与时代同脉搏的多产剧作家
汪笑侬演戏成名的时代，正是帝国主义各国不断侵略中国，清政府腐败无能，对外丧权辱国、对内盘剥压榨的年代。国家的衰微、民族的危难，使汪笑侬忧心忡忡，这种愤世疾俗的爱国主义情感和他的京剧改良实践融为一体。在汪笑侬后半生的创作、演出中，他善于改编传统剧目，一些昆曲、徽调等传统剧目、经他改编后，主题较为鲜明，旨在托古喻今；他还极有胆识地创作了几个时装新戏，及时反映现实，直接甲京剧形式表现现代生活。他
编演的代表剧目有《哭祖庙》、《党人碑》、《博浪椎》、《瓜种兰因》、《受禅台》、《洗耳记》、《将相和》、《刀劈三关》、《排工赞》、《马前泼水》、《骂阎罗》、《骂王朗》等40 余出。
当北洋水师甲午海战失败、清廷割让台湾的消息传来时，汪笑侬痛骂朝廷“只知衣锦食甘，大好神州，将无瞧类！”此时汪笑侬正编演根据《三国演义》改编的《哭祖庙》，剧本通过魏将灭蜀、后主刘禅欲降，其子北地王刘谌誓死不降、自刎而死的情节，影射、抨击了清政府的卖国政策。该剧有两句台词：“自古以来哪有将大好的江山，白送人家的道理！”在大连演出时，汪饰刘谌，念出：“想我国破家亡，死了倒也干净！”在场观众群情激愤，流传全市。
戊戊变法失败，六君子就义，谭嗣同临刑时仰天长吟：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑！”汪笑侬闻此事后悲叹：“他自仰天而笑，我却长歌当哭。”不久他根据清初丘园传奇本改编写成《党人碑》，借剧中角色酒保与傅人龙的对话，影射戊戌政变忠良受害，剧本说的是书生谢琼仙不满蔡京专权，怒砸党人碑而被抓的故事，剧情简炼紧凑，观众无不动容。
戊戌变法虽然失败了，但是民族资产阶级变法维新的思潮却日益高涨。
文化艺术界的革新运动也影响了戏剧界特别是京剧界的改良运动。1900 年，汪笑侬在上海演出《骂阎罗》，借剧中人郭胡迪至阴曹痛骂阎王不惩治奸臣秦桧事。隐喻、揭露了清政府的昏庸腐败，歌颂人民的反抗精神。
1904 年，汪笑侬根据《波兰衰亡史》在上海改编、排演了时装新戏《瓜种兰因》。该剧把波兰被各国瓜分的故事再现舞台，实际上多处隐刺中国时事，其中第一本第十三场，剧本让剧中人一口气作了500 多字的演讲，融入了京剧舞台的活剧表现力。汪笑侬等表演得逼真、悲壮，深深打动了观众。
汪曾作“自题《瓜种兰因》新戏”诗5 首，其中1 首是：多少人才难救国，却因众志未成城。
一家犹自分门户，无怪强领界限争。
这一年10 月，汪笑侬协助陈去病在上海创办了《二十世纪大舞台》半月刊，宣传京剧改良，鼓吹民族主义。他作“自题肖像”诗说：手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋。
化身千万傥如愿，一处歌台一老汪。
汪笑侬以诗言志，表露自己努力实行京剧改良的信念。这期间，他还撰写了京剧本《长乐老》、《镂金箱》。
1910 年，汪笑侬在济南被聘为戏剧改良所所长，他赴平、津、营口、大连等地排戏，讲演，宣传京剧改良。在汪笑侬创作、改编的剧目中，《洗耳记》更具对封建统治者的讽刺和对人民反抗精神的歌颂。该剧说一个名叫许由的老百姓，认为唐尧帝欲传位给他的语言污梁了他的耳朵，走到溪边冲洗，正巧在下游饮牛的巢父听说此事后，怪许由将水弄浊染污了他的牛口。作者把皇帝的语言写为污染人耳牛口的秽物，充分表达了他对清末封建统治者的蔑视。
辛亥革命后，汪笑侬任天津正乐会副会长，后任天津戏剧改良社社长，他编写学戏讲义80 篇，为学生上课；参加时装新戏的排演。在排演《黑籍冤魂》、《新茶花》等戏时，他尽可能运用京剧的一些传统程式动作，如前者剧中人鸦片烟鬼，扮相上类似《打侄上坟》的陈大官，动作借鉴《花子骂相》的身段，犯烟瘾时的步法采用衰派老生的步法，小锣一敲，一步三摇，活脱一个鸦片烟鬼；后者剧中人婚礼司仪，身穿西式礼服，挪用旧戏中傧相（小花脸）的程式动作，演来形象逼真。
汪笑侬的京剧改良理论思想，在其1914 年于北京丹桂茶园上演《党人碑》、《黑籍冤魂》等剧售戏票所附《宣言》中清楚地表达出来：笑浓“知
戏虽小道，古之所谓‘高台教化’，即今社会教育也！感人最易。然以词句为本，不能达词句中之义，不能传词句中之情，不能得词句之理，则不足以感人。唱必字正腔圆，做工必合其人之身份，神之必合其事之形音，腔调必合其人之语气。按五音，传七情，设身处地，方足以动人听闻。若腔过多，但求悦耳，使听者脑筋中无领会词句之余地，是一大弊害也。”
