政治观。努尔西认为，伊斯兰教在现代社会应该实现三大目标：一是锤炼穆斯林内心修为；二是促成穆斯林践行信仰；三是恢复伊斯兰教法沙里亚。然而，努尔西又称，沙里亚和国家必须保障国民的自由、民主和正义，这里所称的国民包括非穆斯林在内。国民与国家是小溪流与蓄水池、主人与公仆的关系。国民是国家的主人，相当于小溪流，决定蓄水池的水量和水质；国家是国民的公仆，相当于小溪流所汇聚成的蓄水池，无法影响小溪流。努尔西赞同自由、民主和正义。他珍视自由：“我可以没有面包而生活，不能没有自由而生存。”而贫困和压制则是宗教信仰自由的天敌。他渴望民主，无论反对奥斯曼帝国苏丹专制还是凯末尔时代的一党制均体现这一价值取向。他赞同正义：“孤儿的权利不能因为全社会的权利而被压制；同样的，个人也不能为了国家的安全而牺牲生命。就正义而言，无所谓强与弱，不能因为强者而忽略弱者的权利。”[9]
科学观。努尔西认为，无知使人目光短浅、心胸狭窄，将个人利益压制集体利益，把局部利益凌驾于整体利益，导致政治混乱、教派纷争等毫无意义的社会内讧。因此，无知成为奥斯曼帝国衰落的重要因素。与无知相对立的是科学，努尔西欣赏科学，曾使用油印机进行宗教宣传并盛赞无线电的巨大用途。他认为，科学可以直接扫荡无知；科学可以发展生产，累积财富，消灭贫困，间接清除愚昧现象的滋生土壤；科学可以揭示规律，而这种规律也是“真主的德性之一”，即这个秩序井然的宇宙万物确由真主创造和维系，换言之，科学可以证实信仰，科学研究的终极目的在于论证宗教经典及宗教信仰的深刻准确。受努尔西的影响，他的信徒的确广泛使用电话、电视、电报、收音机、录音机等通信手段进行宗教宣传。
教育观。努尔西的教育观与其宗教观、政治观和科学观联系非常密切。他主张学校教育兼顾宗教教育和世俗教育，这体现了其宗教观。他倡导学有专长和独立思考，这体现了其政治观中的自由、民主和正义原则。他呼吁宗教教育要与科学教育结合起来，这体现了其科学观。
努尔西不仅是一位宗教思想家，而且是早期努尔库运动的精神领袖。据统计，目前土耳其共和国的努尔库运动成员约有200万—600万人，主要通过德尔沙尼即读经小组（Der-shane）研读《光的书信》和交流心得。到2001年，这样的读经小组在土耳其共和国境内约有5 000个，在中亚诸国有53个，在德国有57个，在奥地利有4个，在荷兰有7个，在比利时有2个。
赛义德·努尔西逝世之后，努尔库运动在继续发展的同时，逐渐出现裂变。手抄派是最早出现的努尔库运动支派，因极力主张手抄反对印刷《光的书信》而得名，认为此举可以保留努尔西著作的意蕴和原意。此后努尔库运动又分化出7派，其中以法图拉·葛兰为首的葛兰运动（The Gülen movement）较为宽容且影响很大。
法图拉·葛兰，1941年4月27日生于土耳其共和国埃尔祖鲁姆（Erzurum）省哈森卡勒堡（Hasankale）区的科鲁楚克（Korucuk）村，其祖父及父母均为伊斯兰教学者，因此他在幼时已经接受非常全面的宗教教育，喜读宗教、哲学和文学作品。1958年，葛兰毕业于初级神学院。1966年，他移居伊兹密尔讲经布道，并受到赛义德·努尔西宗教思想的巨大影响。此后，他逐渐成长为20世纪下半叶迄今土耳其共和国乃至全球最负盛名的宗教思想家以及异常活跃的社会活动家和教育家。2008年美国《展望》（Prospect）和《外交政策》（Foreign Policy）杂志将法图拉·葛兰评选为世界上最有影响力的公共知识分子。
法图拉·葛兰学富五车，擅长讲演、答疑和撰文，这些口述或文章集中体现了他的宗教思想，且已被汇编成书，主要包括：四卷本《时代带来的犹疑》；四卷本《准则或路上的明灯》；三卷本《永恒之光》；两卷本《色带上的真理之芽》；《心中的翡翠山坡》；《时代与这一代的年轻人》；《时间的黄金面》；《破碎的琴拨》；《有关〈古兰经〉首章的思考》；《迎向失落的天堂》；《信仰的恩荫》；《苏非思想：伊斯兰的心灵旅程》；《最后的先知：穆罕默德的生活面貌》；等等。原著均为现代土耳其语，其中有部分著作被译成英语、汉语、俄语、德语、阿尔巴尼亚语和保加利亚语。
法图拉·葛兰认为，各种宗教和同一宗教内部的不同教派，奉行基本相同的道德标准，因而是平等的。他曾讲：“不管信徒在日常生活中如何贯彻其宗教信仰，这些广泛接受的道德如爱、尊敬、宽容、原谅、怜悯、和平、兄弟情义和自由都是各宗教所极力赞许的……就和平而言，也存在佛陀、希伯来先知、老子、孔子和印度先知的启示中。”[10]法图拉·葛兰在认定各宗教及教派一律平等的基础上，继承赛义德·努尔西的宗教对话主张，强调进行信仰沟通。他认为，伊斯兰教与基督教和犹太教都是一神信仰，起初均为闪米特人的宗教，而且在伊斯兰区域长期和谐共存，因此必须进行信仰对话。“在我们历史上，犹太教堂、基督教堂和清真寺在许多地方是并存的”；“穆斯林在历史上对犹太人颇为宽容，没有歧视、大屠杀、违反人权和种族灭绝等现象发生。