一、早期的诗词评赏之作
1954年以前我没有写过真正意义上的诗词评赏之类的论说文字，我只写诗词的创作，而且诗词的创作也只是在上大学的时候常写，所以大家都不知道我，对我根本没有印象。开始写关于诗词评赏的文字，最早是给一家名叫《幼狮》的刊物写的，而且用的是我的笔名“迦陵”，当然也没有人知道迦陵是谁。
我先生的姐夫包遵彭原来在海军工作，我先生最初在海军的工作，就是他介绍的。他是一个喜欢读书、也喜欢研究的人，中国最早的一部海军史就是他写的。后来一方面是因为国民党在台湾的白色恐怖，一方面也是因为海军内部的政治斗争，他离开了海军，在台北博物馆做了馆长。他同时参加了台湾当局的一个专门管青年文化活动的团体幼狮，这个团体办了一个刊物也叫《幼狮》。1954年，包遵彭找我给他们写点东西。我一共写了两篇小文章，一篇是论诗的，写的是初唐王绩的《野望》；一篇是论词的，写的是辛弃疾的《祝英台近》。这两篇小文章写得比较简单，都很短，所以没有收进我的集子里。
我早期写的第一篇真正严格意义上的关于诗词评赏的文章，是评赏王国维的词，题目是《说静安词〈浣溪沙〉一首》。那是1956年夏天，台湾的教育主管部门举办了一个诗词讲习班，请了一些社会上有名的教授主讲，词这一部分请的是台大的知名教授郑骞先生。我那时只有三十二岁，是青年教师，正在台大教大一国文和历代文选，而台大的诗选、词选都是我的老师一辈在教。戴君仁先生教诗选，郑骞先生教词选。可是这个讲习班郑骞先生自己不愿去，他让我去讲，所以我就去讲了几小时五代和北宋的词。讲座结束以后，教育主管部门又要我们这些讲课的人，每人写一篇论文刊登在当时台湾教育主管部门出版的《教育与文化》这本刊物上。
那一阵子我刚刚从患难之中走过来，我对于人生真的是非常的悲观。那时我特别喜欢悲观的作品，还不只是悲观，我是特别喜欢那种把人生写到绝望、痛苦、什么希望也没有的作品。因为王国维就是一个非常悲观的人，而且他的一些诗词也写得极为悲观，这正是我喜欢他的诗词的原因。于是那些经常在我心中盘旋的、静安先生的悲观绝望的词句，就临时被我借用为写作的题材，草写了《说静安词〈浣溪沙〉一首》。王国维的这首《浣溪沙》是这样写的：
山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏，上方孤磬定行云。 试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。
我以为王国维在这首词中写的不是抒情，不是叙事，也不是说理，他写的是对人生哲理的一点体悟。王国维曾经说，写实的作品中间也要有理想，而理想的境界也要合乎现实。我们从上半首来看好像是写实的。“山寺微茫背夕曛”，他说山上有一个寺庙，在微茫遥远的地方看不清楚。“夕曛”是傍晚的斜晖，西天落照，太阳已经沉下去了，但还有一点光影在那里。这座寺庙还不是对着斜晖，而是背着斜晖。他这里写的是一个非常高远，非常渺茫的，看不清楚的境界。“鸟飞不到半山昏”是说这个寺庙那么高，那么微茫，看都看不清楚，连鸟都飞不到那里，而且半山的天色已经昏暗了。“上方孤磬定行云”是说你虽然看不见，也飞不上去，可是你却能听到在那上边的寺庙里有孤磬的声音传来。这个孤磬的声音非常美妙，使得天上飘行的云都停在那里不肯离开。这里用的是《列子·汤问篇》的典故，《列子》上说：有一个叫秦青的人，唱的歌很动人，秦青唱歌的时候，“响遏行云”，能把天上的云彩留住。这里写得很妙，上方那个高远的寺庙你看不清楚，也不能到达，可是有一个孤独的击磬声使你动心，吸引着你。所以你就要“试上高峰窥皓月”，“试”是尝试，努力。当你努力想爬到那寺庙所在的高高的山峰上，看一看天上的明月的时候，“偶开天眼觑红尘”，你偶然睁开了眼睛看见了红尘间的人世；“可怜身是眼中人”，可悲哀的是，你其实就是你所看见的下面蠕蠕蠢蠢的红尘中的人。
我是读了一辈子古典诗词的人，这第一篇赏评文字为什么不写五代、两宋的大家，而写王国维呢？用我自己的话说，就是“不得于心者，固不能笔之于手”。如果不是我真的有感受，真的有理解，我是不会把它写出来的。我无论讲诗词还是写论文都是有自己的感受、自己的体会才写出来、讲出来的。
