盔式潜水法
《哥吉拉》以荣光丸在海面画出浪轨的镜头开场，在氧气破坏装置将躲在海中的哥吉拉溶到白骨不剩之后，也以吞没一切的海面镜头做结。整出电影就像是告诉观众哥吉拉生于海也死于海，一切以海洋获得平静作为故事的句点。而山根博士在最后也留下名言：「这绝不会是最后一只哥吉拉」，以表达出风平浪静的海面仍潜藏着人类未知的恐怖。
由此可见，海洋对这部电影来说是相当重要的角色。当然，想要从其他地域前往岛国日本，除了经由海上、空中之外就别无他法。所以，没办法飞起来的哥吉拉当然就要透过海路从大户岛北上东京湾。有很多人指出这部电影带有强烈的二战印象（例如川本三郎的《仅此一回的战后日本电影》（注1））。当他们针对这一点批评《哥吉拉》时，往往会把剧中银座地区陷入火海的夜间场面和一九四五年三月十日的东京大空袭相比。
但是，哥吉拉产生的灾害并不是来自于空中，而且二战时的空袭也不仅于晚间。例如一九四五年五月二十九日的横滨大空袭，正是美军在光天化日下进行的。历史上甚至还记载昭和天皇在皇居担心当时的空袭情形。既然哥吉拉的出现地点就在硫磺岛附近，那么想把《哥吉拉》和二战历史的关系连上线，就应该从海上的历史事件中寻找。本章将会以海洋为出发点，探讨原作者香山滋与导演本多猪四郎在电影创作上的共通点究竟为何。
在哥吉拉登陆大户岛前，可从画面上看到报纸报导「是否触及到漂流水雷？」的海难事故标题。虽然这些文字只在画面停留一瞬间，不过这一点就连结到身为罗曼史主角的尾形秀人不但是「南海打捞所」的潜水夫，也会搭乘海上保安厅的巡防艇而活跃于海上，因此是不能看漏的一个环节。
看这部电影时，观众一开始虽然会知道尾形是南海轮船旗下子公司的雇员，但尾形毕竟是民间人士，在日本海巡单位的公务船上工作难免会有种不合理的观感。不过这并非故事需要而刻意让尾形这位主角出风头，因为委托民间公司进行海上救难业务正符合当年的时代背景。尾形所从事的打捞业，就是专门负责打捞沉船、疏浚港湾的行业，这在日本战后复兴时期是不可或缺的工作。就连打捞所的黑板上也记载着「船体打捞作业」的预定行程。
即使到了现代，为了方便撤去海啸和土石流所带来的大量泥沙、堆积物，许多渔场和港湾还是必须请专业的潜水工作者下水移除障碍物。在《哥吉拉》中，你可以看到陆地及船上的工作人员必须透过帮浦将空气传给潜水夫使用，这种方法一般称为「盔式潜水法」。在二〇二二年播放的电视剧《小海女》中，也曾介绍过所谓的「南部潜水员」。从该剧就能发现，南部潜水员在现代也会靠着盔式潜水法，活跃于羽田机场的扩张工程和东日本大地震后的港湾重建。由于盔式潜水法很适合用于气温寒冷的地区，所以这种方法自一八五七年引进日本以来就一直使用到现在（注2）。所以在《哥吉拉》中，这种方法除了一开始打捞遇难船之外，也常常用于各种场面。
目前观光等活动常用的水肺潜水是在一九四三年开发，研发者为法国海军的雅克伊夫·库斯托（Jacques-Yves Cousteau）。这种潜水技术正式在日本普及时，已是《哥吉拉》上映后的事了。当时教日本自卫队水肺潜水的是美国的「海军水中爆破队（UDT）」。这支二战时成立的部队以青蛙为标记、被昵称为「蛙人」，专司战时的水中破坏行动。在一九五一年，也有一部电影直接以《The Frogmen》为名，而且该电影登场的日军反派蛙人则以无装备的方式潜水。
