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观众从想象中，觉得他们在大江中的生活是有诗意的，而且是有真实感的。 你们的手法高明，对我有很大启发。”他还评价说： “梅博士的表演，面部 的表情，特别是善用眼神来传达剧中人的思想感情，令人叹服……梅先生手 势的美妙多姿，随着剧情的发展，使我们不懂汉语的人，也能够了解剧中人 的思想感情，这是我们应该用心学习的。” 布莱希特也指出了他多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经 发展到极高的艺术境界。 世界三大演剧体系的创始人——斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳 荟聚一堂，各抒伟论，互相交流，对戏剧事业的发展，有着极为深广的推动 作用，特别是梅氏演剧学派，在欧洲产生了深远的影响。 梅兰芳终于以其卓越的表演，使京剧成为世界戏剧宝库中一颗熠熠生辉 的宝石。他通过戏剧。将中国人民的美好情谊传达给了世界各国人民，他通 过戏剧，向全世界传播了中国文化，他把京剧提高到一种崭新的高度，他无 愧于一位伟大的文化使者的称誉。
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五、明志 1931 年，日本法西斯发动举世震惊的 “九·一八”事变，引起梅兰芳等 艺人的强烈愤慨。 为了鼓舞人民抵抗日本侵略的斗志，梅兰芳与叶玉虎 （恭绰）等人一起 编演了 《抗金兵》。 初次上演是在上海天蟾舞台，梅兰芳饰梁红玉，林树森饰韩世忠，其它 一些名角也参加了演出，强大的演员阵容，高超的表演艺术与激愤的抗敌剧 溶为一体，使观众的激情升华到了顶点。 随后，梅兰芳又把齐如山根据明代传奇编写的京剧 《易鞋记》改编为 《生 死恨》，反映在敌人刺刀下，沦陷区人民的痛苦生活，以激励民族气节。《生 死恨》于 1936 年 2 月 26 日在上海天蟾舞台与观众见面。 连演三天，观众暴满，收到了预期的效果。移至南京大华大戏院上演时， 购票的观众竟把票房的门窗玻璃挤碎了。观众非常喜爱爱国主义与现实主义 相结合的 《生死恨》。 1937 年 8 月 13 日，日本帝国主义侵占了上海。像梅兰芳这样享有国际 声誉的艺术家，在日本帝国主义者看来，是大可利用的人物。果然，有一天， 上海青帮头子张啸林托人向梅兰芳提出，要他在 “电台”播一次音。梅兰芳 借口就要赴香港和内地演出，拒绝了他们。 虽然回绝了敌人的要求，但为了防止敌人的暗杀和绑架，梅兰芳决定， 必须离开上海，于是，乘 1938 年率剧团到香港演出之际，梅兰芳就在事先租 好的乾德道 8 号一公寓里留居下来。 梅兰芳息影香港，心情虽然悒郁，但他对抗战胜利充满了信心，坚信总 有一天可以重登舞台。他仍然像过去那样，把生活安排的井然有序。 每天起床后，梅兰芳先看报，然后打太极拳，锻炼身体，下午在家学中 文和英文，晚上阅读书籍，钻研文学艺术，有时独自拉着二胡悉心复习和研 究自己的唱腔，做到曲不离口。为了不引起旁人注意，他对外声称自己的嗓 子退化不能再登舞台了。 客居香港，梅兰芳的主要消遣，一是绘画，一是看电影。 一天，他正在绘画，一位朋友的夫人偶然拿了一张照片请他着色，这本 是游戏之作，但着色之后，这张着笔细腻，敷色淡雅的照片竟成了一幅绝妙 的 “仕女图”。 那段时间，梅兰芳不但看了许多电影，而且还经常和电影界朋友一起研 究把古典戏曲搬上银幕。一次，他对朋友说： “天总是要亮的，到时候，我 一定拍一部古典戏曲的片子。我有这个信心。”果然，他的愿望没有落空， 到了抗日战争胜利之后，由吴性栽出资，费穆导演的中国第一部彩色戏曲片 《生死恨》在沪问世。 1941 年 12 月 8 日，日军偷袭珍珠港成功，太平洋战争爆发。作为盟国 之地的香港，成了日军的攻击目标。不久，日军占领香港。 香港沦陷第三天，梅兰芳正在客厅与朋友谈论战争局势，一位操着东北 口音的中年男子要见梅兰芳。他直截了当地说： “我叫黑木，奉酒井司令的 命令来找您。您什么时候有空去见我们司令？” 梅兰芳立即回答： “现在就可以去。”这种大义凛然，把生死置之度外 的神态，令在座的朋友肃然起敬。随后，梅兰芳镇静地对黑木说： “我们走
