那时台湾开始流行现代诗，不过这种现代诗跟胡适之他们的白话诗是不同的。因为胡适之他们是刚刚从古典走出来，他们的主要目的就是说白话，所以写出来的东西跟口语一样。可是台湾的现代诗正相反，他们写的诗是不要像口语一样。你看那些诗写得真的是晦涩，真的是颠倒不通，很多习惯于旧的传统的人就不喜欢它，认为这些现代诗根本就不通，连文章都算不上。写文章你一句话还要说通顺了呢，连话都说不通，怎么就成了诗了呢！他们以为，这些写现代诗的人，是故意制造一些艰深晦涩让人看不懂的东西来遮掩他们的肤浅，故意让你看不懂，你不懂就莫测高深了么！
在这场争论之中，我之所以写杜甫的《秋兴八首》，是因为《秋兴八首》中有些句法就是颠倒错综的，比如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”这两句。
当年胡适之写《白话文学史》时曾说，杜甫这些诗都是难解的诗谜，就是拿诗制造一些谜语，句子也不通，人家根本看不懂。“香稻啄余鹦鹉粒”，香稻没有嘴怎么能够啄呢！“碧梧栖老凤凰枝”，“栖”是落下来，有脚才能落下来，碧梧没有脚怎么能栖落呢！应该倒过来说才对。鹦鹉是鸟，有嘴才能啄，鹦鹉吃不了才剩下了香稻粒，所以应该说“鹦鹉啄余香稻粒”。凤凰有脚才能落在碧绿的梧桐树上，应该说“凤凰栖老碧梧枝”。“鹦鹉啄余香稻粒”、“凤凰栖老碧梧枝”，这多么通顺，多么明白，杜甫这个人简直是莫名其妙，通顺的句子不要，非要把它颠倒变成不通的句子，胡适之就这样把杜甫给骂了。
我之所以要写杜甫的《秋兴八首》就是要说明，那些被胡适之骂做晦涩不通的诗，不是完全没有道理的。有的诗句子不一定都要像说话那样明明白白地说出来，是可以颠倒的，是可以用一些好像不通的语法来写的。这当然有原因，而且要分别来看待。原因是什么呢？是因为诗一定要有余味，就是说要留下一些东西，让读者去感发，让读者去想象，你的话都说完了，就没有意思了。就是把话都说完的时候，也要有更大的感发的力量藏在背后，虽然都说出来了，还有更大的感动在后边，这是杜甫常常做到的，我们举一个例证。
杜甫跟他的好朋友郑虔在长安的时候，常常一起喝酒，一起作诗。经过“安史之乱”，长安沦陷于叛军之手，杜甫当时不在长安，他跟家人在奉先，他知道长安陷落了，肃宗到了灵武，他就去投奔肃宗，在路上叛军把他捉到了长安，但是杜甫在长安待了一年以后就又跑出来了。可是郑虔当时就在长安，他本来做一个很清苦的广文馆的学士。一个读书人，四体不勤五谷不分的，不做官，家里就没饭吃了，所以郑虔就接受了叛军让他做的官。等到长安收复了，杜甫再回到长安的时候，郑虔已经被贬到台州去了。杜甫写了一首七律怀念他的好朋友。题目是：《送郑十八虔贬台州司户，伤其临老陷贼之故，阙为面别，情见于诗》：
郑公樗散鬓成丝，酒后常称老画师。万里伤心严谴日，百年垂死中兴时。仓惶已就长途往，邂逅无端出饯迟。便与先生成永诀，九重泉路尽交期。
郑虔排行十八，所以称他郑十八。杜甫说“郑公樗散鬓成丝，酒后常称老画师”，这是说郑虔是一个像庄子说的樗树散木，很不合现实的人，现实的功名利禄都没有追求到，他在喝醉酒以后常常说自己不过是个画师，这是牢骚话。“万里伤心严谴日，百年垂死中兴时”，是说人生不过百年，我们现在都已年过半百快要死的人了，国家正是在中兴的时候，你却被贬遣到万里之遥，我真的伤心至极。“仓惶已就长途往，邂逅无端出饯迟”，是说你这么匆忙就走上了那么一个遥远的、漫长的旅程，我想跟你见一面都没有机会，也来不及给你饯行敬酒了。“便与先生成永诀，九重泉路尽交期”，是说我们再也没有机会见面了，是永别了，但将来就是我们两个人都死了，到了九重的黄泉之下，我们的友谊，我们的交情一样还存在。
我讲这首诗就是想说，一首诗就是把话说尽了，就是把什么样的感情，什么样的悲哀都说出来了，是同样可以使人感动的，因为杜甫的感情果然是这样的真挚，果然是这样的深厚。所以他就是都说出来，你仍然受到他的感动，因为他的本质就是真挚、深厚的，他不怕在你面前展现、流露他所有的情感。可是如果你本来就是肤浅的，或者本来就是虚伪的，你都说出来就什么都没有了。所以有的诗不能用白话都说完了，说完了就没有余味，诗是要有余味的。可是诗不是你不说出来就有余味，人家杜甫都说出来也有余味。只是一般的人，不得不遮遮掩掩的，才好像有余味。因为他本来就很浅，如果都打开，人家一看，没有什么东西，就是这个样子嘛！所以他不能全打开给人看，只好用盒子包得漂漂亮亮的就是了。白话诗的缺点就是都说成白话了，就不像诗了。当时台湾的现代诗以及后来大陆的朦胧诗，都是诗歌在发展中的一个必然过程。
我这个人一方面是有感觉、有感情的，可是我也很理性，而且我也比较通达。我不讲绝对，只有我是对的，你是错的。我从不这样看，我觉得你有你的道理，我有我的道理。天下事都有它存在的原因，所以我都承认。我觉得当时他们打笔仗的斗争不大好，就举出杜甫的《秋兴八首》中的例子说明诗不是都要用白话说出来，句法是可以颠倒的。
