一 毛泽东故居前
他们两人一生经历过无数坎坷：万世松1956年当了军分区的副司令员，何文干是地委副书记。
在反右斗争中，何文干因为抵制办公共食堂说了几句真心话被觊觎他的地位的宣传科长揭发，打成右派，到青海省都兰县劳改了10年。宣传科长早已升为地委书记，坚持不给他平反，直到成为地委书记的宣传科长在文革中也被打倒。文革后期，何文干才得到昭雪。
万世松因为长征中返回苏区的一段历史无人证明，不能重用。
审干时，已在北京身居高位的王振华一份证明材料，说万世松怀有个人目的返回苏区，并请求组织追查他有无叛变行为，虽然没有把万世松彻底推倒，仅仅保住了党籍，作提前离休处理，实为万幸。
何文干在接到平反决定的那一天，他既不高兴，也不悲哀。独自坐在年事已高面板早已开裂的小矮桌前，肮脏的桌面上铺展着那张盖着红色圆印的公文纸，旁边放了一只酒杯，他呷一口南城出的麻姑酒，看一遍地委对他作出的历史结论。他不知应该笑还是应该哭，家破人亡，10年的劳改的苦难、换来了这样一张纸：
何文干同志的错误还是有的，群众的揭发，多有不实之处，由于该同志在劳改期间表现较好，故予以平反。
写得多么明确，写得多么公正，写得多么谨慎，写得多么有分寸，又写得多么轻巧。处理错了，是多大的误会，错在群众的揭发多有不实之处；现在平反，是多大的恩惠，这是组织的宽大。同时，平反的原因是由于他表现较好，也就是认罪的态度较好。
何文干面对着这张纸，想起因他被打成右派而病倒的老伴。10年的劳改，回到家，老伴坟前的松树已经比他高出两米，后来，他知道这棵树是万世松在夜间为她栽的。
他又想到在文革中被逼得跳楼自杀的那位当年揭发他的宣传科长，不知道心中是什么滋味：幸灾乐祸？不对；怜悯同情？也不对，善有善报恶有恶报？更不对。
整别人的结果自己被整得更惨，这是一种什么现象？又有什么潜在的逻辑可寻？
用宿命论“天网恢恢，疏而不漏”来解释？不对；用辩证法“塞翁失马，安知非福”来解释？也不对，用寓言故事“蝗螂捕蝉黄雀在后”来解释？更不对。
何文干一杯一杯喝酒。他早已过了不惑之年，却仍然左思右想想不明白，后来索性不再想了，兴味盎然地用瘦骨如柴的手拍着案板哼起“对酒当歌，人生几何”来。
麻姑酒，亦名“仙寿酒”，那是因为江西南城县麻姑山上有一得道仙人所酿，此仙人号称“麻姑仙人”。在这一点上，何文干一直存疑：因为麻姑是女的，而这位“仙人”却是老道士，不伦不类。但麻姑献寿，这是公认的神话。麻姑自言：“吾已见东海三次变为桑田”，大概麻站现在还没有死。何文干在打成右派前曾作过调查，麻姑酒的确是麻姑山产的糯米和泉水酿造。
饮酒浇愁愁更愁，“去日苦多”“忧思难忘”，泪水合酒而饮。此时，院外香樟树上群鸟聒噪，何文干忽然站起。用石投之，看群雀轰然飞起，对这个醉汉破坏了它们的欢聚，发出诅咒，他看着吱吱喳喳惊叫乱飞的鸟群远遁，不由地破啼为笑，而后吟道：“遍地关山行不得，为谁辛苦为谁啼？”
继而又潜然泪下，叫着自己的名字：“文干，文干，你也会搞恶作剧！”
歌罢仰天叹，独坐泪纵横。
何文干酒后之泪，能不能消溶几十年结在胸中的冰渣，冲决压在心头的块垒呢？“不如意事常八九，可与人言无二三，”何文干是可以袒露内心的，他等待他的患难密友万世松的到来。
何文干不知自己是醉是醒，但觉自己的思想和感情此时正融为一体，一种人生感悟从纷纭的思绪中脱颖而出，急忙掷杯于地，把那份公文纸抹到地上，铺上一张旧报纸，磨墨挥毫疾书一幅联语：