提出「海底扩张学说」（板块构造论的前身）的海洋学者——罗伯特·迪兹（Robert Dietz）在一九五三年日本留学期间，曾在昭和天皇面前示范水肺潜水的运用方式。迪兹在一九五四年时，将夏威夷群岛朝西直至堪察加半岛的海洋群山冠上「雄略」、「仁德」、「明治」等天皇的名字，一般总称为「夏威夷——天皇海山链」。由于海底板块运动，因此天皇海山链也代表着夏威夷周边产生位移的活火山地形。无论是《哥吉拉》上映前或上映后，当时不只是关于海底的学说正蓬勃发展，就连观测海洋活动、海底板块破坏活动的技术都有明显的提升。即使如此，这些新技术、观念想普及成一般常识仍必须花上一段时间。所以想看到水肺潜水活用在《哥吉拉》系列电影的话，就要观赏擅长潜水的导演所拍的《哥吉拉对黑多拉》（注3）。
如果《哥吉拉》当年使用的是水肺潜水，那么最后意义深远的名场面就会无法酝酿出来吧？由于氧气破坏装置必须置于水里才会开始作用，为达到最好的效果，必须有人亲自将氧气破坏装置放在哥吉拉身边。原本尾形希望靠自己来实行这个计划，不过芹泽博士以自己亲自发动氧气破坏装置才能达到最好的效果为由，让计划的实行人员变为两人。但是，在确认好氧气破坏装置于哥吉拉身边启动后，芹泽博士将自己的氧气输送管给切断，然后又说了遗言：「尾形，幸福地活下去吧」。无法带回芹泽博士的尾形只能在船上连呼：「芹泽兄、芹泽兄」，随后从水中拿起的则是已经被切断的氧气输送管。
如果这个场面是使用水肺潜水，就会难以得知芹泽博士在海中的安危。由于水肺潜水不用透过船上帮浦输送空气，因此可以让潜水人员单独行动，也会衍生出潜水人员和船上、岸上人员的沟通问题等等。而且双方也没有堪作救命绳索的物品互相联系。唯有透过盔式潜水，才能让芹泽博士以切断氧气输送管的方式来表明自己和社会、人际关系诀别的决心。这里可以看出对赴死之心给予肯定的战争精神。附带一提，在《哥吉拉》的脚本里，潜水盔被剧组称为「甲」（注4）。换句话说，制作团队希望潜水服在最后的场面里能带出如同武士盔甲般的意义。
海上保安厅与饥饿作战
从尾形有条不紊地帮自己和芹泽博士安排潜水装备这点看来，尾形在海上保安厅的巡防艇「式根」上有一定的权限。这点在剧情刚开始必须处理「漂流水雷」的动作中，就能看出端倪。为了整顿港湾周边的环境，海上保安厅偶尔会出现必须撤除水雷的业务。一九四五年的运输省所发布的公告中表示：「当海域出现火药武器或其中的弹药（以下称为爆裂物）时，经由海上保安厅长官之授权，可进行撤除作业」。不过，即使是装备精良的海上保安厅，想要撤除位于海底的水雷仍必须仰赖民间人士的潜水技术。
事实上，那些漂流水雷在日本战后的海路航线上也是一种危害。例如，一九四九年位于新泻的名立海岸曾发生过水雷爆炸事件。有一位警察擅自回收漂流至岸边的水雷，因为和周边的岩石碰撞而导致爆炸，现场凑热闹的国中小学生等当地居民，一共六十三人当场死亡。虽然该水雷完全炸毁，不过从形状的描述看来，应该是旧日本军所铺设的水雷在脱落后漂流至海上。
在日本军舰当中，有专门处理水雷的扫雷舰。但战后需处理的不只旧日本军所遗留的水雷，还有美军于二战末期投至海中的沉底式水雷，虽然在美军B29轰炸机的空中作战中，以东京大空袭为主的各地轰炸以及广岛、长崎的原子弹较为有名，但较不为人知的是，它们也曾投下大量沉底式水雷。这种策略被称为「饥饿作战」，目的是要封锁日军的海上交通。从「饥饿」这两字就可以了解这种策略是透过封锁海上交通，让日本无法输送物资而造成粮食问题的恶化，进而让日本投降。这回说是直取兵粮的战略。
用于「饥饿作战」的主力为Mk25、Mk36沉底式水雷，当时所击沉的日本船舰总计一百二十五万吨。这种水雷只要对海面船只产生金属反应，就会从海底浮起并且爆炸。自三月二十七日开始，为期五个月的投掷后，共投下一万颗水雷。特别是军港为用途的吴港，美军以该地为中心在濑户内海投下数以万计的水雷。因为濑户内海上空在实质上已被夺取制空权，所以美军直到八月十四日深夜都还在设置水雷。
