关於朝晚拜上帝的情况，呤唎在太平天国革命亲历记第十三章记他在天京的生活道：.18
在这一条行军法令中，可以看出许多有价值的地方：一、伤员不得遗弃，必须个个保齐，官员的马匹应给伤员骑，不够，由兵士抬走，以解决战时的伤员运输力；二、建立每星期的检查报告制度，从中也可以看出治疗效率；三、伤员的营养增加，两三天就给肉，这是一般人所没有的，只有在当时五级官阶的总制以上才有肉给；四、不谕医生、长官、土兵都应关心照顾伤员。这种规定，只有革命队伍的阶级友爱才能发挥这种精神。
关於统计病、伤、死亡等都规定有特殊的记号。行军总要查察号令规定：凡两司马及各典官，每晚都要将自己统下牌面人等，按照名册，逐一黠名一次，如身体有病的，即用朱笔在名牌人名上画一圆圈，受伤的用朱笔在名上画一三角圈，逃走的用朱笔在名上打一拷义，死亡的用朱笔在名上一黠，使一见名牌，便知人数。
至於军队中的卫生工作，是有法令规定的。在禁令中有：「凡营盘之内，俱要清洁打扫，不得任意运化作践，有污马路，以及在无羞耻处润泉」。「运化」，就是大便，「润泉」，就是小便，都是太平天国的隐语。在行营规矩第八条又规定：「不得焚烧民房及出恭在路并民房」。以焚烧民房与大便在路上和民房内相提并谕，可见太平天国军营卫生要求的岩格。这样的军队，这样的条令，历史上是少有的〔一〕。
四
推行新医术及设立近代医疗机构
种牛痘以免天花，是十八世纪末年发明的一种人工免疫的新医术。太平天国建都天京后，就大力推行这种新医术，指定地黠，出布告通知人民，前往种痘〔一〕。这是中国痘史上用政府的力量为人民普遍布种牛痘的创举。
已未九年，洪仁玕到天京，他在资政新篇中主张兴设医院以济疾苦，凡医师必须经过几场考试，然后任用。期经费，没收庙宇寺观的产业，以为兴建医院的应用。并由政府将励，鼓舞人民广设医院。洪仁玕的主张受了当时条件的限制，不曾得到普遍的施行，但是，由於他的提倡，天京已有作为近代医疗机构的新医院的建设。据英国人孛辣司等到天京访问，他们看见那一个做干王洪仁玕外交翻译的美国教士罗孝全居住的地方的后面，就设立有一所医院〔二〕。
太 平天国史卷三十八
志第十七
建筑
一 总说
太平天国的建筑，是招集和组织各项建筑工人营造的。在天京出的招贤榜中，把木匠、瓦匠都列为英雄，向四方招聘建筑人才。当建造天朝宫殿和东王府时，到安徽招集各项建筑工人始兴工〔一〕，并远到湖北汉阳招集木工〔二〕。嘉兴建造听王府时，也从远方各地聘来几百名著名的刻工、画工、技工〔三〕。在太平天国前期，领导建筑工程的便是国家一级官员冬官又正丞相宾福寿。宾福寿便是参加金田起义的木工。由於太平天国尊重和组织了建筑工人，他们就能够发挥他们的创造性和积极性，从而建造了辉煌壮丽的建筑出来。呤唎在游览中国各地和参观太平天国建筑后，曾经发表过如果太平天国革命得到成功，「那么他们就可以恢复中国的艺术，尤其是那些自从满清统治以来已经衰微的建筑工程」的评谕〔一〕。他的谕断是有根据的。
太平天国建都天京之后，认为：「正是万国来朝之候，大兴土木之时」〔二〕，在天京首先建造天朝宫殿和东王府。到后期又建造各王府，在苏、浙两省也大兴土木，「盘龙骞凤，重规叠矩」〔三〕，「穷极侈丽」〔四〕。其中苏州忠王府从庚申十年兴工，到癸开十三年十月，「工且未竣，城已破矣」〔五〕。嘉兴听王府从辛酉十一年兴工，到甲子十四年二月失陷时，也是「工尚未竟」〔一〕。在革命战争当中，这样地大兴土木，是一件劳民伤财的大事。金华失守後，有一个反革命分子看见金华侍王府，他写了几句诗，其中有两句道：「千村万落尽焦土，宫中尚挂珠灯红」〔二〕，他到嘉兴看见听王府後，又写有两句诗道：「盘龙与赛凤，留戒世人看」〔三〕。这些诗句，虽然出自反革命分子之手，却不能不说是反映出一些真实的情况。曾随白聚文到苏州投效太平天国的钟思也指出在苏州失陷前，统兵的将帅们「不但不为苏州的安全忧惧，反而忙於修造府第」，论为「太平天国的主要弱点」〔四〕。太平天国的失败，不能说不与这类事件有关系。
太平天国最壮丽的建筑为天朝宫殿，亚於天朝宫殿的为东王府。在後期，天京忠王府也是一个大建筑。至於在苏、浙两省兴建的王府，以苏州忠王府、嘉兴听王府为最著名。听王府被称为「甲於江、浙」〔五〕。此外金华侍王府、绍兴来王殿、海宁会王府都以壮丽见称〔一〕。
当年太平国的建筑，在失败後大都被毁灭了。惟苏州忠王府给李鸿章入踞，至今大体尚存，而天朝宫殿据记载所考。也还约略可窥见其轮廓。茲分述於下，以见太平天国建筑的一斑。
二
天朝宫殿