杜甫的《秋兴八首》有两个特色。一个是句法的颠倒，他不说“鹦鹉啄余香稻粒”，而是说“香稻啄余鹦鹉粒”。但是杜甫的颠倒，不是故作玄妙的颠倒，不是为了让你看不懂才故意颠倒的，杜甫的颠倒有他颠倒的道理。《秋兴八首》所写的都是他在四川夔府怀念长安的感情，第八首写的是怀念当年长安所有美好的景物，有昆吾亭、有御宿川、有紫阁峰，长安除了这些山水美丽的景色，还有什么呢？还有长安的富庶。长安在中国的北方，北方不是盛产水稻的地方。可是长安的近郊渼陂这一带有很多水，这里是种水稻的，渼陂出产的稻子是最好的。杜甫要写长安当年的富庶，长安当年的美好，所以说“香稻啄余鹦鹉粒”，“香稻”是一个名词，“啄余鹦鹉粒”是一个形容的短句，它是可以颠倒的。香稻不但好吃，而且很多，多到可以拿它去喂鹦鹉，鹦鹉都吃不了。杜甫不说“凤凰栖老碧梧枝”，而是说“碧梧栖老凤凰枝”也是这样。查一查长安县志你就知道，长安附近渼陂这一带的路上种的都是梧桐树，这是当时真实的景物。渼陂这一带的梧桐树碧绿碧绿的，非常美。美到什么程度？美到连凤凰都愿意落在这里，终老在这里再也不走了。所以杜甫说“碧梧栖老凤凰枝”，“碧梧”是名词，“栖老凤凰枝”是形容碧梧美好的短句，也是可以颠倒的。他的重点在“香稻”、在“碧梧”，因为这样才能增强香稻的多、碧梧的美，才能给你这样的感觉。杜甫这里的颠倒，是有他的道理的。所以那些现代诗把句子、文法颠倒了，不是不可以的，如果它是有道理的，它尽可以颠倒。但区别是，当时写现代诗的人，有一些好的作者，他的颠倒是有道理的，他颠倒的结果，果然造成了一种诗歌感发的效果，当然就是好的；可是有的写诗的人，自己本来就没有东西，他是故意写得让你看不懂，那就是不好的。
杜甫的《秋兴八首》的另一个特色就是他所用的意象往往可以超越现实。比如“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”，用的都是一个一个的形象。这些形象有时你也不懂，“织女机丝虚夜月”是什么意思？这是说昆明池旁边有个织女的雕像，昆明池就象征着银河，可是这个石头的织女，她织不出布来，她只能对着天上的明月，而织布机是空的，什么都没有织出来。杜甫干嘛要用这个形象，这个形象是什么意思？这个形象是写唐朝经过几次战乱以后老百姓生活的贫困。杜甫用的是《诗经·大东》上的句子，“小东大东，杼柚其空”，这是说周朝时经过战乱之后，人民生活极为困苦，什么都没有，织布机上当然就织不出布来了。杜甫用“织女机丝虚夜月”这个形象，你看起来莫名其妙，可是他是有着具体的意思的。杜甫的《秋兴八首》里很多都只是一些个形象，这些形象都包含了很多的意思。所以现代诗里有时有一些漂亮的、奇怪的形象也是可以的，不是不可以的。
这就是我写《杜甫〈秋兴八首〉集说》的原因：一是为了我教书，我把二三十家不同的说法都搜集起来了；二是为了当时台湾传统诗人跟现代诗人打笔仗的争论写的。我的本意是想要把杜甫这八首诗中的一些超越变化的妙用之理，提供给当时台湾写现代诗的年轻人作为参考，我的意思是说，用形象的跳接是可以的，语法的颠倒也是可以的，但是做得好就是成功，做得不好就是失败。杜甫的诗里也有把句法颠倒，意象比较模糊的现象。只要你所写的内容表达得很好，这种形式是可以的。有些年轻人在形式上追求新奇，可是内容空洞，那就不好了。当然，如今已经时隔好多年了，台湾的现代诗风早已有了转变。我所讲的这些对于大陆一些年轻人或许仍然可以有些参考价值。
我写的《杜甫〈秋兴八首〉集说》只收宋、明、清光绪以前的注解，我不收民国以来的说法。就是从宋到清已经有好几十家了，加上后来我回大陆又收集一些，可能有上百家了。如果再把民国以来的文言翻译成白话，把诗歌翻译成散文这些评说都收进来就更乱了，所以就没有收。
因为我所收集的资料都是宋、明、清的，所有的图书馆都规定清光绪以前的书都属于善本，一律不出借。那时复印机还不流行，台湾“中央图书馆”以及各个大学图书馆都没有复印机，所有的资料都是我一个字一个字地抄下来的。平时我担任三个大学的那么多课，根本没有时间，我是利用暑假的时间，每天到各个图书馆去查书。台湾的暑期非常热，那时台湾很多人还没有私家车，我每天都是挤公共汽车去的。我这个人要做一件事情，真是下死功夫去做。大热的天，我挤着公共汽车，一身的汗，一个图书馆一个图书馆地跑，去找这些善本书，然后再一个字一个字地把它抄下来，为了写这本书，我所付出的辛苦和劳累是可想而知的。
《杜甫〈秋兴八首〉集说》与以前我写的《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》、《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》那几篇文章不同，那几篇写的是欣赏性的文章，我在写作时还尽量注意欣赏的意趣，在语言文字方面是比较美的，读起来很轻松。《杜甫〈秋兴八首〉集说》就不同了，我下了很笨的功夫，一句诗我引了好几十家的解释，而且光引人家的也没有意思，我还在每一种解释的后边加了一个按语，说明我的看法：我认为那些不同的说法哪个是对的，哪个是错的，光说这个对那个错还不成，我还都要给它说出一个理由来，这个对是为什么对，那个错是为什么错。诗是可以多义的，比如李后主词的“天上人间”是什么意思，是梦幻？是感叹？还是对比？你都要把它说出一个道理来，对于各种不同的解释都要给它做一个衡量。所以这本书如果只是普通的文学爱好者是不会喜欢的，而对于那些真正做诗歌的批评、欣赏和研究的人，这本书才是有用的。可以说我写《杜甫〈秋兴八首〉集说》，是为后学年轻人而写的，是“为人”的写作。