由于在《停战诏书》正式发布前，双方仍处于交战状态，因此日军的处理方式和美军如出一辙。第一五四号扫雷舰舰长偎部五夫曾说：「八月十五日的广播（宣读《停战诏书》），我们是一边就战斗位置一边听完的」（摘自《水雷扫海战》）。偎部在该书中详述了如何清除水雷，从撤除美军潜艇在关门海峡设置的水雷，到目测空投水雷的着水点后立刻前往处理，而能目送大和号战舰离去的种种经历。
日本在战后展开港湾整建工作时，日美的水雷都成为重建的障碍。针对这点，海上保安厅开始名为「启海」的计划，主要是以旧日本军各舰艇作为扫雷舰，在各海域撤除战时所残留的水雷。这些扫雷舰后来也在一九五〇年开始的韩战中活跃。由于有些水雷会对船身的磁性有所反应，因此使用了小型的木造扫雷舰，许多的船只也因为爆破而沉没。
而在哥吉拉上映的一九五四年，以扫雷艇除雷的作业，由海上保安厅转交给从保安队改名而来的海上自卫队。就算有着从旧日本海军到海上保安厅再到海上自卫队的传承，工作内容依然是以扫雷艇除雷来恢复「海上和平」。
哥吉拉调查团前往大户岛时，身穿制服的尾形在「式根」上对惠美子说：「虽然有避开危险海域」，这就蕴藏了前述的时代背景。因为比起旧日本军的「漂流水雷」，潜伏海中的哥吉拉形象更接近美军空投的「沉底水雷」，一感应到上面行经的钢铁船身就引爆。使荣光丸等船只一一遇难的海上威胁不只有天然的海底火山爆发，也可能是战时人为产生的武器。哥吉拉借由潜水艇、水雷的恐怖形象，陈述出海中潜藏着现实上的危机。
解除武装后的发展
日本战败后，日本本土受到同盟国（虽然称为同盟国，但进驻军还是以美军为主）的占领。不过在《哥吉拉》中，也许是上映的两年前占领军已经撤出日本的关系，对于当年旧日本军解除武装的政策有渐渐忘却的情结。一九四五年时，GHQ（注5）在日本禁止一般人持有枪炮刀剑等武器，这种如同「禁刀令」的政策后来也衍生出较正式的枪炮刀剑管制法。虽然这种能控制民众持有刀枪的民主化过程能确保「海上和平」，不过经过韩战后，日本还是在冷战体制下重新武装起来。而这两种发展其实也影响了《哥吉拉》的诠释。
《哥吉拉》里许多武器的出现反映了日本当时重新扩充军备的状况。剧中为了消灭哥吉拉，号称「陆海空精锐」的专门部队「防卫队」（东宝怪兽电影用语，意指自卫队）所驾驶的巡防舰、战车，在剧中更是大出风头。另外，还有芹泽博士发明的水中氧气破坏装置，也被形容成是威力强劲的武器。不过，观看《哥吉拉》时，最让人在意的应该还是大户岛民众手里所拿的武器。
以山根博士为中心的调查团抵达大户岛后，不但使用盖革计数器（注6）调查因哥吉拉而受害的灾区，也调查了水井的辐射污染状况。然后在哥吉拉的巨大足迹中，山根博士因为发现了三叶虫而显得相当兴奋。与此同时，村里的警钟突然大响，敲钟的人告诉大家哥吉拉正从八幡山后方走过来。为了亲眼见证哥吉拉的存在，调查团与岛民纷纷前往八幡山。虽然只能从看到哥吉拉从山顶探出头来，不过却也是和观众第一次面对面的场面。在这之前的剧情中，哥吉拉袭击大户岛民房时只能看见它的下半身，那时观众无法看清哥吉拉的长相。
岛民出于自卫的心理，手里拿着武器企图去对抗哥吉拉。画面中能看到很多岛民手拿法杖、扁担、猎枪，也看得到有人拿着武士刀。虽然GHQ的发布了禁刀令，不过从画面上来看，大户岛民众并未落实解除武装的政策。想必岛民们为了以备不时之需，平时将这些武器通通藏了起来。