相反，犹太人在处于困境时得到欢迎，当他们被驱逐出安达卢西亚（Andalucia，西班牙最南端的城市，西邻大西洋，南邻直布罗陀海峡，东邻地中海，笔者注）时，是奥斯曼帝国接纳了他们”。[11]他对这一观点很有信心，身体力行。他曾拜访罗马教皇约翰·保罗二世、土耳其的希腊大主教、亚美尼亚大主教、纽约的红衣主教、以色列的大拉比。仅从1997年6月到2004年8年间，他就在伊斯坦布尔、萨利乌尔法和美国霍普金斯大学等地召开了8次国际研讨会，主题均为伊斯兰教与基督教和犹太教、伊斯兰文明与其他文明的对话问题。葛兰与其信徒还在菲律宾、印度尼西亚、阿尔巴尼亚、马其顿和科索沃等教派冲突异常激烈的地区设立“法图拉·葛兰学校”，传播其信仰对话的理念。他不仅赞成并改造苏非主义，而且致力于实现什叶派和逊尼派穆斯林的团结。他称赞“阿拉维派也丰富了土耳其文化”，主张阿拉维派与土耳其共和国境内占绝对多数的逊尼派消除隔阂，达成和解，为此他曾于1995年2月诚邀全国逊尼派、阿拉维派和苏非教团参加斋月聚会。
宗教平等，信仰对话，其逻辑结果必然是宗教宽容与和平相处。他反对国际恐怖主义。2001年“9·11”恐怖袭击事件后，葛兰曾接受美国《华盛顿邮报》记者的采访：“我想强调的是任何恐怖主义行为，不管由谁指使或为了何种目的，都是对和平、民主和道德的践踏，因此，没有人（当然包括穆斯林）会同意和支持任何恐怖行为，恐怖在获得个人救赎方面没有任何帮助，因为它是以无辜的生命为代价的。”“伊斯兰教不支持任何形式的恐怖主义，也不会利用任何形式的恐怖主义来实现伊斯兰目标，恐怖主义者不可能是穆斯林，因为真正的穆斯林是不可能从事恐怖行为的”。[12]他宽容国内政敌。1971年、1980年、1997年土耳其先后发生军事政变，许多人被捕，葛兰首当其冲。1971年他被羁押半年；1980年他被羁押6个小时；1997年他因“企图改变土耳其政权的社会、政治、经济基础和创立秘密组织”的罪名被捕入狱长达7个月之久。此后，他在国内无法立足，而且身体状况急剧恶化，被迫于1998年以治疗心脏病为由移居美国，从1999年3月起隐居小镇。即便如此，他仍然遭到土耳其共和国政府的敌视。2000年当局指控他涉嫌“为改变国家之世俗体制而建立非法组织，意图建立按照宗教规范治国的政府”，葛兰提起申诉，到2006年首都第11号重案刑事法庭才对葛兰作出无罪判决，到2008年最高法院刑事常委会才宣布葛兰无罪，这场斗争可谓旷日持久，令葛兰身心交瘁。按照常理，葛兰对政府应该恨之入骨，其实不然。他曾特意叮嘱信徒：“我的信徒应当知道，当我们国家处于混乱状态时，你们应该保持冷静与克制；当面对死亡威胁时，你们应该保持和平的心态；如果我被杀害，你们仍要保持克制，掩埋我之后继续追求秩序、和平与爱。”“打不还手，骂不还口，如果他们反复出手，仍要保持沉默，用爱和怜悯来感化他，始终如一地用爱来对待他人”，[13]从而展示自己宽容博爱的一面。根据宗教宽容的逻辑，葛兰对奉行宗教宽容政策的美国和西欧基督教国家非常友好，也赞成土耳其共和国与美国维持同盟关系并尽快加入欧盟。依据同样的逻辑，葛兰毫不掩饰自己对伊朗的憎恶之情，因为后者仇视除什叶派之外的其他穆斯林，而且大搞输出伊斯兰革命。
法图拉·葛兰的上述宗教思想，使人们怀疑他是一位苏非，但葛兰一贯矢口否认。他曾辩解：“宗教教团作为一种体制出现在先知去世后的6个世纪，它们有自己的规则和机构。我没有加入任何苏非教团，也与他们没有任何联系。”但是，他仍然被诸多学者称为“新苏非主义者”或者“寻求自我方式的苏非”，这种评价恰如其分。一方面，他的确是一位苏非主义者，强调苏非主义是伊斯兰教的精髓，既重视心灵体验，也倡导践行信仰，特别是通过约束行动来达到冷静、乐观、愉悦的心理状态，是精神和实践的融合。他还特别赞赏土耳其伊斯兰教与苏非主义的相容关系：“土耳其的伊斯兰教包括古兰经和圣训中主要的、不可改变的原则，但又根据土耳其历史和苏非主义思想进行了新的解读，这也是土耳其伊斯兰教为什么是宽广的、深邃的、宽容的、包含一切的、以爱为核心的原因。”[14]另一方面，他继承赛义德·努尔西的科学观，主张将科技教育与宗教教育结合起来，克服传统苏非教育不问世事并忽视科技的弱点，从而使自己区别于传统苏非：“当前，世俗学校集中于意识形态的教条，苏非主义教育沉溺于形而上学的冥思，军队仅仅关注于武力素质的培养，因而实现科学素养与精神价值的融合是不可能的。”[15]他既反对故步自封的传统苏非主义，也蔑视盲从西方的极端世俗主义。他曾说：“如果一个社团的民众缺乏信仰、爱、热情和责任感，如果他们意识不到时代和环境的变化，那么它就不能视为是文明的。”[16]因此，他主张在教育领域和现代化进程中将传统与现代、宗教与科技、精神与物质融为一体，走出一条“土体西用”的发展道路。
