻想》就已强调文学不能离开民族土壤，一切最好的作品都“要在精神和形式上带有它那时代的烙印，并且满足它那时代的要求”。他的现实主义的美学思想一开始就多少是和社会实践观点结合在一起的。这种社会实践观点在黑格尔的影响之下在早期处于劣势，随着俄国社会矛盾日益尖锐化而日渐发展，后来就处于优势。这是事实。这是问题的一方面，不认识到这一方面，就不可能正确地理解别林斯基美学思想的发展和转变。
问题的另一方面在于别林斯基也始终没有完全摆脱黑格尔的影响，他的早期客观唯心主义思想并不“只在形式上”，不只是一种”外壳”，而是他的艺术本质观，典型观以及美的本质观的哲学基础，他的这些美学观点都是黑格尔的”理念的感性显现”一个公式的发挥。这些观点在四十年代以后，由于俄国解放运动形势的发展以及作者本来的现实主义倾向的加强，确实得到了一些改变，但是并没有完全达到唯物主义，更不消说“没有完全达到马克思主义”。《论普希金》十一篇是他的成熟作品，在第五篇（1844）里他提出了所谓“情致”说，情致说确实指出”主观世界和客观世界之间的桥梁”，但是主要地恐怕还不是“从社会实践观点”去找到的，因为他是在发挥黑格尔早已提出的一个概念。这一点在下文还要说明。此外，别林斯基从理念出发的基本观点到晚期还没有得到彻底的改变。如果不认识到问题的这一方面，也就不可能正确地理解他的美学思想的发展和转变。
提出了这个基本看法以后，我们就来顺次介绍别林斯基对于（1）艺术的本质和目的，（2）主观与客观的关系，（3）典型,以及（4）内容与形式的关系和美的本质四个关键性问题的看法。这四个问题实际上只是艺术反映现实这一个基本问题的四个方面，彼此是不能分割的。现在把它们分开来，只是为着叙述的便利。
2．艺术的本质和自的
别林斯基的美学观点都围绕着艺术的本质和目的这个中心问题。依他看来，要解决这个问题，就不能凭主观理想而要针对艺术实践的实际情况。在评《杰尔查文的作品》第一篇（1841）里，他这样确定了美学的任务：
真正的美学的任务不在于解决艺术应该是什么而在解决艺术实际是怎样。换句话说，美学不应把艺术作为一种假定的东西或是一种按照美学理论才可实现的理想来研究。不，美学应该把艺术看作对象，这对象原已先美学而存在，而且美学本身的存在也就要靠这对象的存在。(13)
他在实践中并不能始终坚持美学任务的这个正确原则．特别是在早期，他对艺术本质问题就经常表现出既想从现实出发又想从概念或理想出发的矛盾。例如在他的最早的论著《文学的幻想》第三篇里有这样一段话：
什么才是艺术的使命和目的呢？用语文，声音，线条和颜色把一般自然生活的理念描写出来，再现出来，这就是艺术的唯一的永恒的主题，诗的灵感是自然创造力的反映。所以诗人比任何人都应该研究自然（包括物质的和精神的两方面），爱自然，对自然同情共鸣。……如果诗人用他的作品来强使我们用他的观点去观察生活，他就不再是诗人而是思想家，……因为诗本身就是目的，此外别无目的，（以上重点引者加）
对，艺术是宇宙的伟大理念在它的无数多样的现象中的表现！（重点原文有）
这段话是别林斯基的全部美学思想的幼芽，后来的发展都从此出发。他在这里显然把艺术不是作为对象而是作为理想来研究。有三点须注意：第一，他的出发点是黑格尔的“理念的感性显现”说：其次是与黑格尔无关而也是从西欧传来的纯艺术论（艺术无外在目的）；第三，研究自然和再现生活的现实主义信条也已出现了。这中间就已隐藏着他的基本矛盾。“理念”是一般，“现象中的表现”是特殊。艺术究竟应该从一般理念出发还是应该从特殊现象（现实生活）出发呢？这就是歌德所曾提出的“为一般而找特殊”和“在特殊中显出一般”的分别。别林斯基是比较倾向于”为一般而找特殊”即从”理念”出发的。下面的引文可以为证：
一切艺术作品都是由一个一般性的理念产生出来的，也正是归功于这理念，它才获得它的形式的艺术性。
——《全集》，第三卷，第四七三页
故事情节从理念生发出来，就象植物从种子发生出来一样。
——《全集》，第四卷，第二一九页
诗的本质在于使无形体的理念具有生动的感性的美的形象。