尤其是站在八幡山山顶上的村长等人拿着武士刀，还有另一个人拿着猎枪的模样，实在是很容易让人联想到《七武士》（注7）中登场的野武士（注8）。在前文提及的偎部五夫舰长曾感叹，日本海军随着战后解除武装的政策，即便只是象征日本海军士官而没有杀伤力的「短剑」，都要被美军丢入海中。这和剧中的武装场景形成明显对比。在该场面中，连山根博士旁的田边博士拿的也不是盖革计数器，而是猎枪。至于山根博士和荻原记者则以相机代枪，拍下哥吉拉的身影。
由于大户岛就在哥吉拉入侵东京的直线路径上，所以此地可说是对抗哥吉拉的最前线。面对氢弹都杀不死哥吉拉，岛民拿武士刀、猎枪加以对抗的行为，就像对着B29轰炸机丢竹矛一样愚不可及。但是，在有如史诗的进展中，这种场面也可解读为大户岛岛民为了保卫自己居住的土地，纷纷拿起武器与哥吉拉对抗。
反观日本本岛的居民，面对哥吉拉来袭时，把战斗的责任全交给防卫队，只在引导下乘公车避难，或是将所有家当通通搬上手推车准备逃难去，和大户岛岛民相比，完全是「乌合之众」。确实哥吉拉袭击渔船、登陆大户岛时，也造成当地居民不少的死伤，但他们还是拿起武器勇于抵抗。这部片并非仅仅将一般的日本人描绘成单方面的受害者，甚至在平时还潜藏着和加害者斡旋的斗争心。为了自卫不惜武装起来，这一点不只连接到防卫队，同时也和民众的武装权有所联结。
对于曾引发「除了军队以外都来围事」的东宝争议（注9）的东宝电影公司来说，不管是否肯定这类民众所引起的自发性武装行动，这种社会议题或许还是存在着特殊的意义吧？另外，由于《哥吉拉》和《七武士》的演员中都有志村乔和高堂国典，因此《哥吉拉》常被指出像是看《七武士》一样，毕竟这两个作品都出现过农民和渔民拿起武器准备打仗的演出。
还有，应该是位于东京都南方的「大户」岛，若是会让人联想到「江户」其实并非偶然。因为大户岛就位于江户前方海上的方位。不过大户岛的风土民情对一九五四年的东京来说，算是一个跟不上时代的世界。让年轻人嗤之以鼻的哥吉拉迷信，居然还以祭典的形式残存下来。当地人不了解水井受到辐射雨污染的严重性，还会将哥吉拉当成台风过境。除了人之外，受害的居然还有牛、猪等家畜。总之，大户岛只是个半农半渔的乡下地方。但也正因跟不上时代，岛上的人们才能依旧抱持着本土决战（注10）的精神。
香山滋的哥吉拉创作内幕
《哥吉拉》的原作者香山滋一手创造出融合自然产物（恐龙）和人工产物（氢弹的放射能）的怪兽。对他而言，海洋在推动剧情上一直是不可或缺的要素。
那是因为，比基尼氢弹试爆污染促使哥吉拉现身的这片「南方」之海，就是香山滋所关心的目标。甚至也能说大户岛就是这种想法中诞生的虚构产物。
对日本人而言，「南洋」这个词不只是一种幻想。较为具体的就是日本在第一次世界大战后，接管了德国殖民的南洋诸岛（注11）。在《哥吉拉》上映的该年，一样是由本多猪四郎所执导的《再会吧拉宝儿岛》（注12）也在同年上映。当中使用的主题曲〈拉宝儿小调〉，其原始版本就是新田八郎所唱的〈南洋航路〉。〈南洋航路〉中，第一段歌词就是「红色夕阳沉于海浪间／眼前的是无边无际的水平线／今天我人也在遥远的南洋航路上／我这个乘着船的海上男儿就像是海鸥一般」，还有第三段歌词中的「明天我人将会到达赤道，在那充满椰子的岛屿上」，至于〈拉宝儿小调〉则有「我就在椰子树荫下，看着高挂在夜空的南十字星」。