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吧。” 黑木陪着梅兰芳走进酒井司令的办公室。一会儿，矮壮的酒井走进门来， 一见面，就握着梅兰芳的手，用流利的中国话说： “梅先生您好！20 多年未 见面了。您还认识我吗？我在北平日本使馆做过武官，又在天津做过驻防军 司令，看过您的戏。”一面说，一面盯着梅兰芳嘴上的胡子，惊讶地说：“您 怎么留须了？像你这样的大艺术家，怎能退出舞台？” “我是唱旦角的，年岁大了，扮相不好看了。嗓子也坏了。”梅兰芳平 静地说： “已经失去了舞台演出条件，唱了快四十年的戏，早应该休息了。” “遗憾，遗憾！”酒井连声说道。他沉吟一下接着说：“虽然看不见您 的演出了，可我们还是朋友，有空常来，回头我让黑木给您开一张特别通行 证。” 梅兰芳谢绝了酒井的宴请，回到了亲友们的身边。 第一关闯过去了，但酒井并未就此罢休。为了庆祝日军占领香港，日军 决定召开一次庆典会，并派人给梅兰芳送去了一个请帖。特请梅兰芳演唱一 出京戏。梅兰芳接过请帖，指着坐在旁边的医生对日军派来的人说： “我已 经不能登台了，现在牙又疼痛，更无法演出。”梅兰芳见来人面有疑难之色， 就请医生写了一张证明，附在回信里，说明不能参加的理由。来人只得复命 去了。 过了几天，日军又派人来了。梅兰芳淡然一笑，说： “我早已说过，我 不能登台，就是登台一个人也无法演出，因为我的剧团不在此地，恕我不能 从命。” 两次拒绝，日军知道梅兰芳登台是不可能的，所以也就没再来请。 几次拒绝演出，虽然都顺利闯过来了，可梅兰芳的处境却不顺心，有翅 难飞的感觉沉重地压在他心头。 当时有些人乔妆改扮，轻装简从地从广州湾偷渡到内地。梅兰芳也打算 这样偷渡，离开香港这个藩篱。经过几番周折，梅兰芳终于先把绍斯、绍武 （化名）托朋友先送回了内地。孩子走了之后，梅兰芳离港之心越来越强烈。 偷渡不行，只有明走。于是梅兰芳取得酒井的同意，取道广州，乘飞机回到 了上海。 梅兰芳回来了。整个梅家沉浸在欢快之中。虽然梅兰芳平安归来，一家 欢聚，可是困难、逼迫却不断向梅兰芳袭来。 4 年多香港和上海两处生活费用，使梅兰芳历年来的积蓄差不多用光 了。尽管拮据，梅家宽厚待人的祖风不减当年。尽管开支日益扩大，梅兰芳 也没有当着人叫过一声苦，辞退一个人。尽管家中开支已经使梅兰芳难以支 付，但是，对外界和亲友的告贷，梅兰芳照例是有求必应，绝不推辞。 在货币一再贬值，物价不断飞涨的情况下，梅兰芳经济困境越来越严重 了。就在这时，上海中国大戏院的经理来到马思南路梅家，约请梅兰芳出来 唱戏，以摆脱困难。 梅兰芳经过反复认真考虑，认为如果刮掉胡子，没了挡箭牌，以后的事 情就不好办了。南京、东京都会来人要求演出，这先例绝不能开，绝不能剃 须登台。 这以后，尽管说客不断，但都被梅兰芳一一推辞了。 此时梅兰芳的心境，莫过于他在 “达摩面壁图”中所叙：“穴居面壁， 不畏魍魉，壁破飞去，一苇横江。”尽管经济拮据，政治压抑，但梅兰芳对
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胜利充满信心，对胜利后重返舞台充满信心。 1942 年的一天，汪伪政府的大头目褚民谊突然来到梅家，要梅兰芳在 12 月作为团长率剧团到汪伪首都南京、伪满首都长春、日本首都东京巡回演出， 庆祝所谓的 “大东亚战争胜利”。 梅兰芳抚着胡须，沉着地说： “我已退出舞台多年，年岁大了，早已没 有嗓子了。” “胡子可以剃掉嘛。”褚民谊皮笑肉不笑地说：“嗓子吊吊也会恢复的 嘛。” “我听说您一向喜欢玩票，大花脸唱得很不错，我看您作为团长率领剧 团去慰问，不是比我更强得多吗？何必非我不可！” “这……”褚民谊语塞了，脸青一阵红一阵，不知如何是好，支吾了两 句，十分狼狈地走了。 褚民谊没能把梅兰芳 “动员”出来，日军华北驻屯军报导部部长山家少 佐亲自出面进行胁迫。这个无恶不作的敌首，派北平 《三六九》画报社长朱 复昌 “动员”梅兰芳出来演出。 朱复昌不直接去上海找梅兰芳，而是去安福胡同姚玉英家，强迫姚玉英 飞到上海，传达勒令梅兰芳参加演出一事，倘若违抗，便以军法从事。