愤世嫉俗，赍志而没汪笑侬不仅是一位博采众长，善于创新的表演艺术家、剧作家，而且学识渊博，文史功底扎实，他又喜欢琴棋书画，写过不少小说、诗词，他懂得星相医卜，给朋友谈过佛学与金石学，还涉猎过“西学”的心理学、法学、西洋史、商业史等等。每演新戏，汪笑侬必亲自撰写说明书，每份说明书不多不少部47 个字，有时他正在后台扮戏，管事人向他要说明书，他拿过笔来，几分钟便写成，一面交给管事人，一面说：“还是老样子，47 个字。”可见他才思敏捷，下笔行文之快。
从个人品质上说，尽管汪笑侬才器过人，却不附炎趋势。他生活朴素，长年粗茶淡饭，布衣素装；他为人正直，慷慨仗义，热心公益，是非分明；他愤世嫉俗，忧国忧民，视功名如草芥，同时亦有他本人抑郁不得志、“怀才不遇”的思想情感，以至到晚年牢骚满腹，借酒浇愁，酒醉后大骂当世，宣泄内心的压抑与不满。特别是他的连襟、话剧创始人之一王钟声被清政府杀害于天津后，汪笑侬深受刺激，对晚清政府深恶痛绝，他曾写过一个名为《问天》的剧本，斥责咒骂统治阶级，为王钟声遇害大声疾呼。后来由于种种原因未能公演。
汪笑侬创作的诗歌，有描述艺人生活的，有抒发自己不满之情的，其中最能打动人心的，却是他充满深沉忧患感和博大爱国情怀的诗作，如《大梦》的第二首：
大梦沉沉终不悟，千呼万唤总徒然。
当头一棒喝难醒，解休八刀死难眠。
良弼几曾征传说，情民尽欲学陈搏。
春雷震地谁先觉？惊起蛰龙直上天。
又如《冷笑》的第一首：
跳出伦常别有天，父兄师保尽无权。
谁将铁血换中国，空望铜胎铸少年。
未得驱除社鼠技，但能参透野狐禅。
危堂燕子犹相斗，大厦将倾在眼前。
再如《观日本从军有感》第二首：
拼身为国作牺牲，志士无家问死生。
卷上未能甘蹈海，练都无用苦研京。
华拿分道异思想，吴越同舟恶感情。
痛哭问天天不管，惟将铁血贯精诚。
还有《闻拒约》，诗曰：入耳伤心多少事，这番团体竟成城。
一声怒吼睡狮醒，三载惊闻大鸟鸣。
民气本来大可用，商权此后或能争。
聚金我欲铸曾铸，留与同胞共感情。
1915 年2 月，汪笑侬在北京丹桂园与谭鑫培合演《珠帘寨》，颇得观众好评。同年12 月，狂笑侬在上海丹桂第一台与王鸿寿、周信芳等合演《献地图》、《马前泼水》等剧。晚年汪笑侬与欧阳予倩合作编演过《桃花扇》、《柳如是》等剧。长时间的愤懑优郁和生活贫困使汪笑侬身体越来越差。1918年春他赴大连，带病登台，病情加重。这一年秋天汪笑侬病情恶化，9 月23日逝世于上海，享年60 岁，上海伶界联合会和汪的亲友出资，将汪笑侬葬在真如梨园公墓。汪的传人有恩晓峰、石月明等。
尽管汪笑侬在京剧创作中，不可避免地残留一些封建主义的东西，他也不是一个彻底的改良主义者，但他以强烈的爱国主义思想为基础的创作思想和戏剧活动，在当时的历史条件下，还是有一定程度的进步作用的，并且为京剧传统剧目的改编和近代时装新戏的创作，提供了一些宝贵的经验。从这个意义上看，当时有人称誉他为“伶人编剧第一手”，是并不过分的。
李仲明
悲喜剧《子见南子》引发的风波
公元1926 年北京“三·一八”惨案发生后，胡适、鲁迅、沈从文、许寿裳、徐志摩、闻一多、梁实秋等大批文化人纷纷南迁。时任北京女师大教务主任和《语丝》、《莽原》杂志主要撰槁人的林语堂因遭军阀通缉，也加入了“大迁徙”的行列。当时上海成为文化人“大迁徙”的中转站或落脚点，不少人辗转于此。1927 年，林语堂抵达上海。1928 年，在中国现代文学史上占有重要地位的《奔流》月刊在上海问世，鲁迅、郁达夫联袂主编。发表于《奔流》l 卷6 期上的林语堂的独幕悲喜剧《子见南子》，使该刊声誉大增。
它是林语堂根据《论语》和《史记》改编成的一出新编历史剧，也足林语堂一生唯一的戏剧作品。素以小品文见长的林语堂，在戏剧创作上真可谓“不鸣则已，一鸣惊人”。
孔子，作为儒家学说的祖师爷，在中国思想史上享有至高无上的地位。
虽然“五四”运动中“打倒孔家店”的呐喊，使这尊偶像在人们心目中的地位开始倾斜，但他仍挟数千年的“余威”，顽固地占据着“圣人”的位置。
于是复古派思想在“尊孔”的旗帜下开始回潮，这是站在新文化阵营一边的林语堂所不能容忍的。林语堂决定釜底抽薪，彻底推倒“圣人”偶像，以恢复孔子的血肉之躯，把孔子从九天之上接回，人间。