故事的主角尾形在香山滋的原作中是在「东京湾水难救济会（注13）」工作，不过在电影里则改为「南海打捞所」，至于母公司「南海轮船公司」或许也不是在偶然的情形下命名。现实中位于大阪的「南海电铁」，其名称的由来是古代律令制下的「南海道」，不过《哥吉拉》中的南海指的应该就是英语的「south sea」。香山卖弄学问式的兴趣其实深受欧美文化影响。香山将汉字以片假名置换为外来语，并且加上间隔号的手法，其实是效法作家小栗虫太郎（注14）的习惯，而他所着的《人外魔境》更是香山爱不释手的读物。原本字面意思应当为氧气破坏装置的武器，香山却刻意取为「オキシジェン·デストロトヤ—（Oxygen Destroyer）。这种命名法，和东宝未经整合前的PCL公司相比，实在是颇有臭味相投的感觉。
香山在执笔《哥吉拉》的原作前，于一九五〇年发表一篇名为《对南方的憧憬》的短文。出道作〈丛林猿人的复仇〉虽然是以印尼的苏门答腊为舞台，但香山本人后来坦承自己从未前往作品中描写的南方取材，其实都是参考电影和书中的资讯。这点就跟法国画家恩利·卢梭（注15）一样，光是取材自图鉴和动植物园，就能创造自己心目中的非洲丛林画作天地。
香山创作《哥吉拉》的源头来自于电影、文学、古生物学这三种领域，而且光是列举他当年的短文就能确定《哥吉拉》的诞生在很早时就已经埋下伏笔。此外，在制作人田中友幸对香山提起新电影的构思时，香山立刻就能想出故事，应该就是因为他有着对事物广泛的兴趣作为基底。换句话说，哥吉拉的诞生绝非出于香山的天外飞来一笔。
在香山列举的创作参考中，除了小栗虫太郎的《人外魔境》之外，还有以非虚构为主的纪实文学。分别是画家高更在大溪地的生活纪录《Noa Noa》，艾格尼丝·牛顿·凯斯的《微风下的国度》（注16），还有威廉·毕比（注17）以自己名字为书名的纪实刊物。有别于高更因为画作而闻名于世，另外两位（外国）作家对很多（日本）人来说算是比较陌生的人物，所以下面将会稍微作简单介绍。另外，由于这几本书的书名是我凭自己的记忆列出来，所以若是正确的书名和我描述的有所出入，建议读者在阅读时请采用正确的书名。
艾格尼丝·牛顿·凯斯生前的住家位于现属马来西亚沙巴的山打根，现已改建为艾格尼丝纪念馆。凯斯虽然生于美国，不过在嫁给英国丈夫后，在当时属于英国保护领的北婆罗洲，谋得了森林管理局的职位。她将自己在当地生活时的所见所闻记下来，并化为图文在美国杂志上长期刊登。汇集连载的《微风下的国度》里，除了有养儿育女的家庭纪录，还有关于红毛猩猩等婆罗洲当地的动物传说。这一点与香山笔下的《丛林猿人》息息相关。另外，凯斯所着的《Three Came Home》也曾翻拍成电影作品。香山透过凯斯的图文介绍，大大提升了自己对婆罗洲的兴趣。
威廉·毕比是美国探险家兼博物学家，以鸟类研究闻名。从加拉巴戈群岛的鸟类观察中，他提出「始祖鸟」的假说。同一时期，他搭上潜水球（注18），亲自进行深海生物的观察。在香山所盛赞的《加拉巴戈群岛∣世界的尽头》中，能看到鬣蜥等生物的彩色图文，这可说是一本美丽的好书。《丛林日记》是记载位于南美英属盖亚那的丛林生态。《半英哩下》（注19）虽然主要是使用潜水球的潜水纪录，不过书中还会用图文介绍从亚里斯多德时代开始的潜水发展史。《热带海洋之下》是记载海地的海洋生物调查纪录，其中最令人印象深刻的就是威廉·毕比身穿潜水服用铅做的笔在锌板上写字的照片。由于威廉·毕比的书拥有丰富的图像及照片，因此为香山的想像力提供了视觉上的基础。也因为这样的底蕴，香山创作出的原作，才能打动负责剧本的村田武雄与本多猪四郎。
《海底六万哩》和《哥吉拉》
除了书籍，香山滋提过和《哥吉拉》一样的电影参考资料，分别为艾莫·林肯主演的《人猿泰山》（一九一八）、大卫·格利菲斯所导演的《倾慕的舞者》（注20），还有以海底摄影闻名的威廉森兄弟所拍下的南洋电影。《人猿泰山》片长约为一小时，片中加进真实非洲动物影像。香山创作中的南洋景色，或许也是从非洲和亚洲混搭而出的世界吧？