太平天国的宫殿称为天朝宫殿。癸好三年四月兴工，东至黄家塘、利济巷，南至大行宫长街，西至西箭道〔二〕，北至杨吴城濠（从浮桥东至太平桥一段）〔三〕，男女万人并力兴筑，半年告成，十分壮丽，工甫成，即毁火〔四〕。
甲寅四年正月，在原址重建，四面黄墙，高二丈多，厚四尺〔一〕，内外两重，外重称为太阳城，内重称为金龙城〔二〕。太阳城向南开门，称为真神荣光门〔三〕。门内左右有鼓吹亭，高出墙外，盖以琉璃瓦，四柱盘五色龙，昂首曳尾，有攫拿之势〔四〕。由亭而北，为金龙城门，称为真神圣天门，两旁列大鼓二，这是天朝宫殿所设的登闻鼓。门内为朝房，东西各数十间。历甬道数十步，中树木牌坊，上下雕云龙狮象，饰以金彩。过坊又行数十步为正殿〔一〕，称为金龙殿〔二〕，尤高广，梁栋俱涂赤金，文以龙凤，光耀射目。四壁画龙虎狮象，禽鸟花草，设色极工〔三〕。正殿後有长穿廊〔四〕。穿廊後为後殿〔五〕。後殿之後，左右各有一池，方广数十丈，池中各置石船二〔一〕。池後为内宫〔二〕，分为左右两区，每区大楼五层，高约八、九丈，深数丈〔三〕。大楼之後为花园，称为後林苑〔四〕，有台、有亭、有桥、有池。过桥为石山，山有洞，中结小屋，须蛇行而进。旁有小树十数行。山後山茶一树，大可合抱，每当冬令，绿叶红花，倍增景致。〔五〕天王有游後林苑诗道：「乃车对面向路行，有阻回头看兜平。苑内游行真快活，百鸟作乐和车声」〔一〕。後林苑可以乘车游览，可见是不小的。这是天朝宫殿内部的建造。
荣光门外两旁，设东西朝房两所，内外各三层，宽敞高广，外墙内厅，中悬灯彩〔二〕。门前十馀丈开河一道，宽深二丈，称为御沟，上建五石桥以通往来，称为五龙桥〔三〕。桥前建牌坊一座，上有立匾，系用全金，上刻天朝二字〔四〕。过桥一里，将至大行宫街处，砌大照壁，高数丈，宽十馀丈，壁上绘双龙双凤，每於天王发授官黄榜时，其榜即揭於此壁，天王颁布的天榜、诏旨也揭於此壁。照壁适中搭造高台，称为天台，为天王生日登台谢天之所。照壁两旁，又竖立左右两牌坊，左书「天子万年」，右书「太平一统」，与桥前牌坊共成品字式。牌坊外有下马牌，东西各一〔一〕。这是天朝宫殿外部的建筑。天朝宫殿建筑的轮廓可考的约略如此。
天朝宫殿规模宏大，气势雄伟，是太平天国中央政权的象徵。天王在御制千字诏中特加描绘道：「京都钟阜，殿陛辉鲜，林苑芳菲，兰桂叠妍，宫禁焕灿，楼阁百层，廷阙琼瑶，钟罄锵铿，台凌霄汉」。可想当年的壮丽。
这一座宏伟壮丽的宫殿，在天京失陷时本来是完好的，只因当时纷传天朝宫殿「金银如海」〔一〕，曾国荃的匪军已经抢劫一空了，无法向清廷交帐，就放火焚烧，捏说是幼天王「积薪宫殿，举火自焚」〔二〕。天朝宫殿遭劫，虽然不曾「一炬成灰」〔三〕，当时大殿、朝房、穿廊和一些附属建筑如鼓吹亭、牌坊以及花园等还没有烧掉〔四〕，而「存者十不及一」〔五〕，满目「焦土」〔一〕，「一片瓦砾」〔二〕，「败屋危墙，皆摇摇欲坠」〔三〕，於是「十年壮丽天王府，化作荒壮野鸽飞〔四〕」，其能完整保存下来的只有那条石船还依然在一片潾潾绿水环抱之中，兀立在池上。
三
苏州忠王府
苏州忠王府是现存太平天国唯一大建筑，也是现存一座具有特殊风格包涵有中国古建筑精华的建筑。
苏州忠王府在拙政园基兴建。拙政园是明朝嘉靖时御史王献臣因大弘寺废址而建的别墅，後归徐氏。几经变革，到清乾隆初，园已荒废，一部分归蒋姓，经蒋姓修理，改名复园（约在一七三八年左右）。嘉庆中，池馆萧条，改归查姓。嘉庆末，典归吴姓。道光时，亭台已多欹倒〔一〕。到太平天国克复苏州前，游人歌咏道：「平泉甲第频更主，金屋啼残旧日莺」，又道：「四百楼台九十春，北园烟雨迷芳草」〔二〕，指出经过蒋姓修理後百年的拙政园，又再度荒废了。苏州忠王府便是没收这一座官僚地主的园林，并向左右方扩展建造起来的〔三〕。工程开始於太平天国庚申十年八月〔四〕，集合了几千工人精心设计，长期经营，到癸开十三年十月苏州陷落时还未完成〔五〕。
苏州忠王府遗址平面图建筑
苏州陷落后， 忠王府落到攻陷苏州的清朝江苏巡抚李鸿章手，就被分割为三部分：中路正殿旧拙政园部分，向吴姓购卖，作为临时江苏巡抚衙门后来改为八旗奉直会馆
；东边偏殿部分，归李鸿章侄儿李经义所有；西边偏殿部分，归张履谦所有，他把那一部分花园，改称为补园。
解放后， 忠王府正殿旧拙政园部分由苏南区文物管理委员会管理。其东边李姓部分，在解放前已押与银行，解放后就收归人民，作为苏州图书馆。其西边张姓部分，解放后已将补园交归人民〔一〕。