——《全集》，第一卷，第五九一页
这些言论是从不同时期论著中引来的，足见他从理念出发的观点是前后一致的。
别林斯基的最著名的诗用形象思维，不论证真理而只显示真理的论点也是根据“理念的感性显现”说提出来的。在评《智慧的痛苦》里他说得很清楚：
诗是真理取了观照的形式：诗作品体现着理念，体现着可以眼见的观照到的理念。因此，诗也是哲学，也是思维，因为它也以绝对真理为内容，不过诗不是取理念按辩证方式由它自身发展出来的形式，而是取理念直接显现于形象的形式。诗人用形象来思维，他不是论证真理，而是显示真理。（重点引者加）
这个论点他在评《杰尔查文的作品》（1843）里又重复过一遍，可以看作他的后期中比较成熟的看法，也足见他的转变并不如一般人所说的那么突然或彻底。按照上下文来看，当时形象思维直接性的提法有三个用意：第一是说明理念体现于具体形象，其次是辩护纯艺术论，第三是强调艺术的客观性。别林斯基认为诗和哲学在内容（绝对真理，理念）上相同，所不同者哲学用抽象思维，达到概念；诗用形象思维，达到形象。这样把形象思维和抽象思维绝对对立起来，就必然否定诗和艺术与任何理智作用有关。所谓诗人只显示而不论证，涵义之一就是诗人没有外在的目的。紧接着上段引文，我们就读到：
但是诗没有外在于自身的目的，它本身就是目的；因此，诗的形象不是一种外在于诗人的或次要的东西，不是手段而是目的：否则它就不会是形象而只是象征（符号）。呈现于诗人的是形象而不是理念，离开形象，诗人就见不到理念。……诗人从来不存心要发挥这个或那个理念，从来不给自己定课题；用不着他的自觉和意志，他的形象就从想象里涌现出来。（重点引者加）
足见作者在这里还是在为纯艺术论辩护：说形象不是手段（不是论证真理）而是目的（本身显示真理），就是说诗作品的目的不是外在而是内在的。因此，作者反对存心劝善惩恶的教诲性的诗，因为它所给的是抽象理念的象征而不是艺术形象，而且存有外在的目的．作者所要求的是“具体的理念”，即理念体现于形象中，离开形象就见不出理念。这种内容与形式融合的观点当然是正确的。但是这里仍有一个矛盾，既然说“一切艺术作品都是由一个一般性的理念产生出来的”，何以又说“诗人从来不存心要发挥这个或那个理念”呢？从上面引文看，别林斯基是想用艺术创作的无意识性（不自觉性）来解决这个矛盾的。他的意思是说，形象暗含着理念而诗人或艺术家自己却见不到达理念，所以他说，“呈现于诗人的是形象而不是理念”．”用不着他的自觉和意志，他的形象就从想象里涌现出来”。
但是矛盾不是这样就能解决的。把“理念”和“无意识性”这两个概念联在一起，就是自相矛盾的：因为依别林斯基自己的看法，理念是诗和哲学所共有的内容，艺术用形象来显示真理，还是一种思维的结果。这个看法也不符合黑格尔对于理念的理解。因为“理念”作为一种精神存在，是“自在又自为的”（即自觉的）。
这是一个难问题。别林斯基的想法也并不很明确，有时甚至自相矛盾。例如他在讨论戏剧表演时，说演戏的艺术”也和其它种类艺术一样，在于一种习惯本领，能在体会了理念之后，找到真实的形象去表现它”(14)。在谈到俄国现实主义小说时，他指出近代现实诗是“对问题的答复”，须有“完满的意识”。(15)这样看来，“理念”就不能说是“无意识的”了。
本来艺术创作过程中是否包括某些“无意识的”或”自发的”因素还是一个值得讨论的问题，不过别林斯基既然强调艺术是为理念而找形象，他就不能把艺术摆在”无意识”的基础上。他之所以陷入这个矛盾，似有两个原因。第一个原因是他在早期往往把艺术观照的直接性（“艺术是对真理的直接的观照”(16)）和艺术创作的无意识性混为一事。其实直接的观照毕竟还是一种认识，尽管只是感性认识，却不能说是无意识的。在四十年代初，别林斯基开始见出“直接性”与”无意识性”的分别，因此就否定了“无意识性”：
现象的直接性是艺术的基本规律和必不可少的条件……无意识性却不但不是艺术所必有的特性，而且对艺术是有害的，会降低艺术的。（重点引者加）
——《论艺术的概念》（1841）
