后来在《自评》里作者自认“没有更详细地发挥艺术的实用意义”是一个“大错”，但是他所补充的也只是艺术有利于传播科学知识这一点。科学知识是“改造客观现实”所必需的，“艺术最能够把科学所获得的知识普及于广大民众之中，因为了解艺术作品总比了解科学的公式和枯燥的分析容易得多而且更引人入胜”(44)。这个提法还是不圆满的。第一，说艺术的用处在普及科学知识，这似乎是要艺术从概念出发，回到别林斯基早期的观点，这是违背作者的艺术从现实生活出发的基本观点的。其次，这还是片面强调艺术的知识作用（即所谓“艺术的力量就是注释的力量”），没有认识到艺术不必假道于科学，它本身就能起“改造客观现实”的作用。
4．车尔尼雪夫斯基在美学上的功绩和缺点
车尔尼雪夫斯基对旧美学观点的批判和他自己所建立的新美学观点略如上述。在叙述的过程中，我们已约略提出一些批评的意见。现在再就他的美学的总体系进行一些分析，来检查他的功绩和缺点。先去伪，后存真，所以先从缺点说起。
他的基本观点是现实本身原已有美，美仿佛单纯地是客观事物的一种属性；艺术对现实的关系只是摹本对蓝本的关系，因此艺术所再现的不但不能多于现实，而且远低于现实。为着证明这个观点，他尽量地缩小创造想象的作用以及艺术典型化的 作用，尽量地夸大现实一方面的决定意义，因而混淆了生活的真实与艺术的真实以及割裂了内容与形式的关系。这就是他的缺点方面的总的情况。现在把这种情况说得较具体一点。
他虽然强调他的再现说不同于过去的摹仿说，却经常把现实和艺术比作蓝本和摹本或是原画和复制品，(45)这种比譬却只能说明在他的眼中，艺术毕竟是一种依样画葫芦的摹仿。他认为“现实中每分钟都有戏剧，小说，喜剧，悲剧，闹剧”，“现实生活对于一部戏剧来说，常常是戏剧性太多，对于一篇诗歌来说，又常常是诗意太浓”：现实生活中的素材就往往“具有艺术的完美和完全”，所以“不需任何改变”，就可以“重述”成为戏剧和小说。(46)因此，“创造的幻想的力量是十分有限的”，“人绝对不可能想象出比现实中所碰见的更高更好的东西”，尽管“想象力拼命要去创造……现实中绝无伦比的东西，它就会力竭而垮台，仅能给我们以模糊，苍白，不明确的浮光掠影”(47)但是作者也“毫不怀疑诗歌作品中有许多人物不能称为肖像，而是诗人所‘创造’的”，其实与其用“创造”这个“过于夸耀的名词”，还不如用“虚构”，虚构的需要不是由于现实中缺乏蓝本，而是由于诗人对蓝本的记忆不清楚。即使是这样，艺术中来自现实的总比来自“创造”的要多得多，而“虚构的人物差不多从来不会像活生生的人一样在我们面前显现出来”。这种虚构或“想象的干预”究竟能起什么作用呢？依车尔尼雪夫斯基看，这只能限于两点，也只有在这两点上“诗歌作品可以胜过现实：一是能够用一些精彩的细节来修饰事件，其次只是能使人物性格和他们所参预的事件协调”。(48)所谓用细节来修饰事件，指的是诗人从生活经验中所选取的事件只是一个模糊的轮廓，细节还不够明确，”为着故事首尾连贯”，他从记忆中其它场景中去借取，来加以补充。但是他又认为这种细节的填补毕竟是“修词的铺张”，有伤叙述的简洁明快。所谓人物性格与事件的协调，作者前后作了两种不同的解释，在《选集》第七五页里他说，在现实中坏事往往不是坏人做的，“一个决不能叫做坏蛋的人可以毁坏许多人的幸福”，至于在诗中坏事总是由坏人去做，好事总是由好人去做，荣辱分得很清楚，这种“理想化”“有时是长处，但多半是缺点”。在第九七至九八页里作者却给了另一个较圆满的解释：现实中许多事件纠缠在一起，为着揭示事物的内在联系和保存事件的本质，诗人就须把不必要的事件“分解”出去，这就使原来事件的活的完整性之中显出漏洞或空白，需要想象来填补，这就是说，原来的事件既已“孤立化”，环境也就要加以剪裁，才能使二者协调。