苏南区文物管理委员会接管后， 就动工修理花园部分， 把东边的东园和西边的补园合而为一，恢复了忠王府花园的原来面貌。一九五二年，
把这一所已经荒废了的而经过太平天国造园工人长期精心建造的南方园林代表作正式开放，以供人民游览之所。其後在此设置苏州博物馆〔二〕。一九六一年三月， 国务院公布将苏州忠王府列为全国第一批重点文物保护单位〔一〕。
计自一八六三年李鸿章入踞苏州後，到一九四九年苏州解放前，忠王府长期落在反动统治者手中前後共八十六年。忠王府外部太平天国王府规制的宏伟壮丽的建筑全部被拆毁，把正中大门改建成清朝衙门式的建筑，东西辕门则改建成地主住宅的前门，辕门上的两座角楼也被毁灭了〔二〕。这就使我们今天不但看不见当年忠王府壮丽的外貌，甚至看不出它本来是一个整体的大建筑。这是忠王府被反动统治破坏最狠毒、最严重的地方。在内部结构方面，东西两旁偏殿建筑物上所附丽的艺术品都被产除了，正殿部分许多壁画和殿柱的盘龙也被产除了。但是，忠王府被毁坏的是外部面貌，而不是内部结构；内部被毁坏的是建筑物上一部分的艺术装饰，而不是建筑的本身。主体建筑，基本上没有改变。这一座大建筑，今天还能保存回到人民手中来，这是一件大幸事。苏州忠王府建筑，包涵有宫殿建筑、住宅建筑与园林建筑三部份。它是以拙政园基地兴建起最主要的中路正殿一部份，而利用东面潘姓房屋与西面汪姓房屋的原来旧构，适当地加以补充修理，合理化的安排，便组成了这一个宏伟壮丽精巧细致的建筑群。
当年忠王府的外貌今天已经看不见了。据记载，忠王府雄伟地矗立着。府门位在当中，门首盘龙金彩。两傍英武地站着两个石狮子。府门前又有两座鼓吹亭。东西两辕门分列左右，辕门之上，各有一座凌空飞展的角楼。我们今天对这座给当时人赞美为「极其壮丽」〔一〕的大建筑，其外部规制的宏伟，可以想见。
从现存的忠王府进去，过了二门，就看见壮丽壮严的殿宇。殿宇上都绘辉煌矞丽的苏式彩画。内部殿宇的建筑是完整的。殿宇建筑分为正殿和东西偏殿三部分。东面偏殿横苏州忠王府正殿平面图
苏州忠王府正殿
过一条游人进入花园的小巷，就可以从便门进去。西面偏殿通向正殿的便门已经堵塞了〔一〕。那殿宇的布置，正殿雄峙在正中，东西偏殿平列左右，正好似许多小星拱衞着那颗北辰大星一样，气象巍然。其正殿建筑与後轩成工字形，就是建筑术语称为工字殿的（工字殿就是前後两殿用柱廊联系）。这种平面，宋代已行，而元代最盛。浙江金华侍王府也是工字殿。由於太平天国的王府，是经常召开会议的，为了会议的需要，所以正殿采用工字殿平面形式的布置。呤利太平天国革命亲历记有一幅忠王主临军事会议图，绘的正是李秀成在苏州忠王府正殿主临军事会议。住宅建筑，是组成苏州忠王府的第二部分建筑。忠王府住宅建筑是楼房建筑，位置在东西两面偏殿之後。中国古代住宅，多为一层平房，要加造建筑，就必须纵横同时增加，目的是要求不违背均匀对称的规律，凡上房的高旷，东西厢的排列，回廊的体势，院落的广狭，虽其种类似乎众多不等，但到底归纳到呆板、简单的定例、表现出单调无味的形态。忠王府的住宅建筑却不同，布置得十分灵活精巧，使人置身其间，兴起一种人在画楼中的诗情画意，而占的平面不多，又各尽其供人应用的功能。所以李鸿章对这一部分建筑十分艳羡说：「忠王府琼楼玉宇，曲栏洞房，真如神仙窟宅」。又说：「数十房眷口，数百人随从，皆住得开」〔一〕。这样一种特出的住宅建筑，是值得注意的。
花园建筑，是组成忠王府的第三部分建筑。忠王府花园，以明代拙政园建造，利用江南水乡地形，以池水做中心，突出重点，作为造园的主题。园中布置，都疏密得宜，曲折尽致，「径缘池转，廊引人随」〔二〕，佳山妙水，层出不穷，一种雅淡自然的境界，虽由人造，宛自天开。童寯江南园林志论拙政园说：「斯园亭榭安排，於疏密，、曲折、对景三者，由一境界入另一境界，可望可即，斜正参差，升堂入室，逐渐提高，左顾右盼，含蓄不尽。其经营位置，引人入胜，可谓无毫发遗憾者矣」。又说：「藓苔蔽路，而山池天然，丹青淡剥，反觉逸趣横生。正门内假山虽不工，而有屏障之妙。远利堂居中，四顾无阻。东北空旷，自多山林；而西南曲折，北望见山楼，实为全园点晴。布置用心，堪称观止」。这确是的论，吾书毋庸多言。但必须再郑重说明，忠王府花园是在荒废了的拙政园基建造的。当时苏州有个叫沧浪钓徒的，他在太平天国解放苏州前是熟悉荒废的拙政园的情况的，到太平天国失陷苏州後，前去游览，就不禁再三称叹说：「园亭花木，无一不精」〔一〕。李鸿章说：「花园三、四所，戏台两三座，平生所未见之境也」〔二〕。 