是是，非非，非非是。
是非，非是，是是非。
而后掷笔大笑，醉卧桌前，直到万世松来把他摇醒。
1978年秋天，万世松和何文干两人，瞻仰了毛泽东同志在中南海的旧居，站在那长方形的幽团深邃的院子里，他们无法弥合从湘江两岸到中南海这段漫长的距离，没法理解从人到神的演化过程。他们站在堆满半床书的卧榻前，无法理解他的功过得失。他们只觉得从外部袭来一种深沉的孤独感，这种感觉使他们感到压抑。对这样一种纯粹的主观感受，一种看不见摸不着的哲学概念，他们说不清楚它的确切定义。
据哲学家分析：孤独感可分为外在孤独和内在孤独。
世上鳏寡孤独，无亲戚无朋友，心境落寞，漂泊异乡，举目无亲；或因种种原因被社会所遗弃，形影相吊。这种外在的孤独毕竟是机缘性的，具体的，表层的心理意识，它可能因环境改变而改变，存有消除的可能性；内在的孤独却是更深层次的心理意识，即使他儿孙满堂，车水马龙，身在闹市，满脸笑容，家财万贯，满座宾朋，他仍然无法摆脱这种深重的孤独感，是别人不易察觉的隐藏很深的孤独。外在的孤独如果可以比作疥癣之疾的话，内在孤独便可称作膏育之病了。
当然外在和内在可以同时共存，或交替出现。普通人的孤独感往往是短暂的，无意识的惆怅之情，而有才华的人，位高权重的人，则有明晰的仿佛是周期性的根本性的孤独感。
在人类少数天才人物身上，包括伟大的政治家、伟大的艺术家，根本孤独感几乎是一种不治之症。这种孤独感常伴着一种根本的忧郁和惆怅，许多名满天下誉满全球的人，生活得并不幸福，心无所安，情无所宁，当人们企仰他们的高度成就和声誉的时候，他们却拔枪自杀了……
如果一个人高踞人群之上，奉若神明，没有一个敢在他面前直言不讳，没有一个人敢反驳他的旨意，没有人向他讲心里话，只敢言喜，不敢言忧，只敢称是，不敢说非。他面临的不知是阿臾奉承投其所好的一派谎言，还是真情实意的拥戴。像一个拳击家，他一举手，对手就訇然倒地，像一个围棋手，只要你一投子，对方就全盘皆输，然后再颂扬你是英明伟大的举世无双的高手！
他的周围既有刚正不阿之士，也有巧言令色之徒，但都诚惶诚恐。
他无法过常人的生活，一切都在周围的多种眼神包围之中，既分不清哪些是奸佞谗言，也分不清哪些是苦口良药。他心中充满着酸、甜、苦、辣，却无处去说，找不到一个倾诉衷肠的知心好友！甚至无法把自己的内心借笔落在纸上。
力拔山兮气盖世，他却无力抗衡、冲决这种固结着的孤独感。因为这种处境是历史与本人造成的，他不能提着自己的头发离开地球！历史的长河翻卷着高高低低地波浪过去了，无论是伟大的还是渺小的，无论高尚的还是卑下的；无论是显赫的功勋还是累累罪行；无论是自豪与失意，无论是欢乐与悲哀，……一切功过是非，一切休戚荣辱，一切恩恩怨怨……都不过是历史潮流中的一个浪花。
盖棺而不论定，一切功过是非高低长短均由后人评说，即使权力禁止进入史册卷帙，留在人们的流言传说里，岂不更是可畏？不管是神是鬼，无情的历史都要从天堂从地狱把他们送回人间，还其本来的面貌：人！！！
历史本来是面镜子，人人都要显露真容，后来者每迈一步都应谨慎小心。
万世松和何文干什么也不说，似乎无什么可说，也不能说，也没法说。