王国维为什么使我感动呢？那是因为我所遭遇的种种不幸和挫折。我所遭遇到的不幸和挫折还不只是我先生和我先后被关，还有我跟我先生的感情问题。我先生被关了三年后被释放，不幸的遭遇造成了他内心的许多牢骚愤怨，我是能够体谅到的，因此遇事总是格外容忍。所以除了生活的重担以外，我还又加上了精神上的负担。生第二个孩子的时候，我先生在产房门口等候消息，当我从产房里被推出来时问他几点钟——因为又是一个女儿，他连一句话都不肯回答，掉头就走了。产后第二天我就发了高烧，所以身体更加虚弱，又染上了气喘病。那时，我们全家已经搬到了台北，我在很多学校兼课，教书工作十分繁忙。每天下课回来，胸部都隐隐作痛，好像肺部的气血精力都已经全部耗尽，每呼吸一下都有被掏空的感觉。同时我还要以没有时间做好家事的负疚的心情，接受来自于夫权的责怨。那时，对于一切加在我身上的咆哮欺凌，我全都默然承受。这还不仅是因为我生长在古老的家庭中，接受过以含容忍耐为妇女美德的旧式教育的原因，而且也是因为当时我实在再也没有多余的精力可以做任何争论了。那一阵子我经常梦见自己陷入于遍体鳞伤的弥留境地，或者梦见我的母亲来了，要接我回去。其实我还常常梦见赵钟荪在打我们的两个女儿，我在拼命地保护她们。我常常做这样的梦，因为他不仅对我很凶，就是对我们的两个女儿也很凶。当然这事已经过去多年了，现在我已经不做这样的梦了。在那一段生活中，我最常记起来的，就是静安先生用东坡韵咏杨花的《水龙吟》那首词中写的头两句：“开时不与人看，如何一霎濛濛坠”，我觉得自己就像静安先生所咏的杨花一样，根本不曾开过，就已经零落凋残了。
1988年与王国维之女王东明（右）在台北合影
不过我的性格中另外也有着极为坚韧的一面，我可以用意志承受许多苦难而不肯倒下去，更不愿接受别人的怜悯和同情。因此多年来我没有向任何人透露过我的不幸，外表上也一定要保持住我一贯平和的样子。我相信当年台湾的朋友和同学们，除了记得我那时的瘦弱以外，大概没有人知道我所经历过的艰苦和酸辛。
那时我除了为生活而必须工作，对两个女儿尽教养的责任之外，我对一切都不存任何希望，所以有很长时间都不曾提笔写作。有些人谈到小说的写作，常常说一般作者的第一篇小说，都多少带有自传的性质。因为无论任何一个人，他所感受得最深，知道得最清楚的，总是跟他自己的生命相结合的一些事物，所以在一开始写作时，总会多少带有一点自己的投影，总要把这些长时间已经郁积的感受抒发完了，才会开始向自己以外的世界去寻找可写的题材。《说静安词〈浣溪沙〉一首》这一篇文稿是我在好久不写作之后的第一篇作品，所以在一开始写了一段近于自叙的话。当我说到静安先生悲观寂寞的心境时，也不免有我当时心情的一些投影。
那时我觉得人生是这样的无常，这样的短暂，这样的空幻，而且充满了悲哀和苦难。那一段比较悲观绝望的时期，我喜欢那些悲观的文学作品，而且是极端悲观的。如果只是像“少年未识愁滋味，为赋新词强说愁”，那种伤感还不够，我喜欢的一定是那种把人生一切都看破，就像卡夫卡的《变形记》写的那样痛苦、绝望，所有的感情都是靠不住的，人生一点希望都没有。《变形记》写的是一个公务员，一天早上突然发现自己变成了一只虫子。这个故事看起来好像很荒诞，一个人怎么会变成一只虫子呢！可是卡夫卡把这个荒诞的故事写得非常现实。本来这个公务员是他家里唯一养家的人，他有父亲、母亲和妹妹，大家对他都很好。当他变成一只虫子以后，他的父母对他的态度大为转变，要把他打死，把他赶走，写的真是现实的、真实的人生。我对于这些透过荒谬的故事而揭示出来的人类生活的悲苦与绝望的作品，感到强烈的震撼和感动，似乎只有写到如此极端的作品，才能使我因经历过深刻的悲苦而布满创伤的心灵，感到共鸣和满足。总而言之，那时我对人生就是抱着这样一种悲观的态度。
《说静安词〈浣溪沙〉一首》这篇文稿是用浅白的文言写的，因为其中有些我自己的投影，用文言也比用白话多一份安全的距离感。这时我刚刚开始写学术的论说文字，还不是很习惯，虽然是写赏评的文字，还是带着我那种创作的情意来写的，不只是简单地说一个道理，还希望有一些文采和诗意。不像我现在写学术论文，只注重在于说一个道理，把它说明白就好了。那时我在写作风格上很注意文字的美感，也模仿了王国维的风格，王国维的杂文集里写的都是浅白的文言，别具一种风格。有的人以为王国维的散文和梁启超的散文一样，都是由古开今转折时期的作品，都是既保留了古典的传统，又注重实用价值的，近于白话的浅白的文言。这种看法只是说了一个方面。另一方面他们的风格却是截然不同的，梁任公的风格是锋锐、奔放、纵横驰骋、开阔发扬；静安先生的风格则是古雅、宁静，在含蓄收敛之中隐含有深挚激切之情，是一种在静敛中也仍然闪现出来的才华和光彩。我对他的这种风格也像对他的诗词一样欣赏，写作的主题又是静安先生自己的词作，所以我在写这篇文章时有意模仿了静安先生的文字风格。现在我早已用白话写论说文字，但仍一直不肯写白话的抒情文字，还是用古典诗歌来抒发内心的情怀。
那时台大外文系的老师和同学办了一个《文学杂志》，是夏志清的哥哥夏济安和外文系的一些学生们办的。《文学杂志》是一个文学性的刊物，刊登一些小说、诗歌、翻译和一些评赏的文章。我在中文系教书，外文系有一批学生，像白先勇、陈若曦、欧阳子等人，也都跑来旁听我的课。他们也向中文系的师生要稿子，因此我才写了《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》和《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》这些文章，发表在《文学杂志》上。