赵烈文说：「清池缭曲，邱壑甚多，座落不下数十处，布置落落大方，树木卉草尤众，不愧为吴郡诸园之冠」〔三〕。苏州忠王府花园所以取得这种成就，固然是由於继承了明代以平淡为主的造园技术，而尤其是太平天国的领导者和干部们起自农村，他们天天与自然亲近，他们喜爱自然，当然是反对那种追求绮丽破坏自然的造园技术，而善於接受明代的造园技术，并且由於他们的正确指导，结合到苏州天才的造园工人，於是就发展了这一种优秀的明代造园技术，因地制宜，师法自然，而建造成这一所被称为中国南方园林典型的名园出来。所以，苏州忠王府花园，是有所继承，也肯定有所新创的。又据古建筑专家陈从周研究，现存的笔花堂、见山楼都是太平天国的建苏州忠王府花园筑〔一〕，而相传都作为李秀成治理公事之所〔二〕。从前清朝乾隆时，蒋姓把荒废的拙政园修复，还不悄沿用旧名，改为复园。而我们今天，对这个早已荒废的，经过太平天国工人长期精心建造的、做了指挥革命战争的名园，到解放以後，又再经党和政府更大力保护、修理，却仍沿用四百多年前官僚地主所取含有封建意义的拙政园旧名，这是还须斟酌的。
太平天国史卷三十九
志第十八
艺术上
美术
一 总论
太平天国现存的美术，约有壁画、彩画、板画、雕刻、刺绣、刻丝六种。
太平天国重视文化艺术事业。在天京设有绣锦营、绣锦衙担任绘壁画和刺绣等工作；设织营、典织衙担任织刻丝、织缎工作；设镌刻营、镌刻衙担任雕刻工作。在中国封建社会里，各种艺人是被贱视的。到太平天国革命时代，他们受到国家的重视，在国家的组织领导下进行集体制作，得以充分发挥艺术劳动的积极性与创造性，因此，在美术方面也取得了烂然可观的成就。以壁画一项来说，只天京一地，在陷落时经过七天大火的灰烬之馀，还残存一千多处，可以想见太平天国文化艺术的繁荣昌盛了。
从一八六四年太平天国首都天京失陷，到一九四九年新中国成立前的八十五年中，太平天国美术，遭受到反动统治者无数次的破坏，几乎埋没无闻。解放後，在党和人民政府保护革命文物政策下，经过人民群众对革命文物的爱护，和文物工作者的努力，太平天国美术的作品才陆续不断地发掘出来，人们才惊奇地知道太平天国原来有这么灿烂的革命美术。固然，现在发现的这一些，并不都是它的代表作品，但这部分艺术遗产，在农民革命史中，却可以说是「凤毛麟角」，非常值得重视的。
关於如可对太平天国美术的评价，是研究太平天国美术的首要问题。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话说：「各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的」。又说：「我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一」。这是一个文艺批评的标准。用这个标准去对太平天国美术的政治性和艺术性，根据当时的历史条件和革命需要，进行具体的分析。
首先，这些作品，说明了太平天国对美术提倡什么，反对什么，从形式说，太平天国根据中国人民的喜爱，提倡壁画、彩画、年画，而不采取那为地主阶级所爱好的挂在高楼大厦藏在锦包木匣的绫裱绢装的卷轴画。从内容说，以前，封建统治阶级曾经掌握着壁画、彩画、年画这几种为人民所喜爱的美术形式，绘上佛、道迷信与封建故事的人物画来欺骗和麻醉人民。太平天国革命，在文化战线上，就立刻展开反对这种为封建统治服务的人物画的斗争，提出「不准绘人物」的措施，而代之以山水花鸟和翎毛走兽画。
在这些作品中，也说明了太平天国的美术是为政治斗争服务的。封建统治者以「吉凶宜忌」的迷信来愚蒙人民，太平天国就提出「百无禁忌」〔一〕的新信仰来打破封建迷信。北伐军在静海绘印分送人民的一卷年画对这一种新信仰的树立表现得尤为突出。如秋景图中绘的蜣螂、蝎子，都是封建社会认为不吉祥的东西，所以在我国绘画中，少见有以蜣螂、蝎子作题材的，年画中更是绝所未见〔二〕。而太平天国的年画却特地绘上这些为封建社会所禁忌的凶虫，那就是为的要树立百无禁忌的新信仰，来破除封建社会的迷信禁忌。如彩蝶图一幅，绘的桃树花落，在迷忌重重的社会里，要的是花好月圆、锦上添花，禁忌的是花残月缺，而以落花作为年画的题材却是与封建社会的迷忌处在对立面的。又如秋景图中，除了上面说的蜣螂、蝎子之外，所绘的芭蕉、蒲公英以及野草杂花等都不是封建社会认为吉祥的花草，而秋景又是封建社会认为象徵悲愁衰飒的景象，在封建社会里庆祝新年的年画，绘的是新春盛景、花开富贵的牡丹、海棠，这一幅秋景图年画却是与封建社会的风俗习尚处在对立面的。这些，都说明了太平天国美术在文化战线上是作为一枝有力的武器在展开战斗。