早期我写的那些诗词评赏的文章，都是从我自己个人的感受，我自己的喜爱为出发点来写的，像《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》、《说静安词〈浣溪沙〉一首》都是“为己”的学问。从60年代开始，我写文章的路子从“为己”慢慢转向了“为人”，这种转变是从《杜甫〈秋兴八首〉集说》开始的，是针对当时台湾文坛上传统与现代的困惑而写的。到了海外以后，我写的第一篇论文是《论吴文英词》。因为吴文英的词也是用了一些时空的颠倒，也是用了一些感觉性的修辞而不用理性的修辞。这篇论文还是接着我对台湾现代诗问题的关怀写的，也可以算是一种“为人”的研究，是针对社会上的一些现象写的。
三、关于西方文学理论以及对传承的责任的醒觉
我到海外以后，那些西方学生的论文当然是用英文写的，里面所涉及的所有的中国诗都要翻译成英文，我从中发现他们的翻译常常有很多误解，很多错误。那时台湾开始形成一种风气，就是以用西方文学理论来研究中国文学为好。这些人以前在台湾读的是英文系，然后到海外又读了东亚系，回到台湾以后，常常喜欢用西方的文学理论写一些评论中国古典诗词的文章，我看到有些文章把中国古典诗词都给扭曲了的现象。我以为西方的文学理论不是不可以用，可是你用的时候，至少要对中国自己的东西有相当的了解。你对自己的东西都不大了解，就去用人家的东西，往往就把中国的旧诗给扭曲了，所以我就写了《漫谈中国旧诗的传统》这篇文稿。我在这篇文稿里举了很多例证，有西方人对中国文化和汉语语法不熟悉造成的误解；也有中国人对传统文化修养不够，对典故不熟悉而发生的错误。我对这些错误进行了辩证说明，反映出我自己在这条道路上摸索探寻中的甘苦。这是我当时研究方向的又一个转变，就是由“为己”的学问转变成“为人”的学问以后，开始有了一种醒觉，就是我对于文化传承的责任的醒觉。
我早年三十多岁在台湾的时候，根本没有这个观念，无论是教书还是写文章都是选我自己喜爱的作品，我自说自话、自享其乐。到了海外以后，我开始有了对文化传承的醒觉和关怀，一个原因可能是因为我慢慢年岁大了，就想到怎么样把这些文化传统延续下去。另一个原因就是看到当时台湾用西方文学理论把中国古典诗词扭曲了的现象，我觉得我们既然从我们的长辈、我们的老师那里接受了这个文化传统，到了我们这一代如果没有传下去，是一件令人愧疚的事。一个人生命的传承是靠子女，而一个文化传统的传承是靠下一代的青年学生。为什么孔子去世以后，他的学生赶快把老师的学说整理成一部《论语》，就是想把孔子的学说传承下去，他们果然做到了。到现在都两千多年了，不是还影响着我们吗？生命的意义就是在于传承。
像我的老师顾先生，我刚回来的时候，他一本著作都没有流传下来，只有他早年自费印的几本词集。所以我一定要把他的作品整理出来，也要把我保存的当年听课笔记整理出来。如果我当时没有记笔记，或者没有保存下来，那真是世界上的很多非常宝贵的东西就失落了。顾先生的讲诗，一定是对诗词有灵感、有体会的人才特别喜欢，因为他真是把诗词里的生命、灵魂给讲出来了。他不像一般人的讲课，都是知识，都是诗歌以外的东西，并不是诗歌本身。很多人看了顾先生讲诗的笔记都说很受启发，我的一个学生程滨就是看了顾先生讲课的笔记受到了启发而有志于诗的，他的诗写得很不错，他的学生也喜欢听他讲课。还有沈秉和先生也是觉得我的老师讲得好，有一次他到南开来，我讲了李商隐的《燕台诗》，沈先生还跟我开玩笑，说你怎么革你老师的命呀！你的老师说《燕台诗》是不可以讲的。我老师的确讲过这类的话，但是我忘记了，可是沈先生他看过我老师的书，他就记住了。沈先生做了一个比喻，他说你老师的说法就如同李白的诗，很好，但是没有办法追随；你的说法就如同杜甫，都明明白白说出来了，就可以追随。我觉得沈先生说得有道理，差别就在这里。还有我在U.B.C.教的一个学生戴绮华，这个女学生对于诗歌，对于文学是很有灵感的。她看了顾先生的书跟我说，你的老师比你好多了。我说：当然我的老师比我好多了，因为我的老师是说到了诗词中非常微妙，非常高的境界；我的老师真是飞在天上去说的，我是看到老师在天上飞，我是能够理解的，可是我是站在地上说的。无论怎样，我还是觉得我当年在颠沛流离中把老师的笔记保存下来是非常正确的。我从北京到上海，到南京，到台湾，到北美，二十多年辗转搬迁，书籍、衣物等等丢了很多，就是我老师的几本笔记，一直随身带着，从来不托运，所以一本都没有丢失，全都保存下来了。我的观念是：那些衣服和印刷的书都是身外的东西，没有了可以再买，可是我所记的老师的讲课笔记是唯一的，是最宝贵的，因为从来没有整理印刷过，所以是不能丢的。