车尔尼雪夫斯基对艺术形象思维的这种看法是混乱的，自相矛盾的。其中有合理的因素，那就在于他多少看出艺术创造要揭示事物的内在联系和本质。但是他把这种揭示看作“分解”和“填补”，毕竟是把一种活生生的完整的发展过程看作一种拼凑的机械过程。更重要的是他根本上很看轻这个过程。能说雕刻绘画中许多杰作都是“模糊，苍白，不明确的浮光掠影”吗？能说《战争与和平》，《红楼梦》或是任何一部文学杰作中的人物“不会像活生生的人一样在我们面前显现出来”吗？能说“莎士比亚之被赞美”就在于他的“修词的铺张”或“缛说繁词”吗？车尔尼雪夫斯基的“将现实和想象互相比较而为现实辩护”的意图在当时历史情况下本来有很大进步意义，但是矫枉过正，他的看法往往不免是片面的，因而是形而上学的。例如“人绝对不可能想象出比现实中所碰见的更高更好的东西”这种提法就要排除一切理想，不但无益于文艺创作，而且有害于一切凭理想去改造现实的活动，包括革命在内。这种轻视理想的看法是与他反对浪漫主义的态度分不开的。由于他把浪漫主义的幻想，热情和理想都看作“病态”，他就尽量缩小这些因素的作用。他要针对想象来“为现实辩护”，认为理想还是一种想象，于是就轻率地否定了理想。其实这种观点不但和他的美的定义中“应当如此的生活”一句话的基本精神相违背，而且也被他自己的艺术实践所否定了。在他的小说《怎么办？》里，特别在其中“第四梦”里，他就描绘了未来的理想社会和理想人物，充分表现出浪漫主义的热情和幻想，这样他就通过他自己的创作证明了浪漫主义和现实主义并不是如他原来所想的那样绝对对立的，因为理想和现实也不是绝对对立的。
别林斯基说过，“没有典型化，就没有创作”，这是一句一针见血的话。所以要衡量一位美学家的艺术观，首先就要衡量他的典型观。典型化在实质上就是理想化，“典型”和“理想”在许多西方美学著作中就是同义词。理想毕竟还是一种对未来的或可能的情况的想象，一种比现实更高的要求。车尔尼雪夫斯基对于想象和理想既然有上文所述的鄙视，他的典型观就必然要受到影响，而事实上它也还是充满着矛盾的。他的典型观之中有很多合理的因素，首先是他特别强调人物个性的鲜明生动。他指出黑格尔派的“美是理念在个别事物的完全的显现的”定义“也含有正确的方面——那就是美是在个别，活生生的事物而不在抽象的思想”。他还根据他的“人类学的原理”举出重视个性的理由：“人的一般活动不是趋向于‘绝对’，……他心目中只有各种纯人类的同的。……我们作为不能越出个体性范围的个体的人是很喜欢个体性的。”此外，“美是生活”的定义也要求艺术“尽可能在生动的图画和个别的形象中具体地表现一切”，“因为在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西”。他指出典型的创造不是从抽象概念出发而是从生活出发：“诗人在‘创造’性格时，在他的想象面前通常总是浮现出一个真实人物的形象，他有时是有意识地，有时是无意识地在他的典型人物身上‘再现’这个人，”其次，作者还认识到艺术不能用自然主义的方式创造出典型，必须抓住人物性格的特征。“任何摹拟，要求其真实，就必须传达原物的主要特征；一幅画像要是没有传达出面部的主要的，最富于表现力的特征，就是不真实；但是如果面部的一切细微末节部被描绘得清清楚楚，画像上的面容就显得丑陋，无意思，呆板”。所以艺术家“需要辨别主要的和非主要的特征的能力”，“须能够理解真人性格的本质……此外，还必须理解这个人物在被诗人安放的环境将会如何行动和说话”。这一切都说得非常好，实际上已经概括了现实主义的典型观。在始终强调从现实生活出发这一点上，他比别林斯基徘徊于“理念”和“生活”之间，是迈进了一大步。