在这些作品中，又说明了太平天国的美术，是革命斗争的生活反映，具有战斗性，充沛着革命的乐观主义。太平天国不准绘人物，它的美术是通过花鸟画和翎毛走兽画来表现的。太平天国的画家们，在革命斗争中，深入生活，发掘素材，把自己的思想、感情和群众打成一片，创作出现在画面上的花鸟、翎毛走兽的形象，有的达到了表现现实和革命斗争的地方。如南京如意里封侯图壁画，以封建画题的旧酒囊，装上了革命意识的新酒，绘一个攀在桃树上的猴子，它表现出无比英勇的战斗性，不怕峰群猛螫，再接再厉地去夺取蜂窠。又如英雄会年画，借鹦鹉（英）和熊（雄）在柳树（杨柳青）聚会，象徵太平天国北伐军挺进到天津地区後北方农民与大军会合的事实。这些都反映出当时的革命斗争现实，为鼓舞革命群众的斗志而服务。又如彩蝶图，在一般旧画家对春残花谢怀有伤春之感的暮春写景中，却描绘出一幅落花缤纷，彩蝶飞舞，充满生命力的美景，把大好春光，洋溢在画面上，作者对生活的乐观主义精神，也给人们带来了鼓舞，使美术为当前政治斗争服务。
在这些作品中，出现了现实主义的名作，那就是南京堂子街江防望楼一壁壁画。要了解这一壁壁画的价值，不能不回溯中国近代的绘画。中国绘画，自明代中叶以来，当时画家的表现方法，绝大多数是崇尚主观空想的所谓「不求形似」，於是步趋古人，脱离现实。这些出身地主阶级的画家们拚命的叫嚣，不遗馀力地「打倒形似」，排斥一切写实的作品，这种作风，风靡一世，使整个山水画陷入形式主义的深渊和现实脱离，阵阵相因，毫无生气。现存南京堂子街几壁山水，绘的都是真山真水，其中江天亭立一壁，使人如上燕子矶登临，而江防望楼一壁，尤其是十分突出。望楼是当时革命军事上最主要的防御建筑，在保卫天京，保卫长江交通发挥了它的功能。望楼壁画的作者打破常规，把历来认为最难处理的高层建筑作为主要形象，安排在画面最重要的位置，使它在整个画面成为主题思想最集中、形象最突出的部分。在望楼之下的江边，又绘有一列飘扬着太平天国旗帜警戒着敌人的战船，经此适当的陪衬点缀，使防守江边的主题显得格外有力，格外丰富〔一〕，这是反映了尖锐的军事斗争现实的一面。同时，大江上边还绘有扬帆行驶的运输般只，它又反映了当时太平天国掌握长江交通，擅船运的便利，取得物资交流，挹不竭的来源的一面。这一壁画面，把当时革命首都天京军事斗争的时代特点和经济繁荣的太平景象，安排在一块儿，真实地反映了出来。它反映现实，描绘深刻，使人们看了，感到特别亲切，特别美丽。这是一壁现实主义的名作，具有杰出的思想性艺术性，而在中国近代的会画史说来，更有头等的重要意义。
在这些作品中，又说明了太平天国的美术曾经吸收了人民爱好的东西进去。如傅说上的龙、凤，表示吉祥万德聚集的万字回文〔二〕，都是我国人民爱好的东西。太平天国就把龙、凤和万字回文作为最主要的图案，广泛地绘制到石刻、木雕和封面上去，丰富了美术的内容。它还把龙、凤绘在墙壁上，绘在檩枋上，使辉煌矞丽的壁画和彩画，添上了飞腾的雄姿。在中国封建社会，把龙作为帝王的象徵，所以在器物和衣服上绘龙的时候，是有严格规定的级别等差的。可是太平天国却把龙作为一种人民爱好的动物处理，绘刻在华丽的美术作品里面。
在这些作品中，还说明太平天国美术有吸收西洋绘法的能力。如苏州忠王府正殿金檩下面枋子上有一方海滨风光彩画，绘的是文阔开朗的海边街道上矗立着一排望不尽的洋房，海中泊着一艘海船，桅杆上挂着一面三角形的太平天国黄旗。这是西洋景的绘法〔一〕。据建筑专家的研究，说西洋景绘法进入苏式彩画是二十世纪二十年代前後的
事〔一〕。却不知道在十九世纪六十年代，太平天国绘的苏式彩画里，已经采取这种西洋景的绘法了。
根据上面的分析，可以看出太平天国美术的政治性和艺术性，也就是看出了它的特点，看出了它的价值。
在太平天国的美术里面，有一个使人疑问的问题，那就是不准绘人物的问题。「太平天国为什么不准绘人物呢」？千千万万到南京堂子街参观太平天国壁画的人们都异口同地提出这一个问题。
太平天国不准绘人物这一规定，是在一个当时住过天京叫做涤浮道人的金陵杂记里面明确地指出来的。他记述太平天国的壁画，说定有制度，「不准绘人物」〔二〕。至於太平天国为什么不准绘人物，他没有说到，当时人的记载里也不见有论到。而在天王洪秀全的言论里面，却说得很明白。他说：「帝最恼是偶像」〔一〕。又说：「虑人作像陷沉沦」〔二〕。所以在他颁布的禁令诏旨里，就规定：「土、木、石、金、纸、瓦像，死妖该杀约六样」〔三〕。根据「作像」的含义来体会，所说的「纸像」，当然是把纸扎的和绘在纸上的都包括在内。把纸扎的人像和绘在纸上的人像与土、木、石、金、瓦五种人像，都认为该杀的死妖，那绘在壁上的人像，当然也是该杀的死妖了。这可见太平天国不准绘人物的规定的严厉。