姚玉 英知道事关重大，可又无计可施。万分焦急之时，秦叔忍 （梅兰芳姑丈秦雅 芬之子）闻讯赶到姚家，商量好姚玉英一到上海就让梅兰芳注射伤寒预防针。 因为秦叔忍知道梅兰芳打这种针会立刻发高烧。接着，姚玉英和朱复昌、山 家少佐一同到了上海。 梅兰芳从姚玉英口中知道事情的复杂性与严重性，就依计而行，让他的 保健医生吴中士给他打针，果然发起高烧。 山家少佐不相信梅兰芳会突然生病，请上海日本军部派军医去梅家量体 温。结果确认梅兰芳发烧 42℃，卧病在床。 为了维护民族尊严，梅兰芳不惜损伤身体，再次抵制了敌伪的胁迫。利 用梅兰芳来庆祝所谓： “大东亚圣战”的阴谋破产了。 1945 年 8 月 15 日，广播里传出了日本投降的喜讯。不一会儿，梅兰芳 的挚友、学生陆续来到梅家报告这盼望已久的喜讯。在楼下客厅里他们看见 梅兰芳手中拿着把折扇，遮住了脸的下部，轻快地从楼上下来。吴震修笑着 说： “你应该找个理发师来剃胡子了吧！”梅兰芳把扇子往下一撤，露出了 八年前的面目，不但春风满面，唇须全无，而且灰色的西装，绛红的领带， 雪白的衬衫，黑亮的皮鞋和花色的袜子全是新的。 梅兰芳笑着对大家说： “今天听到日本投降的消息后，我首先剃干净胡 子，从头到脚换上了八年来没有穿过的新衣新鞋，我今天比小孩子过新年还 要高兴。” 梅兰芳平常为了保养嗓子，说话的声音柔和偏低，这一天却提高了调门， 而且笑出了声。50 岁的中年人，竟笑得像年青人那样天真。两年前梅兰芳就 对冯幼伟说过： “总有一天，日本军阀会垮台的，到那天，我剃了胡子重新 登台”。 这以后，经过一番吊嗓，练功，两个月后梅兰芳参加了抗战胜利的庆祝 会，在兰心剧场和程少余演出了 《贞娥刺虎》。 这是梅兰芳蓄须明志，息影八年后的第一次登台。尽管他的嗓音不够理 想，身段不够自然，可观众不断的掌声与激动的心情，足以说明了人民群众
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对这位有着高度民族自尊心的爱国艺术家的无比热爱与尊敬。 在哪些日子里，上海人，不管在什么地方，什么场合，谈的都是梅兰芳， 既谈他息影八年后的表演艺术，更谈他蓄须明志的高尚情操，这位人民的艺 术家以他那精湛的艺术和高贵的品德，赢得了广大群众的衷心赞许。
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六、绘画 梅兰芳在艺术界中，堪称艺趣高雅，他的绘画技艺更达到一种境界。 梅兰芳学画，源自辛亥革命以后。1913 年，1914 年，他两次赴沪演出， 与老画家吴昌硕结为忘年之交 （吴昌硕比梅兰芳大50 岁）。吴昌老赠给梅兰 芳的花卉画，引起他绘画的兴趣，回京后就开始了他的绘画生活。 1920 年，梅兰芳又到上海天蟾舞台演出，与吴昌硕、何诗孙、朱古微、 况夔笙、陈散原、康有为等人文酒联欢，游园作画。演出结束后，梅兰芳到 吴昌老家辞行，吴昌老又送他梅花一幅。还刻了 “清到梅花”的小图章，送 给梅兰芳的原配夫人王明华。 吴昌老的八子吴东迈画师曾对朋友们说： “兰芳每来拜谒，礼貌甚恭。 有一次，父亲送他上车后，指着行驶着的汽车背影说： “读书人里像他这样 文质彬彬的还不多见呢。” 梅兰芳曾向许多画界名家学过画，但他们大半是不定时授课，也不受酬 报的。只有在他们开画展时，选购作品，以表微意。当陈师曾逝世后，梅兰 芳除厚送奠仪外，还购买了不少遗作。对王梦白则每月致送束脩 30 元。他说： “我学皮黄是吴先生（吴菱仙）开蒙，昆曲是乔先生（乔蕙兰），学画是王 先生 （王梦白），先入为主，他们对我的影响是不小的。” 梅兰芳画工笔佛像，以摹古为主。1921 年秋天，许伯明请梅兰芳画一张 佛像送给他做生日礼。一天，梅兰芳把家藏明代丁南羽 （云鹏）画的一幅罗 汉作为参考，临窗作画。刚画到一半，陈师曾、罗瘿公、姚茫父、金拱北、 汪蔼士等都来了。梅兰芳说： “诸君来得正好，请来指点。”说完，梅兰芳 凝神敛气画完了这张佛像。金拱北说： “我要挑挑，这张画上的罗汉，应该 穿草鞋。”梅兰芳说： “您说得对，但罗汉已经画成，无法修改，那可怎么 办？”金拱北说： “我来替你补上草鞋。”他拿起笔在罗汉身后添了一根禅 杖，一双草鞋挂在禅杖上，还补了一束经卷。