但是车尔尼雪大斯基的典型观也还有在实质上无异于否定典型化的一方面。他认为“人能够在现实中找到真正的典型人物”，这种典型人物大半无须改变就可以从现实界搬到艺术作品里去，结果所产生的艺术形象也不过是现实形象的一种“苍白的，一般的，不明确的暗示”。这种典型形象往往是“作者自己的真实画像”或他的“熟人的肖像”。他反对“把一切个别的东西抛开，把分散在各式各样的人身上的特征结合成为一个艺术整体”，例如“凑合一个美人的前额，另一个的鼻子，第三个的嘴和下颚成为一个理想的美人”。作者没有意识到这是很大一部分古典派艺术家的创作方式，虽然不是唯一的乃至于最好的创作方式，但有足够的记录可以证明，这在大艺术家手中也往往是一种行之有效的方式。如果把这种方式理解为机械的拼凑，那当然是应该反对的；如果把它理解为有机的融合，从现实界选择原来不在一起的因素联系在一起，这正是形象思维的作用之一，车尔尼雪夫斯基自己在谈“想象的干预”时不也承认过诗人可以就记忆中从“别的场景中去借取”细节吗？在典型的问题上他和多数美学家（包括别林斯基在内）有两点显著的差异：第一，多数美学家认为典型化就是艺术创造，车尔尼雪夫斯基却竭力缩小创造的作用：其次，多数美学家认为艺术中的典型是经过集中和理想化的，所以高于现实中的典型；车尔尼雪夫斯基却反对集中和理想化，认为艺术中典型必然要远远低于现实中的典型。在这个问题上，真理是在大多数人方面。
典型是“一般与特殊的统一”这个大原则下的一个个别事例。车尔尼雪夫斯基的病源在于他在这个问题上的思想方法是形而上学的：他要为特殊而牺牲一般，因反对抽象化而抛弃概括化。他反对“诗人把真人提高到一般意义”的提法——这本来是别林斯基的提法——，理由是“这提高通常是多余的，因为原来之物在个性上已具有一般的意义”。这句话有对的一面，因为特殊与一般必然是统一的；也有不对的一面，因为个体性之中有偶然的非本质的为艺术形象所不必要的因素，就同类人物形象进行概括化是典型化所常用乃至必用的一项工作。车尔尼雪夫斯基反对集中与提高的提法是“事物的精华通常并不像事物的本身：茶素不是茶，酒精不是酒”。这话完全不错，但是从此所得的结论可以不同乃至相反。多数美学家的结论是：艺术虽反映现实，却不等于现实，艺术因为经过提炼，所以高于现实，正如酒精之浓于酒；而车尔尼雪夫斯基的结论则是：艺术只是现实的“代替品”，用不着提炼，提炼就是歪曲现实，现实是酒，艺术要的还是酒，酒精不能作为酒的“代替品”；而且酒从现实的壶里转注到艺术的壶里，还必然要减少和冲淡。从此可知，车尔尼雪夫斯基之强调艺术美必然低于现实美，在很大程度上决定于他的典型观。(49)
美学里还有一个关键性的问题，那就是内容与形式的关系。车尔尼雪夫斯基的看法是把内容和形式割裂开来的。他反对“美在内容与形式的一致”的提法，这个”内容与形式统一”的大原则固然不足以见出美的特征，却仍然是美所必隶属的一个原则。他把现实生活的美叫做“客观的美或本质的美”，认为这种美“应该和形式的完美区别开来，形式的完美在于理念与形式的一致，或者在于形象完全适合于它的使命”（结论三）。这就是说，他所讨论的现实生活的美只是内容的美，须与一般技巧和纯艺术所共有的那种理念与形象一致的“形式的完美”区别开来（参看结论十四和十五）。他没有深究现实生活的美是否也还有形式的一面，但认为艺术再现现实，艺术与现实的区别不在内容而只在形式。在论证艺术的内容不只是美时，他声明他说的“是内容的性质，不是形式，形式任何时候都应当是美的”(50)：在谈到艺术说明生活和对生活下判断时，他又说，“在这一点上，现实中没有和艺术作品相当的东西，——但只是在形式上，至于内容，至于艺术所提出或解决的问题本身，这些全都可以在现实生活中找到。”(51)他还沿用别林斯基的艺术和科学在内容上相同而只在形式有别的看法，并且进一步论证艺术和历史在内容上也是同一的，都是现实。他仿佛以为内容和形式并不互相影响，所以他说，在诗人用想象的细节来补充真实的事件时，“事件被这些细节补充后并没有改变，艺术故事和它所表现的真事之间仍只有形式上的差别”(52)，这就是说，内容并不随形式而变。从此可见，他对于“内容”和“形式”两词的理解都很不精确。