晚清时，睬县农村就有一些能歌善唱的佃农或长工，于农闲季节，三五成群地沿村卖唱。南乡马塘有个叫金其炳的农民，以当地民间小调和佛曲宣卷调为基础，在田边地头说唱新闻和故事，逐渐形成“四工合”唱书调的雏形。附近农民学了这位“草木才子”的说唱艺术，便背着干粮袋，拿着长烟管，出外谋生。他们由挨门挨户卖唱转而在茶楼、酒肆、书场卖艺。我的大伯就是这样一位唱书艺人。五伯则是靠弹琵琶、三弦谋生。我童年就受到艺术的熏陶。
1906 年2 月初，嵊县剡溪以北的艺人杨来炳、马潮水等人，在余姚县陈家庄借来男人的长大褂、女人的嫁妆衣作“小打扮”，演出了《珍珠塔》。
同月，嵊县剡溪以南的艺人高炳火、李世泉等人，在于潜县（今临安县）腊屏五村粉墨登场，串演《赖婚记》等戏。舞台是用稻桶和门板搭成。艺人们穿着借来的长衫马褂和竹布衣裙，脸上涂些胭脂花粉就登台了。同年3 月，李世泉等人回到嵊县，应乡亲们之邀，于清明节那天，在东王山香火堂前两扇门板搭成的戏台上，演出了《十件头》和《双金花》两出戏。这是唱书艺人在嵊县第一次登台。乡亲们亲热地称这批艺人为“小歌文书班”，后改称为小歌班。由于伴奏乐器仅有一副尺板和一只笃鼓，敲起来“的笃、的笃”，小歌班又称“的笃班”。
小歌班的艺人，六进上海，屡遭失败。他们发誓要在上海打开局面。在剧目内容、音乐唱腔、伴奏乐器等方面作了种种尝试，终于在1920 年闯出了一条路。小歌班从此进入“绍兴文戏”的阶段。这一年我出生了。我的父亲是嵊县上沙地的穷教书先生。他给我取名稚卿（商芳臣是以后取的艺名）。
我3 岁那年夏天，嵊县人王金水看到京剧“髦儿戏”（全部由女孩子演出）很吃香，便请了金荣水、王和铨等做教戏师傅，在嵊县施家番办起了第一个女子科班。这之前，“绍兴文戏”都是男演员。金荣水等培养出第一代女演员施银花、屠杏花等。同年冬，王金水把女子科班带到上海，首次挂出了“绍兴文戏文武女班”的牌子。支撑了四个月左右。后王金水把这个戏班带到杭州大世界“打泡”，演了一个月，连伙食也开不出。王金水不死心，再次带班子闯上海，仍遭失败。1924 年，女子科班回到嵊县，就在庙堂前演出让观众白看，想不到观众挺多。这样总算保存了这副班子。
不料，嵊县警察局以“败坏风俗”为名取缔女子科班，施银花、屠杏花等只得逃到东阳县去演。1927 年，王金水第三次将班子带入上海，又遭失败。
次年，他只得将戏班解散。第一个女子科班，前后经历了6 年时间。
在施银花、屠杏花等艰苦创业的日子里，我父亲生肺病失业。我有时随母亲到外婆家去混口饭吃。施银花等曾到外婆家附近演出，母亲闻讯，便撇下我去看戏文。我随后也赶去，没钱买票，就仗着人小混进去。不看则罢，一看就迷上了。回家后，向母亲吵着要学戏。母亲含笑看着我，不作答复。
1929 年三四月间，嵊县东乡建立了第二副女子科班——新新凤舞台，金荣水又培养出一批女演员。
1930 年初，嵊县崇仁镇的茶馆里来了一位叫邢回宾的商人。闭谈中流露出想搞个戏班，但苦于没有内行人。正巧镇上有一个人曾带领过第一个女子戏班，现闲着没事，他叫裘光贤。经人介绍，邢回宾拿出200 块洋钱，委托裘光贤组班。裘光贤在镇上贴出了招生广告。
这时我已有两个弟弟，一个还在吃奶，家中一贫如洗。母亲正在考虑我的生活出路，把我卖给人家或给人做童养媳，又不忍心。一听到镇上招女孩子学戏的消息，母亲就打定主意让我学戏。第二天清早，母亲带了点干粮，把我送到了离家30 多里的崇仁镇。
崇仁镇上冷清破旧的戒德寺突然变得热闹起来，一个个10 岁左右的小姑娘来科班投师从艺。学戏先要写“关书”，四年学艺期间“生老病死，各凭天命”。然后还要试嗓音，看相貌，定行档，取艺名。我被指定习老生，改名商芳臣。长乐来的钱春风，被指定习花旦，改名筱丹桂。张湘卿习小生，钱秀灵习老生，钱苗香习老旦，……第三副女子科班建立起来，为取吉利，命名为“高升舞台”。
裘光贤请了俞传海、应方义、张传贵、陈孝忠4位老师来教我们这批小姑娘。俞、应二位教文戏及唱腔，张、陈二位教武戏及身段。裘光贤则手执戒尺监督。拿他的话来说，小娘爿就是要吃点苦头，棍棒底下出角儿。裘光贤要求我们三个月内串红台，故师傅和徒弟们都十分紧张和努力。