我的老师在给我的信中说，希望我是南岳之下的马祖，而不只是孔门的曾参。孔门的曾参就是跟着老师走的，老师说一就是一，老师说二就是二。我的老师是说，你要做一个好的学生，你只能跟随老师是不够的。我的老师还常常引用佛家的说法，“见与师齐，减师半德；见过于师，方堪传授”：你的见解跟老师一样了，你就把老师的好处减少了一半；你的见解一定是要比你的老师更高出一层，这样的学生才是值得传授的。我的老师就是这样鼓励我们。
我对于中国的古典诗词有了外在的关怀，有了对传承的醒觉以后，我所写的文章还是针对诗词的文本来写的，就是说这个文本是应该这样讲的，是应该这样理解的，你如果不了解它的传统，你的体会就很容易发生错误。直到1967年我参加了在贞女岛召开的一个国际汉学会议，这次会议的主题是“中国的文学批评”，所以我才开始写关于中国的文学批评的文章。我写的题目是《常州词派比兴寄托之说的新检讨》。从此，我又开始了对词学理论的探索，这是我到海外以后研究方向的又一个转变。
我的写作本来是为己的欣赏，后来转到了为人的对传承的关怀，又转到对文学理论的探讨。那时我虽然是转到了文学理论的探讨，但是我还是在中国文学批评的传统框架之中。我这个人是好为人师，急于要把我所知道的诗里的好处、词里的这么丰富的内容告诉别人，总是希望别人也知道这些好处。可是同时，我也好为人弟子，非常喜欢学习的。我在海外查着英文字典教书，教了几年以后，查的生词多了，我的英文听力、阅读能力都慢慢提高了，就常常去听他们西方人的课，还借那些西方文学理论的书来看。就是在这个时候，我逐渐接受了西方的文学理论，而且用之来讲中国的诗词评赏。
四、中国词学理论的探索
我从十几岁开始填词，都是出于个人的兴趣，根本没有理论的观念。我以同等学力考上初中时，母亲为了奖励我，买了一套《词学小丛书》给我。这套书里有一本就是王国维的《人间词话》，这本书就成了为我开启通向诗词欣赏之门的一把钥匙。现在回想起来，我当时对这本书的要义实在并不完全了解，但是读起来却常常有一种直觉的感动，给我留下了深刻的印象。不过我对王国维关于“境界”的说法，觉得义界不够明确，还有他对于南宋词只喜欢稼轩一人，对于其他各家都不喜欢，我也觉得他有些偏见。那时我对于这些困惑没有深入研究，直到上世纪50年代中期，我开始在台湾的淡江大学和辅仁大学教词选课以后，我才对词这种文学体式的源流演变以及怎样评赏词的美感特质，开始了反思和探索。从上世纪的60年代到本世纪之初，经过四十年来教研的反思和体认，对于过去我所看过的一些前人的词话和词论，才慢慢有所辨识，对于这些词话和词论的得失才有了比较清楚的体会。
我写出的第一篇有关词学理论的正式论文，就是前面提到的《常州词派比兴寄托之说的新检讨》。1967年我参加了在贞女岛召开的一个国际会议，这次会议的主题是“中国的文学批评”，这篇论文是我向会议提交的论文。当时我正在美国哈佛大学客座讲学，哈佛大学的海陶玮教授帮我把这篇文稿翻译成英文，在会上作了报告。这篇论文后来被编入了这次大会的论文集，得到了较高的评价。我想那是因为在当时的北美汉学界，还很少有人对于中国词论做过如此深细之研究的缘故。
清朝号称为词的中兴时代，不仅作者辈出，而且流派纷呈，先后有阳羡词派、浙西词派、常州词派兴起。浙西词派以朱彝尊为领袖，阳羡词派以陈维崧为领袖，常州词派以张惠言为领袖。陈维崧、朱彝尊都是大家，词作都比张惠言的多得多，可是他们的词学，他们对于词的批评，没有盛行，对后代没有造成很大的影响。张惠言说“意内而言外谓之词”，提出以比兴寄托说词的方法，奠定了常州一派的词学理论基础，影响深远。张惠言的词学被后人这么看重，影响这么久远，就是因为张惠言有继起的人接着发扬了他的学说，这个人就是周济。我曾经写过一篇题为《对常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思》文稿，以现代文学理论，对常州派创始人张惠言和他的后继者周济的比兴寄托之说的词学理论进行了客观的评价。
1970年在美国贞女岛出席学术会议时与哈佛大学亚洲系系主任海陶玮教授（右）、法国侯思孟教授（左）合影
中国词的美感特质是它往往蕴涵着一种言外的情致。从花间词那些写美女爱情的词开始，凡是被后来的读者和词学家认为是好的作品，都是说那些作品有言外的情致。一篇文学作品，能够给人留下联想、回味的空间，才是好的作品。张惠言确实看到了这一点，这是他很有眼光的地方，可张惠言的错误是他把读者的这种联想都指成作者有心的用意了，所以他的说法就变得很拘执，很狭隘。所以后世许多学者不赞成张惠言，认为张惠言是牵强附会。
