真是天无绝人之路！正当“学会”负责人屈楚、周特生为送审剧本而一筹莫展之际，忽闻“图审会”里有位工作人员是“国立剧专”毕业的校友。
此人职务虽然不高，却掌握着审查剧本的实权。他又好名好利，爱挂个“艺术家”头衔。屈、周两位认为这是个可以利用的关系，就以艺术同行的名义登门造访、请他吃饭，特请他来当演出顾问，告诉他海报上可印出他的名字，并赠送他一笔“车马费”，而唯一请他帮忙的，是一字不改地通过这个剧本。
他见有名有利，就一口答应。几天后，他就真把盖了印章、审查通过的剧本还给我们。《升官图》就这样如期开排、上演了。
几场戏后，《升官图》的艺术力量显现出来。
观众们喜笑怒骂，影响遍及山城。光荣地招待“中共代表团”。
《升官图》是个人们没听说过的新戏，江苏同乡会礼堂是个偏僻的小剧场，演员阵容里又缺少有名气的大明星，初次上演，并不怎么引人注目，剧场门口也平静如常。但演出了几场后，《升官图》的政治影响和艺术威力就开始显现出来。那些在剧场里嘻笑怒骂的观众，一传十、十传百地把他们的情绪、感慨带向社会，扩大到山城的各个角落。这不仅为我们招待了更多的观众，也影响了舆论。报纸开始发消息、写文章，联系社会生活，指责国民党政府，要求民主自由。除国民党《中央日报》和军统的《扫荡报》外，重庆各大报纸都报道、评论了这个戏的演出。刚从延安来到重庆的陈波儿，还在《新华日报》上发表一篇长文，对《升官图》作了热情的称赞。
报纸的舆论和观众的宣传，使《升官图》连场爆满。小小的江苏同乡会前，每晚都有等余票、退票的许多观众。那些从郊区跑几十里路，从南岸、江北来的观众，为看戏往往要滞留市区一夜（晚10 时以后就没有车船）。著买不到当天票还要多留一天一夜。记得有一次，两位郊区观众为着两张“站票”，把我和管票的程谦谋，从剧场追到宿舍，直到外加两张当晚的站票，才兴奋离去。
4 月初，演出达到高潮，5 日这天夜晚，是剧组人员最难忘的一个夜晚。
刚从渣滓洞“中美合作所”出狱的新四军叶挺军长、中共代表团秦邦宪、邓发等特意来看了我们的戏。他们的到来在观众中引起了强烈反响。在这前两天，郭沫若派于立群找演出负责人屈楚、周特生订了7 张戏票，说是：“周先生（周恩来）请中共代表团看戏。”——这消息传到剧组，立刻引起一阵激动的欢呼！我们除了保证演好这场戏外，还特意留了楼上最好的座位，并在周围安排了照应的人。为防止国民党特务破坏闹事，周特生特地约来二三十名袍哥弟兄“把场”，在场里场外巡逻，以防意外。
这天晚上，戏演得很精采，观众反应热烈。剧场里的笑声、掌声、斥骂声，……一浪接一浪，最后达到高潮。戏散后，观众还久久不愿离去。一部分观众停留在门厅里，等待着看中共代表团领导人的风采。身材魁伟的叶挺首先出现在楼梯口，他身穿灰呢大衣，边下楼边对身边的人说：“戏很好！
演得很好！……”微笑着向楼梯口的观众颔首致意。他身后的戴深度眼镜的秦邦宪和穿短皮大衣、工人打扮的邓发。这两位“中共领导人”已在重庆群众集会上露过几次面，不少观众认识他们。有人轻轻鼓掌致敬；有人默默地排开观众，为他们让出一条通路。他们也热情地含笑挥手，向群众致意。叶挺还同靠近他的几个人紧紧握手……一切都在不言中！依依不舍的群众直送他们出了剧场大门，登车离去，才默默四散。只有我们几个工作人员，还兴奋地留在门厅里议论述说、大声欢笑！……
第二天，消息不胫而走，不但文艺界，连社会上也有不少人知道中共代表团看了《升官图》。有的民营报纸还发了简讯。戏的政治影响更大了，剧场门前的观众更多了……这使得国民党政府大为震惊。
官方内部互相推倭和攻击。警察局指使流氓打手破坏剧场。周特生指挥“哥老会”群众，保卫了演出。
于是引起了反动政府内部一场相互推诿、互相攻击的激烈争吵。重庆市警察局遭到上司责问：“为什么在你们鼻子底下，公然演出了这种攻击政府、为‘共匪’张目的戏？”警察局就大骂“图书杂志审查委员会”耳聋眼瞎，竟审查通过这种剧本！“图审会”不敢认帐，把责任推卸给“社会局”，说文化演出的事归它管！……“图审会”还联合警察局攻击社会局，说它同作者、演出团体之间有默契云云。——什么默契？他们说：剧中写的贪官污吏中有警察局长、财政局长、工务局长、卫生局长……唯独没有社会局长。社会局反击说：我管演出团体，不管剧本审查！你“图审会”和警察局为什么不能叫演出停下来？
的确，按以往惯例，警察局看哪个戏不顺眼，只要以“有伤风化”一类的罪名，演出就可立刻“取缔”的。但这时旧政协刚刚开过，不能役有一点“民主”的姿态，而且有关方面还说过考虑取消审查制度的话。警察局终于不敢“明令禁止”。