我最早学到的四出文戏是《琵琶记》、《三官堂》、《仁义缘》、《桂花亭》。扮演的是张广才、包公、韩义和赵志贵。由于“绍兴女子文戏”还在初萌阶段，我还要学“平剧”（京剧）、“绍兴大班”（绍剧）的剧目和唱腔。如平剧《空城记》中诸葛亮，《李陵碑》中杨老令公，绍剧《双龙生》中杨令公，我都肺演过。还在科班里挂了头牌。初萌时期的“绍兴女子文戏”因袭平剧，老生挂头牌居多。24 名师姐妹也有跟不上的，如袁彩琴（袁雪芬的阿姨）就中途退学了。
裘光贤采取的是学一出演一出的方法。这时“高升舞台”的演员，就是我们这23 名10 岁左右的小姑娘。裘光贤要求每次演出先以武戏开锣，然后再上文戏。他安排的全武行“开锣戏”有《嘉兴府》、《九江口》、《收关胜》、《罗通扫北》，《麦城升天》等。
“高升舞台”跟当时其他戏班一样，过着“年年难唱年年唱，处处无家处处家”的流浪生活。我们跋山涉水，几乎跑遍了嵊县的每个角落。每逢年关将近的时节，更是串村走乡最忙最苦的时候。各村各乡拿些稻谷或米作为报酬，我们再挨家挨户讨些咸菜下饭。每逢在乡间演戏，戏台旁就有人聚赌。
官府常借口禁赌来抓戏班的人，戏班只得东逃西躲，有时一日三餐无着落。
漂泊不定的生活，受惊担怕的遭遇，我们这些10 岁刚出头的小姑娘都经历到了。
“高升舞台”诞生后不久，嵊县后山白佛堂里办起了第四副女子科班“群英舞台”。涌现了姚水娟、竺素娥、姚月明等一批女演员。女子科班一个个建立起来，“高升舞台”面临着挑战。
我主演《空城计》等均得到观众好评，彼丹桂在《白水滩》等剧中，显露了文武兼长、娴雅优美的特点。张湘卿在桐庐、富阳也唱红了。贾灵凤的“冠带丑”竟被誉为“独步”。周宝奎被称为“铁喉者旦”。……“高升舞台”及我们的名字被越来越多的戏迷所熟知。
我们在浙东，租条乌篷船或尖头船，船划到哪里就在哪里演出。在永康演出时，遇到兵痞捉人，被捉的人逃到“高升舞台”后台，戏班吓得连夜把船开走了。有时当地官府不准我们演出，封走了戏箱，敲了笔竹杠才发还。
“高升舞台”在浙东逐渐唱红了，我们众姐妹为地痞恶霸所垂涎。这些“地头蛇”借唱堂会的名义，指名道姓要我、筱丹桂、张湘卿等去。裘光贤知道这是不怀好意的“抬举”，坚持说：“要去，全班一起去。要不，这个码头不唱了。”尽管如此，裘光贤还是难以对付这些“地头蛇”。有时只好叫我、筱丹桂、张湘卿先逃，然后其他人分散逃。
众姐妹崭露头角，不仅为“绍兴女子文戏”扩大了影响，也为它引进了一批又一批新秀。“高升舞台”在富阳，新登演出时，徐玉兰、汪笑真、钟云香等人就是因看了我们的戏，而立志投身舞台的。“高升舞台”的教戏师傅俞传海后来成了徐玉兰等人的“东安剧社”的教戏师傅。
据统计，1934 年3 月至6 月，石岩村等四个邻近村庄，3 个月就演戏31天，其中“的笃戏”就演了28 天。“这边锣响，那边敲鼓。”“绍兴女子文戏”在浙江地区越来越发展了。
1934 年，我们正在宁波兰江戏院演出，4 年学徒期满了，裘光贤就在兰江办了满师酒。这之后，我和其他8 位姐妹离开了“高升舞台”。这时，比我们早满师两年的姚水娟、竺素娥正在宁波角江大戏院演出，我们就加入了他们的戏班“越新舞台”。
商芳臣
沪上“潮流滑槽”刘春山民国初年，独脚戏开始出现于上海舞台。它的表演形式自由活泼，不受演出场地的限制，双人搭档，用民间曲调，填上新词说说唱唱。内容以讽刺社会不良现象，针砭时弊为主，嘻笑怒骂，深受群众欢迎。因此，有人说独脚戏是戏曲中的“漫话”。在30 年代初，上海独脚戏逐渐形成王元能、江笑笑和刘春山三大流派。刘春山是“潮流滑稽”的创始人，这一流派的特点是说新闻唱新闻，把当天报纸上的新闻，稍加研究，就能即兴脱口而出。人们就称之为“潮流滑稽”。刘春山还使独脚戏由堂会走上舞台、电台和银幕，为后来的滑稽戏的形式打下了基础。
刘春山童年家境很苦，父亲是码头工人。他12 岁就去学生意，制作和叫卖梨膏糖。由于家住城隍庙附近，曾接触到多种地方戏曲。他虽然识字不多，但接受能力很强；又有一个宏亮甜美的好嗓子，学唱什么就像什么。后经人介绍参加了说书艺人的组织润裕社，拜师求艺。经过一段时间的准备，居然走街穿巷，到浦东农村的小茶馆去说书（沪书），倒也赢得了一些听众。在25 岁以后，他迁居到艺人集中居住的云南路福昌里，不久就专唱堂会，正式下海，成了职业说唱艺人。
在1931 年“九·一八”事变以前，刘春山经过改造和创新，创造了独脚戏节目，内容是以娱乐性为主，还带有一点低级庸俗趣味。从“九·一八”
事变起到1943 年他逝世为止，刘春山在艺术上更趋于成熟，形成了自己独特的流派——潮流滑稽。内容是以爱国抗日的政治性主题为主，从此进入了他艺术生涯的黄金时代。他编唱了众多的潮流滑稽剧目。