王国维就不赞成张惠言，李冰若也不赞成张惠言，甚至我的老师顾随先生也不赞成张惠言。可是很奇妙的是，王国维虽然反对张惠言，可是他自己的词里边也有言外的意思，他把人生哲理都写进去了。我的老师也不喜欢张惠言，可是你看他写的那首《鹧鸪天》：“不是新来怯凭栏。小红楼外万重山。自添沉水烧心篆，一任罗衣透体寒。 凝泪眼，画眉弯。更翻旧谱待君看。黄河尚有澄清日，不信相逢尔许难。”完全把爱国的情思写进去了。所以不管怎么样，词的本身就是可以有言外引人联想的感发的作用，张惠言体会到了，他说词可以“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，所以有它的意义和价值，但是他过于牵强附会了，引起了后人对他的很多批评。
周济和谭献是常州词派的继起者，他们提出了不少更精辟的词学理论。周济是张惠言的外甥董晋卿的好朋友，受到董晋卿的很多影响，他们常常一起切磋。周济就比张惠言更有眼光，周济也承认这些五代两宋的小词有言外的意思，但是他能够跳出来，发展了张惠言的学说。中国人不管是讲哲学，还是讲文学的批评，他们都是把他的体会、他的理念用一个形象来表述。你看庄子的哲学都是一个一个的寓言，一个一个的故事。周济也是把对词的批评用形象来说明的，他给读者提出一种自由的欣赏和解说的方法，他认为“读其篇者”就如同“临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西”。这是说体会一首词的言外之意就好像你站在深渊之上，看见水里是有鱼游来游去，可那是鲂鱼还是鲤鱼呢，你没能看清楚；又好像半夜里你看到天上一道闪电亮了一下，究竟是什么方向，是东边还是西边，你也没看清楚。周济的这个比喻非常妙，他就把张惠言那种认定了有言外寄托的词学理论给说活了，给发展了。周济在这里明白地指出在诗歌的欣赏中，有一部分作品原来是不可能给予确定的解说，也不需要给予确定的解说，可以说是“仁者见仁，智者见智”。后来的谭献在周济的词学理论基础上又提出了“作者未必然”，可是“读者何必不然”的说法，承认读者可以有自己的联想的自由。这种通达的说法和态度，弥补了张惠言的过于拘执比附的缺点，可以说是对常州词派理论的一个很大的拓展。
本来我是觉得诗歌本身的欣赏才是有意思的，它是有灵感的，它是有生命的，它是有感情的。而文学理论其实是很枯燥的，没有什么意思。所以我以前都不讲这些文学批评的批评，我觉得这是很无聊的事情。可是当我走上了这条路的时候才发现，以张惠言为代表的常州词派的理论，果然掌握了词的特殊的美感特质。特别是我学习了西方文学理论以后，发现用它来解说、阐释中国词的这种微妙的作用也非常适合，所以我也开始感觉很有意思。我对于中国旧的文学批评原来有一些想法、一些体会，可是我不能很有条理地把它说清楚。当我学习了西方文学理论以后，竟然发现它们与中国的传统的词学理论有不少暗合之处。我忽然间找到了一个理论、一个依据，恰好能够把它说清楚，我觉得这是一件非常值得喜悦的事情。那些英文的理论书，不像一般的故事、日常对话那样容易，常常有一些特殊的术语，看起来很吃力，但是我还是很有兴趣地研读下去，并且逐渐用西方文学理论中的诠释学、符号学、接受美学等来诠释中国的古典诗词。这些尝试不仅为我在中国词学理论的研究中找到了理论的依据，而且在课堂教学上也收到了很好的效果。多年来在海外教学，使我感到中国传统的妙悟心通式的评说诗词的方法，很难使西方的学生接受和理解。而运用这些西方文学理论来解释，能够帮助那些西方文化背景的洋学生更好地理解中国古典诗词中的美感特质。
80年代初摄于王国维故居
我对于王国维的词学理论和对于张惠言的词学理论的研究是不断发展的，继《常州词派比兴寄托之说的新检讨》之后，70年代初，我又写了《王国维〈人间词话〉中批评之理论与实践》专题的讨论。不过我对这两篇文章并不完全满意，因为我觉得我在这两篇文章中所做的，不过只是对这两家词论的一种梳理性的探讨而已。虽然也有不少我个人深思后的见解，但对于中国词学发展的源流和脉络，还没能形成一个完整的体系。于是我对这两篇文章又做出了一些后继的研讨，又接着写了《对常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思》及《从一个新论点看张惠言与王国维二家说词的两种方式》，我开始用了诠释学、符号学、接受美学等这些西方文学理论，来讲中国词学的理论。这其间也是有一个发展过程的。
词，作为中国文学的一种体式，有一种特殊的性质。它突破了中国“诗言志”、“文载道”的传统，是在歌筵酒席间伴随着乐曲成长起来的。它兴起于隋唐年间，起初流行于市井里巷之中，文士们觉得它的曲调很美但文词却不够典雅，于是就偶然插手为这些优美的曲子来填词。真正能够使词开始有自己的传统流传下来的，始自《花间集》。《花间集》是五代后蜀的赵崇祚编的，前边有欧阳炯写的序文，这个集子就是我国最早的词集。西方把这本词集的名字译为“在花丛里唱的歌”（Songs Among the Flowers），这名字很美，而且名副其实。欧阳炯在《花间集序》里说：这些所谓“诗客曲子词”原只是一些“绮筵公子”在“叶叶之花笺”上写下来，交给那些“绣幌佳人”们“举纤纤之玉指，拍按香檀”去演唱的歌辞而已。在这样的背景之下，可想而知，词的内容自然也就离不开美女和爱情了。在作者的显意识中，原来也没有借此来抒写自己情志的用心，所以诗人文士写词时的心理状态和写诗时的心理状态是不同的。诗，向来有言志的传统，杜甫说：“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。”又说：“致君尧舜上，再使风俗淳。”稷与契以天下为己任，觉得天下有一个人没吃饱，有一户不安乐，那都是自己的责任。词就不同了，文人们写词时不存在这类意念，因为词不过是在歌筵酒席上写来交给歌伎们去演唱的歌辞，可以不受政治和道德观念的约束。