林语堂开始从“人”的角度切入孔学研究，正是这一独特的视角，使他从孔子身上发现了“幽默”在中国古文化中的“根”。林语堂说：“只有从他（指孔子）的幽默方面看去，才能达到对孔子性格美点的真正领略”。“孔子是怀才不遇者，怀才不遇而不慷慨悲歌，此乃孔子幽默之最特别处及出发处”。林语堂的这种观点井未得到广泛的认可，但这毕竟是孔学研究中的一种崭新思路。在这种思维动力的驱使下，林语堂开始创作《子见南子》。他将春秋时期卫灵公夫人南子召见孔子的史实，衍化成一出新编历史剧。剧中的孔子抵卫国欲实现他的政治抱负，而卫国是否接纳孔子及其思想，关键不在卫灵公，而在南子。这就形成剧中的主要矛盾冲突——孔子与南子无法回避的接触。孔子欲兴乐复礼，言必称尧舜文武周公。然而年轻貌美的南子，对复古之道兴趣索然，而对男女欢愉却有着异乎寻常的热情。她不顾有悖“周公之礼”，热心创办方便男女交际的“文艺研究社”。孔子惊诧无比，无法接受。但在南子的宏论面前却又觉言语苍白。面对南子咄咄逼人的唯情利剑，孔子唯一的甲胄——周公之礼，终于不能抵御。他第一次感觉到语困词乏。
南子则施展女人的全部本领，与歌女一起弹唱起舞。那婀娜的身姿与妖媚的风韵，使孔子和他的弟子子路感受到一种无法抗拒的魅力，一种难以自抑的兴奋和惶恐。剧本的结尾是十分滑稽和精彩的：子路夫子的意见如何？可以留在卫国吗？
孔丘（答非所问的）如果我不是相信周公，我就要相信南子的。
子路那么夫子可以留吧？
孔丘（坚决的）不！
子路因为南子不知礼吗？
孔丘南子有南子的礼，不是你所能懂的。
子路那么为什么不就在这里？
孔丘我不知道，我还得想一想（沉思着）……如果我听南子的话，受南子的感化，她的礼、她的乐……男女无别，一切解放自然（瞬间狂喜）……
啊，不！（面色黯淡而庄严）不，我走了。
子路夫子不行道救天下百姓了吗？
孔丘我不知道，我先要救我自己。
林语堂不仅揶榆了一代圣人孔夫子，更主要的是借此讥讽尊孔读经的复古思潮。南子显然是林语堂着力塑造的，她虽然身穿古装衣裙，却完全是一个现代的摩登女性，充满着全新的观念和意识。作为讽刺与幽默，《子见南子》不失为一种新颖、独特的历史剧。
剧本发表后，这期《奔流》被抢购一空，众人皆以先睹为快。随后各地学校争相排演，当数千年来被神化了的孔子第一次作为一个具有丰富感情色彩的人走上舞台时，观众耳目一新。然而此剧却触痛了复古派的神经，他们认为这是对祖师爷的大不敬，是大逆不道。当1929 年6 月该剧在山东省立第二师范学生会的游艺会上演出后，终于爆发了一场席卷教育界、文化界、新闻界甚至震动国民政府的轩然大波。山东省立第二师范位于孔子的老家曲阜，而校址又恰恰在孔庙与衍圣公府之间。这里原本是孔教思想的发祥地，然而该校校长宋还吾曾就读于北大，受新文化影响较深。林语堂的《子见南子》发表后，宋还吾积极在学校组织排演。宋还吾的所作所为自然是守旧势力所不能容忍的。早在《子见南子》上演前，这里新旧文化的冲突就很尖锐。
《子见南子》的演出，则成为引发冲突的导火索。当时曲阜孔氏60 户族人联名呈状教育部，控告校长宋还吾。呈状写道：讵于本年6 月8 日该校演剧，大肆散票，招人参观，竟有《子见南子》一出，学生扮作孔子，丑末角色，女教员装成南子，冶艳出神，其扮子路者，具有绿林气概。而南子所唱歌词，则诗经郴风桑中篇也，丑态百出，亵渎备至，虽旧剧中之大锯缸小寡妇上坟，亦不是过。凡有血气，孰无祖先？敝族南北宗六十户，居曲阜者人尚繁伙，目见耳闻，难再忍受……对于此非法侮辱，愿以全体六十户生命负罪渎恳，迅将该校校长宋还吾查明严办，昭示大众。感盛德者，尚不止敝族已也。激愤陈词，无任惶悚待命之至。
除另呈蒋主席暨内务部外，谨呈国民政府教育部长蒋具呈孔氏六十户族人（名略）时教育部长蒋梦鳞立即派参事朱藻勤去山东济南，会同省教育厅所派督学张郁光赴曲阜调查，结果发现事实非呈状所控。况且所谓60 户族人，具名的21 人井非户首。而幕后操纵者乃是曲阜的孔祥藻和孔教会长孔繁朴两人。