总体来看，葛兰是一位与时俱进的伊斯兰思想家。正如他所说的，伊斯兰教经典《古兰经》仿佛一朵永不凋谢的玫瑰花，似乎每天都能舒展一枚花瓣，常开常新，直至怒放。而实际上，《古兰经》这朵玫瑰之所以常开，已经诞生1 400年的伊斯兰教之所以依旧年轻，仰赖伊斯兰世界乃至全球的科技进步、经济发展、社会演化和宗教宽容，需要不同宗教之间和同一宗教内部的自由对话，当然也离不开宗教思想家针对特定生活环境所进行的思维创新。
五、艺术成就
1982年《土耳其共和国宪法》即现行宪法第64款规定：“国家保护艺术活动和艺术家。国家应采取必要的措施，保护、促进和支持艺术品和艺术家，推广对艺术的鉴赏。”
穆斯林长期遵循经训的教诲，崇尚书法艺术，誊抄《古兰经》蔚然成风。由于绘画内容的诸多限制，穆斯林大都在书法领域尽情显露自己的艺术才华。他们不断汲取异族和异教的绘画技巧，将自然的美感融会于书法艺术之中，使书法艺术达到炉火纯青的境界。伊斯兰教诞生之初，皮革是最重要的书写材料。麦地那时代，库法体阿拉伯文颇为盛行。库法体古朴方正，棱角清晰，线条粗犷，近似于汉字中的篆书。奥斯曼当政期间确定版本的《古兰经》，便是用库法体誊抄的。倭马亚时代，纳斯赫体阿拉伯文逐渐取代库法体，风行伊斯兰世界。纳斯赫体盘曲流畅，便于手写，近似于汉字中的行书。迪瓦尼体字间聚散分明，字形委婉多姿，近似于汉字中的楷书，主要用于公文的书写。苏勒斯体又称三分体，宛若几何图案，字形复杂，字体雍容华贵，近似于汉字中的草书，多用于装饰性的文字书写。奥斯曼帝国苏丹虔信伊斯兰教，仰慕阿拉伯文化，而且奥斯曼语由阿拉伯字母拼写，因此帝国非常重视阿拉伯书法艺术。16世纪，哈姆杜拉·玛西（1436—1520年）改革阿拉伯书法的手写体，是奥斯曼帝国的“书坛泰斗”，苏丹巴叶济德二世对他大加赞赏。此人还擅长游泳，曾经口中衔笔横渡博斯普鲁斯海峡。
19世纪末博斯普鲁斯海峡景色：坎迪里和如梅利城堡 19世纪，穆斯塔法·伊泽特（1801—1876年）及其门徒的书法大放异彩。不过，穆斯塔法·凯末尔·阿塔蒂尔克的文字改革使土耳其的书法大受影响。但是土耳其书法大师哈米德·阿梅迪（1891—1981年）则代表20世纪阿拉伯书法的最高水平，其墨宝被视为阿拉伯书法艺术的佳品。
伊斯兰教反对绘制人和动物的画像。相传，先知穆罕默德曾说：“复生日在真主面前，遭受烈刑者当为画有生命之物的像的画家”，“谁在今世绘制有生命之物的像，在复生日那人将被迫为其所画之像注入生命，而他是无法注入生命的”。当然，宗教规定与现实生活往往不尽一致。伊斯兰教禁止饮酒，却有许多穆斯林酗酒成性。伊斯兰教鄙视音乐，却有许多穆斯林沉溺于歌舞之中。同样，伊斯兰教反对绘像，却无法杜绝穆斯林中的某些人欣赏和绘制各种动物的图像和人像的行为。倭马亚时代的著名建筑阿木赖宫，内有许多出自异教徒之手的精美壁画，在借鉴拜占庭和波斯工艺的基础上进行创新。阿拔斯王朝的哈里发穆尔台绥姆于836年营建萨马拉时，招募基督徒画匠用裸体人像和狩猎场面的壁画装饰新都的内宫。穆台瓦基勒当政期间，哈里发聘请的拜占庭画匠甚至将基督教堂和僧侣的图案画在萨马拉的内宫墙壁。但是，经训的规定毕竟限制了穆斯林绘制图像的行为，伊斯兰教的清真寺始终不允许使用任何有生命的形象装饰殿堂。
奥斯曼帝国时期，西方的绘画艺术开始传入。1480年，奥斯曼帝国苏丹穆罕默德二世公然违背先知穆罕默德的禁令，请威尼斯艺术家金迪尔·贝里尼（Gentile Bellini，约1429—1507年）为其画像，后来其子巴叶济德二世出于宗教禁忌的考虑而将这幅画像出售，画像现藏英国伦敦的国家画廊（National Gallery）。到19世纪，帝国现代化进程正式启动，穆斯林开始堂而皇之地学习西方基督教世界的绘画艺术。奥斯曼帝国军校开设绘画课，训练军官绘制地形图和技术图的能力。土耳其人艾哈迈德·阿里（Ahmet Ali，1841—1907年）与苏莱曼·赛义德（Sulayman Said，1842—1913年）赴法留学，就读巴黎美术学院。他们本是军事画家，后研习西方风景画和静物画。1883年伊斯坦布尔成立美术专科学校，由曾在巴黎留学的奥斯曼·哈蒂姆（Osman Hatim，1842—1910年）领导，西方风格的绘画艺术在土耳其得到迅速发展。进入20世纪，奥斯曼帝国首次出现西方式画派，这就是以“1914年一代”冠名的印象派画家，代表人物有纳米克·伊斯梅尔、伊布拉姆·卡利、阿芙尼·丽飞、费赫曼·杜兰以及伊克梅特·奥纳特，他们都曾经留学欧洲并归国创作。土耳其共和国成立之后，凯末尔政权高举民族主义大旗而且坚持西化改革，土耳其绘画艺术开始进入发展的快车道。到20世纪30年代，土耳其出现以“D团体”著称的新画派，他们既效法西方的绘画风格，也汲取安纳托利亚高原民间绘画的营养，代表人物是由泽科·法克·伊泽、努鲁拉·贝克、埃里夫·纳兹、塞莫尔·特鲁、阿比定·蒂诺以及祖赫图·穆利杜鲁。20世纪40年代末至50年代初，在系主任即法国画家雷欧珀尔德·利维的推动下，伊斯坦布尔的国立美术学院绘画系出现了具有鲜明现实主义倾向的画派。到20世纪50年代中后期，土耳其出现了首批抽象派画家，他们将绘画与书法结合起来，代表人物有阿德南·库克、鹿特芙·古纳伊、塞姆西·阿雷尔、阿比定·艾尔德鲁鲁以及萨布利·贝尔克。进入20世纪六七十年代，象征派绘画崛起，代表画家有内塞特·古纳尔、德弗利姆·艾尔比尔、西哈特·布拉克、奥尔汗·佩克和安纳特里。20世纪80年代以后，在土耳其的油画领域，概念类绘画也开始流行。总体而言，土耳其共和国的绘画艺术画派繁多，推陈出新，异彩纷呈。
