实际上如何用韵，也正是诗与词的区别之一。唐代以来，无论五言绝句或七言绝句，五言律诗或七言律诗，原则上都押平声韵。词却像古体诗一样大量使用仄韵，数量与押平韵的可谓平分秋色，分庭抗礼，不相上下。
比如《木兰花》：
龙头舴艋吴儿竞，
笋柱秋千游女并。
芳洲拾翠暮忘归，
秀野踏青来不定。
行云去后遥山暝，
已放笙歌池院静。
中庭月色正清明，
无数杨花过无影。 [3]
这个很像两首押仄声韵之七言绝句的叠加，可惜只是看起来像，其实不是，因为上下两片的第二句和第三句都平仄相反。如果是七绝，那就犯了“失粘”的错误。可见看问题不能只看表面现象，还得深究才行。
词，毕竟不是诗。
何况，看起来像是五言绝句或七言绝句叠加的，也只是个别现象。即便上下两片同调，也多半不会都是整整齐齐的五言或七言，比如《减字木兰花》：朝云横度，
辘辘车声如水去。
白草黄沙，
月照孤村三两家。
飞鸿过也，
百结愁肠无昼夜。
渐近燕山，
回首乡关归路难。 [4]
表面上看，这种格式是《木兰花》词的四个单数句各自减去了三个字，其实不然。第一句和第五句是，第三句和第七句却在减去三个字后改变了平仄关系，由原来的平平仄仄变成了仄仄平平。结果是什么呢？第四句和第八句也只好跟着做出改变，由仄声韵变成了平声韵。
于是《减字木兰花》便有了四个韵脚，两个仄声的和两个平声的。这就有点像古体诗，一篇当中既可以有平声韵又可以有仄声韵，平仄互换。只不过，词的换韵不能像古体诗那样随意，仍然需要严格遵守格律的要求。但这绝不意味着词是呆板的。相反，只要愿意，完全可以花样翻新。
比如《定风波》：
莫听穿林打叶声，
何妨吟啸且徐行。
竹杖芒鞋轻胜马，
谁怕？
一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，
微冷。
山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处，
归去，
也无风雨也无晴。 [5]
这是一种非常奇特的押韵方式。通篇以同一平声韵为主旋律，却又在第三句和第四句、第六句和第七句、第九句和第十句，押了不同的三种仄声韵。结果，短短十一句六十二个字，竟有四种韵脚，还分平仄。
据龙榆生《唐宋词格律》。
还有一种押韵方式也不同于诗，比如《西江月》：满载一船明月，
平铺千里秋江。
波神留我看斜阳，
唤起鳞鳞细浪。
明日风回更好，
今朝露宿何妨。
水晶宫里奏霓裳，
准拟岳阳楼上。 [6]
这种格式比较独出心裁。上下两片同调，都是第一句不押韵，后面三句押同一个韵母，比如前例的江阳韵，但是第二、第三句平声，第四句仄声。如此格律并不多见，然而《西江月》却又是最流行的曲调之一。
由此可见，与格律诗相比，词在形式上更具有丰富性和多样性。实际上，词的格式千奇百怪五花八门，而且据说有上千种之多，简直不胜枚举。这些格式被称为词谱，词谱的名称叫词牌。按照词谱来创作，就叫填词。诗词之别，可谓判然；而最明显的区别，则可以概括为九个字：上下片，长短句，仄声韵。
毫无疑问，并非所有的词都是这样，但只有这样的词才最像词。比方说，如果不分片，就得是长短句；如果像两首绝句叠加，就得是仄声韵；如果用了平声韵，每片就不能是四句，比如《浣溪沙》（浣读如换）：山下兰芽短浸溪，
松间沙路净无泥。
萧萧暮雨子规啼。
谁道人生无再少？
门前流水尚能西。
休将白发唱黄鸡。 [7]
这样看，王禹偁那首《点绛唇》可不就是标本？
就连有没有对仗，也是特征之一。
对仗是诗的要求。律诗无论五言还是七言，第三句和第四句、第五句和第六句都必须对仗。词则可有可无。某些词通篇没有对仗，还有一些词谱的约定或宽或严。比如《浣溪沙》下片的前两句按照惯例必须对仗，而《西江月》更是上下两片的前两句都有这要求，至少原则上如此。
某些词谱还特别喜欢对仗，比如《破阵子》：醉里挑灯看剑，
梦回吹角连营。
八百里分麾下炙，
五十弦翻塞外声。
沙场秋点兵。
马作的卢飞快，
弓如霹雳弦惊。
了却君王天下事，
赢得生前身后名。
可怜白发生！ [8]