明的不行就来暗的，警察局决定还是搞“较场口”、“沧白堂”那一套，利用流氓打手进行破坏最不露痕迹。于是，在《升官图》演出达到高潮的时候，特务流氓的破坏活动也走向高潮：原来比较安宁的剧场门口，突然每晚出现一伙伙强买票、强看戏、寻衅闹事的家伙。他们揎拳橹袖、乱挤乱骂、扔石头、撒沙子、狂叫狂笑，从场外闹到场内，扰乱剧场演出。有一两次，几乎闹得戏演不下去。
为了对付这批流氓打手，我们采取了“以毒攻毒”的对策。“戏剧学会”负责人周特生有先见之明，为依靠群众保护演出，早在较场口事件后，他就参加了当时重庆势力极大的哥老会组织“兰社”，被封为“五排”即“管事五哥”。他有调动小兄弟办事出力的权力。周便在每晚调集一二十名“弟兄伙”，在剧场门口把风。酬劳是每晚吃夜餐喝酒、结点零用钱。周向他们诉苦说：“警察局有人知道我周某投资演这个戏能赚钱，要敲竹杠。我不答应，就想搔我的皮、给点颜色看！我咽不下这口气，奉陪他干到底！”那些袍哥弟兄都是讲江湖义气的人，听周一说，就拍胸脯表示：“跟它龟儿子警察局干到底，五哥放心！”
此后，周每晚都端把椅子坐在剧场门前掌握动静。一有特务打手闹事，他一个眼色递出去，“弟兄伙”就蜂拥而出，连劝说带动手地把那些家伙轰出剧场。由于特务打手到底没有袍哥弟兄人多，斗了几夜不但没占上风，反倒引起进步新闻报刊的抗议。自较场口、沧白堂事件后，重庆人民对特务打手恨之入骨，消息传开，读者、观众纷纷投书报刊，表示声援。……警察局见事不妙，怕再激起群众抗议怒火，只得勉强罢手收兵。
剧场迫于警察局的压力，拒绝再订租约续演。只好改在茶馆里，完成《升官图》首演任务。
重庆警察局终于想出个打迂回战、逼《升官图》停演的办法：向剧场施加压力，收回场子。原来，江苏同乡会剧场是我们短期祖用的。起初，考虑重庆明松暗紧的政治环境，估计演出场次不会多，第一期租约只订了半月左右。随着观众出乎意料地愈来愈多，社会影响也愈来愈大。我们向剧场提出：再订第二期租约续演。可是，以前很热心很好说话的剧场负责人，这时却苦笑着连连摆手推脱：“实在对不起，礼堂早已租出去了，请你们另找剧场演出吧！”
我们决心利用各种关系寻找剧场。但是，警察局“打招呼”的压力，比我们的任何关系都起作用：重庆市大小几十家剧场，竟没有一家敢接纳我们！
气愤、恼怒，但谁也想不出解决办法……在这绝望之时，屈楚在“民众教育馆”作事的一位堂兄，忽然激发了关怀堂弟事业的热情，向他建议在“民教馆”办的中央公园茶馆里演出。“茶馆里怎么好演舞台话剧？”初听这建议，演员们都觉得荒唐。但那堂兄说得也有道理：“你们搭个临时小台，把布景搞小点，票价卖低点，一样有人看，演总比不演强嘛！”这话对，演总比不演强！只要我们在演出，就说明警察局压不垮我们，反动政府奈何不了我们！
只要在演出，我们就是在为人民说话，为正义呐喊！屈楚和周特生两位最后决定：演！
这种演出真是够可怜的了：台子摇摇晃晃、灯光照明度差、市景紧缩成几块小片，喝茶聊天惯了的观众边看戏边叽叽喳喳！……但这一切，都很快被剧本和演出的艺术力量所战胜。地点偏僻、交通不便的茶馆剧场，居然又吸引来一批又一批观众，还有不辞辛苦，远道赶来看第二遍的老观众！每当台上台下心气相通、演员同观众一起发出愤怒的嘲笑时，我们都从内心里感到激动和骄傲！
“茶馆剧场”的演出大出警察局意料。他们恼怒之下，声言非“严加究办”不可。除封锁消息、压民教馆收回茶馆外，还调集流氓打手，准备“武打”一场。但这时，我们已续演了10 多场，完成了胜利首演《升官图》的任务，终于主动地停止了演出。
刘川
弘扬民族正气的抗战第一剧——《保卫卢沟桥》演出前后
公元1937 年7 月7 日的“卢沟桥事变”，揭开了中国现代历史进入抗日战争时期的第一页。事变消息传出之后，在上海的中国剧作者协会，当即动员组织其所属会员，集体创作了反映这一历史事件的三幕话剧《保卫卢沟桥》。该剧本从酝酿到完成，只用了十几天时间，7 月底即由上海戏剧时代社刊印发行，这时距事变爆发之日不过20 余天。《保卫卢沟桥》一剧，实为我国抗战时期出现的第一部多幕剧作。