原来在旧约上有许多条严禁拜偶像、制作形像的教条，如出埃及记第二十章记上帝傅十诫说：「除了我以外，你不可有别的神。不可为自己雕刻偶像，也不中作甚么形象」。因为这一个宗教，要人只崇拜上帝，不得崇拜别神，所以教人打倒偶像，也不准人为自己雕刻偶像，或作什么形像。十诫中所谓「不可作甚形像」，就是把所有泥塑、木雕、石刻和绘画的一切形像都包括在内。在旧约里面，还记有上帝对壁画人物的憎恨。如以西结书第八章记上帝对耶路撒冷朝北内院壁画上人物的憎恨。又如同书第二十三章以两个行为淫荡的姊妹阿荷拉、阿荷利比比喻撒马利亚和耶路撒冷的崇拜邪神，背弃上帝。记述阿荷利巴的恶行，即耶路撒冷的「崇邪背主」，就是由於看见壁画人物，受了引诱。在旧约里面，上帝是这样地痛恨壁画人物。这就是太平天国不准绘人物，包括神怪和封建的旧内容的人物以及一切人物都在内的宗教根据。
固然，太平天国不准绘人物这一个规定，是源自宗教的。但是，正同它的宗教一样，同作为革命的工具。在上帝教的宗教外衣的包裹里面，包含着重大的政治意义的内容，通过艺术表现形式，为反封建斗争而服务。
关於太平天国打倒偶像的真正的目的，与当时革命与反革命进行阶级斗争中，双方利用宗教在思想意识上的进行搏斗，在上帝教志中已经论述过。在这里，再对美术方面的斗争补充一些。原来中国封建统治者，利用神权来麻醉人民，特别是通过了壁画、彩画、年画这几种为人民所喜爱的艺术形式，绘上那些宗教故事与封建故事的人物画，起着了更大的欺骗与麻醉作用。
太平天国革命，在秘密活动时期，就以上帝去反对阎罗妖和一切木雕、泥塑、绘画的偶像。到起义後，更到处展开捣毁偶像的行动，不仅把佛寺、道观、城隍、社坛的神像打倒，连孔子、关羽的像，大门绘的门神等等都在扫除之列，就连普通房屋建筑上那些含有偶像意味的砖雕人头也都敲断〔一〕。这可见太平天国扫除偶像是怎样的严厉。太平天国这种毁灭偶像行动，有着鲜明的政治目的，就是为的要卸下敌人对抗的武器。众所周知，太平天国规定「敬崇上帝者不得拜别神」，外表上是宗教信仰问题，实质上是在政治上划分敌我界线的标志问题。因此，如果太平天国对壁画、彩画、年画以佛、道宗教故事和封建故事的人物为主的这一傅统的内容不猛烈地彻底地予以扫除，就会使群众在思想意识上再受到妖魔神怪的侵袭，就难於坚定他们对上帝和天王的信仰，除旧布新，不破不立，是必然的规律。太平天国不准绘人物，从不准绘神怪人物这一方面来论，是卸下了敌人对抗的武器，是彻底地清除了封建统治阶级束缚人民的神权思想，是使群众在政治上更明确地划分了敌我的界线。所以太平天国美术不准绘人物，尽管它在内容和形式的统一问题上，表现出曲折复杂，而毫无疑问地正是正确地忠实地反映当时生活思想内容的现实，政治制度规定的现实，在当时文化战线的尖锐斗争中，发挥了巨大的作用〔一〕。
上面说的是太平天国这一个不准绘人物的措施发生好的作用的一面，还必须指出它发生不好的作用的另一面。因为这一个措施是披着上帝教的宗教外衣进行的，由於「上帝最恼是偶像」的教条，使它发挥了扫荡佛、道宗教故事和封建故事人物画的毒素，在当前的阶级斗争中起着巨大的作用；也由於「上帝最恼是偶像」的教条，使它局限於以山水花鸟画和翎毛走兽画代替人物画的境地，而不可能违反自己的教条绘画自己的英雄事迹与劳动人民，以新人新事来歌颂革命，来更好地教育人民。这就束缚住了那班直接在中央领导的被称为「名笔」的太平天国的画家们，还不如那些行军路经安徽绩溪山区的与太平天国信仰不同的天地会士兵那样能够自由自在地用幼稚的画笔把自己的英雄事迹绘出一壁攻城图来。这就使得那一
壁反映革命首都的真实的被艺术家盛誉为在中国近代绘画史上具有头等的重要性的采取现实的创作方法的江防望楼壁画，绘成「阒其无人」，减低了革命的气氛。 这就使得太平天国的画家们要描写北方人民与北伐军在杨柳青附近会师，不得不煞费心机借鹦鹉和熊在柳树的聚会来作象徵，而不可能绘出人腾马跃浩浩荡荡的英雄聚会的雄伟局面。
太平天国是一个农民革命。农民革命通常是要利用宗教作为发动革命的工具。也就不可能不受到了自己所利用的宗教的束缚，这是农民革命的局限性。太平天国在美术方面是这样，在其他方面也是这样。