加之宋还吾又以长篇答辩书据理力争，新闻媒介积极参与，公开了宋还吾的答辩书和二师学生会的通电，揭开了事情内幕。社会舆论纷纷为宋还吾鸣不平，认为二师排演的新剧并无侮辱孔子的情节，孔子族人不应小题大做。这样，朱藻勤与省教育厅将调查结论会呈教育部核办。此事惊动了国民政府许多要人，工商部长孔祥熙站在孔氏宗族一边，主张严办宋还吾；而监察部长蔡元培则表示异议，因而此事一时难以定夺。最后教育部做了大量工作，否定了孔子族人呈文所控告的内容。为息事宁人，还是将宋还吾“调厅另有任用”。
事后，林语堂对《子见南子》引出的风波颇感滑稽，他说：“……这出戏居然能在曲阜扮演，扮演孔二者又是他老先生的圣裔。这种时势，似乎可给二年前在对洋大人声明，孔教不合于今日，惟有那教最‘亨’，而今年却在大声疾呼提倡礼教的贵人及一班扶翼世教之徒，一个深思猛省的机会吧。”
刘小清
民国“猴戏”的南北流派民国时期的戏曲舞台上，孙悟空戏——俗称”猴戏”深受欢迎。先期演猴戏具有独特风格，在脸谱、扮相、表演各有不同的，是郝振基、杨小楼、郑法祥；后期为盖叫天、李万春、李少春。
郝振基，著名昆曲演员。他的功底扎实，声音宏亮，气力充沛，武生戏擅演《夜奔》、《探庄》、《打店》等，其中《夜奔》演林冲穿厚底靴“走边”被称为一绝；老生戏能演《草诏》、《打车》等；花脸戏以“三公戏”
（《阴审》的包公，《刀会》的关公，《闯帐》的三公，即张飞）知名。他的猴戏代表剧目有《安天会》、《花果山》、《火云洞》、《火焰山》等。
郝根据自己脸形较长的特点，将孙悟空的脸谱设计得不同于一般三块红的“倒栽桃”式，而是外白中红，红色上端像个月铲，下端较窄，似橄榄形，称为“一口钟”式脸谱。他保持了弋腔猴王的传统扮相，演《安天会》，上场时戴草王盔，帽两边各系着一条长过膝头的鹅黄彩绸；盗丹时戴一白色毡帽，身着黑箭衣，系大带。表演上重“形似”，动作很小，行动极为灵活，偷桃动作酷似真猴。他一边吃桃，一边转眼珠，来回晃脑袋，尖嘴巴一鼓一鼓的，两个耳朵还能前后扇动；过一会儿，他又把后脑勺朝着观众吃桃，边吃，后脑勺还能上下耸动，这是郝振基的两项表演绝技。他的猴戏，对南北派猴戏演员都有一定影响，民国初年享誉舞台。
杨小楼，是大家熟悉的著名京剧武生宗师，乃父杨月楼擅演猴戏，有“杨猴子”之称，传到杨小楼，又得名家张淇林教授，他的猴戏有了新的发展。
在孙悟空的脸谱设计上，他把“倒栽桃形”与“橄榄形”结合起来，桃蒂一笔，直通到天屏，把眼瓦从十字形改为浓眼圈加眉子，从而使孙悟空从面部外观上增加了武生的气质。杨小楼以演《安天会》和《水帘洞》著名，他在孙悟空的外型设计和动作表演上，十分注意把握这一神话人物性格，力求“神似”而逐渐减少“形似”，虽然他身材高大魁伟，但他演出的猴戏却轻巧玲珑，天津名票友王庚生说他猴戏动作表演特点是“把原来的武生架子尽量收缩，用拢肩、曲腿的方法，来达到使身形缩小、使动作小巧灵便的目的”。
表演上他不以翻跌技术取胜，而以着力塑造孙悟空的猴王气质见长，把猴戏的表演和造型又提高了一大步。1912 年，杨小楼去上海演出，连演40 天，戏目不重复，猴戏尤其叫座。据梅兰芳转述盖叫天的话：“杨小楼演《水帘洞》闹海那一场，在曲子里的跟头翻的那份漂亮，落地那份轻，简直像猫似的，我是真服了。”
南派猴戏代表人物是郑法祥，人称“小活猴”。其父郑长泰为河北梆子演员，擅演猴戏。郑法祥幼年时随父学戏，耳濡目染，后来专工猴戏，并求教于杨小楼、郝振基，加上自己琢磨，试演，逐渐形成南派猴戏风格。1926年，他随杨月楼赴日本，在东京演出了《摇钱树》、《水帘洞》等悟空戏。
1928 年，他在上海新舞台演出《金刀阵》，获得成功。郑法祥的脸谱设计源出广州大佛寺石碑上孙悟空“斗战胜佛”的刻像呈文相拓片，他划分很细，共分四个时期（《悟空出世》、《刀劈混世魔》、《闹天宫》、《金刀阵》），孙悟空的脸谱随其经历、能耐的长进而演变。他总结孙悟空的性格基本特征是“大胆不羁，嫉恶如仇”八个字，他的表演特点粗旷、豪放，动作大而简练，并且很注意孙悟空的气度，认为孙悟空是一个“齐天大圣”，决非一般抓耳挠腮的毛猴可比。他在演出时讲究三掌四拳（伸掌、刁掌、扣掌；卷拳、螺丝拳等），动作运用上吸收太极拳的精华，显得灵活利索，圆熟自如。
有“江南活武松”之誉的盖叫天，原名张英杰。按生年计他比郑法祥大4 岁，但因郑专工猴戏，赴日本演出前即以猴戏成名，故将盖算作后期。盖叫天是南派著名武生，他基本功扎实、身手矫健，表演上注重造型美和动态美，身段动作边式、大方，速度快，力度强，并把武术技巧化于武戏表演中，以《三岔口》、《恶虎村》、《一箭仇》、《白水滩》等戏及武松戏见长。