值得在这里大书特书的是威廉森兄弟（George M Williamson, J. Ernest Williamson）的作品对香山的影响。只要看过由他们亲手摄影的无声电影《海底六万哩》（注21）后，就能知道他们的作品大大影响了香山日后创作哥吉拉的灵感。顾名思义，《海底六万哩》就是将儒勒·凡尔纳的科幻小说《海底两万哩》翻拍而成的电影作品。因为一里格等于三英哩，因此片名才会将原来的两万里格（注22）换算成六万英哩。片中使用真正的潜水艇，所以让鹦鹉螺号（注23）的印象显得更加具体。虽然该片的导演是史都特·培顿（Stuart Paton），不过由威廉森兄弟所负责的海中摄影却让人印象深刻。他们就像特摄导演圆谷英二、哈利豪森一样，比负责戏剧的导演还要更出名。在特摄及特效电影的领域中，只要能制作出非常有魅力的影像就有办法扬名立万。
在《哥吉拉》中，古生物学家山根博士说的「两百万年前的侏罗纪」，由于数据安排不妥，因此造成大众的议论。不过，这或许是因为受到凡尔纳海底「两」万哩的影响。比《哥吉拉》还早一年上映的《原子怪兽》的原片名也是《从两万噚来的怪兽》（注24）。另外还有以金星为主题的《距离地球两千万英哩》（注25）。在作品中使用「两」的表现，或许也算是由儒勒·凡尔纳作品所立下来的传统。《海底六万哩》这部片对《哥吉拉》的影响不只是如此而已。在儒勒·凡尔纳的原作里，被鹦鹉螺号舰长尼莫软禁的人物，应该只有生物学家阿罗纳斯博士、助手康赛伊、捕鲸人尼德兰，一共三名男子。可是电影版却多了第四号人物，而那个人物就是安洛克博士的女儿。这种组合就像是古生物学家山根父女、弟子芹泽博士、潜水夫尾形的原型一般。换句话说，香山从该电影的启发中架构出一种角色模式并用于《哥吉拉》当中，那就是学者与自己的女儿、该学者在学问上的后继者，以及付诸行动的男子。
而且这两部电影中的女儿，都扮演着推动故事发展的角色。虽然由河内桃子所饰演的山根惠美子在剧中对父亲是毕恭毕敬，不过在《G作品检讨用脚本》中的原始设定却是大大相反。在其中惠美子原本会说出「亲自和哥吉拉对抗」的台词，这种巾帼不让须眉的态度还让尾形赞叹惠美子是「女战士」。另外，由于哥吉拉带有放射性物质，若是被其他国家加以利用，有可能会引发第三次世界大战。正当山根博士犹豫是否应该对外发表这真相时，惠美子却说：「哈哈哈，爸爸你什么时候变得这么胆小了？把真相公诸于世不正是学者的使命吗？」这个场面是身为女儿的惠美子为了让山根博士重拾学者的良心，故意用冷嘲热讽的方式加以刺激。
而《海底六万哩》中，阿罗纳斯博士由于收到来自于「林肯号」的信，当博士还在犹豫是否该回信给美国总统时，女儿便径自把该信件给烧掉。其中还有女儿面对许下承诺的父亲时，立刻回以拥抱的场面，以此表达出这位女儿是一位积极的角色。也许这个女儿角色和惠美子一样，是以现代女性为构思而创造出来的角色吧？就像是要象征这个概念似地，其实现在还留有惠美子和尾形一起穿泳衣在大户岛上的合影。但由于这一景被删掉了，照片也只能保留不用。
虽然如此，惠美子身为现代女性的个性还是在剧中保留了下来。在知道氧气破坏装置的威力后，原本应该要帮芹泽博士保密的惠美子，随后却对尾形展现出「乐于当个告密者」的态度。虽然这是因为惠美子无法忍受哥吉拉让社会大众陷入水深火热的状况，不过这种贯彻己见的个性还是从香山的原始剧本里转化到活生生的《哥吉拉》电影中。
两艘鹦鹉螺号潜艇