《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》，这篇文章也是从王国维引出来的。因为我看到一本王国维的纪念特刊，里面有王国维自沉昆明湖前一天给学生写的一个扇面，扇面上写的是两首咏花的七言律诗。我在这篇文章里把从《诗经》以来，所有的咏花诗的不同风格都做了一个比较。为什么中国的诗人常常咏花呢？因为所有有生命的东西，都有一个从生到死的过程，一个人要活好几十年，生死的过程不是一下子能看到的。特别是成年以后，今年看起来是这样，明年看起来也还差不多，人的变化是逐渐的。可是花就不一样了，从它含苞，到它开花，到它零落是很快的。就像《桃花扇》里说的“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”那样。而且我还注意到了花落的时候，形式也是不一样的：你看那春天的桃李，它的花瓣儿比较细小，而树是比较高大的，当它花落的时候，是细碎缤纷的，一阵风吹过，很多花瓣儿都飘落下来了；夏天的荷花，因为它的花朵很大，它的花落的时候，是一瓣儿一瓣儿地落下来，剩下的残花还在那里；茶花就不然了，茶花它不落，它是干在树上。同样是落花，桃李给人一种飘零的感觉，荷花给人一种残破的感觉；茶花给人的感觉最难堪，因为别的花落就落了，就没有了，可是茶花，你就眼看着它慢慢地变黄，慢慢地变干，直到它憔悴在枝头，那实在是让人觉得很难堪。我在台北住的院子里就有一棵茶花，这种花从含苞到开放，从鲜美直到黄萎的生命历程，曾经给我很深刻的印象和感受。我甚至想，一个人真的绝望了，哪种自杀的形式最好呢？我真的认真地考虑过，想来想去觉得煤气是最好的，没有什么痛苦，人在不知不觉中就完了，可见我那时真的是很悲观。不过我没有那样做，我还是很坚强的，因为我有孩子，有责任。
我原来以为，王国维自沉前一天写在扇面上的那两首咏花的诗，是他自己的作品，因为那两首诗写的都是对生命悲苦无常的感觉。后来我才知道那是清朝另外一个诗人陈宝琛写的。这两首咏花诗是这样写的：
生灭原知色是空，可堪倾国付东风。唤醒绮梦憎啼鸟，罥入情丝奈网虫。雨里罗衾寒不耐，春阑金缕曲方终。返生香岂人间有，欲奏通明问碧翁。
流水前溪去不留，余香骀荡碧池头。燕衔鱼喋能相厚，泥污苔遮各有由。委蜕大难求净土，伤心最是近高楼。庇根枝叶从来重，长夏阴成且小休。
第一首开头他说“生灭原知色是空，可堪倾国付东风”，“生灭”、“色空”原是人人都知道的言语，但是用在这里仍然有震撼人心的力量。这两句是说生命的短暂，变化的无常，因为从花开到花落是很明显的，中国的诗人就是这样把人世间的沧桑表现出来了。“唤醒绮梦憎啼鸟”，用的是孟浩然的诗，——符号学注重语言的来历，要有出处，说到落花，最有名的当然就是孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”这首诗了，前面说的是处处的“啼鸟”，后面说的是多少的落花——“绮梦”是美丽的梦，是窗外的啼鸟把你从美丽的梦幻中叫醒了；“憎”是说人不愿意醒来，憎恨啼鸟把人唤醒，因为醒来就惊破了好梦，落花的意思是因孟浩然的诗句隐藏在这里边的。下面说“罥入情丝奈网虫”，“罥”就是被网住，“情丝”对于人来说，指的是爱的牵挂，而对于花来说，则应当指的是蜘蛛的网丝。辛弃疾有一首《摸鱼儿》说“更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住，见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”，是多情的蜘蛛网网住了落花飞絮，可是你要知道，它网住的不只是你这花絮，还有虫子呢！什么苍蝇、蚊子它都网住了，这是无可奈何的事情。人生在世不要说没有遇见有情人，就是遇见有情人，真正百分之百纯洁的感情有吗？大多数感情里边都是有杂质的，就像网住了落花的蛛网，同时也网住了虫尸。“雨里罗衾寒不耐”，用的是李后主的《浪淘沙》，“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢”的意境，这里写的是对整个人生感到的心灵上的孤寂寒冷。“春阑金缕曲初终”，春天已经走了，“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝”，这是杜秋娘的《金缕衣》曲。往者不可追，逝者长已矣。消逝的就是消逝了，零落了就是零落了，再也回不来了。所以下边说“返生香岂人间有”，你烧了这个返生香，想把春天拉回来，把春天留住，让花再生、重生——这样的事人间有吗？为什么人世间这样的无常呢？“欲奏通明问碧翁”，我们除了去问一问碧空之上的老天爷还有什么办法！这首诗写得很妙，它是一首咏落花的诗，但是通篇看不到落花，可是几乎每一句都引了前人与落花有关的诗，真是一首好诗。