这种格式也是上下两片同调，每片五句，第一句和第二句对仗，第三句和第四句也对仗，只有第五句不是，也不可能是。这就跟诗划清了界限。何况前面两句六言，后面两句七言，全词便呈现出错落有致的格局；而两个对仗句之后以单句收尾，更有戛然而止的感觉，显得意味无穷。
词，是不是很有形式感？
形式很重要。实际上，如果说从古体诗到格律诗，是从随意走向了规范；那么从诗到词，则意味着中国诗歌从自律走向自由，走向“随心所欲不逾矩”的境界。所以词的规定相对宽松。比如“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”对仗非常工整，而“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”则不。
再看这两句：
八百里分麾下炙，
五十弦翻塞外声。
从用字看，它们是对仗的。然而平仄，却不对。
也许，这就是词了。它是一种有格律的自由体，一方面严守纪律，另方面又挥洒自如。如此这般地长袖善舞，以及归于和谐的多样统一，不正是古典艺术的一贯追求吗？
其实，真正代表着古代文学最高成就的，不是唐诗而是宋词。只不过由于宋词过于典雅，反倒不如相对通俗的唐诗脍炙人口。但要了解两宋，不能不浓墨重彩谈宋词；而破解宋词之谜的钥匙除了形式，便是境界。
[1] 王禹偁《点绛唇》。
[2] 欧阳修《生查子》。
[3] 张先《木兰花》。
[4] 蒋兴祖女《减字木兰花》。
[5] 苏轼《定风波》。
[6] 张孝祥《西江月》。
[7] 苏轼《浣溪沙》。
[8] 辛弃疾《破阵子》。
词的境界
王国维说：词以境界为最上。
还说：有境界，则自成高格，自有名句。 [9]
此言不虚，王禹偁的《点绛唇》便是如此。这首词写的是江南的雨景，而且很可能是秋雨。秋雨可是不少诗人描绘过的，王维的名句“空山新雨后，天气晚来秋”就是。 [10]
但，唐诗往往一句一景，比如：
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 [11]
宋词却往往一首或一阕一景，这就比一句一景更加丰满也更加细腻。事实上王禹偁这首词开篇就出手不凡，那“雨恨云愁”四个字堪称扣人心弦。的确，江南的秋雨总是让人惆怅。尤其是大雁南飞的深秋季节，风雨之后往往遍地落叶和泥泞，之前则一片暗淡和惨烈：层层堆积的云块仿佛浓缩忧愁，急促落下的雨箭分明恨意难消。此情此景，用李清照的话说正可谓：这次第，怎一个愁字了得？ [12]
然而江南又毕竟是江南。愁云恨雨之下，水村渔市依然炊烟袅袅。尽管只是一缕缕孤零零又细又小，这些人间烟火却表现出浓浓的人情味。再看结伴而行的雁行，那坚忍不拔的展翅高飞，岂非刺破浓云密雨的一道闪电？
于是诗人的感慨脱口而出：
平生事，此时凝睇，
谁会凭栏意！
这里面，分明有一层薄薄的孤冷、伤感和忧郁。 [13]
孤冷、伤感和忧郁的情调早就有了。被安史之乱的愁云恨雨洗刷之后，中晚唐已是另一番气象。向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。李商隐这首名作，道尽了那个时代文学艺术对历史变迁真实而敏感的体验。 [14]
没错，这里说的“只是”有“正是”的意思。因此这句诗的准确解释是：那灿烂辉煌把大地照耀得如同黄金世界般的夕阳，正是黄昏时刻才能感受到的令人陶醉的美。 [15]
大唐，即便在走向衰亡之时也是金灿灿的。
但，夕阳毕竟是夕阳，黄昏也毕竟是黄昏。实际上安史之乱四年前，大将高仙芝在怛罗斯败于黑衣大食，也就是阿拉伯帝国阿巴斯王朝之时，雄心勃勃的大唐便已经停止了对外扩张的脚步；平叛二十六年之后，帝国又失去对塔里木和准噶尔的控制达千年之久。从此，万丈豪情便只剩下“一缕孤烟细”，往日辉煌更是“遥认行如缀”，何况此后还是分崩离析战乱不止民不聊生，城头变幻大王旗的五代。
词在这时大行其道，并非没有原因。
被称为“诗之余”的词原本由歌女演唱，相当于当时的流行歌曲。由于艺术创作借鉴了外来音乐的手法，节奏旋律融进了外来音乐的元素，文学结构也比诗繁复精巧，便受到各个阶层的欢迎，以至于皇帝和士大夫也填起词来。