参加《保卫卢沟桥》创作的，共有20 多位作家、艺术家。其中，参加第一幕创作的，有尤竞（于伶）、王礁、张季纯、章泯、许晴和、崔嵬，由崔嵬写出初稿，郑伯奇和张庚进行整理；参加第二幕创作的，有王震之、马彦祥、凌鹤、姚时晓和姚莘农，由凌鹤、王震之和马彦祥写出初稿，孙师毅进行整理；参加第三幕创作的，有宋之的、阿英、陈白尘、陈凝秋和舒非，由宋之的写出初稿，夏衍进行整理；孙师毅、塞克、罗家伦、冼星海、周巍峙、唐学泳则为该剧创作了歌曲。如此众多的作家、艺术家集体创作一部剧作，在我国戏剧创作中是少见的。
《保卫卢沟桥》用现实主义方法和特殊的多幕剧结构，生动地表现了“卢沟桥事变”中爱国军民抵抗日本侵略军的英勇事迹。第一幕《暴风雨的前夕》，以7 月7 日日间的卢沟桥头为背景，描写了侵华日军策动军事演习前后当地中国民众的忧愤心情和受害遭遇，表现了民众对国民党政府采取的妥协退让政策的不满，盼望中国军队打击侵略者，保卫人民、保卫祖国。第二幕《卢沟桥是我们的坟墓》，以7 月7 日夜间卢沟桥附近中国驻军营地为背景，描写了下层的爱国官兵在耳闻目睹日军暴行后，誓死坚守卢沟桥，奋勇抵抗日军。第三幕《全国的抗战》，以7 月9 日宛平城内为背景，描写了北平学生慰劳队和市民对奋起抗日的中国守军的支持和鼓励，以及军民同仇敌忾，前仆后继的浴血奋战。全剧以爱国军民怒斥统治当局与日军议和，抵制退兵命令而向日军发起冲锋结束。三幕剧的剧情，在事件、时间上，是前后衔接、逐步发展的，但在剧中众多的人物里，又没有一人贯穿全剧，因而三幕组合固然是一部戏，各幕分离也可以单独上演。这种多幕剧结构的优劣姑且不论，仅就其独特性而言，在我国现代多幕剧作中也不多见。
全剧始终贯穿着两条基本线：一条是突出表现中国人民要求抗击侵略者，要求收复失地，要求将入侵者逐出国门的强烈愿望，热情赞颂爱国军民奋勇抗敌的英雄壮举。另一条是愤怒谴责日本侵略军的强盗行径，坚决反对国民党政府的妥协忍让政策。两条线的交织、发展，构成了中国人民奋起抗战的鲜明主题。
《保卫卢沟桥》直接取材于“卢沟桥事变”，却又没有仅仅局限于事变本身。例如，第一幕一开始，就通过一位参加过喜峰口抗敌的二十九军退伍老兵所唱的《失地鼓词》（又名《士兵之声》），诉说了自“九·一八”以来，中华河山屡遭蚕食，爱国军民虽曾奋起抗敌，但在腐败统治者的妥协退让政策下，侵略军的凶焰愈演愈烈，民族危难日益加剧的惨痛境况，表达了中国人民早已蓄积着要求抗日救亡的强烈愿望，这就艺术地揭示了“卢沟桥事变”深层的历史背景。又如，剧中虽然具体表现的是中国军民奋勇保卫卢沟桥的情节，同时又一再强调卢沟桥战斗对于保卫华北、保卫全中国的前卫意义，从而将中国军民局部的抗日斗争同全国的抗战和民族救亡斗争紧密地联系在一起。这样的立意和艺术处理，都有力地深化了该剧的主题。总之，《保卫卢沟桥》张扬了中华民族热爱和平，热爱祖国，不甘屈辱，不畏强暴，为了民族生存而视死如归的凛然正气。
《保卫卢沟桥》剧本写出之后，中国剧作者协会一方面广为散发剧本，公开声明“放弃上演权。欢迎国内外各剧团自由排演”；同时又联合上海的剧团联谊会迅速排演。中国剧作者协会和剧团联谊会，组成了有20 几位导演和60 多位演员的强大阵容，并于8 月7 日起在上海举行公演。由于该剧表现了“卢沟桥事变”中爱国军民的抗敌壮举，具有鲜明的抗战主题及昂扬的民族救亡正气，它的演出受到热烈欢迎。每次演出时，剧场内均是群情激奋，每当剧中人喊出“把鬼子兵赶出去”、“保卫卢沟桥”、“我们要收复失地，打回老家去”等口号时，观众席上总是全场响应，呼声震耳欲聋。公演期满后，应多方强烈要求，又延长演期。这些事实，生动地说明了《保卫卢沟桥》一剧当时在宣传群众，鼓舞群众，团结群众，打击敌人方面的积极贡献。
南溪
梅兰芳和杨小楼、余叔岩的合作
梅兰芳、杨小楼、余叔岩分别是民国初年以来京剧青衣（后梅创出青衣、花旦、刀马旦兼重的“花衫”）、武生、须生三个行当的佼佼者，对同时代及后辈演员影响极为深远。其中，余叔岩与梅兰芳年龄相近，杨小楼比二人大出10 多岁，成名也较早，梅兰芳还在学戏时，杨小楼已是誉满京津沪地区的著名武生了。
先说梅兰芳与杨小楼的合作。
杨小楼是梅兰芳非常钦佩的京剧艺术家，梅兰芳喜爱杨的《铁笼山》、《挑滑车》、《安天会》、《青石山》、《长坂坡》等戏，认为杨小楼是京剧界“一位出类拔萃、数一数二的典型人物”。
两个人的初次合作是1916 年冬，梅、杨都参加了朱幼芬组织的桐馨社。
第一场合作是在第一舞台的夜戏：大轴是杨小楼的《落马湖》，压轴是梅兰芳和王凤卿的《汾河湾》。不久，杨小楼在梅兰芳主演的《春秋配》中演武进士张衍行，戏虽然不是很多，但杨小楼演得非常认真，为这出戏添色不少。