他们无法理解在一个伟大的马克思列宁主义武装的社会国家里，竟然会产生那么荒诞的事：人人挂忠字牌，个个戴像章，家家读宝书，处处竖雕像。忠字舞，红海洋，赞吕后，批宰相，告御状，处处喊着恭奉慈禧太后的那句口号——“万寿无疆”。“最高指示”一下达，三更半夜涌上街头，游行庆祝，举国若狂。世界上除了万恶的资本主义就是修正主义，唯有中国是无比优越的！在这个无比优越的天国里，却偏偏有人要搞资本主义、修正主义。于是互相残杀枪声遍地。那宝书是那样的灵验，又是那样的不灵：“一天不读问题多，两天不读走下坡，三天不读没法活。”中国的革命群众成了不打强心针就会倒地而死的稻草人了。一时间，以智慧著称的民族是怎么疯的？怎么傻的？怎么瞎的？疯的是那样认真，傻的是那样虔诚，瞎的是那样彻底，当割断张志新的喉管时又是那样坚贞。
这是多么不可想象，这是多么不可思议，这场噩梦似的灾难是在什么摇篮里诞生的呢？即使中世纪的愚味也没有达到今天的深度和广度，在伟大的马列主义的枝梗上结出封建的果实，是多么辛辣的讽刺。是历史欺骗人，还是人欺骗历史？古老的文明变成今天的骄傲，今天的愚昧与落伍却成了古老文明的耻辱。
万世松重访湘江，缅怀洒血江边的战友，还到他们山林游击大队活动的宝界岭，战地重游，寻访旧踪。斗转星移，人世沧桑，今日湘江已非昔日可比。
可是，那里依然贫穷，一张竹床，一卷破棉絮，一领缝了又缝补了又补的蚊帐，据说从红军过湘江至今没有换过，人们问他北京的朝廷怎么称呼。他问一个11岁的男孩，他长大了干什么？回答说：吃国家的救济！
炎黄子孙几千年来渴望得到温饱，往日染血的湘江滔滔。腾飞之日将在何时？……
湘江，你的滚滚浪头日夜奔流，你给人们的启示是什么呢？辉煌的成功也罢，壮烈的失败也罢。你默默地向前涌流，向着长江涌流。无止无休。
二 “记住”
何文干在万世松重访当年长征路后，不久就病了。万世松在专区医院里陪伴他。
这天，他用沉郁的声调问主治医生：“他怎么样？”
“他的头脑惊人的清醒！”医生平淡如常地说，“这种现象也许并不让人乐观。……”
“那么，你是说……这叫回光返照……”
万世松明白这位患难与共的战友，已经临近生命的终点，也许这是最后一面了。他能对这位一生坎坷的可敬的人说些什么？用什么来安慰他？
“我的生活历程已经完了！”何文干了解老友此时的心情，微笑着伸出枯黄干瘪的手。使万世松感到一种森森寒气。“遗憾的是，我不能把我躺在病床上的思索告诉你，更遗憾你是军人不是文人，不能记述咱们的一生。……历史浩瀚无边，是个智慧的海洋。……我是个既不唯上也不唯书的人，一向推崇独立思考，所以老挨铁拳。……”
“我看你太累了，不过，”万世松找到了宽慰老友的办法。“你还想看什么书？我可以给你去借。”
“恐怕用不到了，……我们的一生就是一部读不完的大书。……醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回……”
万世松忽然发现老友睡了，双颊塌陷，须发灰白，毫无生气。这使他心中一冷，惊慌地大声喊叫：“护士！护士！”
何文干听到呼叫声，微微睁开惺松的眼睛，“记住，麻木者沉沦，知耻近乎勇。……”他急促地喘气，又昏睡了。他觉得自己陷入了一种深渊，他的床在这黑色波浪中漂荡起来，他搞不清是在上升还是在下沉。他知道自己灯油将尽，迅速地衰竭，生命象雪花在阳光下消溶。
医生和护士都悄悄地围到床边。
何文干终于醒转过来，但目光呆滞，像一个被推入虚无中的人，既没有喊叫，也没有呻吟，然后发出一声痛苦的喃喃的叫喊，并将枯瘦如柴的手举起。