这一阶段，刘春山创作了《袁世凯之死》，影射蒋介石卖国，必遭国人唾弃。他问：袁世凯是得什么病死的？答：是头痛病。又问：头痛病怎么会死呢？答：袁世凯为了做皇帝，对日本帝国主义的侵略不作抵抗，反而接受灭亡中国的二十一条，全国人民恨透了，就天天将袁世凯的头（指铸有袁世凯头像的银元）在柜台上掼，井用牙齿咬，还用钉子钉（指区别真假银元）。
在这种掼、咬、钉的情况下，袁世凯怎么活得成呢？所以他就头痛死了。观众明白，这是刘春山明骂袁世凯暗骂蒋介石，所以每次演出，都取得很大的成功。
“一二·八”淞沪抗战爆发后，刘春山在电台上历数日军的暴行，颂扬我前线战士的英勇业绩。他向上海人民大声疾呼，要有钱出钱，有力出力，慰问和支援抗日战士。他的演唱，激发了人们的爱国热情，一时间上海的爱国群众掀起捐钱捐物，支援前线的热潮。刘春山很同情东北沦陷后远离家乡到处流浪的难民，他编唱《哭东北难民》，描述东北难民的种种苦难，引起了社会对日本帝国主义倍加憎恨，同时更加同情东北难民。
抵制日货，也是刘春山演唱的题材。有一次，河南路桥北娩天妃宫内，上海总商会开会时，刘春山到会演出，他言辞恳切，大义凛然，有些还在贩卖日货的资本家，不得不低下了头。他还编写了许多唱段，最著名的有《蚊香》、《花布》、《仁丹》、《味四素》等，来讽刺日货和还在用日货的中国人。
日本侵占上海后，英法管辖下的租界成为孤岛。刘春山是独脚戏公会的会长，文艺界救亡协会的负责人之一，他的潮流滑稽以宣传抗日为主题，其战斗力之强，早已闻名，于是成为日本帝国主义注意的人物。他将宝山路的家眷搬到了英租界枯岭路一个朋友家中，将病妻和幼子搬进法租界辣斐德路（今复兴中路）的颖村租屋居住。他脱去长衫，改穿西装，架起金丝边眼镜，还改名为杨莲春，暂且隐蔽。
日本帝国主义为罗致一些有影响的人物出场为它的侵略作宣传，派特务多方打听，还是找到了刘春山，表示愿意出重金聘请他去伪上海电台工作，刘春山婉言谢绝了。说客三番五次地登门，威逼利诱，刘春山看到硬顶不是个办法，于是就提了三个条件，一是去电台只播送文娱节目，二是节目由自己选定，三是播音时不报姓名，这些条件说客全部答应。
刘春山在大上海电台期间，想尽办法，演出具有一定爱国内容的或较有正义感的节目。如演唱《滑稽打严蒿》、《滑稽毛延寿》等传统戏剧目，在痛骂奸臣、走狗之类的词句时。特别加重了语气，以达到骂日本走狗的目的。
广大听众都能理解刘春山的一片苦心。
有一次唱到越王勾践卧薪尝胆，家恨国仇不忘记时，台下有人应道：“不会忘记的！”演员和观众的感情产生了共鸣。观众为刘春山叫好，日本特务就向其上级报告，上级找到刘春山问话：“唱历史的剧目为什么要取名‘味四素’？”刘春山虚与委蛇地应道：“‘味四素，是日本生产的上好调味品，人口后回味无穷，我的节目也要大家听后有回味。”其实“味四素”与“未知数”是谐音，暗示中日之战，胜败未定，要大家自己去辨味道。日本人要刘春山交出唱本，刘说他从来不用唱本，巧妙地应付了过去。
有时，刘春山在演出中用打游击的方法与敌人斗争。有一次他在天韵楼游乐场演出，采用京剧人物出场的程式，唱了四句定场词：“东方日出太阳高，太阳温度似火烧，将中国农民背心都晒焦。中国人民有志气，背心上戴起了大凉帽。”虽然是用苏滩演唱，但听来慷慨激昂，感情充沛，寓意抗日，听众明白抗日的中国军队背上都是带有大凉帽的。演出博得了满堂喝彩，刘春山机警地谢过听众，立即又唱别的内容了。
1940 年汪伪政权成立，刘春山按捺不住胸中的怒火，新编《骂毛延寿》，采用山东方言，因为山东方言比较有力，大骂汪精卫卖国。他骂道：“毛延寿，我骂你这个卖国的奸贼，卖国的奸臣，食军禄应该把忠尽，为什么你投奔番邦，你丧尽了良心，骂奸贼骂得我咬断牙根。”字句铿锵，大快人心。
刘春山热心抗日宣传，编唱了许多唱段，可是他往往是现编现唱，留下的唱本不多。1941 年，刘春山才40 岁，正当壮年，可是已疾病缠身，患了骨结核，后来只能躺在石膏床上，于1942 年8 月离开了人世。
综观刘春山的一生，还是值得一书的。是他发起组织了第一个独脚戏艺人的组织——独脚戏公会；是他创造了独脚戏大会串的形式；是他第一次把独脚戏拍成电影，搬上银幕；是他开创了“潮流滑稽”这一流派，培育了一代艺人。
笑嘻嘻程翌康
田汉和他的南国电影剧社