这次合作时间较短。
1921 年春，梅兰芳与杨小楼合作组织崇林社（梅、杨二字都有木，故合为林）。崇林社由刘砚芳、姚玉芙分任经理，王凤卿、李鸣玉、迟月亭、朱素云、姜妙香、龚云甫、朱桂芳、裘桂仙、钱金福、许德义、郭春山、王长林等许多名演员参加演出。梅兰芳与杨小楼合演了《回荆州》、《金山寺》、《大五花洞》、《长坂坡》等戏。
杨小楼素有“活赵云”之称，《回荆州》戏中杨饰赵云，王凤卿饰刘备，梅兰芳饰孙尚香。一般武生演员这场戏只拿长枪不拿马鞭，而杨小楼拿着马鞭和枪，还有“编辫子”，做身段，动作舒展受看。
《金山寺》一戏，梅兰芳饰白蛇，姚玉芙饰青蛇，杨小楼饰伽蓝。梅兰芳向陈德霖学这出戏时，白蛇自始至终手持双剑，梅兰芳演出时，开打后换了双枪。后来再看到有演员始终用双剑时，又觉得这更符合白蛇的身份，但一直也没有改回去。杨小楼的伽蓝到台口把旋转的棍子扔向空中，然后接住亮相；还有与鳖精的开打抛权，都很出色。
梅兰芳、杨小楼合作演出最多的戏，是《长坂坡》，杨小楼饰赵云，梅兰芳饰糜夫人。头一场刘备率军民撤退，在某地宿营，刘备与赵云对白，当刘说到“你看秋末冬初，寒风透骨，好凄凉人也”时，赵云的一句念白：“主公且免愁怅保重要紧。”杨小楼每次演出念到这句都获得全场彩声，可见他念白的深厚功力和对剧中人物的深刻理解。当赵云照料刘备和二位夫人休息后，赵云转身巡视四周，先是右手拉山膀，向下场门一望两望；然后回过身来走到台口，双手后背，再朝上场门一望两望，这时脚底下不平，赵云仍在向远处观望，脚下一个垫步踢开“石头”，一条脚横着向左微微颠了两下，把赵云观察敌情的动态刻画得十分生动，每演到这也博得全场观众喝彩。
《掩井》一场，是梅兰芳的重点场子。糜夫人被张射伤，几经挣扎，无法行走，只得抱着阿斗躲到一处颓垣里。这时赵云赶到，要保护糜夫人突围，糜夫人不肯，正在争执，远处曹兵杀来，糜夫人要赵云接过阿斗，这时台下静极了，只见杨小楼猛然一声吸气，随着“乱锤”，两人同时做身段，赵云仍不接，坚决要保护糜夫人突围，糜见危急，忙把阿斗放在台口，转身解开黄帔纽带，就在赵云抱起阿斗，再请夫人上马时，糜假指曹兵杀到，趁赵云转身，走跛步到了椅旁（戏中为井）。梅兰芳回忆说：赵云回过身来，右手抱着阿斗，左手伸出抓住黄帔的后领，我每次演到这里在“乱锤”声中被抓住向后略退两步，等到我感觉出杨先生的中指把我里面穿的褶子和外面套的帔两件的领口已经分开，我就向前上椅子，他趋势向下一扯，其实就等于他替我脱下一件帔，配合好了就是一刹那的好戏，如果让观众看出费劲，虽然也抓下来那就没戏了。这一表演的能不能脆快，关键就在“乱锤”时候中指分开里外两件衣领口，然后全手抓着外面的帔而丝毫不牵动里面的褶子，等我上椅子后，他可以没顾虑地往下扯，自然显得脆快。
1921 年11 月29 日，冯幼伟40 岁生日，梅兰芳致贺，特与杨小楼合演《镇潭州》，杨小楼饰岳飞，梅兰芳反串杨再兴。梅兰芳、杨小楼合作创演历史剧的高峰是《霸王别姬》，这出戏不仅成为梅兰芳优秀代表剧目之一，同时也成为杨小楼的“传世之作”。
1918 年4 月，杨小楼、钱金福、尚小云、高庆奎在桐馨社编演了一至四本《楚汉争》，因剧长，分两天上演，场子不够简练，演员觉得挺累，上座率也不太高，因此演期不长就辍演了。
此前，齐如山曾为梅兰芳编过《霸王别姬》剧本，原定梅兰芳与李连仲合演。及至杨小楼、尚小云演出《楚汉争》，梅兰芳顾虑有竞争之嫌，不愿再排，后见该剧虞姬念白唱工都不多，实际上只是项羽戏中的一个配角，遂决定排演，仍由齐如山撰写剧本，他也参考了《楚汉争》的本子，初稿写出来场子仍很多。要两天演完。准备排演时，吴震修来访，很赞成梅兰芳和杨小楼演《霸王别姬》，看过剧本后，吴震修很直率地说：“我认为这个分头二本两天演还是不妥。”齐如山有点不悦地说：“故事很复杂，一天挤不下，现在剧本已经定稿，正在写单本分给大家。”吴震修坚持说：“如果分两天演，怕站不住，杨、梅二位也枉费精力，我认为必须改成一天完。”齐如山不高兴了：“我们弄这个戏已经不少日子，现在已经完工，你早不说话，现在突然要大拆大改，我没有这么大本事。”说罢把剧本扔给吴震修，吴拿起剧本一笑说：“我没写过戏，来试试看，给我两天功夫，我在家琢磨琢磨，后天准交卷。”