“老万！你来得多么巧，正好给我送终，……”
他两眼涌出了泪水。
万世松俯在床前，握住了病人的手。而何文干开始了死亡的过程，起初是两手滑落下去。头在剧烈地左右摆动。医生去摸他的脉搏，护士带着权威的口吻轻声说：
“准备吧！”
万世松站立起来，惊视着濒临死亡的老友眼里闪耀出一星火花：
“记住！何文干的声音好像来自遥远的地层深处，“把我的骨灰带到翠微峰下，安放在罗自勉的旁边。……记住，……”
何文干好像挤干了最后一滴生命的浆液，闭上了眼睛，只是他的胸脯还在微微起伏。医生又去摸病人的脉搏，他向护士作了个手势。
一张洁白的床单蒙在了整个床上。
“安息吧，永远地安息吧。……”万世松不知这声音是别人的还是自己的，也不知是听到的还是想到的。
三、何处是归程？
火化了亡友，万世松带着骨灰盒又回到宁都，这是他参加组织并举行起义的地方。他北望高耸云天的翠微峰，那是埋葬罗自勉老人的地方。
上午10时的秋阳，给群山环抱中的高峰抹上一层温暖的枯黄情调，他伫立峰前，久久不动，像石化了一般，他丧失了时空的概念，仿佛站在宇宙的长河之岸，看浪涛澎湃。人类的历史，难道真像墓中老人所说：只不过浪花中的一点泡沫吗？
一道闪电划破了天空，繁星万点纷纷飘落，犹如桃李之缤纷，礼花之飞散。瞬息间照亮人生旅途上的每块石子和小草，一切田野、村庄、山岳、森林都呈现出悲壮苍凉的色彩。一切震烁古今的人生之谜从心灵渊底纷纷跃出。一切功过是非休戚荣辱生离死别，在这里，都淡化了，溶进了一曲徐缓博大远播天涯的古老的悲歌。
万世松站在亡友墓前，忽然想道：那些参加气壮山河的长征，在湘江两岸浴血苦战的英雄们在哪里？毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、彭德怀、林彪、博古、李德、洛甫，……他们经历了多么漫长、多么复杂、多么令人震惊的生活历程和心理历程？一次接一次的斗争、批判、站起、推倒、再站起、再推倒，……这是多么轰轰烈烈而又极为痛苦的人生？他们每个人的归宿里，包涵着多么丰富多么严酷的教训啊？
万世松长长地吁了口气：“我的归程在哪里？”
他不记得是谁说的了：世界，既不像歌颂的那样好，也不像诅咒的那样坏。
后记
（一）
问：当一部作品问世后，读者总有很多问题想问，作者总有许多话要说……
答：我先发个无需声明的声明吧。《湘江之战》是一部小说，小说需要虚构，小说需要揭示人物的内心，小说也要对历史对人物进行。分析褒贬……所以凡和“湘江之战”有关的健在的首长一概不在小说之内。
（二）
问：我认为您这部作品比前一部大作（《皖南事变》）的写法有所不同，运用了高视角和超时空方法，意气纵横。任笔挥洒，无限制地拉大了历史纵深，扩展了艺术空间，你能不能在这方面谈一谈。
答：先说高视角。这是题材本身使你产生了这种感觉。因为过去写领袖人物，总是跪看写，仰着看，望之弥高。除了歌功颂德之外，不敢透视他们复杂的心灵，更不敢揭示他们内心深层的奥秘和瑕疵，只能写他们的崇高、伟大，不取写他们的过失和卑微。《皖南事变》虽然写了项英、叶挺等中共高级将领却还不是最高层的人物。《湘江之战》却是写了改变中国历史进程的叱咤风云的一代精英，而他们既是伟大的，同时又是带着各种历史局限和性格缺陷的大功大是、大过大非的人物。