虽然如此，太平天国在不过十多年中，在美术方面居然造就了这些业迹，是值得赞美的。中国美术是源远流长的，摆在太平天国面前的就是一个怎样地去继承文化遗产的大问题。它明确地反对什么，继承什么。它反对佛、道宗教故事和封建故事的人物画，它继承中国优秀傅统的花鸟画，发展中国古代作为表示威武的翎毛走兽画。它以人民喜爱的壁画、彩画、年画作为主要的美术为人民服务。它的提倡壁画，是对中国壁画兴亡继绝的大工作。太平天国的美术具有战斗性、思想性、它是革命斗争的生活反映。特别是江防望楼一壁壁画，采取现实主义的创作方法，首先冲破了中国近代陷入形式主义的山水画的顽固堡垒，无论在艺术性或思想性看，在中国近代的绘画史上都具有它的重要性。太平天国美术创作这些辉煌的业迹，给我国艺术遗产留下了不朽的红色的花朵，放射出它的光华。
二 壁画
太平天国美术最辉煌的成就是壁画。太平天国壁画，是承继中国古代壁画的傅统，起宋、元、明、清四代之衰，而远绍隋、唐、五代之盛的。它是有悠久的历史傅统，同时，又具有广阔深厚的群众基础的。
中国自周、秦以来，宫苑寺庙的堵壁多绘以壁画，辉煌矞丽，为中国古代美术大放异彩。宋以後地主阶级注重卷轴画，把壁画看作「匠艺」，於是壁画乃衰，壁画的傅统，仅保存在寺院、庙宇、社坛、宗祠、支祠等的绘壁上。寺院、庙宇、社坛是属於鬼神系统，宗祠、支祠是属於家族系统，这些地方，都是当年广大劳动人民活动的场所。在那里，多有五光十色的壁画，可以不用任何代价，尽情地观赏一番，以满足人生美好的欲望。劳动人民对壁画接触愈多，兴趣愈浓，经过积年累月地耳濡目染，所以壁画就成为中国老百姓所喜闻乐见的美术形式。
太平天国是农民建立的政权，为广大劳动人民谋福利，因此，对他们喜爱的壁画就特地加以提倡，规定「不准绘人物」，专画山水花鸟、翎毛走兽，把壁画作为宫室住宅的装饰，以发扬中国壁画里面最优良的一种美术，并且把当时的画家——不论是被地主阶级瞧不起的「画匠」也好，或者是从文人出身的「画士」也好，一样的尊重，都组织起来。在天京上街口成立一个绣锦衙来管理刺绣和绘画事业，以职同指挥大员为领导，使画家们互相学习，交流经验，以从事集体的壁画创作。於是从宋以後就分道镳了的壁画与卷轴画到此复有合流的趋势，已经中衰了的中国壁画得到了重视和鼓舞，因而也就创造出辉煌的成就。
当时在天京里面，自天朝宫殿，以至各王府、各衙、各馆的建筑，都绘有壁画。南京人伍承组山中草记天京建筑有一句诗道：「此日楼台漫丹漆」，下注说凡太平天国的住所，「屋壁皆杂采涂饰」。谢炳金陵癸甲纪事略记天朝宫殿和各王府壁画说：「大门用金描画龙虎」，「照壁以五彩绘画龙虎」，又记各衙壁画说：「侯画凤相画象」。吳绍箕四梦汇谈记在天京失陷後游天朝宫殿所见的壁画说：「四壁画禽鸟花草，设色极工」。毛祥麟甲子冬闱赴金陵书见记天朝宫殿的壁画说：「四壁采画龙虎狮象」〔一〕。麦高文记爱尔兰人肯能（Canny）所见东王府壁画说：「那里有美丽的壁画」〔二〕。佚名天京纪事诗记北王府壁画说：「墙皆彩画」。英国翻译官富礼赐天京游记述所见干王府壁画说：「中有一大照壁，上绘龙凤驴鱼等」。又记所见赞王府壁画说：「此客厅颜色更为辉煌，四壁绘有五彩图画」。涤浮道人金陵杂记述天官正丞相陈承瑢衙的壁画说：「门上画双象，大堂暖阁门绘龙，两旁涂黄色，绘花鸟鱼雁，四壁红色，亦绘鸡鹅鱼凤」。又记夏官正丞相黄玉昆衙的壁画说：「头二门大堂暖阁彩绘亦如陈承瑢处」。据毛祥麟记载，所见天京王府衙馆「不下千馀处」，各王府则「门内墙壁，皆彩画鸟兽」，各衙「则择民居之高大者，加以彩画」，天京宛如一座画城。
天京以外，在太平天国领域内的建筑物上，也到处绘上壁画。赵烈文能静居士日记述所见安庆英王府壁画说：「门墙皆彩画」。简又文常熟访碑记述所见常熟守将钱桂仁府中木屏风上的壁画说：「中绘平升三级，左右各画大象，共分六扇。闻此原是侧面之屏风，其在当中者系绘龙凤形，早已毁坏无存矣」〔一〕。许瑶光雪门诗草记金华侍王府壁画道：「瞥见画壁纷云龙」〔二〕。署名世界微虫在所著的微虫世界一稿中，记所见绍兴興天燕余光前第的壁画说：「四壁彩画皆狮象龙若祠庙」。俞功懋探穴纪略记所见嘉兴太平天国壁画说：「土木丹青，穷极工巧」。又说：「四壁龙象，涂饰绝华」〔三〕。沈梓避寇日记述所见嘉兴太平天国壁画说：「大画龙虎，门厅屋皆画龙虎，厅事两画豹狮象」。又说：「厅上亦各画五采」。呤俐也记所见嘉兴听王府壁书说「金漆之绘画，俱中国式，欧人不能知其工美，然光彩夺目，华贵可知矣」〔一〕。