第二首他说“流水前溪去不留”，古《前溪曲》有“花落随流去，何见逐流还”的句子，花虽然落了，水也流走了，不能再回来，可是留下了一缕香气。陆放翁说“零落成泥碾作尘，只有香如故”，去者难留，逝者无还，生灭色空，早当了悟。然而最使人难堪的，是逝去之后留下的难忘的余情，所以下面说“余香骀荡碧池头”，这“余香”的“骀荡”给人一种无可奈何的悲哀。“燕衔鱼喋能相厚，泥污苔遮各有由”，花都是要落的，可是每一朵落花的命运是不同的。同是落花，有的零落成泥，被燕子衔去做了巢；有的漂流随水，被游鱼吞到嘴里成为食饵。然而不论被燕子叼走还是被游鱼吞食，还好像有相亲厚的意思，还是不错的结局。如果落在泥土之中，苔藓之上，就被污秽了。同是落花，命运不同各有因缘。“委蜕大难求净土”，“委蜕”就是摆脱，离开尘世。可是离开尘世到哪里去呢？“难求”是难以找到，你找不到一块干净的土地。“伤心最是近高楼”，这里用的是杜甫的诗：“花近高楼伤客心，万方多难此登临”，花都是要落的，矮处的花是要落的，高楼上的花也是要落的，可是高楼上的花落就更使你伤心。“庇根枝叶从来重”，人有生就有死，不足为惜。可是你有没有尽到责任呢？今年的花落了明年还有没有呢？树的根本是不是还在呢？用你的枝叶保护好树的根本从来是最重要的。就像一个人在大的民族文化传统中，有没有尽到传承的责任呢？“长夏阴成且小休”，花虽然落了，可是树已长成，而且枝叶繁茂，该尽的责任我也尽了，我可以休息了。这是一个疲于悲苦的人希望早日得到一个休息之所的愿望。我想，这就是王国维自沉之前的心境。
《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》这篇文章也是在王国维的影响下写的。我在这篇文章中，从李商隐的《嫦娥》诗谈到王国维，又谈到王维，把诗人的寂寞心做了一个比较。我觉得这几位诗人虽然都是有着一颗寂寞的心，但是他们寂寞的原因和结果是不同的。静安先生所有的是哲人的悲悯，摩诘居士所有的是修道者的自得，而李义山所有的则是纯诗人的哀感。我对于这篇文章中所涉及的几位诗人的称谓并不一致，我对王国维称“静安先生”，以表现我的一份尊敬之意；对王维称“摩诘居士”，以表现我的一份疏远之感；对于李商隐则不加任何称谓，直呼他的字“义山”，以表示一种近于同类的亲切。这种纯任自己的联想和主观感受的写作方式，其实并不符合一般论文的写作惯例，我觉得约我写稿的《文学杂志》并不是严肃的学术刊物，我写的当然也不必是严肃的学术论文，所以我才敢放笔去随意抒写，没有受体例和形式的限制。
李义山的《嫦娥》诗我小时学诗的时候背过。像“屏风”、“烛影”、“长河”、“晓星”，这些都是我认识的事物，“嫦娥奔月”也是我熟悉的故事，当时我以为我懂了这首诗。可是等我经历了忧患之后，从台南转到台北二女中教书的时候，我偶然给学生讲《资治通鉴》的《淝水之战》，讲到晋朝把前秦苻坚给打败了，获得了苻坚所乘的云母车。我讲到这一句时只是说云母是一种珍贵的矿石，车上有云母的装饰是很贵重的，没有再说很多。下课以后我一路从学校走到车站等车，从云母车想到了我小时背的《嫦娥》诗，就在心里默诵起“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”这几句诗。忽然间我被这首诗中所蕴涵的那种诗人的悲哀寂寞的心情感动了。我忽然间体会到“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”其实是写一个孤独寂寞的人内心深处的一种幽微的境界。这时距离我初读这首诗已经二十多年了。
这首诗前两句“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”，是写现实生活中的“身”的寂寞；后两句“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，是写超现实生活的“心”的寂寞。“云母屏风烛影深”是写诗人居室内的情景，“长河渐落晓星沉”是写诗人所望见的天空之情景。中国古人常常喜欢在房间里放一个屏风，使得居室里边显得很幽深，在房间的深处，有蜡烛摇动的光影，就是说人还没有睡。用云母镶嵌的屏风，应该是很精美的，在这样精美幽深境界中的诗人，所望见的是“长河渐落晓星沉”这样的景象。从“烛影”到“长河渐落”这六个字来看，这个诗人一定是长夜无眠。眼看着天上的长河已经斜下去了，早晨的启明星也慢慢地不见了，他在想什么呢？他想的是“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”。月亮里嫦娥如果有知、有情的话，一定会后悔当时她偷得灵药，飞升到天上去。千万年来天上除了月亮，没有别的伴侣，她只能一个人孤独寂寞地生活在广寒宫里，对着下面的碧海和上面的青天，在天海茫茫之中永远地忍受着孤独和寂寞。这里“应悔”两个字写得极真挚、极诚恳，真是一片深厚的沉痛。碧海无涯，青天罔极，夜夜徘徊于这样无涯罔极的碧海青天之间，无可为友，无可为侣，这真是最大的寂寞，也是最大的悲哀。这首诗的最后一个“心”字，元遗山《论诗绝句》曾说“朱弦一拂余音在，却是当年寂寞心”，李商隐这首诗的“碧海青天夜夜心”的“心”，真是诗人的寂寞心。