作家真正的上帝是自己的艺术良心。作家最可贵的品格和素质就是用自已独特的眼晴看世界，用自己的头脑去思索人生，言别人之未言，想他人之未想。人云亦云是可悲的，没有独到见解的作品就没有存在的必要。“指点山，激扬文字”，作家绝不膜拜任何人。就像医生对他的病人，在他的手术刀下对肿瘤患者一视同仁，他并不觉得总统的肿瘤比平民的肿瘤更高贵；任何伟大人物都是作家笔下的艺术对象，像雕塑家那样。从玉皇到小鬼，都用同样的木料泥巴刀刻手捏出来。
作家并不能保证写的事件和人物，完全符合当时的真正的实际（我看谁也不敢保证，就是连当事人写的也未必完全符合真正的实际）。而且也没有必要。我只能按照艺术需要对事件对人物写出我自己的理解，有关拿破仑的传记、小说有上万种，有人说他是伟人，有人说他是刽子手。所以才摇曳多姿异彩纷呈，世上最可怕的是那种桎梏思想的统一口径，虽然从来也未统一过，也不可能统一，不要说千百万人，就是一个人的思想本身也充满矛盾且变化万端的。再说超时空。这种手法并不是舶来品，古人早就说过：鹜精八极，视通万里。正像您所说，它可以无限地加大作品容量，拉开历史纵深。因为“湘江之战”，只血战了几天，如果不以此作支撑点，前后左右伸展，除了写血流成河外就很难展示事件的来龙去脉和各种人物的性格发展的心路历程。一个人物，在这个历史阶段是对的，而在另一个历史阶段又是错的。即使在对的阶投中，也不是事事都对，在错的阶段中也并不事事都错，我们国家被这种好人全好坏人全坏的形而上学害苦了。至今仍积重难返。为了某人某事某时的需要，可以任意捏造事实。假大空教坏了一个民族。事物是发展的，人是变化的，性格是流动的，前期的唯物主义者，后期变成了唯心主义者。前期的功臣，后期的罪人。今天的朋友，明天的仇敌。今天整别人，明天被人整。要把一个人写完整，这使我朝前延伸，向后延续。我不知是不是符合审美规范、艺术法则，只管艺术需要。我信奉文有大法无定法。
（三）
问：你在《皖南事变》取得重大突破之后，《湘江之战》又有哪些新的艺术追求？
答：这个问题我的确很难回答，但我认为，作家每创作一部新的作品，总是不断地在探索追求中艰难地迈进。
我写《湘江之战》的初稿时，访问了苏联，他们的文学发展对我很有启发。他们的政治改革给文学带来了三大特点：①更透明了；②更诚实了；③更丰富了。当前苏联最受欢迎的作品其有四个特征：政论性、思辩性、哲理性、记实性。
我认为这不是一种时尚，而是文学向多样性、丰富性、深刻性发展的趋向。军事文学在这四个方面的追求中。己经超出战争本身，而把战争生活与社会生活、把过去现在和未来交织起来，深深开掘日常生活世界和内心世界，探索生活的真谛，寻求战争与人类的奥秘，并从展示战争道德和战争残酷性等方面向战争中的哲理谋略的新领城开拓。给读者以智慧的启迪扣观赏性的享受。
这些特点，对我创作《湘江之战》有着深刻的影响。只有透明，才谈得上诚实；只有诚实地写出生活的复杂而不是按照统一口径排演某个给论才谈得上丰富！
问：你能不能就本书的政论性、哲理性、思解性和记实性，分别谈谈你的具体的看法？
答：第一、政论性。
过去，在文学的审美情趣中，似乎对政论是排斥的，罗丹说：“艺术就是感情，”这个定义似乎被人们常常引用，我的理解是用生动的形象、真切的情感，启示人，打动人。文学与形象、感情几乎成了同义语。