金迪尔·贝里尼绘制的穆罕默德二世像
土耳其共和国时期的美术成就不仅有书法和绘画，在雕塑方面也表现不俗，涌现出大批杰出雕塑家。考古发现、政府政策和内外交流，是促进这一时期雕塑艺术的主要因素。土耳其共和国时期，安纳托利亚半岛的考古发掘取得了重大成就，深埋于泥土中数百年甚至上万年的历史文物特别是古代雕塑得以重见天日，激发了土耳其共和国雕塑家的创作灵感。这一时期的考古发掘受到民族主义原则的直接推动。土耳其共和国成立后，凯末尔将雕塑艺术视为凝聚民心的重要手段，因此极力推动纪念碑等雕塑的发展，并从1937年起在多座城市举办纪念碑雕塑大赛。无论是来自外国的科里佩尔、卡诺尼卡、哈纳克、托拉克和鲁道夫·贝林，还是本土的阿里·哈迪·巴拉、祖赫图·穆利多鲁和内加特·西若尔等杰出雕塑家，均擅长创作纪念碑和凯末尔雕像。共和国的官派留学生中，最早奔赴法国、德国研习雕塑艺术的是拉提皮·阿希尔、阿里·哈迪·巴拉、祖赫图·穆利多鲁和努斯雷特·苏曼。凯末尔晚年，来自德国的雕塑家鲁道夫·贝林（Rudolf Belin）被任命为伊斯坦布尔国立美术学院雕塑系主任，他在之后数年建造纪念碑，举办艺术展，培养雕塑家，其中胡瑟因·欧兹堪、哈克·阿塔姆鲁、亚弗兹·格雷伊、拉米·阿尔提梅、伊兰·科曼、泽林·博卢克巴西、胡瑟因·盖则、图尔古特·普拉、萨蒂·科里克均为他的门生。进入21世纪，土耳其本土雕塑家多次出国参加雕塑展，体现出较高的艺术水平。
伊斯兰教鄙视音乐，认为歌唱是魔鬼的行为，迷恋歌唱会使人背离信仰和误入歧途。然而，倭马亚时代，宗教情感淡薄，娱乐成风。在希贾兹的两座圣城，云集了来自叙利亚和伊拉克的歌手，吟唱拜占庭和波斯的歌曲。麦加的黑人歌手赛义德·米斯哲哈曾经在叙利亚和伊拉克学习拜占庭音乐和波斯音乐，将阿拉伯诗歌按照波斯人的旋律谱成曲调，可谓伊斯兰音乐的开山祖师。继赛义德·米斯哲哈之后，伊斯兰世界的乐坛出现4位著名歌手——突厥人伊本·苏拉吉、柏柏尔人盖立德、波斯人伊本·穆哈拉兹和非洲黑人麦尔巴德。阿拉伯人原有的乐器，主要是手鼓、长笛、芦管和皮面琵琶。倭马亚时代，波斯的板面琵琶和木制笠笛等许多乐器相继传入。倭马亚王朝的哈里发和达官贵人大都效仿波斯风习，经常举办歌舞晚会。阿拔斯时代，乐坛歌手层出不穷，音乐成为巴格达人乐此不疲的谈论话题。阿拔斯时代，穆斯林将音乐视作数学的分支，将希腊语的音乐著作译成阿拉伯语，进而发展伊斯兰世界的音乐理论。巴格达的音乐家伊斯哈格·伊卜拉欣·摩绥里撰写数部著作，总结音乐理论和创作实践，论述旋律和节奏的构成。著名学者法拉比深入探讨了音乐的结构、曲调和节奏，所撰写的《音乐大全》和《节奏分类法》被时人视为音乐理论的权威之作，并对西方音乐产生一定的影响。伊斯哈格·伊卜拉欣·摩绥里的仆人奇尔雅卜曾经在巴格达乐坛名噪一时，后流落安达卢斯，备受后倭马亚王朝埃米尔哈卡姆·希沙姆的青睐，直至入住埃米尔的宫廷，每日为埃米尔吟唱。总体来看，“伊斯兰教乐师并没有发展出一套记谱的标准体系，因此他们的创作只能经各式各样可能记错的记忆媒介得知。古典伊斯兰教音乐并没有留下可以与欧洲音乐传统相提并论的乐集。古典伊斯兰教音乐所留下的，是广泛论乐的理论文学，一些文人艺匠对于乐师和音乐场合的叙述和描绘，在不同时期保存下来的几种古老乐器，当然还有人们脑中对于久已过去的表演的鲜明记忆”。[17]
18世纪描绘女性乐手演奏的奥斯曼细密画
到奥斯曼帝国时期，军乐最为著名。奥斯曼军乐可能源自中亚地区，在14世纪使用低音鼓和芦笛，到17世纪开始使用小号、一对小铜鼓、铙钹和“土耳其新月”（即击节拍的乐器，在一根华美的棍子上装有黄铜或白银制成的铃铛，摇动击节）。18世纪奥斯曼军乐对欧洲音乐影响很大，海顿（1732—1809年）的《军队交响曲》、贝多芬（1770—1827年）的管弦乐曲《雅典的废墟》和《第九交响曲》、莫扎特（1756—1791年）的歌剧《后宫诱逃》和《A大调钢琴奏鸣曲》即《土耳其进行曲》均显示出奥斯曼帝国军乐的巨大魅力。歌剧《后宫诱逃》的配乐大量使用装饰音和装饰性质的曲调，并在序曲和几个宏大场景中为管弦乐队添入具有土耳其特色的大鼓、钹、三角铁等打击乐器，从而烘托出恢弘阳刚的英雄气氛。《A大调钢琴奏鸣曲》即《土耳其进行曲》第三乐章具有浓郁的土耳其风格，回音式的旋律音型和倚音装饰音流畅雄浑。进入19世纪，欧洲音乐开始反哺奥斯曼帝国军乐。1826年苏丹马哈茂德二世消灭近卫军团之后，希望重建一支军乐团，更换唢呐、喇叭、铜鼓和边鼓等传统乐器。1831年，基斯佩·唐尼泽提赴伊斯坦布尔组建奥斯曼帝国新的军乐团，并在苏丹创办的帝国音乐学院执教。萨菲特是奥斯曼帝国首位赴欧洲学习音乐的人，他在1886年赴法留学，回国后担任长笛手。