但是，文学作品必须通过作者这个媒介。诗的言志是作者显意识的活动，而词在男女爱情和相思离别的背后却往往暗藏着作者潜意识的活动。德国一位女学者汉柏格（Kate Hamburger）在她的《文学的逻辑》（The Logic of Literature）一书中认为，凡抒情诗歌，无论其内容、感情与事件是否真实，其中总是带有一种感情的品质，而感情的品质也就代表了作者的品质。所以，从温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜到北宋的晏殊、欧阳修，这些词的作者，由于他们的品质、修养不同，也就造成了他们的词的境界的不同，他们的潜意识在不知不觉之中流露到作品里，就形成了词的一种“言外之意”。
王国维在《人间词话》里说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他说词这种文学体式是“要眇宜修”，“要眇宜修”出自《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，是说湘水之神具有一种要眇宜修的美，“要眇宜修”是一种纤细幽微的女性美。“诗之境阔”，是说诗所表达的内容无所不包，而词一般只是写景抒情。“词之言长”，不是说词的篇幅长，而是说词的韵味悠长，给人长久悠远的联想和回味。这就是说，一定要有言外的意味，能够引起人的感发和联想，那才是好词。也正是由于词有言外之意，所以引起了后人的许多不同的看法。我认为，后人不同的看法主要可以分为两大派别：一个是张惠言《词选》的说词方式，一个就是王国维《人间词话》的说词方式。
张惠言是主张以比兴寄托说词的，温庭筠有一组很有名的《菩萨蛮》，张惠言就认为它们都有寄托。其中第一首是：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
张惠言说，这一首词里边的“照花”四句有《离骚》“初服”之意。屈原的《离骚》是叙述他自己“信而见疑，忠而被谤”之遭遇的作品，而温庭筠是写一个女子簪花照镜。温庭筠的词果真有屈原《离骚》的意思吗？这不能不令人怀疑，于是就有别的学者出来反对了。王国维就说：“固哉，皋文（张惠言之字）之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”
可是这里就出现了一个问题。因为王国维在他的《人间词话》里也曾说过：“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。”这“众芳芜秽，美人迟暮”是哪里的句子？正是屈原《离骚》里的句子！王国维既然反对张惠言用《离骚》来解释温庭筠的词，为什么他自己也用《离骚》来解释南唐中主李璟的词呢？他们的这些说法到底有没有根据？能不能成立呢？
中国旧传统的说诗人，他们的长处是对诗有很深的体会和感受，能够掌握它的感发生命的源泉，而缺点是他们缺少有逻辑、有系统的科学理论上的说明。中国在很早就有“比兴”的说法。如果单从诗的创作而言，比，是你的内心先有一种情感，然后再找一个外物来比，它是由心及物的；兴，是先有外物，然后引起你内心的感动，它是由物及心的。这种心与物相感的关系，实在是一切意识活动的根源。在第一次世界大战的前夕，德国兴起了现象学的哲学，现象学所研究的，既不是单纯的主体，也不是单纯的客体，而是在主体向客体投射的意向性活动中，主体与客体之间的相互关系。我们中国古老的比兴之说，所讲的也正是心与物的关系，在这一点上，它与西方的现象学是相吻合的，而如果把“比”与“兴”的两种感发方式引用到中国说词的传统中来看，张惠言的说词方法该是属于“比”的方法，而王国维的说词方法该是属于“兴”的方法。
西方近代文学理论中有一个重要理论叫“符号学”（Semiotics）。符号学家认为，人类不仅用符号来交流信息，而且也被符号所控制。也就是说，由于联想的作用，在作品中存在一个具有相同历史文化背景的符号体系，这个系统中的某些“语码”，能够使人产生某种固定方向的联想。当然，这个系统必须在说话人和受话人双方都掌握相当一致的语言符码时，才能够充分实现信息的交流。这种理论，与中国历史悠久的传统文化是有所暗合的。