1923 年后，他在上海共舞台创排《西游记》，从悟空出世一直演到被压在五行山下。其中《水帘洞》里耍双鞭，出奇制胜，技艺纯熟，他的绝招是：把左手的鞭，鞭尾朝下，立在左脚脚尖上，然后拿右手里的鞭鞭尾摁着左脚上立的鞭鞭头，抬左脚，把鞭顶起来，两条鞭成为一条直线，在脚尖上转动。
《闹天宫》中孙悟空与四大金刚对打，第四位金刚抱着琵琶上来与孙悟空开打，孙悟空打败金刚，夺下琵琶，又与哪吒对打，只见他夺过哪吒手中的乾坤圈，一面用琵琶迎击哪吒的长枪，一面用脚变换姿式舞弄着乾坤圈，形象可爱悄皮，又显出孙悟空高超的武功，博得观众喝采。盖叫天也是南派猴戏的代表，其子张翼鹏亦擅演猴戏。
李万春、李少春是京、津戏迷十分熟悉的京剧表演艺术家，也是30 年代末北京舞台上猴戏的佼佼者、竞争者。
李万春的猴戏宗杨（小楼）派，又得逊清贝勒载涛传授，表演上注重塑造猴王气质，不重翻跌，用他自己的话说是“人学猴，猴学人”：在舞台上，第一层是把自己变成猴，第二层是以这个猴去学人，模仿人的举止。在脸谱设计上，李万春采用“倒栽桃”勾法，上圆下尖，红白分明，尽量减少黑线条，显得明快、干净。在服饰上，李万春把《安天会》中“守桃园”这场戏孙悟空原来戴草王盔，改为猴纱帽，纱帽上镶绒球，后边是两个翅子，上边仍戴翎子，他认为：《水帘洞》时，猴是自立为王，戴草王盔；到《安天会》时，已经封为粥马温，有了官职，以不戴草王盔，而戴金纱帽为好。李万春排演的猴戏剧目很多。如《石猴出世》、《花果山》、《水帘洞》、《闹龙宫》、《安天会》、《五百年后孙悟空》及《骷髅山猴王击尸魔》等。1938年，李万春排演《十八罗汉收大鹏》，受到观众好评。
李少春的猴戏，主要是吸取杨（小楼）派演法，同时琢磨、借鉴了北昆郝振基，南派郑法祥，东北小九霄等各路演法的艺术特点。戏剧家翁偶虹说李少春“南猴儿的轻巧、活泼，北猴儿的大气、沉稳，他都兼而有之”。脸谱设计上，李少春根据自己脸形和表演风格，追求对活猴脸谱造型的神似。
整个面部勾成桃形，前额部正中的拳手纹线条画得开阔大方，在眼睛、眼眉的画法上吸收杨派特点，左右长眉毛下边的眼泡，各填一道小黑纹，增加了孙悟空英俊的气质。1938 年春首演天津，以《水帘洞》带《闹地府》轰动了天津，李少春动作轻盈、敏捷，在戏中有不少新颖技巧，不仅“地蹦”、“乌龙脚柱”、“虎跳前扑”等小跟头干净利落，三股钢叉、双头锤、金箍棒也使得娴熟受看。在地府，只见孙悟空将金箍棒往地上一杵，腾空窜上高台，这是他把体育项目撑杆跳的技术动作，巧妙自然地运用在京剧舞台上，使观众感到新奇。这一年，李少春还排演了《智激美猴王》、《十八罗汉斗悟空》等猴戏，前者他设计的唐僧念紧箍咒时孙悟空的地躺跟头及“窜塔”（从3米多高的“塔门”窜进去）技巧，后者与众罗汉的对打出手都十分精彩。李少春曾以《闹天宫》等戏访问世界各国，享有“美猴王”之誉。
李仲明
袁世凯看戏遭辱记
袁世凯很喜欢唱戏，特别是在他得意高兴之时，总不免要手舞足蹈，哼几句戏文。那段日子，朝思梦想要当“皇帝”的袁世凯，听说即位大典的筹备事宜已安排就绪，不需多久就会坐上皇帝交椅，整天心花怒放，喜形于色。
回到新华宫中，经常开口大唱戏文。诗言其志，歌咏其声，舞动其容，袁世凯所唱的不外是“孤王酒醉桃花宫”、“我薛平贵也有今日一天”及《大登殿》之类。
袁世凯喜欢唱戏，更迷恋于看戏，每逢自己的生辰与觉得应该庆贺的事情，他总要召集京城名角来唱堂会。许多演员对袁世凯的窃国行径恨之入骨，有的拒绝为他演出，有的在戏台上借题发挥，借戏文对袁进行讽刺和鞭挞。
1915 年，袁世凯过生日，大宴宾客之后，又延请京城有名气的演员来演戏贺寿。京剧名角孙菊仙、谭鑫培不愿为这个卖国贼演出，借故不来。袁世凯的亲信九门提督江朝宗为讨主子欢心，亲自率领着京城驻军，硬是把孙、谭两人挟持而来。谭鑫培沿途高声大笑不止，进入新华门，乘坐宫艇，到达同仁堂。排演时，袁世凯提出要演《新安天会》，并指定谭鑫培为主角。谭断然拒绝。袁世凯无奈，只得改唱谭鑫培的拿手戏《秦琼卖马》作压台戏。
戏一演完，谭不辞而别，大笑出新华门，沿途依然高声大笑不止，一直到了家，笑声才停了下来。他人不解，问道：“你为什么要沿途大笑不止？”