比如南唐宰相冯延巳，便有这样的名句：
风乍起，吹皱一池春水。 [16]
这个句子确实漂亮，因此好评如潮传诵一时。碰巧南唐皇帝李璟（读如景）也好填词，心里不是滋味，便半开玩笑地问：吹皱一池春水，关爱卿什么事？
冯延巳马上回答：确实不如陛下的名句。
李璟问：哪一句？
冯延巳答：小楼吹彻玉笙寒。 [17]
其实，李璟的词哪里比得上冯延巳？
当时风气却可见一斑。
不过，文人墨客替代民间艺人成为词作的主流，应该说还是在北宋。发展方向则有两个，一是以柳永为代表的市井通俗路线，二是以晏殊为代表的典雅清丽范儿。柳永的故事我们在《大宋革新》里已经讲过，他可是秦楼楚馆中歌女艺妓们的最爱。柳永也毫不掩饰自己的情感，他甚至在科举考试名落孙山之后，用词的方式写下了这样的情书：小楼深巷狂游遍，
罗绮成丛。
就中堪人属意，
最是虫虫。 [18]
虫虫是一位歌妓的昵称，艺名应该是虫娘，曾经多次跟柳永共度良宵，所以词中才会有“鸳衾暖，凤枕香浓”这样的句子。事实上柳永填词并不避讳性事，比如“空床展转重追想，云雨梦、任倚枕难继”等。从这个意义上讲，他确实是宋代最市民化和世俗化，也最接地气的词人。 [19]
晏殊和欧阳修就不会这样。
这两位是堪称宋词之祖的，正是他们把词这种流行歌曲从夜总会里请进了大雅之堂。作为典型的士大夫，他们即便写男欢女爱和风流韵事，也辞笔清丽气度闲雅，比如欧阳修那首脍炙人口被一再引用的《蝶恋花》：庭院深深深几许？
杨柳堆烟，帘幕无重数。
玉勒雕鞍游冶处，
楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，
门掩黄昏，无计留春住。
泪眼问花花不语，
乱红飞过秋千去。
从李清照开始，这首词就一直被文学界叫好，然而词的本意是什么却众说纷纭。我们只知道，故事是以歌楼妓馆为背景的，因为章台路是红灯区的代名词，玉勒雕鞍则是达官贵人公子王孙的同义语。但，泪眼问花的是青楼女子，是担忧丈夫寻花问柳的闺中怨妇，还是别的什么人，不知。 [20]
也许，这并不重要。
重要的是作品本身的艺术性。实际上，晏殊和欧阳修可以算是“为艺术而艺术”的一派。对于他们而言，意义或思想是无所谓的，要紧的是唱起来好听，写出来好看，以及毋庸置疑的典雅，耐人寻味的隽永，比如：槛菊愁烟兰泣露。
罗幕轻寒，燕子双飞去。
明月不谙离恨苦，
斜光到晓穿朱户。
昨夜西风凋碧树。
独上高楼，望尽天涯路。
欲寄彩笺兼尺素，
山长水阔知何处！
晏殊这首《蝶恋花》的词意倒是清楚，那就是诗人常常要写的离愁别恨，而且是男女之间的。这可以从“燕子双飞去”一句读出。但他们的关系究竟是夫妻还是情人，却不甚了然，作者也无意交代。不过这没有关系，正如我们完全用不着弄清楚“杨柳堆烟”的意思，是杨柳之上烟笼雾罩还是杨柳像烟雾一样堆着，也无须知道那家书或情书为什么寄不到心上人的手中。很可能，她只是恨不能即时寄达。
诗无达诂，作者未必在乎我们怎样解读。
写出绝妙好词来，才是目的。
所以，他们也会无病呻吟，比如：
小径红稀，芳郊绿遍，
高台树色阴阴见。
春风不解禁杨花，
蒙蒙乱扑行人面。
翠叶藏莺，朱帘隔燕，
炉香静逐游丝转。
一场愁梦酒醒时，
斜阳却照深深院。
这首《踏莎行》也是晏殊的名作，主题词是愁。但我们实在不知道此公何愁之有。他生活的仁宗朝可是北宋的太平盛世，本人则是养尊处优的当朝宰相，又有太祖皇帝优待士大夫的祖宗家法护着，哪来的“愁梦”呢？
也许不过闲愁而已。
或如辛弃疾所言：为赋新词强说愁。 [21]
然而晏殊毕竟是写出过“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”名句的大家，这首词的艺术品位也毋庸置疑。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面；一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。无论场境的描述，还是意境的营造，都经过苦心刻画和精心设计，却又妙趣天成，不着斧痕。