奥斯曼军乐
土耳其共和国成立后，帝国军乐成为历史名词，民间音乐继续发展，西方音乐借助西化改革风靡全国。土耳其苏非派的赞念配乐是民间音乐的杰出代表。苏非派将高声或低音赞念真主和先知作为启迪信徒心智的途径。为了使赞念仪式更为丰富多彩，继而实现信徒与真主融为一体，他们把吟诵诗词、跳旋转舞和乐器伴奏引入宗教仪式，其中乐器主要包括长笛、铜鼓、架子鼓、小提琴和萨兹。萨兹是一种长颈弹拨类弦乐器，其共鸣体呈半梨形，上部扯上六根弦，若用三根弦弹奏可发出高音，若用两根弦弹奏可发出低音，若用一根弦弹奏可发出中音。可惜的是，在19世纪之前，民间音乐一直没有乐谱，完全仰赖口头传唱，既不够准确又容易失传。亚美尼亚音乐家哈姆帕尔泰姆·利毛尼克延（1768—1839年）首次将乐谱引进奥斯曼帝国，使帝国的民间音乐特别是宗教伴奏得以借助乐谱流传下来。西方音乐在共和国时期发展最为迅速。1928年，凯末尔总统邀请奥地利一位作曲家来到伊斯坦布尔音乐学院任教。1934年，安卡拉设立一所现代音乐学院，由兴德米斯和普勒托里乌斯指导，主要学习欧洲音乐。因此，20世纪土耳其的知名音乐家均致力于研究和教授西方音乐，例如作曲家乌尔维·凯末尔·埃尔金与阿德南·赛伊根。土耳其人热爱多种音乐。目前每年4月27日—5月20日在安卡拉举办安卡拉国际音乐节，6月6日—7月2日在伊斯坦布尔举办伊斯坦布尔国际音乐节，8月14日在安卡拉举办比尔坎特国际安纳托利亚音乐节。
1917年奥斯曼帝国迎宾军乐队
土耳其人喜爱并擅长舞蹈，而且凡舞蹈必有伴奏。目前土耳其民间舞蹈主要包括哈拉伊舞、巴尔舞、霍隆舞和泽伊贝克舞。哈拉伊舞源自安纳托利亚高原中东部，由手鼓、牧笛和芦笛进行伴奏，常在结婚典礼上进行表演，领舞者持手帕指挥排在其后的其他舞者，是久负盛名的集体舞。巴尔舞源自安纳托利亚高原东部的埃尔祖鲁姆省以及巴伊布尔特省，由唢呐和竖笛进行伴奏，属男女混合的一种户外舞蹈，男女舞者在舞蹈过程中肩并肩手拉手，动作由慢到快，甚至出现跳跃和蹲伏等剧烈动作。霍隆舞源自黑海沿岸，由木质三弦琴、风笛和小唢呐等乐器伴奏，舞者多为男性，手法和步法变化多端，身体有时跳跃，有时蹲伏，有时摇摆。泽伊贝克舞发源于安纳托利亚高原西部，由手鼓和唢呐伴奏，多为单人舞或双人舞，有时也是集体舞，节奏或快或慢，舞者往往拿着短剑或长刀，能够表现土耳其人的尚武精神。
土耳其巴勒克埃西尔的泽伊贝克舞
土耳其电影诞生在整整一个世纪以前，早于绝大多数发展中国家，1914—1948年可谓土耳其电影的起步阶段。1914年第一次世界大战爆发后，奥斯曼帝国加入德奥同盟国一方对协约国作战。奥斯曼帝国军方为了动员民众投入大战，开始拍摄纪录片鼓舞民气。从1914年到1923年，土耳其共出现6部影片，都与军事相关，均为军方拍摄，其中第一部影片为敌视俄国的纪录片《阿雅斯泰法诺斯俄国纪念碑的坍塌》。
从1923年土耳其共和国成立到1938年凯末尔逝世，土耳其共和国的电影艺术通常表现为戏剧演出的一种变形。戏剧原本包括两层含义：一是指通过台词、表情、歌声、器乐、舞蹈和木偶等方式实现叙事的舞台艺术，分为话剧、歌剧、音乐剧、舞剧和木偶戏等基本类型，又称舞台艺术即戏剧表演；二是指为舞台艺术即戏剧表演所写作的脚本即戏剧剧本。这里所谈的戏剧特指戏剧表演。一般认为，皮影戏是奥斯曼帝国戏剧的早期形式。“剧中角色是用傀儡表演的，或是由投影在一方布幕上的影子来扮演，再由傀儡师傅口述台词。剧情通常是喜乐，有时候是诙谐的，但往往都含沙射影，有着尖锐的社会批评甚至于政治批评”。[18]但皮影戏毕竟缺乏正规剧本。到15世纪末16世纪初，大批犹太难民从伊比利亚半岛逃到奥斯曼帝国境内，随之而来的是拥有剧本的严格意义的戏剧演出。从19世纪初到20世纪初，西方基督教世界出现的现代戏剧传入奥斯曼帝国，成为达官贵人津津乐道、消磨时光、附庸风雅的重要媒介。可以想见，土耳其电影在戏剧演出的夹缝中成长起来，到共和国成立之后，伊斯坦布尔的许多戏剧演员都曾兼任电影演员，比如生于伊斯坦布尔的穆赫辛·厄图格鲁通（Muhsin Ertuğrul，1892—1979年），曾经作为剧院导演和演员曾参与29部影片的拍摄工作，其中就有1931年拍摄成功的第一部有声电影《在伊斯坦布尔的街道上》（İstanbul sokaklar ında）。但是这一时期土耳其共和国电影带有浓厚的戏剧色彩，对白冗长，行止僵硬。到1938年年底，电影制片厂寥寥无几，没有洗印厂，正式放映电影的剧院不足130家。从1939年第二次世界大战爆发到1948年共和国政府降低电影业的娱乐税，土耳其电影乏善可陈。一方面，第二次世界大战期间，土耳其共和国虽未直接参战，却与德国交往甚密，与宿敌苏联关系紧张，国内的娱乐需求受到压抑。另一方面，共和国政府历来既不支持电影业发展，也不禁止这种大众娱乐方式，不过从1939年起建立异常严格的电影审查制度。1939年8月8日政府出台电影及其剧本的检查法令，规定电影内容不得违反国家的政治、经济和社会制度以及凯末尔主义。内外环境约束了电影业的发展。因此，从1917年到1948年，土耳其仅放映了76部电影，年均只有2.4部，其中品位不高、情节单调的埃及电影居然占据土耳其电影的半壁江山。这一局面到1948年才发生改观。