那么，我们回过头来再看刚才那首温庭筠的《菩萨蛮》：“懒起画蛾眉。”“蛾眉”，是具有中国文化背景的一个语码。我说“蛾眉”是语码，并不是由于《离骚》里用了一次“众女嫉余之蛾眉兮”，它就成了语码，是因为用照镜画眉来作托喻，在中国文学中已形成一个传统。李商隐有一首《无题》诗说：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”他写的是什么？他写的是一个才人志士的成长。对镜画眉，从镜子里看到你自己，这是对自我的一个反思和觉醒。这个女孩子八岁已有了对自己才志的觉醒，十岁有了对理想和抱负的追寻，并为此而从早到晚地学习，但是她想到自己还没有一个许身的对象，就为此而流下泪来。唐代的读书人要想为自己的才志找一个出路是很难的，因为他只能通过科举的考试，只能等待别人的欣赏和任用，这情况和女子的等待许身给一个人是一样的。所以你看，这照镜画眉含有多少象征的意义！
“懒起”，也成为有托喻性的一个语码，唐朝诗人杜荀鹤有一首诗说：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容。”天生丽质难自弃，如果你许身给一个不该许的人，你一辈子生命的意义和价值就断送了。但是，那些正在走红得宠的人，果然是因为才志美好吗？不是。是因为他们会吹牛拍马，是因为他们会走后门送红包。所谓“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”，美好的事物没有人欣赏，怎能不“欲妆临镜慵”呢？当然，一个人最需要的是完成自己生命的意义和价值，如果你非得等别人的欣赏和任用，这是有待于外，有求于人，难道别人不肯定你，你就没有价值了吗？在这点上，陶渊明就高人一筹。他说：“知音苟不存，已矣何所悲。”但是一般人很难达到陶渊明那样的境界，所以就因为“承恩不在貌”而“欲妆临镜慵”，也就是“懒起画蛾眉”了。可是要注意：“懒”，并不是不画了，而是“弄妆梳洗迟”。这个“弄”字，同时也隐藏着一种精神上的境界，她不是像杜甫在《北征》诗中所写的他的小女儿那样，“移时施朱铅，狼藉画眉阔”，胡乱涂抹，而是十分仔细，十分珍重，尽量化妆得更精致更完美。既然没有人欣赏为什么还要画？要知道，“兰生空谷，不为无人而不芳”，“葵藿倾太阳，物性固莫夺”，这种追求完美的要好之心实在是才人志士的一种本性，也就是屈原在《离骚》里所说的“余独好修以为常”。现在我们就可以知道，张惠言从温庭筠写美女爱情的词里看到《离骚》的比兴寄托不是没有原因的。
再就西方接受美学而言，一篇文学作品如果没有读者来领受，就只是一件没有生命、没有意义和价值的“艺术的成品”（artifact）。只有在读者对它有了感受，受到启发之后，它才有了生命，有了意义和价值，成为“美学的客体”（aesthetic object）。但是，由于读者的修养、文化背景各不相同，对同一作品的感受也不相同。西方还有一个学派叫“诠释学”（Hermeneutics），一般而言，大家都主张追寻作者的原意，但诠释到后来才知道，原来任何一个人的解释都带着自己的色彩和文化背景。既然如此，张惠言认为“照花”四句有《离骚》“初服”的意思，那就是张惠言对温庭筠词的诠释，为什么不可以呢？当然，张惠言这种以比兴寄托说词的方法也有缺点，那就是拘狭。尽管他运用了文化背景的联想，但他的比附非得落实到政教上不可，有时就显得牵强附会，很不自然。
这是一件很有趣的事情：张惠言所用的带有政教意味的、比兴寄托的方法本来是中国古老的传统，可是能够为他作证明，说他可以这样联想的，却是一些西方的新理论。
我们再来看王国维的说词方式。王国维说南唐中主李璟的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，有“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨，这也是一种言外之意。张惠言的说词方法我们可以从西方最新的理论中给他找根据，如果我们也试图给王国维找一些理论根据的话，那我们首先要回到中国更古老的传统中去，那就是中国的诗歌中重视“兴”的作用的传统。
我一向认为，“兴”是中国诗歌里真正的精华，是我们中华诗学的特色所在。孔子说过，做人的道理第一就是“兴于诗”。要知道“哀莫大于心死”，兴是一种感发，它能使你内心之中产生一种生生不已的活泼的生命，而诗就可以给你这种兴的感发。《论语》记载孔子跟子贡有一次谈话，子贡问：“贫而无谄，富而无骄，何如？”孔子回答说：“未若贫而乐，富而好礼者也。”孔子的回答把子贡的境界提高了一步。子贡说：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”于是，孔子就赞美子贡说：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”还有一次，子夏问孔子：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’何谓也？”