说到“寂寞心”我想起从前我在辅仁大学读书的时候，曾经见到文学院院长沈兼士先生书法所写的两句诗：“轮囷胆气唯宜酒，寂寞心情好著书。”人只有在寂寞中才能观察，才能感受，才能读书，才能写作。作为一个诗人，更要有仔细的观察和锐敏的感觉，所以诗人大多都是有寂寞心的。诗人有诗人的感情，常人是不能体会的，就是说常人的境界常人能够体会，可诗人的某一种感情常人不能够理会。王国维所说的“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘”，那也是他离开了尘世，不同于常人的那种感觉和感情。可另一方面你实在离不开常人，你也要过常人的生活，也要经历常人的悲欢哀乐，这就是“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”。王维写的《竹里馆》那首诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”他说虽然我是独坐在竹林里，可是我可以弹琴，我还可以大声地长啸。我在茂密的深林之中，没有一个人知道我是孤独的，可是没有关系啊，天上的月亮照到我，我有一种跟明月相印证的，一种空明的、自得的乐趣。这是王维之所以不同，李商隐、王国维在孤独寂寞之中都是悲哀的，可是王维在孤独寂寞之中有一种自得之乐。他不是悲哀，他是自得，在孤独寂寞之中反而有一种自得的快乐。
王国维、李商隐、王维这三个人写的都是孤独寂寞的境界，可是三个人的孤独寂寞是不同的。我就对他们做了一个分析。王维在孤独寂寞之中还可以能够自得其乐，就是《论语》里说的：“求仁得仁，又何怨？”你自己愿意过这种生活，你在这种生活里很快乐，那好啊。这是王维的境界。可是王国维跟李商隐两个人都是在孤独寂寞之中感到一种很深重的悲哀，但是两个人也不一样。李商隐在孤独寂寞中虽然没有王维的自得其乐，但李商隐还有一种诗意的感觉。他的诗有一种情调，是比较滋润的。你看“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，他是带着一种诗意的感情和想象写的。李商隐还有一首诗：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情常在，怅望江头江水声。”写的真是一往情深。而王国维的孤独寂寞是一个哲人对整个人生的悲悯。王国维的感情极为深厚，而理智又促使他研究哲学，希望在哲学中求得了悟与解脱。感情又使得他沉溺在对人生的厌倦和痛苦中不能自拔。我们来看王国维的另一首诗《蚕》：
余家浙水滨，栽桑径百里。年年三四月，春蚕盈筐篚。蠕蠕食复息，蠢蠢眠又起。口腹虽累人，操作终自己。丝尽口卒屠，织就鸳鸯被。一朝毛羽成，委之如敝屣。耑耑索其偶，如马遭鞭箠。呴濡视遗卵，怡然即泥滓。明年二三月，长孙子。茫茫千万载，辗转周复始。嗟汝竟何为？草草阅生死。岂伊悦此生，抑由天所畀？畀者固不仁，悦者长已矣。劝君歌少息，人生亦如此！
这首诗写的真是极其悲观。“余家浙水滨，栽桑径百里”，是说我的家在浙水边上，这个地方几百里种的都是桑树。“年年三四月，春蚕盈筐篚”，每年三四月份的时候，所有的竹筐都养满了蚕。“蠕蠕食复息，蠢蠢眠又起”，这些蚕蠕动着一口一口地吃着桑叶，吃饱了就睡，睡醒了又接着吃。“口腹虽累人，操作终自己”，这是说每个人都要为吃饭忙碌，蚕也是如此。“丝尽口卒屠，织就鸳鸯被”，等蚕把丝都吐出来了，它就自己给自己做一个茧，这里把茧比作鸳鸯被。“一朝毛羽成，委之如敝屣”，一旦有一天蛾子的翅膀长成了，它就把原来的茧当作外壳丢掉了。“耑耑索其偶，如马遭鞭箠”，这些蛾子就像被鞭子抽打着一样，迫不及待地去追求配偶。这里王国维是受了叔本华的“意欲”之说的影响，就是说人生都是在欲望的驱使之下，不管你是在追求饮食的欲望，还是追求配偶的欲望。“呴濡视遗卵，怡然即泥滓”，是说等蛾子有了配偶，产了卵，它就很安心地归于泥土了。这就是蚕的一生，吃饱了就睡，睡醒了就吃。然后有了配偶，产了卵，就死了。“明年二三月，长孙子”，到了明年二三月份，这些蛾子产的卵就孵化出来，变成了小蚕。“茫茫千万载，辗转周复始”，天地之间，千万余年都是如此，一代一代地循环。“嗟汝竟何为？草草阅生死”，我就笑你们这些蚕啊，你们这一生有什么意义呢？这么匆匆忙忙地来了又死了。“岂伊悦此生，抑由天所畀”，是你们这些蚕果然喜欢这样的生活，还是真有个上天让你们这样生活呢？“畀者固不仁，悦者长已矣”，如果真的有个上天让你们过这样的生活，那是天地不仁，如果是你们自己愿意过这样的生活，那我无话可说。“劝君歌少息，人生亦如此”，我劝你们还是停下来不要唱这首歌了，人生不也就是这样吗！这就是王国维看到的人生。