1948—1960年是土耳其电影的腾飞阶段。到1948年，第二次世界大战已经结束3年，一度受到压抑的娱乐需求开始得到释放；政府开始降低电影业的娱乐税；强调艺术品位的美国电影取代埃及电影，风靡土耳其城市；电影杂志开始发表诸多影评，提升民众的观影兴致。因此，越来越多的导演和演员投身于电影业，电影开始摆脱戏剧的桎梏，产量迅速增长。从1949年到1956年，土耳其放映电影343部，年均42.8部；从1956到1960年，土耳其放映电影279部，年均高达69.9部。20世纪50年代最为著名的导演是生于伊斯坦布尔的欧麦尔·鲁特菲·阿卡德（Ömer Lütfi Akad，1916—2011年）。他于1949年涉足影业，在1952年导演其处女作《以法律的名义》（Kanun Namına）。这部影片借鉴美国黑色电影和法国诗意现实主义的风格，依据一桩确有其事的谋杀案件，表现出伊斯坦布尔市民的日常生活和心理困惑。
1960—1980年是土耳其电影的全盛时期。1960年5月27日，土耳其共和国发生军事政变，民主党政府被颠覆。这一政治事件深刻影响了文化生活。1961年7月9日，土耳其共和国新宪法的最终文本提交全民公决并获得通过，其中第1编第10款规定：“土耳其共和国有责任消灭经济和社会生活中的全部障碍，严禁限制公民的基本权利，反对与社会公正及民主国家不相适应的一切行动。”宪法力图限制行政机构的权力，以此保障公民的基本权利。1961年宪法颁布后，许多电影导演、演员、评论员和作家纷纷抗议电影审查制度违宪，继而努力发展电影业，土耳其电影迎来了发展盛期。从1961年到1963年，土耳其放映电影368部，年均122.6部。1963年，共和民主党党员提出一项关于发展电影业的议案。1964年，内政部仔细讨论这一议案。同年旅游部召集一个由文官、电影生产商、制片人和电影评论家共同参加的会议。1964年11月第一届土耳其电影理事会成立。1965年，旅游部提出一项关于设立土耳其电影学院的议案，可惜在议会未能通过。1971年，第二届土耳其电影会议召开。1974年，土耳其电影专题研讨会召开，许多电影生产商、制片人、作家和教授与会。在此背景下，20世纪六七十年代的电影产量达到空前水平。1964—1975年，土耳其放映电影2 652部，年均高达220部，位居世界前列；1976—1979年，土耳其放映电影609部，年均仍有152.2部。这一时期的多数影片由规模较小的制片厂生产，不过影片水平有所提高，影片选材贴近百姓生活和欣赏品味，有歌唱片、惊险片、喜剧片、逃避社会的影片以及关注现实的影片，等等，涌现了一批较为杰出的导演，其中最负盛名的是欧麦尔·鲁特菲·阿卡德和伊尔马兹·居内依。欧麦尔·鲁特菲·阿卡德于1966年拍摄《边界的法律》（Hudutların Kanunu，与伊尔马兹·居内伊合作），于1967年拍摄《基兹里尔梅克恶棍》（Kızılırmak Karakoyun，与伊尔马兹·居内伊合作），于1971年、1973年和1974年先后拍摄了反映城市化的3部影片：《牺牲》（The Sacrifice）、《新娘》（Gelin）和《婚礼》（The Wedding）。伊尔马兹·居内依（Yılmaz Güney，1937—1984年）于1937年4月生于阿达纳，曾就读于伊斯坦布尔大学，做过电影编剧、演员。他在1968年拍摄《赛义德先生》（Seyyit Han），在1970年拍摄现实主义影片《希望》（Umut），在1971年拍摄《父亲》（Baba）以及具有西部片风格的《哀歌》（Agit）和《痛苦》（Aci），此后3年入狱服刑，到1974年拍摄《忧愁》（Endise），刻画最终分道扬镳的两位朋友。不久，他因杀人罪再度被捕，在狱中写出《兽群》（Suru）和《敌人》（Dusman）两部影片（均在1979年公映）的脚本。后来，他获得假释，于1982年制成影片《道路》（Yol），后借机逃离祖国，于1984年9月客死巴黎。