还有“炉香静逐游丝转”的静，堪称一字千金。
静是听觉的，不是视觉的。或者说，是没有声音，不是没有动作。动作是转，是炉香追着游丝转。这种转不是旋转或飞舞，而是游走或飘移，并且漫无目的。漫无目的才天真自然，也才意味无穷，何况上品的炉香并无烟火。
因此这七个字的意思是：看不见的炉香静悄悄地追随着游丝漫无目的地飘移，一如作者那无可名状的闲愁。尽管我们并不欣赏这种闲极无聊，却不能不佩服作者的功力和造诣之深。没错，他把听觉、视觉和嗅觉融为一体了。
这就让我们想起了宋祁的名句：
红杏枝头春意闹。 [22]
哈！红杏枝头，兴致盎然的春意欢天喜地喧闹着；朱帘之内，无所用心的炉香悄无声息地游走着，这可是怎样的诗情画意！至于宋祁的闹和晏殊的静，看起来刚好相反，实际上异曲同工，即都是只用一个字，便境界全出。 [23]
这种创作方法，就叫炼字。
炼字是诗中就有的，比如：
春风又绿江南岸。 [24]
填词当然也一样，比如：
云破月来花弄影。 [25]
很显然，炼字就是精心选择关键词。由于需要千锤百炼和反复推敲，所以叫炼字。这些字往往是动词，比如“红杏枝头春意闹”的闹，或“云破月来花弄影”的弄；而“春风又绿江南岸”则是形容词作动词用，故尤为可贵。至于“炉香静逐游丝转”的静，虽然是副词，却同样境界全出。
这样的字就叫诗眼或词眼，即诗词的眼睛。眼睛亮就有灵气，诗词的名句也往往这样炼成。于是，宋祁便有了一个雅号：红杏枝头春意闹尚书；而张先则因为“无数杨花过无影”等名句，成为北宋词坛无法忽略的重量级人物。
然而那意境，却是轻。
轻歌曼舞是北宋前期词的主旋律，大多数词人都继承着晚唐五代《花间集》的传统，以批风抹月为能事，艳遇闲愁为主题，舞榭歌台为场地，浅斟低唱为当行。基本倾向正如宋祁所言：为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。 [26]
例外当然也有，比如范仲淹的《渔家傲》：
塞下秋来风景异，
衡阳雁去无留意。
四面边声连角起，
千嶂里，
长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，
燕然未勒归无计，
羌管悠悠霜满地。
人不寐，
将军白发征夫泪。
这首词是范仲淹在抗击西夏入侵的边防前线所写，笔力之遒劲，气氛之悲凉，不要说晏殊和欧阳修从未有过，在作者自己的词中也都是异类。那萧瑟秋风中的满目苍凉，重峦叠嶂中的孤城要塞，羌笛胡笳里的牧马悲鸣，如霜月色下的吹角连营，可谓迥异于同时代的花前月下、柳绿桃红，不但让人耳目一新，也石破天惊地预示了宋词的革命。
据明刊本《诗余画谱》。
革命早就悄然发生。比方说，在潘阆描写钱塘潮的《酒泉子》中便有这样的词句：弄潮儿向涛头立，
手把红旗旗不湿。
毋庸置疑，这是另一番气象。
王安石那首有名的《桂枝香》当然也是。 [27]
不过，这些都是凤毛麟角。事实上，吟风弄月的轻音乐仍将演奏下去，直到南宋末年。然而宋词如果只有这样一种调调，是不可能与唐诗等量齐观的。更何况，词的格式既然提供了艺术创造的无限可能性，题材和风格就不会局限于狭窄的范围，只不过真正的革命要等到天才人物的出现。
没错，这位天才人物就是苏轼。
[9] 王国维《人间词话》。
[10] 王维《山居秋暝》。
[11] 杜甫《登高》。
[12] 李清照《声声慢》。
[13] 对这种情调的体会以及后面的部分分析，均受到李泽厚先生的启迪，请参看李泽厚《美的历程》。
[14] 所引诗为李商隐《乐游原》。
[15] 请参看上海辞书出版社《唐诗鉴赏辞典》周汝昌先生文。
[16] 冯延巳《谒金门》。
[17] 事见（北宋）马令《南唐书》卷二十一，词见李璟《摊破浣溪沙》。
[18] 柳永《集贤宾》上片开篇句。
[19] 所引见柳永《婆罗门令》，原词为“任攲枕难继”。攲通倚，为方便阅读径改。
[20] 请参看胡云翼《宋词选》。
[21] 辛弃疾《丑奴儿》句。
