Bruce Sterling: “Swarm” by Bruce Sterling, copyright © 1982 by Bruce Sterling. Originally published in The Magazine of Fantasy and Science Fiction （April 1982）. Reprinted by permission of the author.
Jacques Barbéri: “Mondocane” by Jacques Barbéri, copyright © 1983 by Jacques Barbéri. Translation copyright © 2016 by Brian Evenson. Originally published in French in Fausse caméra, edited by Jacques Barbéri （Les Locataires, 1983）. This first English-1anguage translation published by permission of Éditions La Volte and the translator.
Greg Bear: “Blood Music” by Greg Bear, copyright © 1983 by Greg Bear. Originally published in Analog （June 1983）. Reprinted by permission of the author.
Octavia E. Butler: “Bloodchild” from Bloodchild and Other Stories by Octavia E. Butler, copyright © 1984, 1995 by Octavia E. Butler. Reprinted by permission of The Permissions Company, Inc., on behalf of Seven Stories Press （www.sevenstories.com）.
Pat Cadigan: “Variation on a Man” by Pat Cadigan, copyright © 1984 by Pat Cadigan. Originally published in Omni （January 1984）. Reprinted by permission of the author.
S. N. Dyer: “Passing as a Flower in the City of the Dead” by S. N. Dyer, copyright © 1984 by Sharon N. Farber. Originally published in Universe 14, edited by Terry Carr （Doubleday, 1984）. Reprinted by permission of the author.
William Gibson: “New Rose Hotel” by William Gibson, copyright © 1984 by William Gibson. Originally published in Omni （July 1984）. Reprinted by permission of the author and Martha Millard Literary Agency.
C. J. Cherryh: “Pots” by C. J. Cherryh, copyright © 1985 by C. J. Cherryh. Originally published in Afterwar, edited by Janet Morris （Baen Books, 1985）. Reprinted by permission of the author.
John Crowley: “Snow” by John Crowley, copyright © 1985 by John Crowley. Originally published in Omni （November 1985）. Reprinted by permission of the author.
Karen Joy Fowler: “The Lake Was Full of Artificial Things” by Karen Joy Fowler, copyright © 1985 by Karen Joy Fowler. Originally published in Isaac Asimov's Science Fiction Magazine （October 1985）. Reprinted by permission of the author.
Angélica Gorodischer: “The Unmistakable Smell of Wood Violets” by Angélica Gorodischer, copyright © 1991 by Angélica Gorodischer. Translation copyright © 2016 by Marian Womack. Originally published in Spanish in Minotauro （1985）. This first English-language translation published by permission of the author and translator.
Élisabeth Vonarburg: “Readers of the Lost Art” by Élisabeth Vonarburg, copyright © 1987 by Élisabeth Vonarburg. Translation copyright © 1996 by Howard Scott. Originally published in English in Tesseracts 5, edited by Robert Runté and Yves Meynard （Tesseract Books, 1996）. Reprinted by permission of the author and translator.
Iain M. Banks: “A Gift from the Culture” by Iain M. Banks, copyright © 1987 by Iain M. Banks. Originally published in Interzone 20 （Summer 1987）. Reprinted by permission of the author's estate.