大家都说补得好，金先生还在 画上写上几句跋语： “畹华画佛，忘却草鞋，余为补之，并添经杖，免得诸 君饶舌。”这幅画后来曾被日本书画展览会借到东京展出。 有一次，梅兰芳请齐白石先生到缀玉轩来教画。白石老人对他说： “听 说你近来习画很用功，我看见你画的佛像、花鸟进步多了。”梅兰芳说：“我 是笨人，虽然有许多好老师，还是画不好，我喜欢您的草虫、游鱼、虾米， 就像活的一样，今天要您画给我看，我来替你磨墨。” 那天，白石老人落笔如飞，他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要 爬出纸外的样子。一边画。还一边把心得和窍门讲给梅兰芳听。事后，白石 老人写了两首诗记此事： 飞尘十丈暗燕京，缀玉轩中气独清。 难得善才看作画，殷勤磨就墨三升。 西风飕飕袅荒烟，正是京华秋暮天。 今日相逢闻此曲，他年君是李龟年。 另一天，某人家里唱堂会戏，梅兰芳看见白石老人坐后面，没人理会他， 就把他搀到前排坐下。大家觉得很诧异，梅兰芳为什么恭敬地招呼这个衣服 朴素的老头子。有人问梅兰芳：“这是谁？”梅兰芳故意提高了嗓子说：“这 是名画家齐白石先生，是我的老师。”白石老人为这件事做了一首诗： 曾见先朝享太平，布衣蔬食幼公卿。
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而今沦落长安市，幸有梅郎识姓名。 梅兰芳画花，更爱养花。他常从五色缤纷、鲜艳夺目的牵牛花身上，想 到如何把这复杂的色彩运用到戏曲服装上，结果研究出了浓淡相宜的多样图 案，使服装清新雅致，美而不俗。 梅兰芳最喜爱汤定之先生画的傲骨嶙峋的苍松。有一天，他听到汤先生 在家画丈二匹的大松，就赶去看他作画，还帮着磨墨，因为图案小，只能把 宣纸铺在地毯上画。汤先生一边画，一边传授心得。汤先生说： “画大幅要 结构紧凑，不能有松弛之感，画小幅要有寻大之势，小中见大。” 汤定之先生是清道光年间名画家汤贻汾的后人。因为他留着连鬓大胡 子，故自称双于道人。双于道人是 “于思于思”的意思。于思；多须貌。（见 《左传·宣公二年》：“于思于思，弃甲复来。”） 在西旧帘子胡同 29 号梅宅的客厅东墙上，挂着的八尺疋的大幅古松，就 是汤先生所赠的作品。古松苍虬老干，气势纵横，并题着字：四时各有趣， 万木非其俦。乙亥冬雨窗为畹华仁弟补壁。双于道人。 这段题字意味深长，梅先生迁沪的动机，是看出当时日本军国主义者进 窥华北的野心，便舍弃了他惨淡经营的无量大人胡同的故居，迁到上海马思 南路 120 号，汤先生用这幅画鼓励他发扬这种不向敌寇妥协，如古松一般经 霜不凋的精神。 1941 年，梅兰芳自香港回到上海，杜门谢客，以画自遣。为了坚持蓄须 明志，他拒绝了戏院老板摆脱困境、剃须登台的屡次要求，并画了一张松树 斗方，题了前人诗句： “岂不罹霜雪，松柏有本性。”借以自勉。 整个抗战期间，为了维持生计，梅兰芳在朋友劝说下，还以卖画为生， 为此，他下了很大功夫在仕女、花卉画。正如俗话所讲，有心栽花花不成， 无心插柳柳成荫。在极端困难的情况下，梅兰芳终于练就了绘画的功夫。 1945 年春天，借成都路中国银行的一所洋房里举行了梅兰芳、叶玉虎画 展。画展中包括佛像、仕女、花卉、翎毛、松树、梅花。 摹改七芗的 《双红豆图》上面吴湖帆题词说：“玉壶双红豆图为蒋生沐 所作，梅兄可谓摄神之作。”这幅图当场有人复定了 5 张。还有梅兰芳画的 《天女散花图》也是复定的对象。另一幅 《纨扇仕女图》，吴湖帆题词：“…… 近作已入六如，志莲门庭，骎骎玉壶前矣，惊叹观止。”这幅画中人的眉眼 神态，大家都说颇似作者的舞台形象。有人问梅兰芳是否把自己当作蓝本？ 他笑着说： “有些画家不知不觉把自己的某种神情画了出来，但并非有意为 之，譬如 1918 年，徐悲鸿替我画的 《天女散花图》，是拿我的照片做蓝本的， 部位准确，面貌逼真，但一双眼睛，就像他自己。” 1944 年冬，一个风雪交加的寒夜，梅兰芳从短波里听到日本又吃了一个 败仗的消息后，立即画一幅梅花，题作 《春消息》，以预示胜利的春天即将 到来。