1980年9月12日军事政变至今，是土耳其电影发展的调整时期。1982年11月7日新宪法最终文本提交全民公决并获得通过，其中第26款规定：“每个人都享有以口头、书画、图片或其他方式单独或集体表达和传播其思想和观点的权利。这一权利也包括在不受官方机构干预的情况下接收或传递信息和思想的自由。本款规定并不妨碍广播、电视、电影或其他的类似传播方式服从许可制度。”新宪法的规定显然使电影生产的政治环境大为改善。然而，由于电影审查制度长期延续，政府严格控制电影票价，通货膨胀导致制片成本成倍提高，同时电视和录像迅速普及并分流观众，从20世纪80年代初开始，土耳其的电影产量急剧下降，比如1980—1982年电影产量约为220部，年均73.3部，仅相当于20世纪50年代末的水平。但是，土耳其电影在产量下降的同时，质量却有所提高，一些影片质量上乘并获得国际奖项。1982年由伊尔马兹·居内依担任导演和编剧的影片《道路》（Yol）于同年获得法国戛纳电影节的金棕榈奖。这部影片以获准离开监狱回乡探亲一周的5名囚犯为主人公，侧重刻画其中3名囚徒——赛义德·阿里（Said Ali）、马哈茂德·萨利（Mahmould Sali）和欧麦尔（Omer）。赛义德·阿里锒铛入狱之后，其妻就与他人通奸，被阿里的家人囚于密室之中。阿里得知消息之后怒不可遏，故将妻子和儿子带出村外，朝着邻村进发，企图严惩妻子。不料途中衣衫单薄的妻子冻饿毙命，儿子嗷嗷大哭，赛义德·阿里追悔不已。马哈茂德·萨利回家之后，贫困潦倒，无力抚育幼子，遂在姐夫的怂恿下，一起落草为寇，以抢劫为生。在一次行动中，姐夫被仇人乱刀砍死，萨利侥幸逃脱，却被姐夫的家人视作仇雠，必欲除之而后快。萨利被迫与妻子一起跳上火车，躲入厕所，希望可以逃避姐夫家人的追杀，最终未能如愿，被姐夫的弟弟亲手杀害。欧麦尔是一名政治犯，他回家之后久经磨难，参加反政府武装，以实际行动抗击军队的屠杀、警察的施虐和政府的专横。伊尔马兹·居内依在戛纳电影节上表示，他将这部影片冠名《道路》，其实指的是“出路”，旨在为土耳其共和国这个“遭受法西斯蹂躏”的国家指明“出路”。因此，这部影片在赢得西方喝彩的同时，在土耳其则备受争议。
额尔登·杰拉尔（Erden Kıral），1942年生于伊斯坦布尔，1979年执导首部影片《运河》（the Canal）并入围第11届莫斯科国际电影节，于1980年制作电影《在丰饶的大地上》（Bereketli Topraklar Üzerinde），于1982年导演电影《在哈卡卡里的季节》（A Season in Hakkari）并获得1983年第33届德国柏林国际电影节银熊奖和国际电影报刊联合会奖，于1988年导演电影《狩猎时节》（Hunting Time）并入围1988年第38届德国柏林国际电影节。
在世纪之交，除老一辈电影导演之外，新生代导演也在竭力制作优秀影片，其中较为突出的有1991年玛希努尔·厄甘（女）的《夜舞之奴》、1992年奥古兹·特坎的《意见一致》、坎南·基瑞德（女）的《罗伯特的影片》和伊思艾尔·奥美甘托克（女）的《我爱你，罗莎》、1993年穆斯塔法·阿蒂欧克拉的《阳台》。2010年，赛米·卡普拉诺格鲁（Semih Kaplanoğlu，1963— ）执导的影片《蜂蜜》（BaL）荣获2010年第60届德国柏林国际电影节金熊奖，这一消息轰动世界。《蜂蜜》是赛米·卡普拉诺格鲁制作的“尤素夫三部曲”的压轴影片，前两部分别是2007年公映的《鸡蛋》（Yumurta）与2008年公映的《牛奶》（Sut）。《蜂蜜》因尤素夫的父亲是采蜂人而得名。农村男孩尤素夫与家人生活在密林深处，自幼性格内向，入学之后患有口吃而且成绩较差，为此遭到同学嘲笑，变得更加自卑。但是，他在课余时间可以帮助父亲采蜜，这种活动充满趣味。然而，后来父亲不幸罹难，尤素夫备受打击。《蜂蜜》拒绝借用任何配乐，全靠天籁烘托气氛，光影互动，场景自然，情节简单，人物寻常，对白简短，表现出尤素夫单纯而又忧郁的心态。《牛奶》因尤素夫常去小镇出售牛奶维持生计而得名。此时的尤素夫已是少年，患有癫痫，从农村来到伊兹密尔，面临新的生活挑战。他擅长创作诗歌，对爱情有憧憬，却为了生存被迫出售牛奶并下井挖煤。《鸡蛋》得名原因不详，因为该片很少提及鸡蛋。此时尤素夫已经成年，他来到故都伊斯坦布尔，他的诗作得以出版，他还开设旧书店。最后，他回归故里并与女友喜结良缘。从整体上看，导演赛米·卡普拉诺格鲁似乎有着浓厚的乡村情结和怀旧倾向。《蜂蜜》、《牛奶》和《鸡蛋》均以尤素夫为主角，先后讲述他的童年、少年和青年生活，从一个侧面揭示出社会化和城市化对人类构成的心理挑战。
土耳其的电影节创办于20世纪60年代，目前最具影响力的是伊斯坦布尔和安卡拉的国际电影节，每年4月17日—5月2日为伊斯坦布尔国际电影节，4月26日—5月9日为安卡拉国际电影节。
六、文学成就
如果说诗歌构成奥斯曼帝国的主要文学体裁，那么小说在土耳其共和国文坛则独领风骚。