关于与《科幻百科全书》合作的声明- The Encyclopedia of Science Fiction Partnership
如《引言》中所述，《科幻百科全书》的创作者约翰·克卢特、大卫·兰福德和彼得·尼科尔斯与我们达成了友好合作，允许我们使用书中作者条目下的简介和文学分析的内容。大多数条目都是由约翰·克卢特撰写的，他还在书中插入了必要的信息，我们为此非常感谢他的帮助。
从《科幻百科全书》中摘选的大部分内容都用于以下作者的介绍：保罗·厄恩斯特（彼得·尼科尔斯和约翰·克卢特）；埃德蒙·汉密尔顿、克莱尔·温格·哈里斯（简·多纳沃尔斯）；格温妮丝·琼斯、塔妮丝·李、A.梅里特（约翰·克卢特和彼得·尼科尔斯）；莱斯利 ·F.斯通（约翰·克卢特和彼得·尼科尔斯）和詹姆斯·怀特（大卫·兰福德和约翰·克卢特）。本书中有两位作者的信息几乎是完全使用了《科幻百科全书》中的相关词条，变更极少：韩松（乔纳森·克莱门茨）和筒井康隆（乔纳森·克莱门茨）。
我们还从以下作者在《科幻百科全书》中的条目里摘选了部分内容，用于本书相应作者简介的核心内容。括号中写明了参与撰写条目的约翰·克卢特和其他人：J. G.巴拉德（大卫·普林格尔和约翰·克卢特，摘选了关于他的作品的描述）；伊恩·班克斯（约翰·克卢特和大卫·兰福德，重点摘选了“文明”系列小说的赏析）；格雷格·贝尔（重点摘选了关于《永世》和《血音乐》的赏析）；德米特里·比连金（弗拉基米尔·加科夫）；迈克尔·布鲁姆林（《组织消融》和关于选集《鼠脑》的探讨）；雷·布拉德伯里（彼得·尼科尔斯）；帕特·卡蒂甘（重点摘选了关于作者作品的一般评论）；安杰丽卡·高罗第切尔（约翰·克卢特和尤兰达·莫利纳·加维兰，摘选了关于其事业和标志性设定的内容）；杰弗里·兰迪斯（格拉哈姆·斯莱特）；查德·奥利弗、蕾切尔·波拉克、罗伯特·里德、金·斯坦利·罗宾逊（重点摘选了关于他的“火星”主题小说的赏析）；约瑟芬·萨克斯顿（约翰·克卢特和彼得·尼科尔斯，摘录了关于其事业的内容）、瓦季姆·谢芙娜（弗拉基米尔·加科夫）；玛格丽特·圣克莱尔、伊丽莎白·格沃纳尔博格（LP和约翰·克卢特，摘录了关于其事业的内容）；布鲁斯·斯特林（科林·格林兰和约翰·克卢特，重点摘选了关于其在《群》中的世界设定的内容）；F. L.华莱士；康妮·威利斯（关于“时间旅行”的探讨）。
从《科幻百科全书》中摘选的任何文本均代表着其他研究的成果。至于每一篇作者简介中的观点和强调的内容，凡是涉及故事本身的，绝大部分体现了本选集编者的意见。因此，如有任何谬误，皆为选集编者故。
额外致谢- Additional Thanks
感谢萨拉·克雷默和《纽约经典书籍评论》允许我们使用作者简介资料，允许我们从他们的书中引用以下作者的条目：阿道夫·毕欧伊·卡萨雷斯、塔吉亚娜·托尔斯塔亚。感谢巽孝之帮助我们编辑“荒卷义雄”的条目；除了直接引用巽孝之的成果，条目中的其余内容均来自巽孝之在《荒卷义雄选集》中写的《引言》。最后，我们要感谢亚当·米尔斯在本书内容的相关研究和编纂方面给予的帮助。
1.又称“纸浆小说”，源于“通俗（纸浆）杂志”，指1896年到20世纪50年代出版的价格低廉的小说，常使用便宜的木浆纸。本卷脚注如无其他说明，均为译者注。
2.1925年7月，雨果·根斯巴克发明的“隔离头盔”照片刊登在名为《科学与发明》（Science and Invention）的杂志封面上。该头盔外形酷似防毒面具，旨在让办公人员只关注自己眼前的事务，完全与外界的噪声和干扰隔离。
3.山达基教创始人L.罗恩·贺伯特提出的一套自我心理调节的理论系统。
4.英语原文中，“黄金时代”即“Golden Age”，而“Age”不仅有“时代、年代”的意思，还有“年龄”的意思。