在上海的徐家汇路上，20 年代有一家当时还颇为时髦的电影摄影棚，它隶属新少年影片公司，但因经营亏损，在拍了《情弦变音记》等片子后，便蛛丝尘积冷寂无声了。1926 年初冬的一天，这里忽然又人声喧嚣热闹起来，一群血气方刚的男女青年推开了锈蚀的栅门，在通亮的银灯下启动了摄影机，他们那颇具浪漫气息的表演似乎冲散了屋内浓重的霉湿味。人群中最忙碌的就数被称之为“老大”的青年，他时而矫正演员的姿势、表情，时而又要照顾灯光、服装、布景，一刻未见停息过。
这群激情荡漾的青年便是日后留芳于电影史上的“南国电影剧社”同人，正在拍摄剧社的第一部影片《到民间去》，扮演者中有不少后来还在艺坛上享有名声，如唐槐秋、唐琳、蒋光赤、李金发等。而那位“老大”，便是剧社的组织者，中国影剧界的杰才，表字寿昌的田汉。他在1916 年留学日本期间，就对电影发生了极大的兴趣，而且那时正值欧美电影蓬勃发展，日本又竭力仿效，电影深深地引吸着他，所以他在东京高等师范就读时，课余时间常常消磨在神田、浅草一带的电影馆里。同时，他也接受了日本唯美派作家谷崎润一郎的电影观：“影片真可以说是人类用机械造出来的梦！”1921 年田汉回国后，与夫人易漱瑜办起了《南国半月刊》，提出要在沉闷的中国新文坛里鼓动一种清新芳烈的艺术气。从第2 期起又附刊《南国新闻》，注重戏剧与电影。他们夫妇钦慕英国诗人勃莱克的行为和主张，不愿把杂志托给书商，于是自己出钱印刷、校对和发行，事务是很繁重的，易漱瑜身体本来就很屠弱，紧张之下终于一病不起，不得已田汉放弃了办刊，与夫人回到了长沙，然而不多久易漱瑜病势沉重辞世而去。骤失爱妻的田汉悲哀之极，终日借酒浇愁，在朋友们的劝解下，才在长沙教书。当时和他在一起的同事有赵景琛、王鲁彦、叶鼎洛等人，并办了一份名为《潇湘绿波》的刊物。过了一段时间，田汉和鼎洛等人又回到了上海，开始了他致力于活剧与电影运动的生涯。
1925 年，随着五卅运动的爆发，田汉的创作激情也开始高涨起来，他曾计划写三部史剧，同时，偶然的机会也使他终于涉足影坛。这年新少年影片公司曾想拍摄田汉发表在《少年中国》上的旧作《环珴琳与蔷薇》，田汉得知后十分高兴，但他不满意旧作，于是专门替公司写了一个剧本《翠艳亲王》，虽然没有拍成，但对于他来说，正像日后回忆的：“初尝电影创作滋味的我，就像得了一个新的恋人似的，暂时忘记了思想上的苦恼。”此后他对于电影的迷恋，可说是愈发不可收拾了。为了实现他对神魔般的电影艺术的“银色之梦”，1926 年他邀了志同道合的青年朋友组织了这个“南国电影剧社”。
在上海金神父路打铺桥的弄堂房子里，田汉和不少单身青年住在一起，虽然生活上很桔据，几乎全靠田汉的稿酬和他们串演戏剧的分红，但是一种共同的理想温暖着这群青年的心胸。不多久，田汉便着手拍摄原来他力神州影片公司写的剧本《到民间去》，并自任导演。
当时上海的电影公司大大小小不下百余个，不少投机家、商人部企图在这方兴未艾的电影热潮中捞取资本。于是大量庸俗不堪但颇具刺激力的影片纷纷出笼，特别是鸳鸯蝴蝶派的作品涌进了电影市场。田汉对这种电影现状十分不满，他当时的电影观虽然尚未脱离资产阶级唯美派的主张，希望用胶片来“白昼造梦”，在梦境中宣泄苦闷。但是和许多影片商不同的是，田汉表白要使影片的内容成为人民苦闷的象征，真实无伪地宣泄人民在现实世界里所受压榨的痛苦，所以他的电影艺术的理想是对早期中国电影的没落的一种反叛。他要拍摄的《到民间去》就反映出这种渴望进步的愿望。影片描写一群青年知识分子在咖啡店中欢迎一位俄国来的革命诗人，诗人在畅谈了东方之行的感想后鼓动人们向理想进发，呼吁“到民间去！”他只想激昂地号召那些有革命倾向的小资产阶级青年赶快到民众中去同甘共苦。在当时畸形堕落的电影界，《到民间去》无疑是开了一条新路，后来于伶曾誉这部影片为“在中国电影史上写下光荣的第一页”。
可惜的是这部片子的命运也恰似那幻想的主题思想一样，最终仍未摆脱悲剧的结局。田汉的“南国电影剧社”资金不过凑了200 来元，弄了架旧摄影机和几百尺胶片，《到民间去》这部影片才得以断断续续地用了1 年多的时间拍完。为了这部片子，剧社同人弄得有时连吃大饼的钱都没有了。待兴高采烈地将底片交给一个日本摄影师冲洗后，却又因为没钱支付被他扣住不还，直到1932 年“一·二八”闸北开战时，那日本人溜之大吉，而底片却毁于炮火。即使如此，田汉仍然艰难地支撑着“南国社”，洪深曾很形象地比喻说：“幸而田汉是个跌不怕、打不怕、骂不怕、穷不怕的硬汉。那爬楼梯跌了一跤，躺在地上哭的人，是没有出息的，那熬着痛，硬着头皮，勉强笑着，立起身来再爬的人，总有一天会爬到顶上的。”