政论，却是万千具象凝聚中的高度抽象，它能极为简洁地揭示生活的底蕴和潜在逻辑，能直接针砭时弊阐释人间悲剧的成因和社会弊端的根源。形象与感情回答的是“生活就是这样，”而政论回答的是：“生活为什么会是这样。”形象——生动地展示生活，而政论却深刻地剖析生活。
政论性和思辩性、哲理性，同形象性却其有独特的审美价值，政论性并不容易作到，这种高度抽象对原来小说的审美规范无疑是一种冲击和拓展。
我想把政论性换一种说法，也许被人容易理解和接受，即内涵之一的参与意识。
比如一场乒乓球赛结束了，人人都在屏幕前看了实况直播运动员的一切表现——竞技状态、成功与失误，观众全部在眼里，它可以激荡情绪、喜忧交织、发疯发狂，而且胜败的结局一目了然，也能做出自我判断。但观众并不愿停留在这个直观的表层上，他们还想听听教练团的评论，还很急切地去看报纸上的关于胜败分析性的有关文章，并且更愿意看对此不同认识的争辩以便使自己由直观层次连入深刻的思考层次！
第二，思辩性。
我认为思辩性能使读者从反思与谋略运筹中得到一种精神上的鉴赏、享受和智慧上的启迪。我现在举一个例子：
在中央红军长征初期，在遵义会议之前，很多史料〔我不敢说所有史料）都指责王明“左”倾路线执行者撤离中央苏区是大搬家、抬轿子，所以遭致湘江一战红军损失过半的惨败。这些史料只给你一种答案：李德、博古错了。
这就无法思辩，绝无智慧和启迪可言。那么我们如果这样提出问题读者的兴味就会大大不同。
①当时，为什么要“抬轿子“？难道李德、博古、周恩来、朱德以及刘伯承、叶剑英、林彪、彭德怀等军事家们不知道兵贵神速的起码常识？
②这是个什么样的“轿子”？不抬行不行？
③如果不“抬轿子“，把党中央、中央军委、中央政府这三大机关丢在红军主力撤走后的苏区，让敌人去屠杀行不行？
④史料一味地指责“抬轿子”不对，却不说出怎样才对。在“丢桥子”或是“抬轿子”的两难选择中应该选择哪个更好？
⑤那么“轿子”是谁让抬起来的？请看张闻天（洛甫）1943年12月16日在廷安整风时的发言笔记：“在出发以前，孟高‘三人团’要把我们一律分散到各军团去（后因毛泽东同志提议未分散），”那么，这个齐声指责的轿子原来是毛泽东让抬起来的。“最高三人团”执行了王明路线，当然错了，错了也只能“罪有应得”，而不应好事全归花大姐，坏事全归秃丫头。什么都向犯错误的人头上加！
⑥一方面指责“抬轿子”，一方面又指责“左”倾路线执行者把年老体弱的何叔衡、当时正在吐血的瞿秋白丢在苏区让敌人屠杀，那就是说，又指责“轿子”抬的还不够沉不够重。
⑦史料指责避战，抬着这样的“轿子”不避战行不行？去冲击敌人结果会如何？
⑧这种一个“国家”大搬家，不仅工厂、机器全带着，甚至连病号的尿盆亦带着，而被指责为仓促逃跑。像不像那种丢盔卸甲式地仓促奔逃？
如果只是告诉读者一个谁好谁坏谁对谁错的简单的是非结论，而不是提出以上问题让读者一齐思考，就像对着一盘可赢可输可和的棋，怎能诱发读者开动脑筋使之智慧闪耀而韵味无穷？
毛泽东是善于思辩的，他说“凡事要问个为什么”？想想是否合乎道理，让读者张开“如果这样”、“倘若那样”两个思辩之翼，沿着曲径飞向事物的幽深之境。
第三、哲理性。
自古以来，许多传之大远的不朽之作，就是靠它深刻的人生哲理而使人百读不厌、常读常断。尽管故事情节早已背得烂熟，诗情警句也能记忆不忘，但再读时仍然令人振奋，倍受感悟……或许是哲理的潜能。