5.938年10月30日，由H. G.威尔斯的《世界大战》改编的广播剧由哥伦比亚广播公司播出。该剧讲述了“火星人入侵地球”的故事，而且它的播出形式是模仿新闻播报的，所以很多美国听众信以为真，随即引发了恐慌，美国东北部和加拿大的居民纷纷逃离了家园。以至于除哥伦比亚广播公司外的所有其他广播公司都中断了正常节目的播放，转而安抚群众说这只是一个虚构的广播剧。之后普林斯顿大学的一项调查显示，大约170万人相信这是新闻播报，120万人十分恐慌，从而造成重大的经济损失。
6.该电影由梅尔·布鲁克斯导演，获得了奥斯卡最佳改编剧本提名。片中年轻的弗兰肯斯坦误打误撞地创造出来一个“科学怪人”。这个本不应该被创造出来的“人”惹出了无尽的笑料。这是恐怖电影史上一部伟大的影片，也被视为恶搞片的鼻祖。
7.意大利最有名的比特酒之一。
8.枢机主教的俗称。
9.犹太教对《圣经·创世记》部分进行解读的布道书。
10.一种特殊的和弦结构，因19世纪德国作曲家瓦格纳在歌剧《特里斯坦与依索尔德》的开头使用而得名。
11.15至16世纪尼德兰画家希罗尼穆师·博斯的代表作之一，该画家常被视为超现实主义画的创始人。
12.美国人在升国旗、向美国致敬等仪式中念诵的誓词。
13.出自《圣经·诗篇》124：8。
14.和“凯蒂”是同一人，“凯蒂”是“凯瑟琳”的昵称。
15.拉奥孔是希腊神话中人物，因触怒天神而遭大蟒蛇缠死。
16.原文一开始写作“郁之助”，但后面写成“郁之介”。两者读音一样，因此翻译时统一成“郁之助”。
17.中国古代钦天监对彗星、新星或超新星的称呼。（摘自维基百科）
18.1916年卡尔·史瓦西首次发现了史瓦西半径的存在，这个半径是一个球状对称、不自转又不带电荷的物体的引力场的精确解。该值的含义是，如果特定质量的物质被压缩到该半径值之内，将没有任何已知类型的力（如简并压力）可以阻止该物质自身的引力将自己压缩成一个奇点。（摘自维基百科）
19.巴克敏斯特·富勒（Richard Buckminster Fuller，1895—1983），美国建筑师，以十分超前的理念闻名于世。
20.世界上最早发明的电子乐器，也是世界上唯一不用身体接触就能发声的电子乐器。
21.量子力学理论。经典物理学中，物体越过势垒，有一阈值能量，粒子能量小于此能量则不能越过，大于此能量则可以越过。量子力学则认为，即使粒子能量小于阈值能量，很多粒子冲向势垒，一部分粒子会反弹，一些粒子能过去，好像有一个隧道，故名隧道效应。
22.格式塔心理学是心理学的一种，强调整体，认为整体大于部分的总和。
23.勒德分子，指19世纪工业革命时期因机器取代人力而失业、厌恶技术革新的工人，后引申为一切厌恶技术变革的人。
24.指的是第一个得传染病，并开始散播病毒的患者。
100：科幻之书 Ⅳ诗云
THE BIG BOOK OF SCIENCE FICTION
作者： 刘慈欣 韩松 等
编者： 安·范德米尔（Ann VanderMeer） 杰夫·范德米尔（Jeff VanderMeer）
译者： 虞北冥 仇春卉 等
出品方：未读·文艺家
出版社：北京联合出版公司
目录
引言- Introduction
帕拉纳曼科-（1987）-Paranamanco
雨中哭喊-（1989）-Crying in the Rain
冰冻的红衣主教-（1987）-The Frozen Cardinal
恋爱中的瑞秋-（1987）-Rachel in Love
共享空气-（1984）-Sharing Air
史瓦西半径-（1987）-Schwarzschild Radius
地狱中的万千色相-（1987）-All the Hues of Hell
真空态-（1988）-Vacuum States
两只小鸟-（1980）-Two Small Birds
燃烧的天空-（1989）-Burning Sky
梦醒之前-（1989）-Before I Wake
死亡是静止，死亡是运动-（1990）-Death Is Static Death Is Movement
鼠脑-（1989）-The Brains of Rats