1927 年田汉在上海艺术大学执教时，还编导了一部描写一个青年为情而死的《断笛余音》，他曾组织学生拍摄，因资金的匮乏又未拍成。他与明星公司的卜万苍游玩环龙公园时向卜介绍了这个故事，于是卜万苍很快编导拍成了电影《湖边春梦》。1927 年5 月田汉前往南京任职后，曾兴致勃勃地准备拍摄《南京》、《广州》、《武汉》电影三部曲，并拟再度赴日本考察电影事业，但是在国民党政府对进步文艺的禁锢、摧残下，田汉的这一计划未能实现。
1928 年“南国社”改组，分成文学、戏剧、电影、音乐、绘画5 个部门，田汉提出了剧社“团结能与时代共痛痒之有为青年，作艺术上之革命运动”的新宗旨，而南国社在大江南北的频繁演出活动，也应验了他们的奋斗目标。
1930 年是田汉电影观念发生根本转变的时期，而这一年中又接连产生了具有重要影响的事件。年初他和鲁迅、夏衍、郁达夫等人发起成立了中国自由大同盟。同年3 月，中国共产党领导下的以鲁迅为首的中国左翼作家联盟在上海成立，田汉作为左联的发起人之一，和地下党的关系开始密切起来，同时，地下党也派了阿英和蒋光赤等人参加了“南国社”。田汉和蒋光赤常常聚首，几乎无话不说，往往一谈就是通宵。也是在这年3 月22 日，上海的大光明电影院又发生了一件震动影坛和社会的新闻。这天，影院正在放映好莱坞派拉蒙影片公司罗克主演的侮辱中国的电影《不怕死》，而且当时的报刊上还为此片大吹大擂，把它捧为是一帖千愁俱去、百病皆消的良药，片中将华人弄得十分窝囊滑稽，在洋人的作弄下，忽而甲打乙，忽而乙拿着洋人给的木板又打甲，出尽了洋相。对此，前来观看的著名影剧家洪深半途上台奋臂疾呼，抗议影院放映这部影片，不料却被巡捕拘留，立时社会上舆论大哗，影剧界人士纷纷支援洪深。田汉于第二天洪深释放之时，在“南国社”为洪深亲自拍摄了一张照片，接着又撰文提出：《不怕死》“颇引起国人的注意，受侮辱而知道反抗，是弱小民族可宝贵的生机”。田汉还告诫观众，像《不怕死》这类东西决不止一部。在左翼文艺运动的影响下，田汉又对自己倡导的近8年的“南国运动”进行了反省和总结。1930 年4 月，他在新出版的《南国月刊》2 卷第1 期上发表了洋洋10 余万言的文章《我们自己的批判》，整本杂志里就只刊发了这一篇长文。田汉在文中对以往的艺术创作进行了解剖和评判，认为自己走“热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级底感伤的颓废的雾罩得太深了”。相隔不到3 个月，田汉又在新创刊的由卢梦珠主编的《电影月刊》第一期上发表了《从银色之梦里醒转来》的署名文章，对自己在几年前撰写的长篇论文《银色之梦》作了新的辨析，对他过去赞赏的谷崎润一郎.“电影是人类用机械制造的梦”，和酒与音乐同为人类的三大杰作的电影观重新作了认识。他从此逐步从一个感伤的追求进步的小资产阶级知识分子成长为一个自觉的无产阶级的文化战士了。田汉的觉醒以及他在南国社所开展的进步活动，受到了国民党政府的迫害，就在这年年底，在进步青年中有着很大影响的“南国社”被勒令解散了。剧社虽然被封，但它培养出的一批人才如孙
师毅、金焰、万籁天、陈凝秋（塞克）、左明、陈白尘、顾鸣鹤等都已成为影剧界的栋梁，尽管有的在刚进南国社时还是无名之卒，像人们熟悉的电影皇帝金焰，曾是“十里洋场”一个举目无亲的朝鲜青年，是田汉让他进了“南国社”并在自己家里安下了身；在“南国社”巡回演出之际，他还是一个不起眼的角色，曾在《沙乐美》里扮演叙利亚少年，在电影摄影场里做活动布景的工作，但田汉却十分赏识他的演剧才能，让他挑起了主演的大梁。田汉的豪爽、诚恳、坦率和热情是出了名的。所以平日里剧社的青年朋友都拥戴田汉为他们的老大哥和精神支柱，国民党政府迫使剧社散了，但南国的同志和精神仍聚在一起，继续向电影这片垦地拓荒。正像田汉当时自豪地叙说那样：“南国无以为宝，唯有聪明忠实的同志为宝。”特别是在1932 年文化围剿白色恐怖猖獗之际，田汉加入了中国共产党，从此他的电影生涯也进入了一个辉煌的时期，他告别了早期电影生活中的伤感徬徨，成为中国进步电影的主将之一。《三个摩登女性》、《母性之光》、《民族生存》、《风云儿女》等，每一部都轰动了社会，在一个曾经充满神怪武侠的电影圈内，开辟出一条崭新的道路。