梅兰芳十分同意吴震修的意见，但又担心本子能否改好。两天后、吴震修拿着剧本来到梅家、诚恳地对齐如山说，“我已经勾掉了不少场子，这些场子，我认为和剧情的重要关子还没有什么影响，但我究竟是外行，衔接润色还需大家帮忙，我这样做固然为听戏的演戏的着想，同时也为你这个写本子的人打算，如果戏演出来不好，岂不是‘可怜无益费工夫’吗？”齐如山见吴言辞恳切，便不再固执己见，和大家一道研究润色这个剧本。
1922 年正月，《霸王别姬》在第一舞台正式公演。杨小楼饰项羽，梅兰芳饰虞姬，姜妙香饰虞子期，许德义饰项伯，李寿山饰周兰，迟月亭饰钟离昧，李鸣玉饰刘邦，王凤卿饰韩信，钱金福饰彭越，汪金林饰李左车，等等，演员阵容十分整齐，演出效果不错，观众难得在一个晚上欣赏到当时最优秀的武生和最优秀的青衣合作的历史新剧。
杨小楼不仅开创了以武生扮演霸王的先例，而且成功地塑造了项羽能征善战、有勇无谋、刚愎自用的艺术形象；他又接受吴震修的建议，在唱“力拔山兮气盖世”时，一改做着的演法，增加身段，他左思右想，想出泼酒扔杯后开始运用身段。据梅兰芳回忆，两人在琢磨这场身段时多次演练，项羽开唱“力拔山兮……”后，“他在‘大边’里首按剑举拳，我到小边台口亮相；‘气盖世’，他上步到‘大边’台口拉山膀亮相，我到‘小边’里首亮高相；‘时不利兮，骓不逝’，双边门，‘骓不逝兮’，各在自己的一边勒马；‘可奈何’，二人同时向外摊手；‘虞兮虞兮’他抓住我的手”。
梅兰芳在戏中也成功地塑造了一位厌恶战争、很有远见、多年随夫征战的巾帼英雄。他在虞姬这一艺术形象的唱腔、舞蹈、服装等方面，下了很大工夫。仅从场子安排上，梅兰芳和朋友们就从最初公演的不到20 场减到十四五场，1936 年再演时减到12 场，解放后减到8 场；压缩场子的原因，一是删去不必要的过场、武打及虞姬的西皮慢板，使全剧日益精练，二是梅兰芳先后与杨小楼、金少山、周瑞安、刘连荣等合演过《霸王别姬》，除杨小楼与梅兰芳配合默契，“棋逢对手”外，其他几位在表演和名望上均逊于杨，杨小楼与梅兰芳合作时，全剧本应在项羽奋战突围至乌江自刎时结束，而实际上每当演到虞姬自刎后，有些前排的观众就起堂了（指退场），杨小楼情绪很受影响，下一场的武打也不能淋漓尽致的发挥，杨小楼曾感慨而幽默地说：“这哪儿像《霸王别姬》，倒像《姬别霸王》啦！”到金少山以后几位饰项羽的，不再偏重霸王的武打，演到虞姬自刎，项羽痛惜，准备突围即落幕，全剧在高潮中就结束了。
虞姬的服饰设计，梅兰芳早期演《霸王别姬》时，虞姬头戴的如意冠较低，“不如以后梳得高，古装头上不缠金丝穗子。鬓旁配的是缎花而非金镶的鬓花。黄帔是软缎绣花而无电光亮棍串成的万字。舞剑时所着小腰裙和云肩是五色杂陈以亮片做成的飘带而非鱼鳞甲”。后来梅兰芳将飘带改为鱼鳞甲，如意冠增高；抗日战争胜利后演此戏时，虞姬的如意冠、鱼鳞甲仍按当时最新的式样，但在色彩、装饰上加重了分量。上海戏装师谢杏生说：“每次梅先生来上海期间，总是要添置、定制一批戏装。例如鱼鳞甲，他就一而再、再而三地改了许多次，每次都要求有所创新。”
在舞台灯光设计上，随着这方面技术的不断改进，梅兰芳后期演《别姬》时，在虞姬巡营这场，为了表现月色和突出四面楚歌的古战场凄凉景色，让场上灯光转暗，只用一束淡蓝色的灯光照着巡营的虞姬，边走边唱，衬以四面楚歌和两个老军的对话，艺术效果不错。
《霸王别姬》这出戏，念白、身段动作（包括舞蹈）重于唱腔，但梅兰芳仍紧紧地结合剧情与剧中人物思想情感的变化来安排唱腔。本来项羽败阵回营前，虞姬有一大段[西皮慢板]，演出中梅兰芳“觉得在这个场合慢条斯理地歌唱，不大合乎剧情，为了使气氛凝聚，紧凑无间，改为四句[摇板]，并不为舍弃那大段唱腔有所惋惜”。而在项羽安歇，虞姬出帐巡营唱[南梆子]中的第二句“我这里出帐外且散愁情”一句，梅兰芳每唱必获观众掌声。因
为“这句要发挥梅派‘音堂相聚’的特点——歌唱时使高音、中音、低音衔接无痕，腔圆动听。不露出压迫声带的痕迹，也听不到提气的准备。要唱得自然、沉稳，这样就会把虞姬的感情很自然地流露出来，曲中能够见情”。
最后汉兵杀来、虞姬自刎前唱的：“汉后已略地，四面楚歌声；君王意气尽，贱妾何聊生！”是虞姬唱给项羽的诀别歌，有的演员不太重视这段短歌，而梅兰芳却深刻表现了虞姬的悲痛欲绝，唱到末一句，梅兰芳饰的虞姬一面唱，一面用手掩脸而泣，身体逐渐后仰，项羽忙揽住她的腰。