“我不愿‘小叫’，岂不可大笑吗？”谭鑫培戏名“小叫天”，在大笑声中，把对袁世凯的鄙薄、仇恨发泄殆尽。
寿戏演完，袁世凯吩咐手下人赏谭、孙各二百块银元。孙菊仙拒绝接受袁世凯的“赏赐”，“我以前在清廷里供奉慈禧老佛爷，眼中只见过银两，并不曾见过银元！‘我做皇帝，赏你二百银元’，真是程咬金坐瓦冈寨，大叫一声，‘大风到了’！暴发户小子，不值一笑！”孙于是将二百银元沿途丢撒，一边走，一边喊：“袁头银洋，都落地了！”等出新华门时，二百银元全撒完了。“袁头落地”，表现了对袁世凯强烈的仇恨与诅咒。
这年，袁世凯的宠臣、国务卿徐世昌过生日时，也东施效颦，广招演员来演戏，一大批溜须拍马的官员也捧着大红礼盒，争先恐后地赶赴东单牌楼五条胡同徐府祝寿，清室师傅陈宝琛也在其中。这天，演出的是《大登殿》，由孙菊仙扮演皇帝，戏中文武百官请圣上登宝座，孙菊仙谦让，站在圣坛之下，口中连称：“不敢，不敢。”扮演文武百官的演员假装不懂，忙问何故。
“自从清室退位，从前皇帝已经没有了，现在是民国，并没有皇帝，将来的皇帝，还没有出现；我是什么东西，我是什么东西，怎敢做皇帝，怎么敢做皇帝！”说罢，孙菊仙用手指着满脸惊讶的徐世昌，笑问道：“哈，现在谁是你的皇帝？”没等徐世昌从惊讶中醒过神来，孙菊仙又指着愧色满面
的陈宝琛问道：“哈，现在谁又是你的皇帝？”说完，孙菊仙后退三步，用手持着自己的胡须，一甩，大声说，“哈，我又是谁家的皇帝？”言毕，扬长而去。看戏的达官贵人们一个个面面相觑，呆若木鸡。
袁世凯妻妾成群，却时常打着女演员的主意。在他筹备帝制期间，曾用总统府的名义，逼迫女演员刘喜奎去唱堂会。刘喜奎姿容秀美，扮相极佳，1913 年到北京，时值20 芳龄，与鲜灵芝、金玉兰并称“女伶三杰”，声誉日隆。袁世凯为了能接近她，大办宴席，请她去宫{ewc MVIMAGE，MVIMAGE， ！09800580_0288_1.bmp}中内宅吃饭。刘喜奎断然拒绝袁世凯的“好心”与“盛情”，并提出，以后演出，一不去内宅，二不许陌生男人进她的化妆室。
有一次，刘喜奎正在化妆，袁世凯的听差跑来告诉她，“有人请”。问是谁，听差只道：“到时你便知道了。”非请刘喜奎走一趟不可。刘喜奎跟着这位听差来到一间铺设极为豪华的房子里，心中的猜疑，这时已经证实。
她转过身来，厉声问道：“是谁找我，有什么事，站出来讲！”
这时，一个清朝遗老模样的人见光景不对，连忙从帘幕中钻出来，慌慌张张地说，“没事，没事，只想找你聊聊天，聊聊天。没事，没事。”
刘喜奎轻蔑地冷笑一声，挪腿便走。
“这女人可真不好惹！”帘幕后露出袁世凯光亮的头。
袁世凯做了83 天的皇帝，便在举国上下一片声讨声中一命呜呼。演员刘艺舟在袁世凯筹备做皇帝时，曾被袁世凯逮捕，关押在北京。袁世凯死后，他编了一出京戏《皇帝梦》，在汉口满春戏院演出。他自饰袁世凯，穿着绣龙袍，在台上唱道：“孤王酒醉新华宫，杨哲子生来好玲珑。宣统退位，孤的龙心动，那怕他革命党的炸弹凶！孙中山革命成何用？黄克强本领也不中！
天下的英雄虽然众，哪一个逃出孤的计牢笼！梁士治理财真有用，虽然是民穷，孤的库不空！”
活脱脱的一幅丑态！
程华平
（第288页图为袁世凯照片）
一鳞半爪忆剧专
公元1988 年10 月，适逢国立剧专（中央戏剧学院前身）迁到川南小城江安50 周年之庆，分布在全国各地的校友千里迢迢蜂拥而至，远在台、美、加的校友也辗转捎来贺信、剧照、著作展览于纪念馆内。旧地重游，故人重逢，历历往事如云潮烟绕，涌上心头，仅记一鳞半爪，与海内外校友共享母校之温馨。
学风
那是在抗日战争年代，不仅生活条件非常艰苦，教学设施也因陋就简，但师生教学之勤奋蔚然成风。我是1939 年秋进校的，那时全校仅一架钢琴。
除正课使用之外，还安排选修生练琴，于是每天从东方微明到夜来熄灯，都可听到古朴的孔夫子大成殿里飞出叮叮咚咚的琴声。
“咪、嘛、哦、啊”是练习发声，寻找共鸣位置的声音，每天清晨和黄昏，同学们登上门前城墙，面对青山呼唱不绝。