艺术的内容不应指未经艺术处理之前已存于现实中的素材，而是指已经艺术处理之后的具体形象，只有在前一种意义上才可以说艺术和科学与历史在“内容”上相同，而在后一种意义上，即在具体的内容上不但艺术和科学与历史不同，而且这一具体艺术作品和另一具体艺术作品也不能完全相同。每一个具体作品都有它在形式方面的独特性，因为每一具体作品都有它在内容方面的独特性。所谓艺术的“内容与形式的统一”只能理解为这两方面的独特性的一致。但是按照车尔尼雪夫斯基的看法，内容和形式都是通套的，都是在艺术创作之前就已存在的，内容是通套的现实，形式是通套的“史诗”，“戏剧”，“小说”之类体裁，而“内容与形式的一致”不表示内容与形式两方面的关系，只表示“形式的完美”一方面的性质（如他在结论三里所明白规定的），而这个性质还不是艺术所特有的。这样把内容和形式割裂开来，他在事实上也就把美割裂为两种：内容的美（即“本质的美”，这种美与形式无关）和形式的美（这种美又与内容无关）。在讨论艺术内容不只是美时，他所指的就只是前一种美而不是后一种美，如他自己一再郑重声明的。在论证美感不苛求时，他说，“只有缺乏美感的人才会不懂得贺拉斯，维吉尔，奥维德”等罗马人的诗歌，在这类作品里不是完全没有内容，就是内容毫不足道。但是“这些诗人已经把形式提到了高度的完美，单是这一点好处，就已足够满足我们的美感”(53)。这不就已落到了形式主义的陷阱吗？这当然不符合车尔尼雪夫斯基偏重内容的基本态度，但这毕竟是他对内容与形式的割裂在理论上所必然导致的结果。
对想象与现实，内容与形式以及典型化之类问题的看法都要涉及主观与客观的关系，车尔尼雪夫斯基在这方面的看法也有矛盾。他并不是完全没有看到主观因素的作用，他的美的定义中三个命题以及关于艺术作用的三个命题都充分地说明他实际上很重视人的主观作用。他说得很明白，“人的生活充满美和伟大事物到什么程度，全以他自己为转移。生活只有在平淡无味的人看来，才是空洞而平淡无味的”(54)，在谈到艺术再现不是复写时，他说，”在艺术里，人纵使想忠实地照实物抄写，他也不能放弃他自己的作用（不用说，这种作用固然很小），不能放弃运用他的全部道德力量和心智力量（包括想象在内）的责任”(55)。但是与此同时，他却说过一些完全忽视主观因素的话，例如说，”我们觉得崇高的是事物本身，而不是这事物所唤起的任何思想”。“美与崇高都离开想象而独立”，现实中就已有戏剧和小说，记录下来就可成为艺术作品；纵使有所虚构，也改变不了在素材状态的事物，(56)如此等等。他的矛盾突出地表现于他对崇高的看法，他替崇高所下的定义是：“一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东四，那使是崇高的东西。”这个定义就假定了人的比较活动，事物不能离开人的这种比较活动而就产生崇高的印象，某些东西的大对于熟悉的人可能是很平常的，只有对于突然遇见而惊讶其大的人才引起崇高的印象。在这里就不能说是没有思想或心情的作用在内。作者虽不承认崇高的东西就是“可怕的”，但也承认“可怕的感觉也许会加强崇高的感觉”，尽管如此，他还是断定崇高在事物本身，而“不是这事物所唤起的任何思想”。(57)这里的漏洞是很明显的。作者后来仿佛也意识到这个漏洞，在《自评》里他的提法就有所改变：“美与崇高其实就存在于自然与人生之中。同时也应该说，欣赏美与崇高的事物之能力，直接取决于欣赏者的能力。……美与崇高在现实中的客观存在也要配合人的主观看法”(58)（重点引者加）。这个改变是重要的，它多少显出主客观的统一。如果严格地按照这个新的提法，车尔尼雪夫斯基的美学系统就有重新调整的必要。