京剧表演有“千斤道白四两唱”一说，可见念白的重要。梅兰芳的念白非常规矩，并尤为重视符合剧中人物性格、情感，《霸王别姬》充分表现了梅兰芳的念白技巧，如项羽败阵这场，虞姬念白中有三个“如何”，第一句“今日出战，胜负如何？”充满关切之情；第二句“大王身体乏了，帐内歇息片刻如何？”表示虞姬要项羽休息，自己代为巡营的真挚情感；第三句“大王慷慨悲歌，令人泪下，待妾身歌舞一回，聊以解忧如何？”在四面楚歌声中，项羽极为悲痛，虞姬为安慰项羽，强颜欢笑，提出为项羽舞剑。梅兰芳曾告诉杜近芳要注意虞姬念白的语调变化，像“明火蟾光，金风里，鼓角凄凉”这几句，“‘明火蟾光’要加重语气，渲染气氛，读得比较高昂、饱满。
而后一句‘鼓角凄凉’则表示虞姬和广大的老百姓的厌战情绪，他们希望和平，不愿意打仗，所以情绪较低，语调亦随之发生变化。因此，要表现出特定环境中人物的独特感受，就要念出感情和人物的心理活动来。”
这出戏的舞蹈，即是虞姬的舞剑。排演之前，梅兰芳曾请了一位武术教师，向其学习太极拳和太极剑；又向王凤卿学了《群英会》的舞剑，《卖马》的耍锏。梅兰芳后来回忆：“《霸王别姬》里的剑舞，是把京剧《鸿门宴》和《群英会》的舞剑，还有《卖马当锏》的舞锏的舞蹈加以提炼变化，同时吸取国术中的剑法汇合编制而成的。”
虞姬的舞剑，是在知道项羽大势已去的前提下，忍着内心的悲痛强做欢颜的舞剑，在表演上是有相当难度的。梅兰芳考虑为舞剑配的曲牌应该庄重激越，于是采用[夜深沉]曲牌，每次演出，虞姬舞剑，场面上奏起这个曲牌，凝重动听的古典乐曲更突出了古战场中短暂的歌舞，体现了虞姬在悲观、沉重的气氛中勉强为项羽“歌舞一回”的情影，艺术感染力很强，观众仿佛置身千古战场中听古乐，观古人舞剑。
关于舞剑的基本程式动作，李宝櫆在1944 年曾经请教过梅兰芳，何以在台上舞剑干净利落，稳而不乱，对称协调，有何诀窍？梅兰芳答：“其实并不难，首先记住舞步的方法大体上是一个“十”字，一个‘×”字，就像英国国旗那个图案，便不会乱了。”在一篇文章里，梅兰芳认为：“《霸王别姬》的舞剑的位置，是环绕在四个犄角和中央，成为一朵梅花式的图案，假使你的舞蹈步法不够准确和严整，就会给观众一种残缺支离的感受。”
梅兰芳是位非常虚心的艺术家，舞剑这场的唱词有两句原是“自古常言不欺我，富贵穷通一刹那”，解放后拍摄电影艺术片时，有人指出这两句不太合适，不能准确表达项羽志在天下的雄心抱负。梅兰芳认为说得有理，便把这段唱词改为“自古常言不欺我，成败兴亡一刹那。”
梅兰芳、杨小楼的《霸王别姬》唱到上海，仍是场场爆满，盛况空前。
从上海回北京后，两人又各自组班演出，但遇到合作演出的机会，多数还是演《霸王别姬》。
1936 年春天，伪冀东长官殷汝耕过生日，派人从通县到北平约角，希望杨小楼去唱两场堂会戏，并给加倍的包银，杨小楼极为蔑视这个汉奸，借故拒绝赴通县演出。同年，梅兰芳曾到北平和杨小楼演过《霸王别姬》，两人谈起时局，梅兰芳说：“您现在不上通州给汉奸唱戏还可以做到，将来北京也变了色怎么办？您不如趁早也往南挪一挪。”杨小楼说：“很难说躲到哪儿去好，如果北京也怎么样的话，就不唱了，我这么大岁数，装病也能装个十年八年，还不就混到死了。”
这一年杨小楼和别人谈起这出戏和悔兰芳时，曾说：“我们俩唱惯了，抽冷子跟别人一唱，敢则是卯不上劲，也怪事，我们俩一块唱，我也不知道哪儿来的一股子劲。”1938 年2 月，在日本侵略军占领北平半年后，一代武生宗师杨小楼因病逝世，享年61 岁。
梅兰芳对杨小楼极为尊重，他认为谭鑫培、杨小楼这两位大师对他影响最大，谭、杨的艺术境界，正如张彦远《历代名画记》所说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在。”梅兰芳认为，谭鑫培、杨小楼的表演艺术使中国戏曲表演体系趋于完整，他们的名字就代表了中国戏曲艺术。
再说梅兰芳与余叔岩的合作。
余叔岩，祖父为著名老生余三胜，父亲为著名花旦余紫云。自幼学戏，少年时就有“小小余三胜”之誉，青年时因变声、患病暂离舞台，余叔岩并不气馁，刻苦练功，研究唱腔、音韵，24 岁后重返舞台，谭鑫培逝世后，余叔岩成为谭派传人，代表剧目有《战太平》、《空城计》、《打棍出箱》、《定军山》、《断臂说书》、《搜孤救孤》、《打渔杀家》、《李陵碑》、《南阳关》等。
1919 年1 月，梅兰芳介绍余叔岩参加了姚佩兰、王敏楼组织的喜群社（梅兰芳少年时小名叫群子，故得名），两个合作演出了《梅龙镇》、《打渔杀家》、《三击掌》、《战蒲关》、《南天门》、《珠帘寨》等戏。