为什么白色是最绚丽的呢？孔子回答说：“绘事后素。”先要把质地弄得洁白了，才好作画。子夏就领悟到：“礼后乎？”先要有一颗守礼的心，然后才讲到外表的礼。孔子赞美说：“起予者商也。始可与言《诗》已矣。”由此可见，孔子赞美的是富于联想的学生。“兴于诗”，是孔子教育学生的根本，他要求学生有一颗富于感发的心，而且经常能够从诗里面感发到做人的道理。子贡是从做人联想到诗歌，子夏是从诗歌联想到做人。这种自由的感发和联想，正是中国最宝贵的传统。遇罗克的日记里引了杜甫的诗：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”杜甫是说“四人帮”吗？当然不是，他是论唐初四杰的诗歌，但这两句诗却能感动千百年之后的读者，给他们的内心一种启发和激励！这也就正是“诗可以兴”的感发作用。
王国维在《人间词话》中有三则例证，就都是发挥了“诗可以兴”的传统。
第一则词话说：“南唐中主词：‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。’大有众芳芜秽、美人迟暮之感。乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’，故知解人正不易得。”
第二则词话说：“古今成大事业大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，回头蓦见（按：当作“蓦然回首”），那人正（按：当作“却”）在，灯火阑珊处’，此第三境也。此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”
第三则词话说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”
这三则词话的评说同样出于自由联想，但仔细看来却各有不同。王国维在第二则词话中说他所讲的不见得是作者的原意，这是相当客观的；可是在第一则中他却十分肯定地说别人都不是“解人”，只有他才得到了作者的真意。这是为什么呢？我们先要看李璟的全首词：
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。
这是一首写思妇怀念征人的词，上片写的是思妇看到秋天的景色就想到自己的憔悴衰老，因此不忍心再看。下片是说她梦见了丈夫，醒后才想到丈夫还远在鸡塞之外，于是就起来吹笙。小楼的闭锁、四围的寒冷、玉笙的珍贵，都突出表现了思妇的孤独、寒冷和情意的缠绵。结句是“倚阑干”，“倚阑干”时看到的是什么？还是那“不堪看”的“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”！
冯延巳和王安石都曾称赞过这首词里的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句，他们的眼力一点儿都不错，这两句写得确实很好，而且这两句所写的情意正是这首词的主题所在。其中那深微幽隐的感情是隐意识的，是一种不自觉的流露。就李璟这一首词而言，写思妇的感情写得最好的地方是“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句，那是不错的；但如果从它所传达的感发生命而言，给人最强烈的感动的却是头两句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”。西方的新批评学派注重作品本身的语言、结构、形象和文字的质地，以文字的质地而言，这第一句如果改为“荷瓣凋零荷叶残”，意思完全一样，但效果就大不相同了。而所谓“言外之意”是要靠文字传达的：“菡萏”出于《尔雅》，这个词比较古雅；“翠”字可以使人想到珠翠、翡翠；还有“香”字所表现的馨香和芬芳——它们都能给人一种珍贵、美好的感觉。而这些美好的东西却结合了“销”和“残”两个动词，于是就造成了一种效果——传达了世间美好的东西同归于消逝和残破的短暂无常的悲慨！这头一句还只是菡萏和翠叶本身的消逝，而“西风愁起绿波间”则是说这美好而短暂之生命的整个生存环境，是如此的凄凉和动荡不安！就作者而言，“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，可以说是南唐中主李璟写这首思妇怀念征人之词时的显意识；而当时南唐这样一个小国，进不可以攻，退不可以守，朝不保夕，处于风雨飘摇之中，则是南唐中主的隐意识。他的这种隐意识无意之中流露在写思妇的这首小词中，这种“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨与这首词中所写的思妇的悲慨暗中有相合之处。王国维正是掌握了这一感发的生命的本质，所以说那开头两句大有“众芳芜秽，美人迟暮”之感，而且敢十分肯定地以“解人”自居。