我觉得一般人都是在欲望的驱使之下过这样的生活。一个人过着像蚕这样愚蠢的劳苦的没有意义的生活，但他自己不以为他是劳苦的、他是愚蠢的，他是心甘情愿这样过的还不算什么，他没有觉醒。痛苦的人是什么？痛苦的人是他醒了以后，觉得他是劳苦的，觉得是没有意义的。可是他又跳不出去，还得过这样的生活。这就是“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”。就如同一个人死了，尸身已经腐烂了，长满了蚂蚁、蛆虫，他也不知道，没有痛苦。难堪的是，有一个人死了，可他没有完全死掉，他还有知觉，是清醒的。他看见自己这样的腐烂，那才真是一件痛苦的事。王国维就是那个觉醒的人，那个不幸的人。这是那时我对王国维的解说。
总而言之，我早期写的论诗说词的文章，都是带着我自己的感情色彩，《说静安词〈浣溪沙〉一首》、《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》、《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》这几篇文章，都是当时我在悲观痛苦之中看到这些诗词有了感动，对这些诗词有了共鸣后写的，里边带着我自己主观的感情。如果从诠释学的角度来说，就是所有作诠释、欣赏的人没有一个可以离开自己的。缪钺先生也说我虽然是欣赏古人的诗词，但常常有我自己的理想、情意在里边。
本来从我母亲去世，我就对人生的无常和空幻有了一种体认，形成了一些对空观的认识。人生在世，这世界上所有的悲哀、痛苦、挫折、患难都是原本就在里边的，人生就是一个非常悲苦的世界。现在我对空观的认识没有改变，只是把它转过来了，就是我所说的以悲观的心情过乐观的生活，我以我对空观的认识，已经从过去的悲苦中跳出来了。有人问我你是什么时间跳出来的，当然这也不是一个简单的过程，我也不是那么早就有什么觉悟，那么快就跳出来的。我想我回国教书的时候应该是在我跳出来以后，你们大家所见到的我已经是跳出来以后的我。现在我已经超越了这些。
这个时期，我写了这么多篇文章，都是因为《说静安词〈浣溪沙〉一首》这篇文章引起的，这篇文章发表在教育主管部门的刊物上，这一下子就引起了大家的注意，受到了好评。有人说能写出这样的文章不简单，一方面是对诗词的体会，一方面是文笔的修养，大家就开始找我要稿子。
郑骞先生看了我写的文章后对我说：“你所走的是顾羡季先生的路子。”郑先生是顾先生的好友，对顾先生非常理解，郑先生说我可以说是传了顾先生的衣钵，得其神髓了。其实我当时正是忧患余生，内心并未敢抱有什么“传衣钵得神髓”的奢望，我只是借机把自己读静安词和义山诗所引起的共鸣和感动加以抒发而已。也许因为当时我自己的寂寞悲苦的心情与静安词和义山诗有某种暗合之处，反而探触到了他们诗词中的一些感发的真正本质。
那时的暑假，台湾的大学、专科招生联考，所有的卷子是集中批改的。我参加国文卷子的阅卷工作，所有的卷子都是密封的，每一个考场分科包成一包一包的。这边一张大桌子都是评阅国文的，那边一张大桌子都是评阅英文的，我们每一个人到管理人员那里领一包开始看。一个人看了就打分是不可以的，如果万一你主观把分数给打高了怎么办呢？所以凡是大题都是轮着看的，然后加在一起给出平均成绩。我这人平常也不怎么跟人来往，所以也不认识多少人，就是那天阅卷的时候，我们中文系的叶庆炳先生领着一个人来给我介绍，说：“这是外文系的夏济安先生，看了你的文章，想认识一下你这位作者。”这样我就认识了夏济安先生。
那时台湾还有一个私立大学就是东海大学，东海大学中文系主任徐复观先生看了我写的这些文章以后，有一次他从台中到台北来，跑来找我，说看了我的文章想来认识我，他还找台静农先生问我要不要到他们东海大学去教书。当时我们一家都在台北，我就没有答应。徐复观先生主持一个名叫《徵信新闻》的报纸副刊，后来他就找我约稿，我就写了《从“豪华落尽见真淳”论陶渊明之“任真”与“固穷”》这一篇文章。徐复观先生拿到这篇稿子后，跟他的同事孙克宽先生说，明天我们这个报上有一篇好文章，你可以看一看。孙先生就问是什么题目，徐先生就告诉了他。孙先生听了说，这个题目写的人太多了。后来文章印出来了，孙先生看完后见到徐复观先生时说，这篇文章写得真不错，跟大家写的不一样。这就是我当年那一阶段写作的情况，我从单纯的诗词创作走上了诗词评赏的道路。
二、中期理性的学术研究