戈耳工兽[33]-（1993）-Gorgonoids
职位空缺：耶稣基督-（1992）-Vacancy for the Post of Jesus Christ
属于万物的宇宙-（1993）-The Universe of Things
雷莫拉人-（1994）-The Remoras
捉鬼游戏的标准-（1994）-The Ghost Standard
残余的悍妇密码系统-（1995）-Remnants of the Virago Crypto-System
亚历克斯是如何变成一台机器的-（1996）-How Alex Became a Machine
诗云-（2002）-The Poetry Cloud
你一生的故事-（1998）-Story of Your Life
拾荒犬-（1998）-Craphound
斯林克斯-（2007）-The Slynx
儿童玩偶-（2002）-Baby Doll
编者简介- About the Editors
译者简介- About the Translators
致谢- Acknowledgements
授权声明- Permissions Acknowledgements
关于与《科幻百科全书》合作的声明- The Encyclopedia of Science Fiction Partnership
额外致谢- Additional Thanks
将本书献给
朱迪斯·梅里尔
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是她为我们
指引了前进的方向
引言- Introduction
（美国）安·范德米尔 Ann VanderMeer，（美国）杰夫·范德米尔 Jeff VanderMeer
从玛丽·雪莱、儒勒·凡尔纳和H. G.威尔斯的时代开始，科幻作品不仅帮助定义和塑造了文学的进程，而且已经超越虚构文学的领域，影响了我们对文化、科学和科技的看法。像电动汽车、星际旅行和可媲美今日的手机的各种先进通信方式，这些点子最先都是通过科幻作品让大众了解到的。在艾丽西娅·亚涅斯·柯西奥创作于20世纪70年代的短篇小说《IWM 1000》（The IWM 1000）里，你会发现它明明白白地预言了像谷歌这样的信息时代巨擘的出现。另外，早在尼尔·阿姆斯特朗踏上月球的几十年前，就已经有大量科幻作品表达过人类对于登月的渴望。
科幻作品让我们通过创造对未来社会的愿景，而非偏见或战争，来憧憬更好的世界。像雷·布拉德伯里的《华氏451》（Fahrenheit 451, 1953）这样的反乌托邦小说也在科幻作品中占有一席之地，作家会通过这类作品对民主的不公正和危险做出批评。而且通过科幻这个创意的出口，东欧的作家才得以在作品中不涉时政，通过审查。今天，在全球变暖、能源依赖、资本主义的病毒效应和如何利用现代科技等方面，科幻作品继续做出一个又一个假设，同时给读者带来更多古怪而精妙的奇想。
其他任何一种文学形式都不曾与我们的当今社会联系如此紧密，而且还充满了奇思妙想。也没有哪一种文学形式能给人带来如此多的乐趣。迄今为止，几乎没有人尝试编过一本权威的科幻选集，将这一充满活力的类型作品中具有全球影响力和重大意义的小说收录进去，在兼顾虚构作品的类型性和文学性的基础上，让世界各地的作家及其作品都能有所体现。本书按照时间顺序梳理了整个20世纪20个国家的科幻小说，从埃德蒙·汉密尔顿的太空歌剧通俗小说[1]到豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的文学思考，从W. E. B.杜波依斯的早期非洲未来主义到小詹姆斯·提普奇的女性主义第二浪潮，一一呈现，而且精彩不止于此！
本书篇目很可能会令作为读者的你惊喜万分，因为我们在编选之初就感到了莫大的惊喜。
什么是“科幻黄金时代”？