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七、电影 梅兰芳第一次拍电影是在 1920 年，拍摄的是 《春香闹学》。影片是无声 的，拍片时没有导演，由摄影师指定演员在镜头前面的活动范围，演员自己 安排表演。 拍完了昆曲 《春香闹学》，接着拍京剧《天女散花》。《天女散花》是 在天蟾舞台拍摄的。所用的服装、道具、布景和班底都是用天蟾舞台的。“云 路”一场是全剧最主要的一个单人歌舞场面。可惜这无声的影片，无法将梅 兰芳美妙动听的成套唱段表现出来，观众只可对照字幕上的唱词来欣赏美妙 的红绸舞了。 《春香闹学》和 《天女散花》的拍摄成功，尽管由于当时的技 术条件较差，影片还不足以显示出梅派艺术的风韵，但却为梅兰芳拍有声片、 彩色片打下了良好基础，同时也使国内、海外那些看不到梅兰芳舞台艺术的 观众，可以从银幕上看到梅兰芳的精湛艺术。 这以后，1923 年春天，由美国电影公司摄影师拍摄了 《上元夫人》。1924 年秋天，民新影业公司委托华北电影公司拍摄了 《霸王别姬》的“剑舞”、 《上元夫人》的“拂尘舞”《木兰从军》的“走边”和《黛玉葬花》的片断。 通过这次拍摄，梅兰芳在拍摄电影的艺术经验里，又增加了新的内容。 他觉得像 《黛玉葬花》这样的京剧，和 《木兰从军》相比，适合拍电影。在 以 “舞”为主的几个片段里，表情是次于舞姿的，而在以“情”为主的“葬 花”片段里，梅兰芳感到它不但不同于 “舞蹈”剧的表演，也不同于舞台上 的靠唱念来表达感情。因为无声片里唱念手段被取消了，只有依靠缓慢的动 作和沉静的面部表情来刻画主人公的内心活动。这些表情和动作，梅兰芳经 过一番设计和提炼加工的，只有这样，才能适应无声片的需要，也才能感染 观众，使观众得到艺术上的享受。 梅兰芳第二次带剧团到日本时，应久保田先生之约，在日本拍摄了 《虹 霓关》的 “对枪”和《廉锦枫》的“刺蚌”。 1930 年，梅兰芳率剧团到达纽约后的第二天，派拉蒙公司驻纽约的代表 到旅馆拜访梅兰芳，一是请梅兰芳看电影，二是请梅兰芳参观派拉蒙的拍片 分厂，并约请梅兰芳拍电影。 当时美国有声电影刚刚兴起，电影界对梅兰芳来美演出，发生很大兴趣。 有些编剧、导演、演员在看完梅兰芳的演出后，异口同声地说：因为现在有 声电影的趋势，有很多地方变得很像中国戏了。里面有说白、有表情，到需 要唱的时候，就唱起来了。电影公司认为梅剧团的演出，除了唱、念不懂外， 从表情、动作中可以懂得剧情，这种表演方法，美国电影界视为极宝贵的参 考。 经过认真的准备，派拉蒙公司拍摄了 《刺虎》，影片放映虽只有几分钟， 可这段有声新闻片的拍摄却花了很长时间。在梅兰芳访美未归之时，北平真 光电影院已经在一部正片之前放映了这段新闻片。同时报纸上电影广告栏内 将 “梅兰芳《刺虎》”五个大字登在显著的地位，还附刊了《刺虎》的照片， 影院门口也是画着这幅广告。放映期间，天天客满。 1935 年 3 月，梅兰芳率团在苏联演出，苏联著名导演爱森斯坦来看梅兰 芳。他说： “我想请您拍一段有声电影，目的是为了发行到苏联各地，放映 给没有看过您戏的苏联人民看。剧目我想拍 《虹霓关》里东方氏和王伯党对 枪歌舞一场，因为这一场的舞蹈性比较强。”
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梅兰芳在苏联演出结束后，便投入了电影的拍摄，爱森斯坦说： “这次 拍电影，我打算忠实地介绍中国戏剧的特点。”梅兰芳根据 “对枪”的特点 和多次拍片的经验，特别是在日本拍 “对枪”的经验，对爱森斯坦建议：“像 《虹霓关》这场‘对儿戏’，有些舞蹈动作必须把两个人都拍进去，否则就 显得单调、孤台。所以我建议少用特写、近景，多用中景、全景，这样，也 许比较能够发挥中国戏的特点。” “我尊重您的意见，但特写镜头还是需要穿插进去的，您知道苏联观众 多么渴望清楚地看到您的面貌啊！”爱森斯坦诚恳地说。 “拍电影应该服从导演，我们就听您的指挥吧！”梅兰芳谦虚地同意了。 正式开拍时，由于苏联处理镜头的方法，比美国拍 《刺虎》时又复杂了 许多，镜头的角度、远近，变换频繁。拍了停，停了拍，斟酌布置的时间耗 费得相当长，再加上因角度、画面、录音等不合要求非重拍不可的镜头，使 得梅兰芳和朱桂芳 （演王伯党）头上的水纱网子已经勒了5 个多钟头，感到 异常疲劳。