以前我写的《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》、《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》都是在台大外文系办的《文学杂志》上发表的，因为《文学杂志》是文学性质的刊物，我都是从文学欣赏的角度来谈的。其后大约是1957年，许世瑛先生他们办的《淡江学报》也邀我写稿子，我就给他们写了《温庭筠词概说》。因为《淡江学报》是学术刊物，我觉得性质不同了，所以我的这篇文章写的是比较理性的、比较客观的。《温庭筠词概说》这篇文章应该是我从自己个人情感中跳出来以后，完全从文学的、艺术的、批评的角度写的。
我早年对温庭筠的词没有十分的感动，不大喜欢。那时我比较年轻，喜欢那些能够比较直接地打动我的诗词。像温庭筠的“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，写得漂漂亮亮的，但这并不能引起读者直接的感动，所以我写温词的论文完全是用理性来写的。因为我觉得要写词的话就得从温庭筠写起，所以第一篇就写了温庭筠。
《温庭筠词概说》这篇文章，我完全是按照学术论文的要求写的。当时我收集了很多历史资料，不但是《新唐书》、《旧唐书》上的正史，还有当时的笔记对温庭筠的介绍。我还收集了前人对温庭筠批评的资料，我把这些资料分成两类：一类是比较欣赏温庭筠的，像张惠言的观点；一类是不同意张惠言的观点，认为温庭筠的词没有什么深刻的意思，像王国维、李冰若的观点。
虽然我主观上不太喜欢温庭筠的词，可是我在分析的时候，还是很仔细地注意到温庭筠的词所蕴涵着的更深一层的情意。其实那时我就开始讲到了他的“懒起画蛾眉”的蛾眉，可以让人联想到屈原《离骚》里的“众女嫉余之蛾眉兮”，我也讲到蛾眉可以让人想到李商隐的“八岁偷照镜，长眉已能画”。“懒起画蛾眉”还可以让人想到杜荀鹤的《春宫怨》：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容。”因为这些都是我小时背的诗，蛾眉、画蛾眉所能够给人的联想都想到了。我完全是用了中国的传统说诗的方法讲的，像仇兆鳌注杜甫诗一样，每一个词语跟古代的诗文有什么关系，都把它引出来，使得这首词的内容和意义就丰富了，可以给读者很多联想，可是那时我没有理论，对于这些联想我没有一个理论的说法。
直到60年代末期我离开台湾到了北美以后，我看到了一些西方文艺的理论，学了很多西方新的名词，我才能用文本里边语言的符号、文化的语码、互为文本这些理论来分析中国的诗词，这是后来的事情。我在写《温庭筠词概说》时虽然没有这些理论，但是已经跟我给《文学杂志》写的文章不同了。
中国不讲互为文本、语码、符号，但是中国讲出处。大家都赞美杜甫，说杜甫的诗无一字无来历，他的每一个字都有出处，这是中国古典诗词一个奇妙的地方。就是说你这个语言要有出处，才是典雅的，在你的这个诗句或词句里包含了很多的联想和可能性，当然也不是所有的诗句都有出处，天下没有绝对的事情。因为文学欣赏是非常灵活的，我们说注重出处，不是说非要有出处。有出处的作品可以是好的，但是有些人没有真正的感受，只是堆砌古典，也写不出好的作品。像有些人写的那些咏物词，只是翻翻类书，找出蟋蟀都有什么典故，荷花有什么典故，就都搬上去了。很多人写咏物的词都是这么写作的，这是不好的。王国维曾经说过：“‘西风吹渭水，落叶满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”他是用了古人的诗句，但是不一定有自己的境界。你一定要自己有境界，你才能用古人的词句，如果你自己没有境界，那么古人也不为你所用。如果自己没有境界、没有真正的感受，你就是堆砌成语典故，那也是没有生命的。而且也不是尽然要用古人，你自己创新，也可以有很好的效果。
像辛弃疾写了一首《卜算子·齿落》，那时因为他的牙齿掉了，他就自己写了这首词嘲笑自己。他说“已阙两边厢”，两边的牙都掉了；“又豁中间个”，中间的牙又掉了；“说与儿曹莫笑翁”，跟小孩子说你们别笑我；“狗窦从君过”，这是说齐国晏子出使楚国，楚国人欺负他个子矮小，不肯让他从大门走，让他走一个很小的门，晏子说，狗的国才走狗的洞呢！辛弃疾就是把这种玩笑的话写到词里，而且他还说“刚者不坚牢”，很硬的不一定坚固牢靠；“柔者难摧挫”，柔软的反而不容易受到伤害；“不信张开口角看”，不信你就把嘴巴张开看看；“舌在牙先堕”，柔软的舌头还在那里，坚硬的牙齿反而落了。这里又包含了哲理。你看他这里边都没有什么古典，而且他用很多俗话，但是写得非常好。而另外一方面，辛弃疾的词也往往会用很多典故，只是辛词的用典都有他自己的感发，绝不同于一般的堆砌，所以辛词不论是否用典都写得好。