从上引记载，可见太平天国建筑物上，无论天京里面，或天京以外，都绘上壁画。曾经中衰的中国壁画，到了太平天国，才随着凶涌澎湃的革命浪潮而有了复兴的气，到处像雨後春笋似地在创制，一时蔚为大观。不幸不过十年多，天京失守，各地都沦陷，清朝统治者和地主阶级把太平天国壁画摧残毁坏，壁画又随着太平天国的失败而复归於消沉。太平天国的壁画直到解放以後，始为社会所重视而复显於世。其中最为人们所共同赞美的是南京堂子街某王府的壁画。
南京堂子街太平天国某王府壁画是一九五二年一月发现的。遗址在堂子街坐北朝南相连的两幢六进房屋，门牌为七十二号和七十四号。七十二号为二开间，有二进已毁。七十四号为三开间，第一进已毁。两所面积共三市亩多。现在房屋都是瓦房。每两进间都有一个天井。七十四号第三、四两进间天井的石阶是用汉白玉来砌的。每进的墙壁，原来都有壁画，画在石灰墙面上或木板壁上。七十二号的壁画据说绘的是牡丹花，全被用石灰涂掉，石灰厚度为○·四厘米左右，我们曾经在画面上角落地方仔细地除去一些石灰，就隐隐约约地现出花叶，希望将来能设法把石灰都除去：鲜艳的牡丹花还可能依旧显露出来。现存的壁画都在七十四号，二进大厅墙壁存八壁，三进板壁八壁，後进板壁两壁，共计十八壁，都是彩色画〔一〕。
第二进大厅上壁画原 十壁，被涂去二壁，现尚存八壁。计东壁西壁，西壁三壁，北壁一壁。东壁中间二壁为山水，西壁也有同样大的山水二壁，遥遥相望。东西壁山水外有花鸟走兽三壁。北壁朝南两壁，仅存左壁孔雀一壁〔一〕：
天京堂子街太平天国某王府江防望楼壁画
（1）江防望楼 在二进大厅东边第二壁，高二七七厘米，宽二○一·八厘米。江边坡石老树，，树中耸立一座五层方形望楼，楼上平顶有红色栏杆，角上插旗一面。楼下江上战船林立，旗帜飘杨。江中有运输船三三、两两，扬帆行驭。岸上远山层叠。气象极为雄伟壮阔。这一壁画，是描绘当时天京军事和经济繁荣的创作。它是现存太平天国壁画中得到中外画家很高评价的一壁。
（2）山亭悬瀑 在二进大厅东面第三壁，高二七八·四厘米，宽一九九厘米。当头一大山岳，雄浑厚重，峰间筑一草亭。亭下有飞瀑双股，千尺直泻。瀑旁楼阁相映，古木杈丫，红叶缤纷。当流一桥，桥上建屋。两旁巨石夹流，喷涌而出，如闻其声。在极迫塞繁重之中，因飞瀑的喷珠溅玉，高悬山腰，顿觉全壁凌空飞动，构图之妙，笔力之壮，得未曾有。惜设色已模糊不甚清。似为秋景。
（3）云带环山 在二进大厅西边第二壁，高二七二·四厘米，宽二○一·五厘米。下右角古松三株，凌云高耸，挺然特立。旁有二杂树穿插。下左角急流，从溪口狂奔而出。中壁白云弥漫，云中楼阁参差。上壁当中一峰，层叠积累，雄厚伟大，压倒一切。青绿重色，似系春景。惜下壁小有剥蚀。
（4）江天亭立 在二进大厅西边第三壁，高二七三厘米，宽二○○厘米。江岸高峰天京堂子街太平天国某王府云带环山壁画挺出，形如飞燕，俯瞰大江。峰顶一草亭，江天亭立，江心数帆航行，对江远山如带，隐约白云间。山腰有屋，横陈一长凳，惟不见有人，门前有两鸡相斗，极为生动。山麓江边有桥，桥下有船，无篙无篷，亦无舟子。在江山如画里，错落变化地点缀其中。此壁曾被石灰全部涂盖，后把石灰洗去，始恢复原来面貌。
（5）鹤寿图 在二进大厅东边第一壁，高二一二·五厘米，宽九八·一厘米。大太湖石上立二仙鹤，一仰一俯。石前大桃一株，顶上桃实累累，双燕飞翔。石旁翠竹掩映。清疏后逸，似不经意而自饶佳趣。
（6）柳荫骏马 在二进大厅东边第四壁，高二二三厘米，宽一○七·五厘米。草坡上一黑马回首长鸣。马后垂柳桃花。马的回首与柳的斜垂，形成呼应，不但使生物有情，而构图上亦能获得平衡的效果。以马头观之，似为马驹，但骏逸之气，已具千里之势。
（7）双鹿灵芝 在二进大厅西边第一壁，高二○八·二厘米，宽九六·五厘米。下有石坡水流，中一牡鹿回首下视牝，牝鹿仅露半身，仰首似与牡有所问答。神情生动。右旁悬崖至顶，顶有老柏苍翠。崖下坡上点缀灵芝瑞草，富丽而不庸俗。
（8）孔雀牡丹 在二进大厅北边左壁，高二三三·二厘米，宽三三六厘米，为画面最大的一壁。太湖石上立一孔雀，昂首展翅，尾屏半开。翠彩华丽，骞翥若飞。石旁牡丹数丛，姚黄魏紫，争艳斗丽，方在盛开。在旁古松一株，古干虬枝，笼照花鸟之上，宛如慈母之抚爱儿女。以孔雀牡丹的富丽与古松的苍老相对比，富丽者益觉富丽，苍老者益觉苍老。在花鸟画中此种巨大篇幅，恐为古来所少有，尤非明、清一般所谓文人画家所敢措手。第三进两壁系板壁〔一〕，底子涂过赭色，系用油质重彩绘成的壁画，共八壁，由於受到烟薰，画面较模糊，有两壁连构图的轮廓都已经看不出来。