凯末尔革命时代与土耳其共和国初期的著名小说，或长或短，或关注民族解放运动，或探究国家发展之路，或揭露农村的阶级对立并同情农民的贫苦生活，或审视城市的贫富差距并聚焦纷繁的政治运动，主要包括1922年亚库普·卡德里的《私邸出让》、1922年雷沙特·努里·君泰金的《戴菊鸟》、1926年哈莉黛·埃迪普的《杀死淫妇》、1931年萨德利·埃尔泰姆的《当纺车停转的时候》、1932年亚库普·卡德里的《外人》、1936年哈莉黛·埃迪普的《有苍蝇的杂货铺》、1939年雷菲克·哈利特·卡莱伊的《乡土故事》、1944年雷沙特·埃尼斯的《泥土气息》、1950年马卡尔·马哈穆特的《我们的村子》，等等。20世纪六七十年代，短篇小说比较流行，代表作家有贝基尔·耶尔德兹、菲吕赞·塞尔柱和奥斯曼·沙欣，等等。
20世纪80年代至今，享誉世界的小说巨擘费利特·奥尔罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk，1952— ），可谓土耳其共和国文坛的领军人物。2006年10月12日瑞典皇家科学院诺贝尔奖委员会宣布，将本年度诺贝尔文学奖授予小说《我的名字叫红》（Benim Adim Kirmizi）的作者费利特·奥尔罕·帕慕克，奖金高达1 000万瑞典克朗（约合137万美元），费利特·奥尔罕·帕慕克成为第一个获得诺贝尔奖的土耳其人。帕慕克在得知获奖消息后接受瑞典媒体记者提问时说：这个奖项“首先是对土耳其语言、土耳其文化、土耳其共和国的奖励，也是对我个人劳动的承认，这也是我对写小说这一伟大事业所做的一个谦卑的贡献”。迄今费利特·奥尔罕·帕慕克的作品已被译成四五十种语言，在包括中国在内的许多国家出版，文学评论家更是将费利特·奥尔罕·帕慕克誉为“当代欧洲最核心的三大文学家之一”，而他却自称不过是“伊斯坦布尔一个会讲故事的人”。
费利特·奥尔罕·帕慕克
费利特·奥尔罕·帕慕克于1952年6月7日生在土耳其共和国的伊斯坦布尔。帕慕克曾说：“伊斯坦布尔在地理上是个混合之地，土耳其国家也是。百分之六十的人保守，百分之四十的人寻求西化。两股力量争论了不下200年。这种处于东方、西方之间的悬置状态，就是土耳其的生活风貌。”[19]这一生活环境无疑对费利特·奥尔罕·帕慕克未来的文学创作具有极大影响。然而，影响费利特·奥尔罕·帕慕克未来创作的，不仅是伊斯坦布尔这座古城，还有特殊的家庭背景。费利特·奥尔罕·帕慕克的父亲早年热爱文学，后为生计而成为一个建筑商，家资殷盛，使费利特·奥尔罕·帕慕克在孩提之时衣食无忧。2006年12月8日费利特·奥尔罕·帕慕克在诺贝尔文学奖颁奖典礼上发表受奖演说《父亲的手提箱》时提及：“在20世纪40年代，父亲曾想当一名伊斯兰诗人，他还把瓦雷里（全名保尔·瓦雷里，Paul Valery，1871—1945年，法国著名诗人，法兰西学院院士，代表作有1890—1900年的《旧诗稿》、1917年的《年轻的命运女神》、1922年的《幻美集》，等等。笔者注）的诗歌译成土耳其语。但父亲并不愿意在贫困地区写几首无人理睬的诗歌，这不是他想要过的生活，于是放弃他的作家梦。”造就费利特·奥尔罕·帕慕克非凡才能的因素，还包括卓越的教育经历。自19世纪60年代起，美国人在伊斯坦布尔开办只招收男生的罗伯特学院，费利特·奥尔罕·帕慕克就是在这所学校完成中等教育，能够熟练应用英语，研读杰弗雷·乔叟（Geoffrey Chaucer，约1343—1400年）、威廉·莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616年）、约翰·弥尔顿（John Milton，1608—1674年）、塞缪尔·泰勒·柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834年）等英国著名作家的诗歌和戏剧等文学作品。23岁时，费利特·奥尔罕·帕慕克主动中断在伊斯坦布尔的大学学业，人生航向出现转变，但是与其父亲早年的转向恰好相反，后者弃文学从事建筑，前者弃建筑从事文学。尽管如此，费利特·奥尔罕·帕慕克在伊斯坦布尔读建筑学本科的经历，仍对其创作具有巨大影响，他在从事文学创作之余仍然喜好建筑和美术，经常出国欣赏艺术展览，参观许多国家的博物馆，并将这种特殊观感渗透于小说之中。2008年5月他来华访问时曾参观故宫，特别关注大殿外观和顶部结构；在故宫武英殿里曾观看“中国历代绘画艺术珍品展”，其中包括南宋马远的《水图卷》、元代赵孟頫的《秀石梳林图卷》、明代徐渭的《四季花卉图轴》、清代禹之鼎的《月波吹笛图》；在北京购买71种中国古典绘画图册，其中包括《故宫藏历代画像图鉴》、《台湾故宫博物院藏画》、《清代宫廷绘画》、《唐伯虎画集》、《中国山水通鉴》、《南京博物馆藏明清花鸟画集》、《南京博物馆藏明代山水画集》、《中国历代山水画》、《中国历代仕女画》、《石涛书画全集》、《明四家画集》、《南宋四家画集》、《五代宋元山水名画》、《元四家画集》等，又感到意犹未尽，继而购买了20多轴仿古中国画。