梅兰芳和余叔岩最初同台演出是民国初年给四川人李准唱堂会戏，梅兰芳、王蕙芳演二本《虹霓关》与《樊江关》两出；大轴戏《失街亭·空城计·斩马谡》，由余叔岩主演诸葛亮，黄润甫演马谡，金秀山演司马懿，鲍吉祥演赵云，王长林、慈瑞泉演老军，陈彦衡操琴。梅兰芳还是第一次看余叔岩演戏，觉得他举止大方，吐字清楚，谭味很浓。
在翊群社，梅兰芳、余叔岩先排演了《梅龙镇》。在梅家排练时，陈子芳、陈彦衡、李释戡、齐如山等都来观看。陈彦衡还帮助余叔岩分析剧情，研究唱腔、身段。
1918 年10 月，梅兰芳、余叔岩在吉祥园演出了《梅龙镇》，两人的表演受到观众的好评。曾在几位老戏评家说，梅兰芳、余叔岩演戏太规矩了，几乎挑不出毛病来，这并非溢美之词，足以说明这两位京剧大师的深厚功力和艺术风格。其实，梅兰芳、余叔岩并非对前辈艺术家循规蹈矩，亦步亦趋。
《梅龙镇》演出不久，梅兰芳、余叔岩又用这种边排边改边演的办法排演了《打渔杀家》。故事取自《水浒后传》素材改编，一名《庆顶珠》，又名《讨鱼税》，写阮小二改名萧恩与女打鱼为生，与李俊、倪荣为友，后痛打为土豪丁自燮催讨鱼税的丁家大教师。萧去县衙告丁反遭杖责，萧忍无可忍，携女趁夜过江，杀死了自燮。
这个戏谭鑫培、王瑶卿合演时，深受观众喜爱。仅头场萧恩下场时那句“猛抬头见红日坠落西斜”，唱到“斜”字，突然把嗓音一放，“既宽又亮，使人有鹤唳高寒、江天舒啸的感觉”。
在全剧高潮父女商量过江报仇这场戏，给梅兰芳留下深刻的印象：当萧恩要拨转船头送女儿回去，桂英马上用凄厉的声音念：“孩儿舍不得爹爹。”
这里充分表达了她既想顺从父意，又怕此去凶多吉少的矛盾心理。下面紧接着萧恩唱哭头：“啊啊啊，桂英哪，我的儿呀”，谭老演的萧恩，前面是忍耐，公堂被打后是愤怒，可是在这句哭头里，却止不住心酸落泪，描摹他虽是久闯江湖的老英雄，也免不了儿女情长。这两位艺术大师犹如身临其境地交流传达了父女天性的真挚感情。
梅兰芳、余叔岩在排练中主要按照谭鑫培、王瑶卿的路数，同时结合剧情，做了一些慎重、必要的修改。如萧恩在江上有节奏地摇桨，只把髯口在胸前轻摆，表示微风吹拂、风平浪静的意思，并不夸张地甩髯口；又如把停船撤网改为停船后先落帆，父女配合着做出解绳接帆的身段动作，更具有真实感。再如，李俊、倪荣告别后，桂英问是何人，余叔岩、梅兰芳一改老路数的两人用手一磕，拉山膀，换位，采用萧恩一边答话，一边“起‘云手’，往右甩髯口，转身朝上场门躬腿指。桂英随着萧恩所指的方向，扶鬓、斜身、远望，很自然地形成一条斜线的高矮相。萧恩紧接着往左边甩髯口转回身来，同时念‘儿呀’，右手使‘通袖’归到大边，桂英也起‘反云手’归到小边。这样就很经济地换过位来了”。
《打渔杀家》演出后，再获好评。梅兰芳、余叔岩并不满足，仍不断地对萧恩父女的身段动作、台词进行琢磨、改动。如为什么萧恩不要女儿渔家打扮，而桂英偏要渔家打扮？因为各人想的不一样，萧恩有难言之隐，觉得不可久留此地，希望女儿早与花逢春完婚；而桂英不理解父亲的心意，不愿改装，只到萧恩生气了，桂英才并不情愿地说出：“儿改过就是。”李少春谈这出戏时，回忆说：叔岩师给我说《打渔杀家》时，对这一段表演作了心理分析，基本观点与梅先生相同。但他说：梅先生念“儿改过就是”，声音柔和，令人感动。萧恩接着念“这便才是”，也要用温和语气，同时脸上表现出慈祥的样子，因为萧恩觉得刚才那两句话（指“不听父言，就为不孝”），声音过于严厉，所以这里带有安慰女儿的意思。我和梅先生演过这出戏，亲身体会到梅、余二位艺术大师所塑造的人物性格鲜明、典型，给人的印象是深刻难忘的。
剧中人物身段动作的连贯衔接，余叔岩都琢磨、研究的很细，如第二场萧恩唱过“昨夜晚吃酒醉和衣而卧”这一段，中间喝茶时，很快把左手伸进披着的衣袖里，待教师爷来时，萧恩站起来一转身，右肩的衣服滑下，等到萧恩和教师爷对着做身段时，余叔岩借着演教师爷演员挤靠过来的机会，很巧妙地脱下衣服开打，整套动作稳而不乱，干净利落。梅兰芳在萧恩告状未归、桂英在家坐立不安这场戏的表演也很有特色。这场戏采用了一明一暗的表现方法，在桂英的唱段中，过门里幕后喊出拷打萧恩的板子报数声，萧桂英的唱腔与身段、台步要表现出她此刻焦虑不安的心情，台步走的轻快或是缓慢都不合适，梅兰芳就采甲刀马旦夹点闺门旦的步法揉合起来走。