下文还要看到，别林斯基在《论普希金》第五篇中提出情致说和强调艺术家个人性格时，实际上还承认艺术创造毕竟有长期的无意识中的酝酿。这里暂只指出，上段引文仍显示出一种暂时还不能克服的矛盾。就否定无意识性来说，“无意识的理念”的矛盾已解决，艺术显示理念的原则就可以保持；但是就肯定“直接性为艺术的基本规律”来说，直接性指对形象的感性观念，只能属于感性认识活动，这就要排除把理性认识的对象，“理念”。作为艺术出发点的原则了。
事实上这个矛盾的第二方面，即“现象的直接性”，在别林斯基的思想里后来日渐取得主导的地位。在一八四三年以后，他愈来愈少地（这并非说完全放弃）谈艺术显示理念，愈来愈多地强调艺术须面对生活和现实，从这中间揭示事物的本质。他在给巴枯宁的信里说：”我不是按照它的一般抽象意义，而是按照人与人之间的关系来理解现实”(17)。（重点引者加）“一般抽象意义”还是”理念“，“人与人之间的关系”就是现实社会生活了。所以他愈来愈多地强调文艺须表现“现世纪的兴趣和时代的精神”(18)，认为”文学是社会生活的表现，是社会给文学以生命，而不是文学给社会以生命”(19)。下面一段话更足以表达他的较成熟的思想：
每个时代的诗的不朽都要靠那个时代的理想的重要性以及表现那个时代历史生活的思想的深度和广度。活得最长久的艺术作品都是能把那个时代中最真实，最实在，最足以显出特征的东西，用最完满最有力的方式表达出来的。
——《全集》，第七卷，第二一四页
这种从理念到现实的观点转变是和当时俄国农奴解放运动的进展以及别林斯基本人对这运动的日益关心分不开的。
上文我们提到，别林斯基在评《智慧的痛苦》里对形象思维直接性的提法还有第三个用意，即强调艺术的客观性。艺术既然是“理念直接显现于形象”，艺术创作过程在当时既然还被视为“无意识的”，艺术家的主观能动性就没有多大施展的余地了。为着较详细地说明别林斯基这方面的思想，我们就要转到主观与客观的关系这一个美学上关键性的问题。
3．主观与客观的关系：现实诗与理想诗，“情致”说
别林斯基很早就在考虑艺术创作中主客观关系问题，而他对这个问题的看法是长期处在矛盾中的。我们先研究一下他早期说的一段话：
为什么说创作既有不依存于创作者的自由，又有对创作者的依存呢？（重点原文有）——诗人是他的对象的奴隶，因为他对选择对象和发展对象都没有控制权，……因此，创作是自由的，不依存于创作者。……但是为什么在艺术家的创作里反映出时代，民族乃至于他自己的个性呢？为什么反映出艺术家的生活意见和教养程度呢？从此看来，艺术不是要依存于他，他对创作不是既是奴隶又是主子吗？不错，创作依存于创作者，正如灵魂依存于肉体。（以上重点引者加）
——《论俄国中篇小说》
这段话好象揭示出主观与客观的辩证的统一。但是事实上别林斯基在早期所侧重的是诗人是“他的对象的奴隶”一方面，即艺术的客观性一方面。
首先，《论俄国中篇小说》中理论部分是讨论“现实的诗”和“理想的诗”(20)的对立。在“理想的诗”里，诗人“按照自己的理想来改造生活，这种理想要依存于他看待事物的方式以及他对他所处在的世界，民族和时代的态度”；而在“现实的诗”里，诗人却“按照生活的全部真实性和赤裸的面貌来再现现实，忠实于生活的一切细节”。从这些定义看，“理想的诗”是着重主观的，“现实的诗”是着重客观的，二者仿佛是截然对立，不可调和的。在权衡这两种诗的优劣时，作者说，“可能它们分不出优劣，如果它们都满足了创作的条件，这就是说，理想的诗须与情感协调，而现实的诗则与所表现的生活协调。但是现实的诗因为是由我们这个讲究实证的时代所产生的，似乎更能满足这个时代的最基本的要求”。（重点引者加）他经常提到“我们时代的口号是现实”。由此可见，别林斯基更看重的是“现实的诗”或客观的诗，事实上他的大部分论著都是为“现实的诗”进行热情的宣传。这是和他的政治态度密切联系着的，他所说的“这个时代的最基本的要求”指的当然是农奴解放运动。因此，我们很难赞同拉弗列茨基所说的别林斯基“在他的唯心主义时期始终表现出‘主观性’的观念(21)”。