按照这个系统原来的样子，人与自然，主观与客观，艺术与现实，典型与个性，内容与形式这一系列对立面的关系都是按照形而上学的方式来理解的。即过分地强调它们的对立而没有充分认识到它们的辩证的统一。在辩证的统一体之中两对立面是交互起作用的，而车尔尼雪夫斯基往往过分强调自然，现实，客观，内容这一方面的作用，所以把艺术创造想象的活动和典型化的过程这一方面的作用估计得很不足。因此，艺术对现实的关系就彼看成“代替”的关系。这样一来，他就混淆了生活（包括历史）的真实和艺术的真实。应该承认，他在这方面的思想也不是一致的。他也认识到“‘美丽地描绘一副面孔’和‘描绘一副美丽的面孔’是两件全然不同的事”(59)，“现实生活的描画和现实生活并不属于同一个范围”。(60)（重点引者加）。但是他的整个美学体系却把“现实生活的描画”和”现实生活”看作“属于同一范围”，把“美丽的面孔”（现实素材）和“美丽地描绘”出来的面孔（艺术作品）看作没有本质的差别。所以艺术中的小说和戏剧仿佛就是现实中的戏剧和小说，“诗人差不多始终只是一个历史家或回忆录作家”，(61)“艺术对生活的关系完全像历史对生活的关系一样”。车尔尼雪夫斯基再三拿艺术和历史作比较，就强调从生活出发这一点来说，有他的正确的一面，但他忽视了亚理斯多德在《诗学》第九章里所指出的诗与历史的分别，即历史叙述已经发生的事而诗叙述可能发生的事，历史叙述特殊的事，而诗则把特殊提到一般，所以比历史更带有普遍性。车尔尼雪夫斯基援引过这一段话，说它“深刻而精彩”(62)，却没有认识到亚理斯多德所要说明的正是艺术的真实和生活的真实之间的分别，而只认识到二者之间的联系。
别林斯基曾经把艺术对现实的关系比作纯金对原金（或矿砂）的关系，指出分别在于提炼或典型化，并且就典型化这一点来断定艺术高于现实生活。这个正确的观点被车尔尼雪夫斯基轻率地抛弃了。他轻视典型化，因而忽视了艺术虽是现实的反映，却不能因此就只是现实的代替，它是一种根据现实的虚构。和现实毕竟属于不同领域。因此他把艺术和现实这两种本来属于不同领域的东西，摆在现实生活这个领域里来比高低，断定艺术美永远低于现实美。他的理由之一是“诗人没有现实生活所有的那些手段任他使用”，“我们的艺术直到现在还没有造出甚至像一个橙子或苹果那样的东西来”；但是他同时又否认再现就是能制造幻觉的“奴性摹仿”，而且还承认人类活动“产生了自然所不能产生的东西”，自然中没有什么可以比得上呢绒，钟表和房屋之类产品。(63)从此可见，单用自然的标准来衡量艺术的高低，或是单用艺术的标准来衡量自然的高低，同样是不公允的。作为艺术的源泉，现实生活是艺术无法完全再现的，艺术造不出可吃的苹果来，在这一点上现实生活无疑地要比艺术高得多；但是作为对现实生活加以提炼而形成一种新的和谐的完整的有机体，艺术也无疑地要高于现实生活中的素材，现实中并没有歌德所写的浮士德或贝多芬的第九交响曲。
我们指出了车尔尼雪夫斯基美学体系中的一些缺点，是否就要说明它竟像“七宝楼台，拆碎不成片段”呢？我们并没有这种企图，而是鉴于对于车尔尼雪夫斯基的这样重要的美学遗产，有必要来进行一番“去伪存真”的工作，尽管这里的尝试还只是初步的。车尔尼雪夫斯基对黑格尔进行批判时，说他的基本原则大半正确而他的结论却往往错误，这句话恐怕也正好适用于车尔尼雪夫斯基自己。正如黑格尔的错误结论埋没不住他的基本原则中的“合理内核”，车尔尼雪夫斯基的艺术代替现实，艺术美永远低于现实美，典型化是多余的之类的结论也决不能有损于他的基本原则的正确性和重要性。
车尔尼雪夫斯基的基本原则是他的美的定义中三个命题以及关于艺术作用的三个命题。在美的定义中，他不但肯定了美与现实生活的血肉联系，而且还肯定了美离不开人的理想（“应当如此的生活”），自然美也不能离开人类生活而有独立的意义（“暗示人类生活的那种生活”）。在关于艺术作用的三个命题中，他不但肯定了现实生活是艺术的源泉，而且也肯定了艺术家在说明生活和对生活下判断中所必须发挥的主观能动性。从这些基本原则中并非逻辑地必然地要达到艺术“代替”现实和艺术美永远低于现实美，把个别事物提高到一般意义的典型化是“多余的”那些错误的结论，相反地这些基本原则正足以揭示这些结论的错误。