乐队同事更显得不耐烦，以致没有拍完就收拾乐器了。最后还是 梅兰芳的劝说，大家才把镜头拍完。梅兰芳这才明白了爱森斯坦所说的 “演 员和导演有时会变得跟仇人一样”，并非笑谈。爱森斯坦也认为： “在短短 一天的合作中，我已感到你是一位谦逊的、善纳忠言的演员，您如投身电影 界，也必定是一位出色的电影演员。” 1948 年 6 月，梅兰芳拍摄了我国第一部彩色戏曲片 《生死恨》。 梅兰芳高兴地对费穆说： “因为我已经是五十开外的人了，几时听见过 唱旦角的唱到六十、七十？那就成了老旦了。可是，我经常接到各地观众的 来信，希望我到他们那里去演出。”他把观众的来信递给费穆，接着说：“大 家这样盼着我的戏，我从师友那里学到的东西，加上我自己多少年来刻苦琢 磨出来的一点小小成就，极应该到各处走走，使大家能够看到。但目前的情 况，第一、交通不便，行动极为困难；第二、中国地方那么大，不可能都走 遍。我每想到这些，心里就觉得不安，所以很想拍一部电影，使许多边远地 方的人，也能从银幕上看到我的戏，这是我的心愿。 经过细致的准备， 《生死恨》于1948 年 6 月 27 日在上海徐家汇原 “一 联华”三厂的第二号棚内正式开拍。从舞台剧到电影，艺术形式变了，布景 和道具由写意变成写实，程式化的表演也要改变。梅兰芳凭着多年的舞台经 验和生活经验，并有多次拍片的经验，他在深入角色、体会剧情、考虑环境 的情况下，突破了舞台上的表演方式，从身段到表情，根据现场实景重新设 计了韩玉娘的表演。梅兰芳在发挥传统表演艺术的基础上，创造了适合电影 需求的表演方法。 《生死恨》历经半年拍摄，中国人拍摄的第一部彩色戏曲片终于完成了。 它渗透了导演、演员、摄影、录音、音乐、洗印、职员、工友等所有人的辛 勤劳动，度过了无数个不眠之夜。 拷贝从美国寄回来后，大家怀着满心的喜悦，到影院看试片。谁料，看 过之后，却大失所望，颜色失真，音响忽低忽高。梅兰芳痛苦地对费穆说： “我们这部片子是靠彩色产生号召力，现在颜色走了样，如果拿出去公映， 对观众无法交代，只有坏的影响。美国电影公司太不负责，我们的底片是很 鲜明的，怎么会弄成这个样子！我主张不发行。” 弰第二天，许姬传向梅兰芳转达了费穆的苦衷：由于我们的经济条件和 技术条件都无法符合美国洗印公司的苛刻要求，才造成这样的结果。如果这
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一部彩色戏曲片不能问世，资金停滞，华艺公司将就此垮台，还请梅兰芳顾 全大局，经过认真考虑，梅兰芳同意了华艺公司发行 《生死恨》。梅兰芳也 通过此次实践，获得了丰富的经验，为他解放后拍摄 《梅兰芳舞台艺术》等 彩色影片，打下了坚实的基础。 1953 年，中央电影局给梅兰芳送来了 《梅兰芳舞台艺术》彩色戏曲片的 拍摄方案。 方案中关于表演分为 “青衣、花旦、刀马旦、古装”的艺术动作，剧目 有 《贵妃醉酒》、《游园惊梦》、《宇宙锋》、《梁红玉水战》、《霸王别 姬》、 《思凡》等。 党和政府非常重视这部影片的拍摄，为了把影片拍摄得理想，梅兰芳还 做了大量准备工作。参观皮影，参考古画，观摩影片。通过大量准备，梅兰 芳为 《霸王别姬》、《洛神》等剧目的拍摄，做好了准备。 经过整整两年的准备工作， 《梅兰芳舞台艺术》于1955 年 2 月 8 日正式 开拍。这以后，历经 10 个月不停地拍摄，先后完成了 《宇宙锋》、《断桥》、 《霸王别姬》、《洛神》、《贵妃醉酒》等5 部大戏的拍摄，还穿插拍摄了 《春香闹学》、《思凡》、《虹霓关》、《黛玉葬花》、《天女散花》等剧 的片断。 《梅兰芳舞台艺术》除了时装戏因梅兰芳身体发胖，穿着窄袖紧身的衣 服形象不美而没有选入拍摄计划之外，基本上概括了他在各个时期演出的不 同类形的角色。 1959 年，梅兰芳以 《穆桂英挂帅》一剧向国庆节献礼之后，又开始拍摄 《游园惊梦》。从1959 年 11 月 13 日摄制组成立到1960 年 1 月 21 日影片全 部摄成的两个多月中，梅兰芳和全体同志一起，以极大的热情完成了拍片任 务，同时他也以极大的毅力，战胜了病魔。 1959 年 12 月 12 日，正在紧张拍摄中，梅兰芳忽感头晕，寒战发热。