有的一字一诵“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼”，练习吐字运气，隐约中也抒发出攀登艺术高峰的壮志。记得当时全校公认的发音优秀者有耿震、张雁、温锡莹、朱平康等好几位同学，个个练得声如洪钟，脆如银铃。耿震的快板念词，一段《凤凰城》令人叫绝，后来他们成为全国闻名的影剧明星。张雁后来因演电影《月亮湾的笑声》获得过金鸡奖，这与当年在剧专的学习基础密切相关。朱平康同学，音色优美，当年一曲《教我如何不想她》不知催落多少他乡沦落人的泪水。1985 年我在北京庆祝母校50 周年纪念会上见到他，提起此曲，他还眯着那双眼睛深情微笑哩，令人悲伤的是不久他便病逝了。
当年，剧专从校长余上沅，教务主任、剧作家曹禺，戏剧硕士张骏祥教授，所有教师到校上课都是捧着沉甸甸的洋装书籍或土纸印的讲义步行来去。有一次张骏祥先生患脚气病，脚板不能落地，不能到校，于是同学们就都到他宿舍去听课，在过厅上、天井里席地而坐，听得津津有味。
那时没有电灯，晚自修一人一盏青油灯，舞台照明用的是煤气灯，师生们研制成各式灯罩，可控制光区，更换色片，可打出云影月形，可拉线开启门扇，掌握明灭，满足了导演的艺术要求。同学们还自豪地冠以发明者的名字，称之为“约翰灯”等等。
剧专的师生们利用文庙内的台阶、天井搭建成一座实习剧场，每逢演出，就搬出课堂、宿舍的椅凳集中使用，搬来搬去不知搬了多少次，习以为常，没有半句怨言。舞台管理也是一丝不苟，记得我实习过一个剧的司幕，这么简单的事，单是填写司幕表就修改过不下3 次。还实习过一次小道具管理，火柴是否干燥，台上能不能一次划着，校长还亲自检查。在演出的当天下午，我曾专门到校长家取来经过烘烤的火柴。这些看来都是些鸡毛蒜皮的小事，但正是这些小事反映了一个观念，那就是戏剧事业是个神圣的事业。校长经常讲，我们追求的是真、善、美。校歌中还唱出：“为着真、善、美用功。”
戏字半个虚，舞台上的戏都是假的，但要创造出令观众信以为真的情景很不容易，而捅破这层真实的幻觉，往往只需一指之劳，的确，那时的学风是相当严肃认真的。
教学
国立剧专可说是当年中国的首屈一指的戏剧学校，前无成规可循，学生们的程度又颇为悬殊，怎样教学？这就要摸索着前进。比如我们五届是三年制的，从六届起分设三年制的高职科、五年制的本科，还有更长的乐剧科。
前两届毕业公演选的是莎士比亚的《威尼斯商人》与《奥赛罗》，到了第三届，据说是演员还放不开，要排夸张的喜剧加深训练，由张骏祥执导《以身作则》。我见到杨育英（沈杨）同学经常排得滚一身泥，淌一身汗。现在加入美籍并任纽约市政教育局委员的傅琦萍同学，当年在该剧中扮演张妈。她大胆突破害羞心理，将人物应俱备的风骚性情刻画得淋漓尽致。担任该剧剧务的刘厚生同学（现任全国剧协副主席）工作非常仔细，不厌其烦记录下包
括台词轻重缓急符号、舞台调度、角色创造构思、导演指示、舞美设计、制作图表在内的全部资料，编成一部完善的演出台本，成为一份难得的艺术资料，开创了剧务工作的范例。第四届毕业生公演剧目，选的是毕业生的习作——陶熊同学的《反间谍》一剧。事后陶本人告诉我，他这戏主要是将曹禹先生教的编剧技巧大力运用，文学价值不大，曹禺老师规劝他以后可别再这样了，要有更高的要求。
学校很重视从纵横两个方面来开阔学生的视野。那时讲戏剧史，言必称希腊，规定必读的中外名剧100 种，包括各种主义，各个派别，各个时期的剧作，还规定交读剧报告。我那时很贪玩，来不及读原作就到图书馆去翻抄已有的评介文章，有位姓胡的图书管理员是我的同乡，她毕业于武昌文华大学图书馆系，经常主动帮我查找。讲表演理论，既讲苏联的斯坦尼，也讲美国的理查得，兼收并蓄，客观介绍，很少褒贬，讲到谁谁就重要，都是非学不可的，说实话哪里学得过来。但在以后漫长的岁月中，还时常令人神往，很想补上那时的不足哩，正如曹禺老师说的：“活到八十岁再读希腊悲剧，肯定体会更深刻。”
大家都喜爱万先生（曹禺）上剧本选读课，有时会溜到别的班上去听。
大胖子方匀先生（女教务员，留法归来，兼教美术和服装设计）检查学生人数时也是半睁半闭，不加干涉。她很喜欢学生这种好学精神，最讨厌学生谈恋爱。万先生讲起课来真是出神入化，他手捧厚厚的洋文书，眼朝天外，全神进入剧中的情景，边讲边表演，讲到《罗密欧与朱丽叶》的爱情对话还用原文朗读。他说：不懂英语的人听音节之美也是好的，讲到莎翁时代剧场演出盛况，用旧时中国戏园内的情况比喻，使人如身临其境。在讲得人神时，先生下意识地解开了长衫纽扣，下课钟响以后就那么敞衣而去，坠入剧中久久出不来。许多老师那种热爱戏剧事业的一往深情，无形中给我们以熏陶，使我们走进这座迷宫就不想出来了。