又如大家都说杜甫无一字无来历，但他有一首诗《遭田父泥饮美严中丞》完全用了农村通俗的语言。这首诗说他在四川的时候，跟左邻右舍的乡下人做了很好的朋友。有一个老农夫请杜甫喝酒，喝完一个小缸，不让杜甫走，还要开一个大缸让他再喝。杜甫写当时情况说，“欲起时被肘”说我站起来要走，被他拿胳膊肘一拐，把我给摁下来了。你看杜甫有时也用这样很通俗的字，所以天下事没有绝对的。如果你是真正有生命的，有感发、有感情的，你用雅也可以，你用俗也可以。这是我现在说的话，我在《温庭筠词概说》里没有这样说，我只是说那时我是用传统方法，把语言的出处都给找出来了，分析得很仔细。
那时我还做了一个工作，是一个很笨的工作，就是写了《杜甫〈秋兴八首〉集说》，这是一本研读杜甫诗的参考书。这本书的写作动机，主要有两个方面的原因。
一个原因是那时我在台湾大学和淡江大学都开了杜甫诗的课。杜甫的诗历来是各种注本最多的，因为杜甫的诗非常有名，被人称为“诗圣”。从宋、明、清以来，杜甫诗各种版本不同的注解之间有一些问题。例如“征西车马羽书迟（驰）”，是迟到的迟呢？还是奔驰的驰？不同的版本的文字不同。还有解说也有不同，例如“同学少年多不贱”，有的说“同学”是指杜甫少年时的同学；有的说是指现在这一批年轻人他们所共同的学习方向。还有“五陵衣马自轻肥”，有的说“自轻肥”是轻视他们的意思，是任凭他们轻肥；还有的说“五陵衣马”是这些人自己只管自己的享受，对杜甫就不顾念了。凡此种种，有很多很多的不同的解释，我就把这些不同的版本都看一看，发现各种版本有很多的不同，解说也有很多的不同。于是我就想把它们整理一下，对于这样的诗，我们应该怎样判断，哪个解释是对的，哪个解释是错的；哪个版本是对的，哪个版本是错的。我要讲杜甫的诗，当然要做这个功夫，这是我写《杜甫〈秋兴八首〉集说》的一个原因。
还有一个原因，就是60年代的时候，台湾文坛上“现代诗”风行一时。许多人对当时这种以句法颠倒及意象晦涩为美的作品提出批评，由此引发了传统派与现代派的一场争论，打起了笔仗。那时我正在台湾大学教杜甫诗，对于这场争论也有一些自己的看法。
当时西方文学艺术领域有一种新的风气，就是以晦涩为美。不但诗歌以晦涩为美，很多文学艺术作品都是这样。像绘画，本来写生画一个花瓶就是一个花瓶，画一个苹果就是一个苹果，画山就是山，画水就是水。可是后来绘画有了抽象的、意象的表现手法，从具体的、明白的、有形象的画变成东一块红，西一块黑的，你根本看不出来画的是什么东西。
还有话剧也是这种情况，以前的话剧像《娜拉》表现的女性解放的主题，写得都很明白。到了60年代初期，像法国人贝克特写的《等待戈多》，表现的就是一些荒诞的、晦涩的东西，根本就没有故事。一开始两个人站在舞台上，说一些非常无聊的、不成意义的话。整个剧本也没有什么情节，就说两个人在等一个叫戈多的人，两个人说来说去，后来有一个小孩上来了，说戈多不来了，就走了。第二幕再上来还是那样，两个人还是说那些无聊的话，那个小孩又来了，说戈多不来了，就走了。很多人看了这个话剧觉得很沉闷，因为他们说的话都是无意义的，前言不搭后语的，也没有一个情节，没有一个故事。你听他们说一个钟头莫名其妙的东西，当然会打瞌睡的。但其实，我是非常喜欢贝克特的作品的。就说《等待戈多》，你看他非常无聊，说这些无聊的话让你打瞌睡，可事实上，他就是让你有这种感觉，他正是要用这些空洞的、无聊的、没有意义的东西告诉你：这就是人生。人生有时候就是没有意义的，就是空洞的、无聊的，就是让你等。你或者有个理想，或者有个盼望，可是你的理想也不一定能够实现，你的愿望也不一定能够达到，整个人生就是这样荒谬的。可是我们大多数人，并没有感觉到人生是荒谬的，贝克特就把这些荒谬的东西拿到舞台上，表演出来给你看，让你感觉到人生真的是荒谬的，他就是用这种荒谬的故事写出来人生的悲哀，这种荒谬剧当时是很流行的。
我认识了解这些西方文学艺术的状况与《文学杂志》有很大的关系。多年以后我在讲西方的符号学、诠释学的时候，讲到布拉格学派。当时布拉格学院里边就是有这么一批人聚在一起，大家都对诠释学、符号学感兴趣，对于诗学感兴趣，大家经常一起讨论，就碰出了火花，写出了很多篇论文，提出很多新的文学理论。当时的台湾大学也是这样，也是有这么一种风气。夏济安先生在外文系教书，而恰好他们班上有白先勇、欧阳子、陈若曦、王文兴这么多优秀的学生。所以天下事有时候真是有时运，有因缘际会，台湾大学有夏济安先生这样的老师，又有这样一批优秀的学生，他们就办起了《文学杂志》。《文学杂志》对于中、英的文学是同时兼收并蓄，它的主要宗旨就是要介绍西方新的文学创作，像卡夫卡、贝克特都是《文学杂志》介绍的，我写的《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》、《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》也都是在《文学杂志》发表的。