[22] 宋祁《玉楼春》句。
[23] 请参看王国维《人间词话》。
[24] 王安石《泊船瓜洲》句。
[25] 张先《天仙子》句。
[26] 宋祁《玉楼春》句。
[27] 王安石这首词在《王安石变法》中已有引用，这里不重复。
苏轼的意义
苏轼刚一出现，词坛便山雨欲来。
大风起于青蘋之末。关于这一点，我们甚至只要看看他半首《江城子》就行：老夫聊发少年狂，
左牵黄，右擎苍，
锦帽貂裘，千骑卷平冈。
为报倾城随太守，
亲射虎，看孙郎。
这样一种风格，在苏轼之前恐怕是没有的。人们甚至很难想象，如此题材和做派竟然能够进入被称为“艳科”的词之中。然而苏轼偏偏就这样做了。那时，他正在密州（今山东省诸城市）任知州，四十岁，还没有遭受“乌台诗案”的打击，也还不叫苏东坡。因此，尽管此公自称老夫，却其实意气风发，并且在第二年再次让人惊诧和惊喜：明月几时有，
把酒问青天。
不知天上宫阙，
今夕是何年。
我欲乘风归去，
又恐琼楼玉宇，
高处不胜寒。
起舞弄清影，
何似在人间。 [28]
后面的内容就不必全录了，因为几乎谁都记得住那最后两句是：但愿人长久，千里共婵娟。
苏轼这首词，是中秋节那天晚上写给弟弟苏辙的。南宋初年便有人说，自从该词一出，所有同类题材的作品便都被废了。其实事情何止于此，之前那些哼哼唧唧的调调岂非全部显得萎靡不振？北宋词坛终于吹进清新的风。 [29]
但，真正具有革命性的，还是他那首《念奴娇》：大江东去，
浪淘尽，
千古风流人物。
故垒西边，
人道是，
三国周郎赤壁。
乱石崩云，
惊涛裂岸，
卷起千堆雪。
江山如画，
一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，
小乔初嫁了，
雄姿英发。
羽扇纶巾，
谈笑间，
强虏灰飞烟灭。
故国神游，
多情应笑我，
早生华发。
人生如梦，
一樽还酹江月。 [30]
苏轼擅写行书、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为“宋四家”。苏轼一生屡经坎坷，书法风格也随之跌宕。黄庭坚称他：“早年用笔精到，不及老大渐近自然。”
此帖传为东坡醉后所书《念奴娇》（大江东去）。
也许，从文学史的意义看，这才是苏轼的代表作。因为多年以后他进入翰林院时，曾经问一位幕僚：我的词跟柳永相比怎么样？那人回答：柳郎中的词，最好是由十七八岁的女孩子拿着红牙拍板，唱“杨柳岸晓风残月”。学士您的词则只能找个关西大汉，敲着铁板唱“大江东去”。
苏轼听了，差点笑翻在地。 [31]
那位幕僚的话是什么意思？不清楚，可能多少带有一点讥讽和调侃。毕竟，那时晏殊和柳永的风格还是主流。但到南宋就不一样。陆游便说：坡公并非不懂音律，只不过气势磅礴抗拒拘束而已。不信，唱一首苏轼的词来看！
什么感觉呢？
曲终，觉天风海雨逼人。
哈哈！长风直入倒海翻江，当然摧枯拉朽。
难怪陆游说：但豪放不喜剪裁以就声律耳！ [32]
这才真是知音！
词坛也从此分为两派。豪放派以苏轼为代表，天风海雨逼人；婉约派以晏殊和柳永为典型，燕语莺啼可人。标志性的符号，则是晓风残月和大江东去。
这个观点，很多人在说。
但，这是欠准确的。且不说晏殊和柳永雅俗分殊，苏轼也并非一味豪放。至少，婉约派的词风他也会：花褪残红青杏小。
燕子飞时，绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少，
天涯何处无芳草！
墙里秋千墙外道。
墙外行人，墙里佳人笑。
笑渐不闻声渐悄，
多情却被无情恼。 [33]
嘿嘿，如果告诉你这是欧阳修写的，你会怀疑吗？
实际上苏轼的风格很难一言以蔽之。他是多样的，也是兼容的。没有什么题材不能入他的词，也没有什么手法不能为他所用。他甚至能把前人写过用过的都来一遍，而且得心应手通行无阻，只要他愿意。不信请先看这个：昨夜因看蜀志，
笑曹操孙权刘备。
用尽机关，徒劳心力，
只得三分天地。
屈指细寻思，
争（怎）如共刘伶一醉？ [34]
再看这个：
蜗角虚名，蝇头微利，