对于余叔岩的表演，观众爱看，梅兰芳也深为佩服，认为余叔岩撒网的身段好看、逼真，余为使网不致搅乱，在网的四周特制了一些黑色小铁片，这样就比一般的网有分量，他的提网、撒网、等网（等鱼入网）、收网一步步层次清楚，和场面（锣鼓）配合的恰到好处，又符合人物身份。比起杨小楼、梅兰芳与余叔岩合作演出的时间是智暂的，但余叔岩对表演艺术精益求精、对塑造人物刻画入微的钻研精神，使梅兰芳深受启发，他说：我常常这样来测验我的表演，一句腔，一个身段，凡是我感到别扭的地方，和一些懂戏的观众淡起来，他们往往也觉得不舒服。这里就有了问题，需要加细琢磨修改，在下一次演出时，再作体验。古人曾说：“校书如扫落叶。”那意思说，一遍一遍的校对，好像秋天树木落下的叶子，一边扫一边落是扫不净的。演员要想把一出戏演好，必须有抛落叶的精神，同时也要懂得辨别精粗美恶，不要想入非非地胡琢磨，那样会钻进牛犄角去，或者把好东西顺手扫了出去。
梅兰芳、杨小楼、余叔岩3 人合演过《摘缨会》，梅兰芳演娘娘，杨小楼演唐蛟，余叔岩演楚庄王。代表民国初年京剧兴盛、发展的3 位艺术大师的合作和友情，在梨园界传为佳话。
李仲明
清末民初的京剧改良家汪笑侬
公元1904年汪笑依为陈去病创办的中国第一份戏剧杂志《二十世纪大舞台》题词一首，由此引出清末民初在京剧编、导、演方面卓有建树的改良家汪笑侬。汪的题词为：
历史四千年，成败如目睹。
同是戏中人，跳上舞台舞。
隐操教化权，借作兴亡表。
世界一戏场，犹嫌舞台小。
不愿做书卷中的蠹鱼
汪笑侬1858 年5 月15 日生在北京，出身八旗。汪原名德克俊（亦名德克金），字润田，号仰天，别署竹天农人。少年德克俊聪明好学，熟读诗书，16 岁入八旗官学。他平素酷爱京剧，经常流连于戏院、票房，曾入翠凤庵票房学戏，并受过京剧名宿孙菊仙的指点。1879 年德克俊中举后，目睹当时昏庸阴暗的官场，他无心求取功名，而把兴趣投入到戏院，学戏、看戏，出入三庆班等当时声望极高的戏班。朋友们劝他专心读书以求官，他轻蔑地一笑，很痛快地回答：“我不愿做书卷中的蠹鱼。”
翌年，乃父为其在河南太康县捐了一个县官。德克俊到任不久，因当地豪绅欺压百姓，他十分不平，严加制止，豪绅便贿赂河南巡抚，竞以“耽于声色，怠于牧民”罪名受到弹劾，被割官去职。朋友亲戚为他叹息，他却如释重负般轻松地说：“幸能摆脱桎梏，现在我可逍遥自在了。”
愤发自励，独辟蹊径脱离官场，德克俊决心“下海”，正式做个京剧演员。于是他去请教京剧老生名家汪桂芬先生，表明自己学戏的意愿。不料汪桂芬轻轻一笑，只回答他四个字：“谈何容易。”德克俊拜师无成，并不气馁，他朝夕苦练，潜心琢磨，到正式登台公演时，就以“汪笑侬”为艺名（意为汪桂芬曾笑我不够演戏的材料），鞭策自己学戏。
汪笑侬嗓音较窄，演唱条件并不理想，但他善于吸收当时的程长庚、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等各名家长处，同时借鉴徽腔、汉调的演唱技巧，结合自己的嗓音条件，形成了一种高亢深沉、苍劲朴实的演唱风格。他设计的唱腔，像《马前泼水》的二六，《刀劈三关》的流水，尤其是《哭祖庙》中刘谌百多句唱同中的反二黄，使观众耳目一新。时人评说其唱：“西皮多于二黄，二六多于原板、摇板……二六淋漓痛快，如长江之水，一泻千里，此又君之所以异于众者也。”《耕尘会剧活》更说他的唱工：“檀板一声，凄凉幽郁；茫茫大千，几无托足之地。出愁暗恨，触绪纷来；低徊咽呜，慷慨淋漓，将有心人一种深情和盘托出，借他人酒杯浇自己之块垒。笑侬殆以歌场为痛哭之地者也。”他的演唱以声代情，声情并茂，吐字收音，放蓄并存，每演必获戏迷热烈的掌声、喝彩声，上海小报曾称汪笑依的演唱和观众反响为“炸弹”。京剧大师谭鑫培对汪笑侬也有很高的评价，他曾对汪说：“菊仙气质甚粗，余亦日趋老境，来日之盟主实让于使君。君之学问为吾辈所不及；咬字之切，吐音之真，亦为吾所不及。”
汪笑侬不仅在唱腔上不为旧的格律所限，勇于创新，即便在原来规格死板的京剧角色出台定场诗上，也敢于创新，如《博浪椎》一剧的定场诗，汪突破了一般剧目四句四言、五言、七言的旧框框，采用两句五言，两句七言：“堂堂好男子，最好沙场死；死只一回勿浪死，不报国仇誓不止。”其道白抑扬顿挫，末句加重语气，生动体现了剧中人张良憎恨秦王无道，决心为民除害的英雄气概。
在表演上，汪笑侬注重表演细腻和剧情真实的统一。如他与王凤卿合演的《战长沙》，王饰关羽，他演黄忠，为了表现黄忠为报答与关羽首次交锋中关的拖刀不斩之恩，汪笑侬在表演时增加了“待某无头箭伤他”的台词和在马蹬上磕去箭镞的动作，把黄忠细腻的心理变化通过台词、动作清楚、鲜明地表达出来，艺术效果完美感人。