其次，别林斯基很早就侧重艺术的客观性。在他的早年著作里，我们读到这样的话：
客观性是诗的条件，没有客观性就没有诗：没有客观性，一切作品无论怎样美，都会有死亡的萌芽。
——《全集》，第二卷，第四一九页
诗人所创造的一切人物形象对于他应该是一种完全外在于他的对象，作者的任务就在于把这个对象表现得尽可能地忠实，和它一致，这就叫做客观的描写。
——《全集》，第三卷，第四一九页
就在《论俄国中篇小说》里他把客观性说得更具体：
说了这番话以后，难道在我们的时代特别得到发展的是诗的这种现实方向，是艺术与生活的这种紧密结合，还足为奇吗？难道最近作品的特征一般在于无情的坦率，仿佛要让生活丢脸，把生活中可怕的丑和庄严的美都一齐赤裸裸地显示出来，仿佛用解剖刀把生活解剖开来，还足为奇吗？我们所要求的不是生活的理想而是生活本身，按照它本来的样子。它坏也罢，好也罢，我们不愿把它美化，因为我们认为在诗的表现里，生活无论好坏，都同样地美，因为它是真实的，哪里有真实，哪里也就有诗。（重点引者加）
在较晚较成熟的评《智慧的痛苦》里他又重申过这个信条：
最高的现实就是真理；诗既然以真理为内容，诗作品所以就是最高的真实。诗人并不美化现实，他写人物并不按照他们应该有的样子，而是按照他们实在有的样子。
……客观性是创作的必要条件，它否定了一切目的，一切来自诗人的诉讼。
这些话还不足以证明别林斯基早期侧重艺术的客观性吗？在这些话里他提出旗帜极鲜明的现实主义的信条。如果我们朝后看看车尔尼雪夫斯基，就可以看出他的“美就是生活”的原则早就已由别林斯基提出过，而且别林斯基否定了他所肯定的“应该有的样子”，在这一点上还比他更激进。激进有时不免片面，别林斯基早期所强调的客观性实际上是一种客观主义，所以他早期所理解的现实主义还不免带有片面性。
过正往往由于矫枉，别林斯基早期片面强调客观性并不是偶然的，而是和他对俄国十九世纪二十年代占统治地位的浪漫主义所进行的顽强斗争分不开的，因为浪漫主义是片面强调主观性的。就在上引的评《智慧的痛苦》里他断定浪漫主义先驱卡拉姆静的感伤主义是一个“错误的有害的倾向”，浪漫派大师茹柯夫斯基的神秘主义是“幻梦与妄诞的幻想的结合”，是一种“翻新的感伤主义”，并且拿浪漫主义和现实主义作对照说：
浪漫艺术把尘世搬到天上，它的追求永远是在天上，在现实生活之外。……浪漫诗是幻想的诗，是理想的漫无节制的倾泻，而现代诗却是生活的诗。
他对浪漫主义的鄙视在下面两段里表现得更露骨：
柯斯洛夫是一位情感诗人，所以不用到他那里去找艺术作品。
——《全集》，第五卷，第七五页
凡是不精确的，不明确的，混乱不清的，外表的意思像很丰富而实在的意思却很贫乏的作品都应该叫做浪漫主义的。
——《全集》，第六卷，第二七六页
他为什么这样敌视浪漫主义呢？别林斯基自己在《1845年俄国文学评论》里回答了这个问题，他说“浪漫主义者总是一切实践的敌人。……他们的通病是脱离现实”，是消极的，它把人们“从尘世搬到天上”，在“幻想”和”感伤”里过日子，放弃迫切的解放斗争。所谓“实践的敌人”就是解放斗争的敌人。这种文学决不能“满足这时代的最基本的要求”，所以别林斯基对症下药，提出文艺再现生活，对现实作无情的忠实的客观描写的口号，指出以果戈理为首的“自然派”做学习的榜样。这样就把当时浪漫主义的颓风打下去，把俄国文学引上了现实主义的康庄大道，因而唤醒民众，促进了解放运动，并且为未来的革命作了思想准备。这是别林斯基的最大功绩，远远超过了他有时矫枉过正的毛病。
他的矫枉过正表现于在片面强调艺术客观性之中，他否定了艺术创作的一些完全合法合理的因素。第一，他因为反对幻想而走到反对艺术虚构的极端，认为“现实以外的一切，即作家所凭空虚构的都是虚伪，都是对真理的毁谤”(22)。其次他因为反对感伤主义而走到否定艺术表现情感的极端，称赞莎士比亚“没有同情，没有习惯倾向和偏嗜，没有心爱的思想，也没有心爱的典型，他是无情的”(23)。第三，他因为反对“美化”而走到否定艺术表现生活理想的极端，这在上面引文里已不止见过一次。第四，他因为反对作者表示主观态度而走到否定讽刺文学的极端，说讽刺“不属于艺术范围”，是一种“伪体裁”。(24)如果在这几点上艺术家都要听从别林斯基的话，客观性就会流为客观主义，艺术就不可能有思想倾向性。