算来着甚干忙。
事皆前定，谁弱又谁强。
且趁闲身未老，
须放我、些子疏狂。
百年里，浑教是醉，
三万六千场。 [35]
请问，你说得出这都是谁的作品吗？
哈哈，前面那个是范仲淹的，后面是苏轼的。
这样看，范仲淹才是革命先驱。
然而引领宋词走出艳遇闲愁之狭小庭院，走向鸟飞鱼跃之广阔天地的，却只能是苏轼。因为苏轼太有才了。恐怕也只有他，才能做到想豪放就豪放，想婉约就婉约，想奇崛就奇崛，想平和就平和，想清新就清新。比如：簌簌衣巾落枣花，
村南村北响缲车，
牛衣古柳卖黄瓜。
酒困路长惟欲睡，
日高人渴漫思茶。
敲门试问野人家。 [36]
表面上看，这是再普通不过的农村风物和故事，但苏轼的过人之处也正在这里。的确，天风海雨能振聋发聩，春花秋月有诗情画意，都不足为奇。最不起眼的普通人寻常事也能入词，还能让人读得趣味盎然，就非同一般。
当然，柳永的“针线闲拈伴伊坐”也有这意思，但远不如苏轼写得流畅自然。何况那样的生活苏轼也能写。他那首回文体《菩萨蛮》写的就是小夫妻吃冰镇莲藕的故事，最后两句是：郎笑藕丝长，长丝藕笑郎。 [37]
要说这是柳永写的，也有人信。
哈，有才就是任性！
不过，真要了解苏轼，还得读他这首《临江仙》：夜饮东坡醒复醉，
归来仿佛三更。
家童鼻息已雷鸣，
敲门都不应，
倚杖听江声。
长恨此身非我有，
何时忘却营营。
夜阑风静縠纹平。
小舟从此逝，
江海寄余生。
这首词是有历史背景的。正如我们在《王安石变法》中讲过的，由于“乌台诗案”的原因，苏轼在元丰三年（1080）二月被贬到黄州（今湖北省黄冈市）做团练副使，实际上是监视居住。死里逃生的苏轼住在城南长江边的临皋亭，还开垦了一片荒地，命名为东坡，并自号东坡居士。
苏轼绘。纵54.3厘米，横33厘米，现藏于大都会艺术博物馆。苏轼曾言：“宁可食无肉， 不可居无竹。”一生酷爱竹，有多幅墨竹图传世。
夜饮东坡醒复醉，说的就是这里。
众所周知，乌台诗案是一大冤案，连司马光等人也受到牵连。当时，有人落井下石，有人避而远之，更有人必欲置之死地而后快，反倒是早已下台的老对头王安石，毅然上书朝廷出手相助。不难想象，当苏轼只身一人在那孤寂的深夜静听江声时，心中是什么滋味，又有多少感慨！他发出“长恨此身非我有，何时忘却营营”的一声长叹，表示出“小舟从此逝，江海寄余生”的强烈愿望，都不奇怪。
那么，他走了没有呢？
没有。第二天，黄州城内哄传苏轼写完此词之后，便将官帽官服挂在江边，乘船长啸而去。郡守闻讯大惊，以为州失罪人无法交代。但，等他匆匆忙忙赶到临皋亭时，苏轼却正在呼呼大睡，鼾声如雷，什么动静都没有。 [38]
是啊，人世原本大网罗，何必要走？ [39]
那就不走也罢！
就连写作也没有停下，但风格和境界有变。那首《念奴娇·赤壁怀古》就是在元丰五年（1082）七月，也就是贬到黄州两年半以后写的。也许很难有人想到，牢狱之灾和流放之苦，竟然能够诞生出气势磅礴的“大江东去”来！
恐怕也就苏轼能。
其实苏轼并非没有苦闷。元丰三年八月十五，他在黄州度过了第一个中秋。这时距离他当初入狱将近一年，心中的伤痛远远没有平复，对于未来更是一片茫然。于是，在皓月之下长江之边，他写下了这样一首《西江月》：世事一场大梦，
人生几度新凉？
夜来风叶已鸣廊，
看取眉头鬓上。
酒贱常愁客少，
月明多被云妨。
中秋谁与共孤光，
把盏凄然北望。
这首词在苏作中不算名篇，但难能可贵处不少。要知道苏轼入狱就是文字惹的祸，此刻又岂敢直抒胸臆？也只能拐弯抹角，于是有“酒贱常愁客少，月明多被云妨”这样让人难以罗织罪名的说法。其实谁都知道，客少非因酒贱，月明必被云妨。人生几度新凉，也是世态炎凉。
大难不死的苏轼，不能不思考人生的意义。
思考的结果是变得豁达，以至于他在绍圣四年（1097）以六十一岁的高龄被贬到地老天荒的海南岛后，也仍然能够写出这样阳光灿烂、青春靓丽的春词：春牛春杖，
无限春风来海上。
便丐春工，
染得桃红似肉红。
春幡春胜，
一阵春风吹酒醒。
不似天涯，
卷起杨花似雪花。 [40]
这时，苏轼已经离去世不远了。