停 机一检查，高烧 39℃多，医生诊断是恶性感冒。14 日高烧刚退，他觉得不能 因为自己而使影片停拍，不能使上海戏校的师生迟日南归，耽误学业，又投 入了紧张的拍摄。 1960 年 1 月 26 日，在北影的标准放映室里，梅兰芳和同志们看到了全 部接好的影片。梅兰芳注视着影片的每一个镜头，禁不注浮想联翩。1918 年， 他演出了 《游园惊梦》，饰演杜丽娘。1959 年，时隔 40 多年，他拍摄了 《游 园惊梦》，这四十多年中，从舞台到银幕，表演形式变了，内容也因时代不 同起了变化，演员也变了，舞蹈形式也起了很大变化，然而，梅兰芳完成了 他艺术的一次次飞跃。 影片无论是色彩的运用、布景道具的设计、镜头的处理、录音效果、化 妆、演员表演都达到了令人满意的效果。使戏曲表演的每一个动作，更接近 生活。然而，当 《游园惊梦》在全国放映之后，梅兰芳打算将《穆桂英挂帅》 搬上银幕之时，恶疾突然夺去了他的生命。梅兰芳以其奋斗一生的辉煌经历， 走完了他人生的路程。
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八、梅派 京剧旦行首先成 “派”，是从梅兰芳创造的“梅派”开始的。梅派的特 点是综合青衣、花旦和刀马旦的表演方式，创造了唱腔醇厚流丽，感情丰富 含蓄的特点。演出的角色从上古到近代，从天上到人间多种不同阶层的历史 与神话人物，尤其是把文学名著搬上银幕，给后代留下了无数可资楷模的保 留剧目。 梅兰芳创造 “梅派”的道路，也和其他流派创造者一样，先是走师承的 道路，而后在师承的基础上，走自己的创新道路。 梅兰芳 20 岁第一次到上海演出前，他都是宗法吴菱仙以唱青衣为主。17 岁时，他在梅雨田的胡琴伴奏下，演唱了林季鸿编的新腔 《玉堂春》之后， 得到内外行的好评，这是他唱腔上的转折点，同时鼓舞了他对唱新腔、演新 戏的钻研精神。 1913 年，梅兰芳第一次和王凤卿去上海演出，在演出了 《彩楼配》、《玉 堂春》、 《武家坡》之后，梅兰芳又相继演出了《穆柯寨》、《虹霓关》和 《枪挑穆天王》三出刀马旦的戏，收到良好的效果，使他有了信心和勇气， 在创新的道路上又向前迈进了一步。 正是这第一次上海之行，使他在改革与创新上，受到极大影响，奠定了 他创造流派的基础。 在上海，他观看了欧阳予倩等组织 “新剧同志会”上演的反映现实生活 的话剧，如 《家庭恩怨记》、《猛回头》、《热血》、《社会钟》等。这些 进步的戏剧，给梅兰芳以积极向上的进步思想影响，为他后来编演时装彩戏， 打下了坚实的思想基础。 这一新思潮，促使他半年后排演了根据北京本地的新闻编写的第一出时 装新戏 《孽海波澜》。1913 年 10 月中旬，该剧分头本、二本两天演出的形 式在北京鲜鱼口天乐园演出，虽然时装新戏在表演上不如传统老戏那样完 善，但还是收到了剧场效果。 《孽海波澜》之后，梅兰芳又编演了《宦海潮》、《邓霞姑》、《一偻 麻》等时装新戏和古装、历史新戏。他认为：戏剧前途趋势是跟着观众的需 要和时代变化的。我不愿意总站在旧圈子里边不动。我要走向新的道路上去 寻求发展。 《牢狱鸳鸯》是继上面三部戏之后，编演的一出穿传统戏服装的新戏。 这出戏是吴震修根据 《兰苕馆外史》中《小卫玠》讲述的故事，由齐如山起 草打提纲，大家讨论定稿而成的一出戏。 在北京演出时，高四宝 （名老生高庆奎之父）演的县官，正在高坐公堂， 草菅人命的时候，突然从台下跳上一老者，边骂狗官，边打演员，虽然冲淡 了演出气氛，但也说明了，高四宝对人物刻画得真实，使观众忘了在看戏。 戏确实起到了揭露官场黑暗和抨击婚姻不自由的作用。 《嫦娥奔月》是梅兰芳以大胆革新的精神创造的当时舞台上从未出现过 的古装新戏。嫦娥在月宫中上穿淡红色绣花边的软绸对襟短袄，下系白色软 绸长裙，长裙系在短袄外，这与传统老戏的穿法恰好相反了，腰间的丝绦上 编有各种花纹，并有一条丝带，插在中间，带上还打一个如意结，两旁插着 玉佩。这种服装和扮相过去舞台上从未见过，又加上广寒宫的布景与灯光的 配合，使梅兰芳编创的连唱带做的 “花镰舞”和“长袖舞”，以新颖的面目