在《湘江之战》中，我感到比《皖南事变》更多地蕴含着哲理，哲理不是作者主观想象的产物，而是对当时的社会生活、人物内心世界和进行深入探究寻根刨底的反复思索。
像本书第十二章《为政之难》一节，自以为能够洞察一切的毛泽东，竞然受了一个小小村苏维埃主席王虎林径而易举的蒙骗，使我感到他一生的悲剧性在那个时候就已经注定了。
第四，记实性。
记实性容易达到透明性、真实性和时效性，也能满足平时见不到、有些是长期封存在档案馆里的所谓鲜为人知的秘闻。同时，由于过去虚构小说往往存有一般化、雷同化、表面化的积弊，失去了读者的兴味。而不是建构小说本身在文学领域里的意义的缩小，问题在于提高虚构小说的艺术魅力。
问：一般来说，记实小说容易制约作家相象力的自由驰骋，不容易达到历史真实与艺术真实的高度统一，您是否同意这种看法？
答：我并不完全这样看。历史真实与艺术真实并不是对立的，而是相辅相成互相依存的矛盾统一体。在《皖南事变》和《湘江之战》的创作中，我对历史真实和艺术真实有个体验，所以我提出两个百分之九十五，即就历史真实来说，百分之九十五是真的，可以当作准历史来读；就艺术真实来说，百分之九十五是虚构，可以当作纯小说来读。我不知选这个说法是否合乎文学理论原则，这是我从创作实践中体会出来的：
我认为历史真实是作品的推不倒的骨骼，艺术虚构是作品的血肉和灵魂。没有骨骼血肉无从依附；没有血肉骨骼就不会有生命
问：请您举例说说这两个“百分之九十五”。
答：比如本书第五章《湘江唤起他无尽的情思》一节，毛泽东在湘江边上是真的，但毛泽东的全部内心活动却全是作者的想象虚构，而他所想到的杨开慧的牺牲，他的青少年时代的种种言行又都是真的；本书第一章《李德面对湘江想些什么》？一节也是如此，他想什么，未留一字，全是作者的想象虚构，但他所想的他的经历，他的亲人又都是真的。再如第十二章，毛泽东在于都调查是真的，和罗自勉的对话以及对宋雨来的处理又全是虚构，而虚构中的所用素材又都是真的。无一处不虚、无一处不实，虚实相间是化合而不是混合。在历史真实的枝梗上开出艺术虚构的花朵。
史料只记载事件经过，人物说了什么，做了什么，只有艺术真实才能写出他在想什么，为什么如此说，为什么如此做，是真心还是假意，是被迫还是自愿。艺术真实可以从现象真实达到本质真实。“周公恐惧流言日，王莽谦恭下士时，倘使当年身便死，一生真伪有谁知”。艺术真实才是心灵奥秘的透视镜。
问：我同意有些作家的看法，在多方制约的情况下，中国作家的确工作得太累，犹如走在充满荆棘的道路上。我也同意《中国文化报》记者王晋军在去年6月29日访问你时说的那段话：“文学和史学毕竟是两种属性，把小说当作历史来研究，可以；当作历史来要求，则不可以。因为文学需要虚构，不虚构则没有艺术，而虚构则不被史家所容忍。”更何况史家的观念和历史结论并不一定公允平等地进行争鸣，我想是有好处的。
答：争议是不可避免的，而且的确不是坏事。世上任何哲学、任何主义、任何艺术、求同则死，求异则活，先秦诸子百家争鸣哲学飞速发展，两千年后仍光彩灼灼。到了汉代董仲舒废黜百家，独尊儒术，中国的哲学也就死了！正像一个球队，独此一家，不准别人与其对打，这个球队也就名存实亡了。
伽利略《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》中，是这样评价真理的：“真理就是具备这样的力量，你越是想要攻击它，你的攻击就愈加充实了它和证明了它。”