也许，他永远都是一个“新青年”。
至于后来人，则另当别论。
[28] 苏轼《水调歌头》上片。据胡云翼《宋词选》引傅藻《东坡纪年录》，前引《江城子》作于宋神宗熙宁八年（1075），这首《水调歌头》作于熙宁九年（1076）。
[29] 见（南宋）胡仔《苕溪渔隐丛话》。
[30] 苏轼《念奴娇·赤壁怀古》。这首词有各种版本，也有各种断句和标点方式，这里概不讨论。
[31] 见（南宋）俞文豹《吹剑录》。
[32] 见（南宋）陆游《老学庵笔记》。
[33] 苏轼《蝶恋花》。
[34] 范仲淹《剔银灯》上片。
[35] 苏轼《满庭芳》上片。
[36] 苏轼《浣溪沙》。
[37] 所引词见柳永《定风波》。
[38] 见（南宋）叶梦得《避暑录话》。
[39] 请参看李泽厚《美的历程》。
[40] 苏轼《减字木兰花·己卯儋耳春词》，作于宋哲宗元符二年（1099）春。
秦观的价值
纤云弄巧，飞星传恨，
银汉迢迢暗渡。
金风玉露一相逢，
便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，
忍顾鹊桥归路。
两情若是久长时，
又岂在朝朝暮暮。 [41]
这首《鹊桥仙》也是宋词中的名篇，最后两句更是常被引用。实际上，正如苏轼那首《水调歌头》一出，其他那些中秋词就被废了，此词同样让许许多多以牛郎织女故事为题材的作品黯然失色。是啊，柔情似水，佳期如梦；金风玉露一相逢，便胜却人间无数，还有比这更精彩的吗？
何况作者的杰作还层出不穷，比如：
雾失楼台，月迷津渡，
桃源望断无寻处。
可堪孤馆闭春寒，
杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素，
砌成此恨无重数。
郴江幸自绕郴山，
为谁流下潇湘去？ [42]
两首词讲了两个故事，也有两种情调。前一首讲七夕的鹊桥相会，确实柔情似水；后一首写于贬到郴州之时，堪称此恨无重。但艺术成就之高，却是一样的。
它们的作者叫秦观。
秦观是苏轼的得意门生，也是享誉词坛的名家。后人对他的评价很高，有人甚至说：苏轼是遣词胜过抒情，柳永是抒情胜过遣词，遣词造句和抒情达意都好的是秦观，而且能够做到“辞情相称”的，也只有秦观一人。 [43]
这么说，秦观的词比柳永和苏轼都好？
算是一家之言吧，但并非没有道理。比方说，秦观确实讲究炼字和炼句。尤其是四言的对仗，可谓佳句迭出，比如前面所引的“雾失楼台，月迷津渡”和“驿寄梅花，鱼传尺素”两句，以及“华灯碍月，飞盖妨花”等等。 [44]
在这方面，他很下功夫。
说起来这也是风气所致。我们知道，某些词谱规定开篇两句是四言的对仗。这就给词人出了难题，但同时也提供了机会。因为这两句如果出彩，那就像戏曲舞台上的名角挑帘而出闪亮登场，一个亮相便掌声雷动，将全场罩住。 [45]
比如柳永《倾杯》的开篇：
鹜落霜洲，雁横烟渚，
分明画出秋色。
这确实精彩。水鸭降落在沙洲，沙洲寒霜满地；大雁横陈于江渚，江渚烟笼雾罩。这样一个场面，当然是“分明画出秋色”了。因此，当后面说出“暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿”时，一种凄凉之意便扑面而来。
再看秦观《满庭芳》的上片：
山抹微云，天连衰草，
画角声断谯门。
暂停征棹，
聊共引离尊。
多少蓬莱旧事，
空回首、烟霭纷纷。
斜阳外，寒鸦万点，
流水绕孤村。
这首词是秦观三十一岁时写给一位歌妓的，跟柳永一样也写了秋天的晚景，只不过柳永写的是客居驿站，秦观写的是送别城郊。当时天色已晚，若隐若现的远山被抹上了缕缕轻淡的浮云，无际无涯的枯草迷迷蒙蒙地连接天边，城楼上报时的号角已经吹响。依依惜别的有情人举起酒杯，共同感伤那浓情蜜意即将成为如烟往事。泪眼相对之际，举目回首望去，但只见夕照之下，寒鸦万点，流水孤村。 [46]
无边的惆怅，便尽在不言中。
下片的尾声也与此相呼应：伤情处，高城望断，灯火已黄昏。这就让我们想起了柳永词上片的结尾：闻岸草、切切蛩吟如织。蛩读如穷，也就是蟋蟀。这并不奇怪。独居客栈思旧雨，当然听见蛩吟如织；泊船岸边别新欢，当然看见灯火黄昏。一个是听觉的，一个是视觉的，却异曲同工。