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即使是没读过科幻小说的人，也听说过“科幻黄金时代”这个说法。科幻黄金时代实际是20世纪30年代中期至40年代中期，不过大众读者常常将其与之前的“通俗小说时代”（20世纪20年代到30年代中期）连在一起。“通俗小说时代”的主宰可以说是《惊奇故事》（Amazing Stories）的编辑雨果·根斯巴克。他有一张最为出名的照片，照片中，他头戴一个全方位包裹式“隔离头盔”，上面连着一条氧气管和一个呼吸设备。[2]
“黄金时代”则没有什么“隔离头盔”，这一时期伴随着美国科幻杂志的井喷式发展，见证了担任《新奇科幻》（Astounding Science Fiction）主编的约翰·W.坎贝尔的崛起（尽管他晚节不保，后期笃信“戴尼提”[3]那一套伪科学），还发展出了科幻小说的市场雏形（20世纪50年代该市场才趋于成熟）。同样是在这一时期，像艾萨克·阿西莫夫、阿瑟·克拉克、波尔·安德森、C. L.摩尔、罗伯特·海因莱因和阿尔弗雷德·贝斯特这样的科幻名家迅速成长起来，闻名于世。正是这一时期让大众对科幻形成了这样的认知————让人有“惊奇感”而且对科学和宇宙有“乐观进取”态度的小说。有时候大众的印象来自最直观但也相对幼稚的封面画，封面下的实际内容往往暗黑且复杂。
不过，“黄金时代”开始有了新的解读。在常常被人引用的经典著作《惊奇年代：探索科幻的世界》（Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction，1984）一书中，堪称行业标杆的编辑大卫·哈特韦尔宣称：“（阅读）科幻的黄金年龄是12岁。”[4]哈特韦尔是科幻领域有着巨大影响力的守门人，他提出了一个重要的观点，成年人对科幻的热爱是从他们很小的时候开始形成的，因为那时候，对他们来说，“每本杂志上的每个故事都是杰作，满是大胆而独到的奇思妙想”。读者们就黄金时代到底是20世纪30年代、50年代还是70年代一事争论不休。按照哈特韦尔的说法，这是因为读者眼中科幻真正蓬勃发展的年代正是他们年纪尚小，还不足以分清好故事和坏故事、优秀作品和糟糕作品的时候；那时，他们只知道尽情吸收和欣赏故事里美妙的奇景和令人兴奋的情节，所以才会有如此认识。
这是个奇怪的说法，听起来是在找借口。这一说法常常被人们引用，但没人仔细想过，大卫·哈特韦尔，一个发掘出吉恩·沃尔夫和菲利普·迪克等文学大师的才华横溢的选集编辑，为什么在想为科幻正名的同时还会有如此感情用事的言论（或许是无意的？），而且他的观点似乎与整个科幻事业背道而驰（更不用说还严重小觑了12岁的读者！）。
也许，你若知道美国与英国的科幻是如何从被视为“世俗艺术”的通俗杂志中崛起的，就不难理解哈特韦尔为什么要摆出这种姿态了。科幻这一类型文学往往带有明显的“文化自卑”，这与一个残酷的事实密不可分————其上不了台面的起源往往让科幻陷入尴尬的境地。因为人们通常只会注意一栋房子的外观是富丽堂皇还是破败不堪，而不注意房子内部的情况。打个比方吧，一个有着卡夫卡的才华的新锐作家，若他是来自历史悠久的布拉格，那他很有可能会被大众奉为文学界的拯救者；但若他出生于，比如说美国佛罗里达州的克劳福德维尔，那多半不会有什么人追捧他。
此外，要为科幻早期地位尴尬负责的还有通俗杂志的编辑们，他们的编辑工作十分业余，文学品味欠佳，有的甚至没怎么经过正式培训，而且怪癖多得像雀斑一样。就是这样一批人主导着早期的美国科幻圈。有时候，“隔离头盔”已经可以说是最不值一提的了。
说到通俗杂志，有证据显示这些杂志有时刊登的内容比大家通常以为的更有格调。所以说，从某种角度来说，“（阅读）科幻的黄金年龄是12岁”这种话低估了这类出版物。此外，它也忽略了那些在通俗杂志以外的平台上发表或出版的有深度的科幻作品。