真理是靠驳不倒而生辉，绝不是靠不准反驳而存在！对于争鸣，我只能说一句：千万不要以言代法，以权代法。包括作者在内的任何个人的意见，见仁见智，都是一家之言。
（四）
问：《湘江之战》正像《皖南事变》一样，也是中共历史上的一大悲剧。至今，有的人对写悲剧持不同看法，您是不是就这方面谈谈想法。
答：关于悲剧，我无法无力、也无意从文学理论加以阐述，只能说点感想。悲剧历来是文学的上乘；苦难，是人类品格的试金石，“夫妻本是同林鸟，大难来时各自飞”，把人投掷在苦难的炼狱中，才能看到人性的真谛和心灵狂飙闪电的壮观。悲剧把人生善恶崇高卑劣推到极端，它所提供的人生哲理和历史教训是无可比拟的。不承认有悲剧，才是极大的悲剧，必然导致悲剧的不断重演。
在人类社会古往令来的大舞台上，只要微微拉开帷幕，便可以看见崇高的生活中蕴积着人生的悲剧性质。在写《湘江之战》的过程中，我的心情是多么沉重，黯然地去回想去描述党内一次接一次无休止的斗争。“残酷斗争，无情打击”的作法一次接一次地向后延续，痛苦笼罩着那些在激烈斗争的磨盘中研磨的人们。我简直想象不出他们有多少痛苦，他们今天整别人明天又被别人整，也不知道他们制造了别人的痛苦还是别人制造了他们的痛苦。我是那样强烈地感触到他们灵魂的颤抖和呼号！他们在信仰和生活的强有力的感召下，才从痛伤欲绝中重新站了起来，重新投入新的战斗！
苏联作家对我说，他们写悲剧是为了不让悲剧重演。我想，是有道理的。因此，忧患意识应该是积极的，麻木者必然沉沦。日本的寺田寅彦在他的《随笔集》中说过一句话：“灾难是在你忘了它的时候降临的！“我们往往不愿回想过去的悲剧式的苦难，总是喜欢讲成功，讲胜利，讲光明，讲伟大，讲英明讲正确，讲无比优越，在这种一切大好不是小好的自我迷醉中，旧的悲剧不断地重复，新的弊端不断滋生。列宁说忘记过去，就意味着背叛。我们总爱遗忘。
悲剧可以起震聋发聩的作用，使人深省，以作前车之鉴，“治疾及其未笃，防患贵其未深。”国外的许多学者文学家对悲剧的看法是不尽相同的。
美国戏剧家尤金·奥尼尔说：
“认为悲剧就是不幸，那完全是现代人的看法，古希腊人和伊丽莎白时代的人就比我们懂得更多些他们感到了悲剧给人带来的巨大鼓舞。悲剧能够在精神上激励他们，使他们更加深刻地了解生活，通过悲剧，他们摆脱了日常生活中的无谓的操心，他们看到悲剧使他们生活变得高尚。……”他又说，“悲剧并非我们土地上生长的吗？不，我们本身就是悲剧，是已经写和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。”
对于写悲剧，并不是所有人都赞成的。因为悲剧多为揭示生活中的阴暗面和失误，苏联老作家雷巴科夫的长篇小说《阿尔巴特街的儿女们》就曾打入冷宫20年。作家称苏联的30年代，“那是一个有伟大建树的时期，但也是一个充满巨大悲剧的时期，是兼有高度的热情和可怕的悲剧的时期。”
这种看法，和我们国家的情况，颇多相似。
任何真正有生命的作品，既是历史的、现实的，也是未来的。把历史教训带进现实与未来，这正是一种强烈的现实感之真谛所在。
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