现在还说开篇。
开篇使用对仗句，诗词中常有所见，比如：
大漠沙如雪，
燕山月似钩。 [47]
又如：
燕子来时新社，
梨花落后清明。 [48]
再如：
岐王宅里寻常见，
崔九堂前几度闻。 [49]
不过，开篇用五言或七言对仗句，词中极为罕见。常见的是六言和四言。也许，这正是诗词之别。问题是，六言对仗稳重完整，四言却常常给人话没说完的感觉。所以用这种句式开篇，后面往往要跟上一句，比如：风老莺雏，雨肥梅子，
午阴嘉树清圆。 [50]
实话实说，这首词的作者虽然也是名家，而且马上就要讲到，但“午阴嘉树清圆”实在平庸，后面也不精彩。让人眼前一亮的，就是前面那八个字。风老莺雏，意思是暖风帮小莺成长；雨肥梅子，意思是春雨使梅子肥大。这是形容词作动词用，而且是使动用法，所以精彩绝伦。
秦观的“山抹微云，天连衰草”则不同，高明之处在于动词用得好。尤其是那看似有意无意的轻轻一抹，堪称神来之笔。至于“天连衰草”的连，则不应该像某些版本那样写成粘。粘太刻意，连才自然，也才配得上“抹”字。
微云抹在山前，衰草连向天边，是这意思。
还有斜阳外的寒鸦，有写成“万点”的，也有写成“数点”的。究竟谁是谁非？恐怕与场景和事实无关，要看当事人的心境。心乱如麻，数点也是万点。从容淡定，万点也是数点。通读全词，当以“万点”为是。
这也就是炼字。
炼字不限于联句，也不限于开篇，比如：
销魂！
当此际，
香囊暗解，
罗带轻分。
这是秦观那首《满庭芳》下片的开头。香囊暗解，罗带轻分，有学者解释为互赠信物。这当然也未尝不可，只可惜讲不通为什么要暗解轻分。事实上如果真是两情相悦，那么宽衣解带应该也在情理之中。相见时难别亦难。既然终成眷属无望，最后一次肌肤相亲岂非刻骨铭心的纪念？
高潮是需要前奏的，事情很可能是这样：酒过三巡紧紧拥抱之际，为了留下念想，她悄悄解下了情郎的香囊，后者则顺势轻轻分开了她的罗带。这样一种怦然心动，这样一种情不自禁，以及动作的温柔和体贴，恐怕才最是销魂。
因此前面这段话，也许要理解为倒装句。就是说，解下香囊拉开罗带那一刻，两个人都灵魂出窍了。
暗解和轻分，实为传神之笔！
但，不是动词用得好，用得好的是副词，秦观也不愧为炼字的高手。只不过，这里面没有苏轼的痕迹，倒有柳永的影子。苏轼当然也很清楚，便半开玩笑地对秦观说：没想到你我分别之后，足下倒学起柳七来了。
秦观说：哪有？
苏轼说：销魂当此际，不是柳七是谁？ [51]
当然是，但不全是，比如：
自在飞花轻似梦，
无边丝雨细如愁。
宝帘闲挂小银钩。 [52]
花轻似梦，雨细如愁，这分明是晏殊和张先。
看来，新青年苏轼虽然“卷起杨花似雪花”，却其实应者寥寥，就连他自己的学生都不追随。不过，秦观词中表现出的凄婉柔美，多半出自他敏感的天性，与许多婉约派词人的矫揉造作自作多情不可同日而语，必须另眼相看。 [53]
事实上，如果说苏轼引领了宋词的革命，那么秦观便标志着宋词的成熟。更多的人将沿着秦观的路前行，不但继续柔情似水伤感如梦，而且越来越形式化和格律化。
比如周邦彦。
周邦彦就是“风老莺雏，雨肥梅子”的作者，身前身后词誉极高，因为他是最懂音律的人，就连原本可以通用的上声字、去声字和入声字都要严格区分。这固然不错，但不能视为文学评论的第一标准。韵脚能够讲究一下是好的，句中的仄声字也要区分上、去、入，便未免过犹不及。
何况炼字原本为了传情。孟子说过，不以文害辞，不以辞害志。读诗尚且如此，创作就更该这样。周邦彦却不仅是文害言辞辞害意，而且根本就是内容空洞。作为宋徽宗豢养的御用文人，他的任务是粉饰太平，哪有真情实感可言？就连清新淡雅之句也凤毛麟角，比如： [54]
叶上初阳干宿雨，
水面清圆，
一一风荷举。 [55]
其他作品，则乏善可陈。
这就不是成就而是危机了。长此以往，艺术的道路只会越走越窄，宋词也只会像徽宗朝那样看起来花团锦簇，其实是泥菩萨，只不过那些感觉良好的士大夫浑然不觉。