因此，基于我们能得到的所有证据，我们本着谦虚谨慎的态度得出了一个与大众的看法相反的结论————（阅读）科幻的实际黄金时代是21（世纪），而不是12岁。证据就在这套选集里。我们编纂此书的时候，尽可能地关照到了所有我们认为属于“科幻”范畴的作品，既没有侧重主要科幻类别，也没有摒弃它们。乍一看，这套选集包罗万象，且每一个入选篇目都各具特色，自成一派；但仔细阅读，你可能会发现，这些来自完全不同背景的入选篇目是有共性的，甚至可以说它们之间正在进行有趣的对话。
打造更好的“科幻”概念
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我们在开篇提到玛丽·雪莱、儒勒·凡尔纳和H. G.威尔斯有着非常特殊的原因。这三位作家都是探讨科幻的有效切入点或者说原点，因为他们距离我们的时代并不久远，对今日的科幻作品依然有着直接且明显的影响，现代人依然熟知他们的名字；还因为直至今日，他们的作品中表现的主题还都流行于我们所称的科幻“类型文学”中。
文字的影响神奇而难以琢磨，彼时有，此时无，一段时间后或又以“润物细无声”的姿态重现，神出鬼没，神秘莫测。因此，我们在谈到这种影响时总是慎之又慎。有时候，文字的影响简单而深刻，一个人有可能忘却童年时读过的某段字句，却又在多年后在潜意识中与它重逢；还有的时候，文字的影响清晰而强烈。至多，我们只能说，尚未写出来或翻译过来的文字无法对人产生影响。或者，我们可以说，文字的影响也许并非产生于其出版之际，而是在作者进入大众想象时出现的————比如说，威尔斯通过乔治·奥逊·威尔斯导演的广播剧《世界大战》（War of the Worlds, 1938）招致民众恐慌一事[5]；另外，不怕大家笑话，笔者认为由玛丽·雪莱的作品改编成的电影《新科学怪人》（Young Frankenstein, 1974）[6]也是一个例子。
出于这个原因，人们认为“科幻”涵盖的范围其实更广，比如身兼作家和编辑的莱斯特·德尔雷声称，美索不达米亚的《吉尔伽美什史诗》（Epic of Gilgamesh）是世界上最早有文字记录的科幻故事（他这个观点虽然有些夸张，但也有合理之处），他还认为这一事实有力支撑了20世纪40年代到50年代期间北美地区科幻的地位。
不过，我们前文提到那三位科幻名家，是因为他们分别代表着科幻的不同方向。
最早闻名的是玛丽·雪莱和她的《科学怪人》（Frankenstein, 1818）。这部作品反映出现代人对于技术和科学的使用的矛盾态度，同时，在科幻萌芽阶段将其与对恐怖作品的思辨结合在一起。于是，“疯狂科学家”这一意象在通俗科幻小说中流行了起来，即便在今天的现代科幻作品中，也是如此。此外，玛丽·雪莱还是女权主义科幻的重要代表。
儒勒·凡尔纳则正相反，他开创了探索大千世界的主题，作品气质乐观而充满希望。尽管凡尔纳喜欢为他在书中的“发明”绘出图纸并给出细节描写，比如说《海底两万里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea, 1870）中的潜水艇，但其实他更热衷于以他的聪明才智服务于科学浪漫主义精神，而不是“硬科幻”。
H. G.威尔斯的小说在他生前也始终被大家归为“科学浪漫主义”作品，但其实他的作品是处于这两个焦点之间的。作为科幻小说的教父，威尔斯最有益的特质就是他创作的包容度。威尔斯的世界观体现了社会学、政治学和技术的交集，因而他能够在作品中建立复杂的地缘政治背景和社会背景。威尔斯抛开科幻类型文学后，在之后创作的小说中表现出自己社会现实主义者的立场，集中探讨了社会不公的问题。他有能力在作品中全面而细致地展现未来社会，并深入研究与现代工业化伴生的罪恶。
工业化对我们的生活造成了怎样的影响？科幻作品很早就非常直接地反映了这一主题，比如，卡尔·汉斯·施特罗布尔关于工厂的警世故事《机器的胜利》（The Triumph of Mechanics），还有保罗·希尔巴特戏谑的乌托邦版故事。后者常常被用来反击“现代化”的不良因素（因为他的乐观主义，希尔巴特在第一次世界大战期间去世了，而施特罗布尔的“回报”则是向法西斯主义的堕落————他加入了纳粹党————这也在某种程度上背弃了他在《机器的胜利》中表达的观点）。