国立剧专强调排演实践，鼓励大家多看老师排戏，有意识地排出各个时代、各种风格的剧目。教师们对一些正规大戏的排练，更是系统的分析讲解，具体指导。万先生导演自编的《正在想》，几乎把每个人物都示范表演出来。
因为他的编剧才华出众，以至掩盖住了他的表演天才。他的《雷雨》《日出》等剧作，不知为中国培养了多少话剧人才，因演曹禺笔下的人物而出山的大有人在。万老师在表演方面的贡献也是不可磨灭的。
张骏祥先生导演的《蜕变》（曹禺编剧）一剧，布景从狭小、阴暗，逐渐放大到宽阔、明亮，节奏由晦涩、零乱，逐渐演变到明快、和谐，象征了经过艰难走向光明的蜕变过程，启发我们在导演时怎样做好总体构思。
杨村彬先生导演的《岳飞》，在运用民族传统艺术方面给学生以启迪。
金锣一声，岳飞登场，在“怒发冲冠”的歌声中，他凭栏徘徊，仰天长啸的姿态和气魄，一届又一届的同学们争相模仿。我尤其喜爱岳飞桥头惜别的群众场面，由静到动，由点到面，如秋潮渐涌，如油锅乍沸，非常洗练，深深地抓住观众的心魄。在每个戏彩排之后，大家围坐在众老师身边，静听各家热情而又严格的品评。每每一语点破，茅塞顿开；一针见血又使人面红耳赤，这真是最好的教学。
阎哲吾先生对待门生如子弟，既慈祥又威严，他首先打破学生初进校门就想演戏当主角的思想，多次介绍余校长留美学戏时，认真扮演一名莎剧中的卫士，连一句台词也没有，但仍花了很多功夫。阎先生上课时亲手抚摸学生，检查关节是否松弛，呼吸是否得法。他和蔡松龄先生教的人物观察、禽兽模拟、自编表演等课很能启发学生的创造。人物观察表演，即使摹仿的是余校长，也不以为失敬。自编表演更是师生智慧的高度交融。我参加了一组“疯人院”表演，大家发神经，叫人笑破肚皮，而态度却是严肃认真的。
那时，舞蹈课程由吴晓邦担任，开课前发了厚厚一册讲义，可惜纸张印刷太差看不清楚。他一上来就自己练，叫同学跟着练，练得手臂、大腿都抬不起来了，他还若无其事。现在在台湾世界新闻专科学校任教的梁碧云同学，那时耐性最好，她不仅上课练，早上起来还个别练。原北京人艺的著名演员赵蕴如当年也是如此。吴先生强调形体语汇，很少讲话，他所示范表演的《丑表功》、《游击队之歌》，以及为《从军乐》一剧排练的舞蹈场面，真是最好的活教材。
友谊
国立剧专的同学问每每有意见分歧，引起激烈争论，有的结小圈子，闹三角恋爱。这在青春年少时期在所难免，但从总体上来看是很友爱的。比如学校有条极严的校规，男女生不得互窜宿舍，彼此错跨进宿舍一步就开除学籍，而到了校庆日又开放三天，可以按规定时间相互参观。这几天真像过节走亲戚一样，尤其是女同学很细心，她们早就做好布娃娃、剪纸、小手帕、面具之类的小玩意和小干果等礼品招待男同学，布置得整洁优美各有特色；有恋爱对象的那布置就更有含义了。男同学一般较差，也有恶作剧的，搞些怪画、怪装饰。有几个一贯不爱干净，弄得邋邋遏遏，女同学还热心为之洗换，情同手足一般。圣诞节这天，老师杨村彬、王元美夫妇布置好圣诞树，备好糖果、豆糕，用炒黄豆磨粉做的土咖啡，欢迎同学们去过圣诞节。我还到他们家去听过话匣子放的音乐唱片哩！春节拜年，走遍各个老师家庭，花生瓜子、汤团、猪儿粑不知吃过多少。
当年，音乐家郑沙梅老师经常带我们喜爱川剧的同学到街头茶馆喝茶，听当地票友“打围鼓”（即坐唱）。还聘来著名川剧小生曹黑娃（俊臣）到校演出“放裴”，并详细阐述其艺术价值。现在台湾修佛的曾霓侠居士是我同班好友，当时就是个川剧迷。
有一次余校长来餐厅看学生用膳，他很难过，竟掩面而去。接着就想出凭物看戏，义演募捐的办法，为学生募来大批副食品改善生活。余师母也经常来查看，缺少什么佐料便送什么来，使我们吃得美味可口。
值得回味的事太多了，纸短情长难以尽表。在江安聚会上同学们赋诗、作画、摄影、题词者很多。我和同班学姊彭厚筠也唱和了一首，权作收场吧。
彭诗曰：
粉墨红墙琴韵远，江城道故满头霜。
莫嫌老圃秋容淡，且看黄花晚节香。
我步韵和道：
青灯伴读任飘远，每忆文庙忘鬓霜。
橙黄竹翠逢故旧，促膝举杯话沧桑。
注：粉墨指戏剧，红墙即校园一景。橙竹指江安橙乡竹海之美誉。
石港
绍兴文戏和高升舞台
串村走乡卖唱发展为绍兴文戏。女子科班出现。裘班长“棍棒下出角儿”的信条。
乘乌篷船流浪的“高升舞台”在浙江唱红。拒唱堂会。徐玉兰从艺。