张余
（第313页图为金焰照片）
郑正秋与女明星
中央电视台在1990年11月18日播映了关于民国时代影星宣景琳的专题
片。这位艺术家昔日初上银幕时才18 岁。追溯她的艺术道路，不难发现，在20 年代她艺术的创始期，以及后来相当长的时间里，一直有幸受到一位名人的指点，这位名人就是郑正秋。
应该说，发现宣景琳的人首先是张石川，是他在1924 年找宣景琳拍摄了她的处女作《最后之良心》。宣景琳在该片中饰演阔家小姐秦春华，张石川担任导演。
作为《最后之良心》的编剧郑正秋，这时自然而然地认识了宣景琳。也从这时开始，郑正秋从她的身上预感到，她是一位能够爬上长长的艺术阶梯，并且能够瞩望顶端上的王冠的姑娘。
于是，在该片的拍摄过程中，便有了这么一段插曲：宣景琳原名田今林，小小年纪便陷入火坑。她想从影，但爱人反对。郑正秋支持她，还称赞她敢于“自我解放”。有一次，郑正秋来现场观看拍戏时，悄悄凑近她，轻声细语跟她交谈了一会儿后，对她说：“你姓随便，名字得改。”他微笑地望着她，似乎觉得，一个青春妙龄、亭亭玉立、天资聪颖、神态活泼的少女，与“今林”的名字不相配，“今林”不雅！于是，田今林改姓宣，以纪念她那位赴法国久久不归的女友“宣姐”。
郑正秋捂嘴一笑说：“今林有姐妹的情份，应该！很好！……我看名字就改为景琳，景，同影，琳，即美玉。你就是电影界的一块美玉。”
多么美好的名字！宣景琳被夸得真不好意思，不禁“噗哧”一声笑起来，脸颊也红了，但是她知道，这个名字里头，包含着郑正秋对她的关怀和希望，有不小的份量！她高兴地点点头。
后来，宣景琳果然在《最后之良心》中，自始至终认认真真地演戏。张石川在开拍前就对她说过：只要依他的话来演戏就行。她认为依张石川的话演戏，自己就可以成为一块玉，不辜负郑正秋的希望。她把秦春华泼悍骄奢的性格“刻画入微”，恰合“尖嘴姑娘”的身份，她首次登上银幕，一举成功！
宣景琳受到了鼓舞，紧接着在郑正秋编写的《小朋友》中饰演重要角色唐沈氏，也获得舆论界和观众的一致好评。郑正秋从宣景琳的成功中，断定自己对她的预感是正确的。1925 年7 月，由郑正秋编剧，张石川导演，宣景琳主演的影片《上海一妇人》公映后，立刻以其主人公善良的性格和沦为娼妓的不幸遭遇，以及美好的人性、人情，深深感动了观众，特别是当时的妇女界。这部影片是郑正秋的力作之一，一般电影史和传记都这样认为。这里头有意思的是，它是郑正秋有意识地为宣景琳而作的。
郑正秋是“为人生而艺术”的人，同时又是个理想主义音和人道主义者。
他一直关心着娼妓这一社会问题，并不止一次地开出解决这一问题的处方：政府为妓女建立半工半读的团体，实行妓女自治。所以，当宣景琳拍完了《最后之良心》，用该片的酬劳费，另外再凑上一笔钱，“赎了身，脱离火坑，正式参加电影的拍片工作”时，郑正秋异常高兴，对她的反抗精神的钦佩之情，对她的痛苦经历的同情之意，油然而生。无论如何，他要帮助她从此逃离那摧残肉体和人性的火坑，在电影界谋职，自食其力，独立于社会。《上海一妇人》的诞生，正是这种心情驱使的结果。
然而宣景琳迄今一点儿也不知道《上海一妇人》这个剧本是为她编写的。
即使这个剧本中有些地方就是移植她的亲身经历，她也未能悟过来。自从郑正秋在《恶家庭》中借“后娘”一角来讽刺他的“后母”，这消息泄露出去之后，逐渐培养出一部分爱猜测的观众，但是他们谁都未猜出在现实生活中，谁人的真实身份可能是剧中女主角的某些影子。
《上海一妇人》中的妇人，名叫吴爱宝。剧本一开头，是她的未婚夫赵贵全在田间里工作，忽然受到几个农民欺侮，招架不住，大声呼援。爱宝听见贵全的声音，急忙赶来，三拳两脚，便把农民打跑。宣景琳在私塾里念书时就要强、淘气，常跟男同学打架，有时打个难分难解，像个嘎小子似的。
郑正秋不露痕迹地把宣景琳同男生打架的事搬进了剧本里。所不同的是，地点变了，不是在学校，而是在田间；姓名也变了，不是宣景琳，而是吴爱宝。
不久，爱宝被鸨母林氏骗到上海，被迫当了林氏妓院的妓女，过着被侮辱、被损害的生活。爱宝的这段遭遇，也是宣景琳的经历。宣景琳并不回避，她坦然说：“我一生之中，永远忘不了最心痛的一件事，就是旧社会逼得我在少女时堕入火坑。”宣景琳当时并没有认为剧中那些与自己经历相似的描写对自己有什么不好，因而没有像某些外国人那样，向揭露或影射自己的隐私的作家抗议，她一心想的，只是怎样在导演张石川的帮助下，把吴爱宝这个女性主角演好，闪射出光彩来，以便使自己在影坛站稳脚跟，占一席之地。