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开创了京剧史上古装戏的先例。 如果说 《嫦娥奔月》开创了古装戏的道路，那么《黛玉葬花》、《千金 一笑》和 《俊袭人》则开创了红楼戏的新路。 1917 年，梅兰芳演出了 《天女散花》。为了演好这出《天女散花》，他 参考了敦煌的各种 “飞天”画像。为了把画中的“飞天”在天空御风而行时， 身上的带子被风吹得飘飘然的形象表现在舞台，他把天女的水袖取消了，改 用两条长袖，用武戏的基本功，把长绸抖动起来，舞成各种艺术形态。梅兰 芳创造的边唱边舞的 “长绸舞”，不但更好地烘托了天女御风而行的形象， 也为京剧艺术的表演，增添了新的表现手法。同时也把它作为中国古典艺术， 献给了世界人民。 《霸王别姬》是梅兰芳把古代历史用戏剧形式反映在舞台上的一出成功 的剧目。 这出戏之所以受到人们的欢迎，是因为杨小楼和梅兰芳成功地塑造了两 位古代英雄美人的生动形象。杨小楼开创了以武生应式扮演霸王的先例。他 塑造的项羽，虽有 “力拔山兮气盖世”的气概，却又有勇无谋，刚愎自用， 不纳忠言，专恃武力，终于国破身亡。梅兰芳则成功地塑造了一位幼娴书剑， 随夫征战，厌恶战争，颇有远见的巾帼英雄。 《霸王别姬》不仅成为久演不 衰的梅派剧目，表演亦为后人学习的典范。 《洛神》也是梅派名剧，在剧的高潮“川上相会”中，既有大段载歌载 舞，又有三层高台的布景衬托，神话气氛非常浓郁。梅兰芳经过不懈的努力， 刻苦的钻研，终于成功地创造了洛神的光彩形象。 印度诗人泰戈尔到北京，观看了 《洛神》，他非常欣赏这个诗剧，并提 了意见。他说这是神话剧，布景要用光怪陆离的金、银、红、蓝等重色，还 可以设计一些人间没有的奇花异树，这就把洛神这个神仙衬托起来了。还作 了一首孟加拉文的诗，自己译成英文，用中国毛笔写在纨扇上送给梅兰芳做 纪念。 1930 年赴美演出之前，梅兰芳又编排了 《宇宙锋》和《凤还巢》两部梅 派剧目。并成为经久不衰的保留剧目。 1959 年，梅兰芳排演了他一生中最后一出新戏 《穆桂英挂帅》。在这出 戏中，梅兰芳借鉴豫剧、河北梆子等剧种的特点，根据剧中人物的心情，设 计了成套的唱腔，尤其是 ［南梆子］的运用，更是始自梅兰芳，他为京剧唱 腔设计，开创一条先河。 纵观梅派艺术，可以归纳为三次飞跃。 第一次飞跃是 1913 年，首次赴上海演出后。由于这次赴沪演出，梅兰芳 开阔了眼界，吸收了新思想，萌发了编新戏、演新戏的决心，结出了众多的 时装戏、古装戏和昆腔剧的成果。从而提高了他的表演艺术，为形成梅派艺 术，打下了基础。 第二次飞跃是 1930 年赴美演出后产生的变化。这次赴美演出，梅兰芳为 祖国争得了荣誉，成为中国戏曲史上第一个获得博士学位的京剧艺术家，又 赴苏联演出，被国际戏剧界认为与苏联斯坦尼斯拉夫斯基、德国布莱希特合 称为世界三大戏剧体系。 第三次飞跃是中华人民共和国成立后。这时，梅兰芳虽是晚年，可他“少、 多、少”的艺术理论，却实践了。 “少、多、少”是初登舞台的青少年演员， 必定是较少的剧目与观众见面，当有了一定基础之后，剧目增多了，表演也
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丰富了。经过长期艺术实践，又选择了较少的剧目，作为常演的剧目，这就 是 “少、多、少”的艺术道路。 在长期的艺术实践中，梅兰芳对京剧唱腔、唱法、做工、念白等等都进 行了大胆的改革，他善于从人物出发，运用唱腔、念白、身段、表情、指法、 眼神、舞蹈、武打等艺术手段，把众多的或时装、或古装、或神仙、或凡人 的妇女形象刻画得细致入微，光彩照人。鲜明的特色，迷人的风韵，构成了 杰出的梅派艺术，在我国戏曲艺术宝库中，梅派艺术永运是一颗晶莹璀璨的 明珠。 人民热爱梅兰芳，他那完美的梅派艺术，他那高尚的品质道德，给我们 留下极为宝贵的精神财富。 在艺术上，他勤学苦练，严肃认真，尊重传统，善于继承，博采众长， 兼收并蓄，又勇于创新，勇于革新。在京剧范围内，他集青衣、花旦、刀马、 老生、武生、小生、钢锤、架子花等技艺要领于一身，在京剧范围之外，他 博采汉剧，湘剧、楚剧、川剧、晋剧、豫剧、秦腔、昆曲等剧之长为己用， 化在自己身上，成为自己流派的血液。 梅兰芳不愧中华民族的优秀儿女，他创造的艺术将永远流传人世，他高 尚的品德、情操也必将永远成为人们学习的楷模。