此外，科幻作品还从一开始就反映了诸多社会和政治问题，不仅是威尔斯的作品，萝琪雅·谢卡瓦克·侯赛因夫人在她的《苏丹娜之梦》（Sultana’s Dream, 1905）中就描绘了一个强大的女权乌托邦。W. E. B.杜波依斯的《彗星》（The Comet, 1920）并不仅仅是一部讲述地球灾难的作品，更是一个关于种族关系的故事，也是一个早期非洲未来主义的故事。此前从未翻译成英语的叶菲姆·佐祖利亚的《首城末日》（The Doom of Principal City, 1918）就强调了某些意识形态潜在的荒谬。
这种兼收并蓄的姿态也给科幻下了一个简单而实际的定义，那就是：用非写实和现实主义两种方式描绘未来的作品。除非你有意强调某种类型文学的特殊性，否则科幻作品与其他作品之间其实并没有明显的界限。科幻的生命力在于未来，无论这个未来指的是十秒之后还是像有的故事里写的那样，一个世纪之后的人类造了一架时间机器，只为了能通过时间旅行回到过去。不管是梦境般天马行空的故事，还是带有超现实色彩的作品，还是用科技术语和铆钉扎实打造的“硬科幻”，这些都属于科幻。不管上述故事是在展望未来，还是借未来点评过去或当下，都算科幻。
以这种角度来思考科幻切断了科幻带来的实际内容或“体验”与市场对这种类型文学的商业包装之间的联系。这并没有让脱胎于通俗杂志的主流科幻故事凌驾于其他形式的科幻故事之上。但这也没能让后者盖过前者的风头。进一步讲，这个定义消除了或者说绕过了类型文学和主流文学、商业小说与文学小说的地盘之争，也消弭了分水岭一侧（类型文学和商业小说）常常出现的（向怪奇方向发展、无知地跟风的）部落主义，还有另一侧与文学小说有时会出现的伪势力现象（讽刺的是，这种现象的根源正是“无知”）。
在每年编选的《年度最佳科幻作品集》（The Year’s Best S-F, 1963）第七卷 中，才华横溢的编辑朱迪斯·梅里尔这样写道：
“那可不是科幻。”就连我最好的朋友也总是这么说。那不是科幻！有时候他们的意思是，因为这部作品太好了，所以不能归为科幻。有时候，他们觉得作品里没有太空飞船或者时间机器。（宗教、政治或心理学主题的都不是科幻————对吧？）有时候，（因为我的一些好朋友是科幻迷）他们说“那可不是科幻”的意思是————那只是奇幻、讽刺或者类似的作品。
大体上，我觉得自己还是相当有耐心的。我会设法一遍遍地解释（虽然解释的时候确实有些厌倦），告诉他们这本书书名中的“S-F”代表“科幻”，“科幻”的含义是怎样的，为什么这一类涵盖着另一类，但不是只包含那一类。但是，实话实说，每当有人惊呼“你不会真的要选那篇吧？那可不是科幻”的时候，我的耐心都濒临崩溃。
不管站在这类论战的哪一边，都对研究和发展科幻有百害而无一利；那样做的唯一结果就是将探讨或分析引向歧途，让人们陷入关于科幻/非科幻或有/没有内在价值的争论。对于那些厌倦了充斥着各种圈内术语的评论的选集前言的读者，希望我们的定义能为大家之后的阅读减负。
另一个悠久的传统：哲学小说
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既然我们已经戴上了“隔离头盔”，通过回望20世纪20年代到40年代的美国通俗文学发展历程致敬了“主流”科幻，在回归传统，检阅20世纪上半叶反其道而行之的新潮流之前，我们有必要将目光先集中到一个早期文学形式————哲学小说上来。
“哲学小说”又称为“说理寓言”，在西方，它作为科学家或哲学家展示其新发现的出口，已经存在了几个世纪；写这类小说的包括伏尔泰、约翰·开普勒和弗朗西斯·培根等名流。“哲学小说”往往以想象或梦境做虚构的框架，作者借此阐释科学或哲学的内容。在某种意义上，空想或科幻历险成了一座精神实验室，在这里可以探讨各种发现或者展开辩论。