后来她回忆在这部片子中饰演吴爱宝的情形时说：“我扮演的角色也难讨好，因为开头我应该是个天真娇慧的农村姑娘，后来沦落为妓女后，又过着放荡的生活，可是她又应该不时流露出那纯洁的心灵使观众同情她。在表演最初几场戏时，导演像讲故事那样向我解释这个小姑娘的性情，怎样的顽皮、淘气，让我自己来体会。演到后来部分，一方面固然是导演启发得好，一方面也是通过自己的遭遇来体会的。例如片中被骗到上海的一段戏，因为我自己亲身体验过这种痛苦生活，所以演来比较深刻。”
该片公映后获得成功，这里头自然包括对宣景琳培养的功劳，郑正秋长时间处于一种饮誉的喜悦之中。从此，宣景琳也一跃而成为与王汉伦、张织云、杨耐梅并列的影坛四大名旦。真是一部戏可以造就一名演员！
当宣景琳在赞扬声中，急切希望进一步创造更多更好的花旦形象的时候，郑正秋突然安排她在自己编剧、洪深导演的《早生贵子》中饰演一位50多岁的乡下老太婆。宣景琳非常为难，大家也担心她演不好。但是郑正秋自有道理，他说，宣景琳演花旦成绩颇佳，改演老旦成绩会更佳，稍化妆一下，不仅形似，而且神似。他还鼓励宣景琳：“相信自己！你会成功的！”果然，该片公映后，舆论一致赞美宣景琳改扮老旦好。从此，宣景琳就专门扮演老旦的角色。后来，郑正秋培养了另一个大明星胡蝶，但是仍然不薄宣景琳。
譬如在他的名片《姊妹花》中，他邀请她跟胡蝶一块演出，饰母亲一角，尽量发挥她的表演才华。
宣景琳多年后仍念念不忘他对自己的苦心培养和塑造。她总喜欢对人一次、十次、百次地重复这样一段话，“我进明星公司以后，郑老夫子不仅教我怎样演好戏，还让我懂得做演员应有的职业道德，以及做人应有的人格。
所以《姊妹花》公映以后，公司在大西洋菜馆举行招待会，张石川要我站起来向来宾讲儿句话时，我就说：“我们对《姊妹花》没做什么，功劳归于我们的‘老夫子’！”
郑正秋总是乐于发现新人才并与之合作。这一期间是他整个艺术生涯中与最富有艺术才华的演员合作的时候。他是“东方影坛永久的奇迹”、“中国的嘉宝”阮玲玉的同情者，“电影皇后”胡蝶的良师。值得深思的是，这位“永久的奇迹”和这位“电影皇后”，同是电影明星，但是前者的表演才华跟郑正秋在一起时没有施展出来，离开之后才滔滔释出，顿放异彩，后者正相反，未结识郑正秋之前，一直默默无闻，跟郑正秋在一起才闻名遐迩，成为一颗璀璨的明星。
阮玲玉在1927 年进入“明星”后，在一年的时间里，连续在郑正秋编导的《血泪碑》、《杨小真》、《白云塔》等影片中担任角色。郑正秋重用阮玲玉，只是没有让她饰演正面主角，而是安排她担任反派配角。她不满意，觉得苦闷，有点埋怨郑正秋，但是怨而不恨，更多地怪自己命苦。她以为，是郑正秋帮她吃上电影饭的，她不能没有良心，有恩不报反为仇。跟她在《白云塔》中合作拍戏的胡蝶说：“她在‘明星’两三年，总不得志。”她在《挂名的夫妻》中耀眼地闪烁一下之后，确实没有再露光芒了。这可能是郑正秋的错误，但是他并未意识到，他更看重了公司里的丁子明，是悲剧名旦，一直让她饰演悲剧正角，压了阮玲玉一头。在拍完《白云塔》之后，也就是1928年夏天，阮玲玉突然悄悄地离开了“明星”，带着一种忧郁和希望的心情，应聘转入了大中华百合影片公司。她想在那里有所作为。
幸好，郑正秋身边还有个胡蝶，使他感到慰藉。胡蝶的命运比阮玲玉好得多，一进“朗星”，就受到郑正秋特别的重视和精心的培养。难怪，人们常说：“胡蝶是郑正秋一手培养起来的。”胡蝶本人也深有感受地说：“我进入‘明星’后，很得郑正秋、张石川的教导，不仅在艺术修养上，在各个方面得益也不少。”
1928 年春天，《白云塔》投入拍摄，首次演员开会的时候，郑正秋见到了胡蝶。郑正秋这时39 岁，是该片的导演之一（另一位导演是张石川），胡蝶20 岁，是该片女主角的饰演者，正是两代人。在这之前，胡蝶是天一公司的演员，参加主演的《蒋老五殉情记》放映的时候，因为该片是根据郑正秋的同名话剧改编的，郑正秋特意前往影院观看，便从银幕上认识了胡蝶。胡蝶在该片中饰演妓女蒋红英，天生丽质，那腼腆的脸庞上的酒窝，特别甜美，而且性格善良，感情丰富，使郑正秋深受感动。他想：“我有她这样的演员，拍的片子还愁不卖座！”回到家里，他没有立刻休息，先给张石川打电话，兴冲冲地说他发现了一个演员，还说她正是《白云塔》里的凤子。张石川是个挖墙脚的老手，立刻开始行动，尽管“天一”的老板邵醉翁是他的朋友。