但是这些只是别林斯基的美学观点的一面，此外也还有重视主观性，情感和理想倾向的另一面。这另一面在早期也就已存在，只是没有和侧重客观性的一面达到辩证的统一，所以表面看来，他的言论往往显得互相矛盾。矛盾是思想发展所必有的条件，也是思想家在发展过程中不轻于下定论的严肃态度的表现，而别林斯基在思想态度上正是极其严肃的。早在《文学的幻想》里他就已认识到诗的思想“不是推理，不是描写，不是三段论法，而是热情，欣喜，绝望和呼号”：“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里：从思想和情感互相消融里才产生高度的艺术性”。他也很早就认识到“客观性并不是艺术的唯一的优点”(25)，“客观性绝非不动情感，不动情感就会把诗毁灭掉”(26)。在一八四一年他写信给波特金谈心事说，“近来我对客观的艺术作品产生了一种敌视”(27)。足见这时期是他的思想转变中一个关键。现在他认识到“对生活作纯然客观的诗的描写，……过去没有过，将来也不会有”，“客观诗人与主观诗人的称号把同一创作活动割裂成为实际上并不存在的尖锐对立的两半截，这种做法应该从理论中清除出去”(28)。（重点引者加）
这些都足以说明别林斯基已逐渐认识到他自己过去侧重客观性的片面性，仿佛是在纠正早期的片面性，他在晚期就愈来愈多地强调主观性的一面，下面几段话可以为证：
果戈理的最大的成功和跃进在于在《死魂灵》里到处渗透着他的主观性。我们所理解的主观性不是由于有局限性和片面性而对所写对象的客观现实性进行歪曲的那种主观性，而是一种深刻的渗透一切的人道的主观性。这种主观性显示出艺术家是一个具有热烈心肠，同情心和精神性格的独特性的人，——它不容许艺术家以冷漠无情的态度去对待他所描写的外在世界，逼使他把外在世界现象引导到他自己的活的心灵里走一过，从而把这活的心灵灌注到那些现象里去。
——《全集》，第六卷，第二一七至二一八页
如果一件艺术作品只是为描写生活而描写生活，没有任何植根于占优势的时代精神中的强烈的主观动机，如果它不是痛苦的哀号或高度热情的颂赞，如果它不是问题或问题的答案，它对于我们时代就是死的。
——《全集》，第六卷，第二七一页
分析的精神，压制不住的研究努力，热烈的充满着爱和恨的思想在今天已变成一切真正诗的生命。（三段重点均系引者加）
——《全集》，第七卷，第三四四页
这里“占优势的时代精神”就是当时俄国农奴解放运动中的革命精神，这种精神是“热烈的充满着恨和爱的思想”。强调这一点并不是回到消极浪漫主义的主观性，而是肯定“不容许艺术家以冷漠无情的态度去对待外在世界”的那种主观性。根据以上许多引文，我们似可得出这样的结论：随着俄国解放运动形势的发展，别林斯基就逐渐放弃早期偏重客观性的态度，转到渐重视主观性，他已认识到客观性与主观性统一的必要和可能，而且多少已认识到现实主义并不必然要排斥积极的浪漫主义，上引三段话无宁说是对革命的浪漫主义文学所下的定义。
问题在于客观性和主观性究竟如何统一。别林斯基对这个问题是用他的“情致”说来解答的。情致说是他在一八四三年评《谢内依达·P—的作品》里首次提出来的，他说，“诗作品中的思想就是情致（Пaфoc）(29)。情致就是对某一思想的热烈的体会和钟情”。在一八四四年《论普希金》第五篇里，他就情致说作了更详尽的阐明。在这篇论文里他首先讨论了艺术家个人性格对艺术作品的重要性：
一个诗人的全部作品，尽管在内容和形式上每篇各不相同，却仍有一种共同的面貌，印刻下只有他才有的那种特殊性格，因为这些作品都是从一个人格，一个完整不可分割的“我”生发出来的。因此，要着手研究一个诗人，首先就要在他的许多种不同形式的作品中抓住他的个人性格的秘密，这就是只有他才有的那种精神特点。（重点引者加）