在美国通俗小说和玛丽·雪莱与H. G.威尔斯之类的传统科幻之外，我们发现，其余的早期科幻作品不但对后世的科幻小说有相当的影响力，也与更主流的传统文学相关。
20世纪早期的科幻小说就充分证明了这一点，如侯赛因夫人的《苏丹娜之梦》。更重要的是，这类故事在臆想文学的历史上取得了应有的地位，它颠倒了典型的哲学小说中虚构与非虚构成分的一般比例，但人们并没有将它们视为科幻范畴之外的作品，而是将其视为悠久文学传统的演变的结果。这种模式自然能帮助我们更好地理解儒勒·凡尔纳的小说。事实上，凡尔纳在作品中正是借鉴了哲理小说的标志性主题————虚构的冒险，利用这个形式创造出吸引读者的内容。
说到融合了虚构与非虚构元素的哲学小说，就不得不提豪尔赫·路易斯·博尔赫斯从20世纪40年代起创作的散文故事。这些故事常常作为形而上学的探索的媒介。在这个背景下，博尔赫斯的作品确实可以被视为完美诠释并结合了他深爱的（通俗类）冒险小说和他讲述故事的智力基础，这往往仰仗于将二者强力压缩进一个故事中（就像把煤炭压缩成钻石），而不单单是进行传统的短篇小说的创作。拉丁美洲的其他同类作品还有艾丽西娅·亚涅斯·柯西奥的《IWM 1000》（1975）。就连斯坦尼斯拉夫·莱姆创作于20世纪60年代和70年代的《星际航行日记》（Star Diaries）其实也属于哲学小说的再塑造————而且小说里真的有“航行”情节（这就足够令人兴奋了！），但是它也是一个纯粹的输送关于世界的点子的系统。
尽管这一传统在通俗小说中并不常见，但是像A.梅里特的《机器人与最后的诗人》（The Last Poet and the Robots, 1935）、弗雷德里克·波尔的《百万日》（Day Million, 1966）这样的小说都可以视为 “臆想童话故事”和“哲学小说”的融合，或者单纯是“哲学小说”的变形，即受到了关于幻想的旅行的古老神话的影响后的变形。讽刺的是，这些故事中，有的还加入了“硬科幻”的元素。
如果不以抬高“哲学小说”的地位为目的，仅仅是宽容地阐释，可以说，这一形式渗透了通俗小说，令其成为了“哲学小说”的实体框架，而“哲学小说”本身成为了注入其中的抽象特质————“是什么/为什么/怎么样/如果”。就这样，通俗小说使得这种抽象特质和一些问题变得具体起来，成为了小说中的潜台词。（然而，就分水岭的主流文学一侧来说，小说中的潜台词必须以形而上的形式呈现出来，这才是文学，不然是无法被接受的————不以人物为中心的小说便是如此。）
在这样的背景下，我们发现，不管是作为扭转局势的思想实验，还是作为挑战主流思想模式，或是颠覆性的“真”隐喻构想或形而上学的构想，美国通俗太空旅行小说都退化了。其错误就是把重心放到了传递“哲学故事”的观点的脚手架（或助推器）上，而忽略了科学假设（“如果”类问题）的重要性。这样做岂不是捡了芝麻，丢了西瓜？
美国科幻的定位常常是“点子文学”。可是，如果只能通过筛选过的极个别“输送系统”传达点子，这还算什么“点子文学”？如果我们承认输送点子的表达模式多种多样，那么不管小说中传达的这些点子是好还是坏，是复杂还是简单，我们不都是能从中看到真正的价值吗？要验证“哲学小说”和科幻之间的联系，我们首先要从大局来看，看看这些可供选择的模式————扭曲的、扁平的和不太重要的除外————有多少和主流模式不同，但同样重要、有用且有关联。［以捷克作家卡雷尔·恰佩克为例，他既在20世纪20年代创作了剧作《罗素姆万能机器人》（Rossum’s Universal Robots），又在30年代创作了疯狂而古怪的小说《鲵鱼之乱》（War with the Newts）。］
正如我们对科幻的定义，这种关于科幻的思维方式既适用于从“主流文学”看“类型文学”，也适用于从“类型文学”看“主流文学”。适用的原因就是，这种思维采取的视角或立场来自二者的外部。而且这种思维方式纯粹，没有受到主观意图————“主流文学”或“类型文学”要征服对方或假定自身比对方更高级————的污染。