车尔尼雪夫斯基在美学上最大的功绩就在于提出了关于美的三大命题和关于艺术作用的三大命题。这些命题把长期由黑格尔派客观唯心主义统治的美学移置到唯物主义的基础上，从而替现实主义文艺奠定了理论基础。车尔尼雪夫斯基抛弃了别林斯基所未能完全抛弃的艺术从理念出发的原则而代之以艺术从生活出发的原则，这是德国古典美学以后的一个重大的发展。固然，“生活”的概念在歌德，席勒和黑格尔等人的著作中都已有了一些萌芽。但是坚决地明确地把生活提到首位的是车尔尼雪夫斯基。而且“生活”这一词在车尔尼雪夫斯基心里，比起在歌德，席勒或黑格尔的心里，具有远较丰富的涵义，当时俄国的农民解放斗争赋予“生活”这一词以一种更深刻的社会内容，这就使现实主义文艺负有远比过去更明显的促进阶级斗争的任务。在美学论文里，车尔尼雪夫斯基作了运用阶级观点的初步尝试，例如对农民女子美和上流社会女子美的分析。他经常提到实践的重要性，说“实践是个伟大的揭发者”，“实践是判断一切争端的主要标准”，并且抱歉自己“没有说明现代实际的或者说实践的，世界观对人的所谓’理想的’憧憬之关系”。(64)他的思想中孕育着许多这类极为重要的，尽管还未得到发展的观点的萌芽。美学论文是他在二十七岁时写的。在《自评》里他曾自认在“写此论文时还没有完成他所引伸的思想的发展过程”(65)，由于他的注意力后来转向更为迫切的经济学的研究，而且后半生都在流放中过着极端艰苦的生活，他终于没有能完成这个发展过程，我们不能不为此惋惜，而且痛恨反动统治对天才的摧残！
注：
(1)参看《美学论文选》第三版序言。
(2)《选集》，上卷，第三九五至三九八页。
(3)同上书，第一○八至一○九页，译文据原文略有校改。
(4)别立克（Белик）在《车尔尼雪夫斯基的美学》（1961年莫斯科版）第一二章中对围绕着车尔尼雪夫斯基的美学观点所进行的争论作了很详细的叙述。
(5)原译为“人本主义原理”，应作“人类学原理”，参看本书下卷第十六章第五一八页注。
(6)参看《选集》，下卷，《哲学中的人本主义原理》，译文据原文略加校改。
(7)他在经济学著作里受到英国边沁、穆勒等人的影响是很明显的。
(8)列宁：《哲学笔记》，人民出版社1962年版，第七三页。
(9)这个看法在博克的美学著作中也见过。
(10)《美学论文选》，第四六至四七页。
(11)参看列宁：《哲学笔记》，第五三至五四页引文。
(12)《选集》，下卷，第二一二至二一四页。
(13)普列汉诺夫：《车尔尼雪夫斯基的美学理论》，载《文艺理论译丛》，1958年第一期。
(14)《选集》，上卷，第三八五至三九一页。
(15)《美学论文选》，第六七页，原译最很四字是“破除谬论”，据原文改。
(16)参看《选集》，上卷，第三八四至四三一页。
(17)列宁：《唯物主义与经验批判主义》，人民出版社1956年版，第三七○页。
(18)这个词一般译作“观念”，别林斯基和车尔尼雪夫斯基都沿用黑格尔的用法，因改译为“理您”，下仿此。
(19)对美的定义的批判见《选集》，上卷，第二至六、一二四至一二五等页；《美学论文选》，第三七至六二页。
(20)《选集》，上卷，第三二至八二、一一八至一二○等页。
(21)同上书，第八三至八四页。
(22)《选集》，上卷，第八九至九三页。
(23)作者用“诗”字指一般文学，象别林斯基一样。
(24)马克思和恩格斯批判黑格尔的工作在1848年就已基本完成，车尔尼雪夫斯基写美学论文是在1853年。
(25)引文依次见《选集》，上卷，第一至二、一○四页。
(26)《选集》，上卷，第二○至二一页。
(27)同上书，第六、一○页。
(28)《选集》，上卷，第四页。
(29)《美学论文选》，第四一至四二页，译文据原文略有校改。
(30)同上书，第六三页。
(31)《选集》，上卷，第一二页。
(32)同上书，第一一八至一一九页。