他通过他不久前从“天一”挖过来的演员高梨痕，一方面凭他跟胡蝶合作拍片的友谊，另一方面以月薪2000 元的重金为诱惑（先支1000 元，其余待拍片完毕补发），很快把胡蝶拉进“明星”来了。胡蝶的来到，郑正秋如获至宝，马上分派她饰女主角凤子，让阮玲玉演缘姬，跟她配戏。
拍片时，郑正秋给胡蝶讲述《白云塔》的故事和里面凤子一角的思想、性格。她低头专心地听着，听完就默默地走到一边，专心地捉摸着，什么也没有提问。到摄影机开动，她完全按照郑正秋的意图，站在镜头前表演，那股楚楚动人的劲儿，一下子就能够把人迷住，欲罢不能。拍完《白》片后，郑正秋更加器重胡蝶，以为她能够消化他的意图，使她的表演与自己的导演构思相一致。在他的眼里，胡蝶已经是明星，是公司里拥有的四大名旦（除胡外，还有张织云、杨耐梅、宣景琳，王汉伦此时已离去）之冠。该片的另一位导演张石川也最厚待胡蝶。胡蝶回忆说：“张石川以脾气暴出名，却从未向我发过脾气。”郑正秋亲昵地叫胡蝶“乖小囡”，胡蝶则无限敬重地称郑正秋为“郑先生”，从不叫名字。
胡蝶的身上好象有一种魔力，大大激发起郑正秋的创作热情。他继续写电影剧本，“尽力编制适合胡女士个性的戏”。他每写好一部，就自己导演，拍成片子。按照这样的工作方式，仅在1928 年这一年的时间里，他就跟胡蝶
共同完成了《大侠复仇记》、《女侦探》、《侠女救夫人》、《黄陆之爱》前集这4 部影片。这是罕见的年产量。
《白云塔》卖座还不错，但是胡蝶并不喜欢。一天，拍完戏后，别人都在前面散走了，胡蝶和郑正秋留在后面。她鼓起勇气问郑正秋：“郑先生，我们就拍侠男呀、义女呀这样的片子吗？”
郑正秋惊讶了：“怎么，你不喜欢它们？”
胡蝶的脸绯红了：“不，都是先生写的，拍的……”郑正秋笑道：“小乖囡，我也是可以批评的。看得出，你不喜欢我那些片子，也不喜欢公司的其他片子。说实话，我对它们也不以为然。可是我们还得横下一条心，顺这条路线走一段时间，不能立刻改换方向。这是环境所迫呀！明白吗？环境所迫！”
胡蝶叹了一口气，默默地走着，郑正秋明白她的苦闷和期待，继续开导说：“人活在世界这个大舞台里，常常要顺应环境，所谓‘随遇而安’。否则就要灭亡。……等环境允许的时候，我们就改换个方向，拍几部‘真、善、美’的片子看看。”
郑正秋和胡蝶谈话的这一天，是1928 年秋末的一个晚上。这是郑正秋和胡蝶第一次单独谈话。自此之后，两人经常单独在一起。郑正秋在家中的客厅里、导演室里、摄影场里，胡蝶常常跟着他。
胡蝶生性腼腆，未说话先脸红，但是在郑正秋的面前，她逐渐显得自然了，没有一点窘迫的感觉。她起初同郑正秋只谈事业，后来也谈自己的生活了。有一次，她突然告诉郑正秋，她已经同以前订过婚的林雪怀解除婚约了，她跟他性格上合下来。郑正秋表示支持。胡蝶又说，以后她在“明星”，再也没有男人干扰，她也不再去想男人，可以专心致志拍片，还可以学点文化了。这可能有些文饰，哪个妙龄的女子不爱怀春？但是郑正秋完全相信她的话。
胡蝶对郑正秋越来越体贴入微，大大超过了通常一个演员对导演的行为和感情的范围。摄影棚里专门摆设着烟榻和一一应烟具，供大家拍戏疲倦时吸烟提神，郑正秋常常带病在摄影棚工作，他往烟榻上躺下去以后，胡蝶照例跟过去，拿呢子大衣或毛毯给他盖好。她了解郑正秋的一切，自然也知道他怕冷的毛病。有时候，郑正秋咳嗽，胡蝶就赶忙站到他背后，给她轻轻捶背，一下、十下、百下……从不厌烦。胡蝶给郑正秋端茶递水，更不在话下。
当她做着这一切的时候，周围就有各种各样的目光——赞扬的、羡慕的、讥讽的向她投射过来，但是她不在乎。她觉得，她的成功里，她身上的每一个艺术细胞里，哪些是她自己的，哪些为郑正秋所赋予的，她分不清、说不出，她怎样照顾这位体弱多病的人都不为过。
郑正秋是个容易受感动的人，对胡蝶给予自己的特殊照顾，十分动心！
随着时间的流逝，郑正秋的心头逐渐萌生出一种从未有过的莫名的感情，常常骚扰着他，甚至有时使他面对胡蝶，特别是她左脸颊上的美丽的酒窝，不禁看了一眼，又看一眼，心摇意荡。
1928 年6 月12 日，为慰劳“北伐”将士，上海电影界有卡尔登舞厅举行游艺大会，会上郑正秋与胡蝶首次合演两幕话剧《爱的花》的情景，也开始在他脑际不住浮动。化妆后的胡蝶没有平时漂亮，但是显得更温柔更可爱。