一九一六年上映《海底六万哩》不只使用真正的潜水艇来扮演鹦鹉螺号，其中还有威廉森兄弟那吸引香山目光的海底摄影技术，所以观众在片中能看到珊瑚礁、鲨鱼等丰富的海洋生态。虽然是在巴哈马群岛拍摄，明明是在水肺发明所前拍摄，潜水拍摄的表现依旧轻快而令人惊艳。
尤其宣传海报上还能看到潜水艇对抗大章鱼的桥段，堪称是整出电影的大场面（虽然那只是道具章鱼）。在电影里，由于鹦鹉螺号船员被大章鱼给抓住，因此尼莫舰长为了拯救舰上的同伴，只靠自己一人将大章鱼的触手砍下。虽然剧中大章鱼的表情看起来很滑稽，但还是明显有着类似哥吉拉的海底诡异感。其实古代曾有巨型章鱼和乌贼将船只拖入海底的传闻，想必故事里的章鱼正是基于这传说而来吧。
在儒勒·凡尔纳创作出的《海底两万哩》中，尼莫舰长想借着鹦鹉螺号对现代文明进行「复仇」，而这个主题刚好和破坏文明的《哥吉拉》有些类似。虽然鹦鹉螺号是靠着发电产生动力，然而这个颇具环保意识的潜水艇却是威胁大西洋的海中怪物。至于在电影开头所描述的哥吉拉，如果将其恐怖的印象和潜水艇互相连结，就会发现香山的思维很有可能受到儒勒·凡尔纳创作的影响。此外，发明鹦鹉螺号的尼莫船长，既是文明的集大成，却又痛恨着文明，如此虚无主义的模样，也能从芹泽博士身上看出来。在《哥吉拉》中，芹泽博士将自己制作出来的氧气破坏装置视为「恶魔的发明物」，并且对于潜藏在里头危害感到非常烦恼。
讽刺的是美军第一艘核子动力潜艇「鹦鹉螺号」，下水时间和《哥吉拉》的上映时间一样是一九五四年。后来，这艘潜水艇的核子反应炉于十二月三十日到达临界状态，翌年以核子反应炉正式启航。这艘核子动力潜艇的成功研发，不只让潜水艇的历史正式进入核子动力时代，而且能搭载核武的潜水艇让核子大战变成随时成真的危机。另外，儒勒·凡尔纳创作中的鹦鹉螺号是取自于美国发明家富尔顿（Robert Fulton）在一八〇〇年研发出的同名潜水艇。当然，富尔顿所发明的潜水艇就是专门用于攻击军舰的武器。
若要将哥吉拉比喻为会移动的氢弹，那么现实中能搭载核飞弹的鹦鹉螺号也许和哥吉拉的印象最为相近。此外，迪士尼后来像是为了庆祝这艘核子动力潜艇启航一般，于一九五四年十二月二十三日的圣诞节档期推出由理查·弗莱谢（Richard Fleischer）导演的《海底两万哩》（注26）。虽然目前日本版DVD的封面上印有《海底两万英哩》的标题，但正如前文所连的两万里格等于六万英哩，所以《海底两万英哩》反而会有误导观众的疑虑。
在这部片中有一些广为人知的场面，例如鹦鹉螺号遭到海面上船只的袭击时，尼莫舰长却像是在压抑自己的烦恼一般自顾自的演奏起风琴。还有从船舰窗户照射进室内的光线，就像生物的眼睛一样虎视眈眈。这部电影最为有名的就是詹姆士·梅逊（James Mason，饰演尼莫舰长）和寇克，道格拉斯（Kirk Douglas，饰演捕鲸人尼德兰）在片中载歌载舞的演出，至于曾演过日本侦探「Mr. Moto」的彼得·罗锐（Peter Lorre，饰演助手康赛伊），或许才是我们日本人最在乎的演员。
不管是「南洋」还是「南海」，都是在「亚太」这个广大范围内诉说美日的因缘。而对生物来说，水陆最大的差异就是「氧气」的吸取方式。哥吉拉身为两栖生物应该没有这种困扰，然而人类除了憋气功夫一流的海女之外，想在海中长时间行动就只能透过潜水盔或水肺等潜水用具了。
《哥吉拉》和《潮骚》
在《哥吉拉》里埋藏的大量海洋相关印象，不只因原作者香山滋对南洋有着独特的情怀，导演本多猪四郎对海洋也抱有强烈见解。尤其本多猪四郎自从拍摄了《伊势志摩》（注27）的纪录片后，对临海地区开始产生出特殊的感情，后来他也因此以海女为主题，另外拍摄出《蓝色珍珠》（注28）个人生中第一部 商业作品。虽然该电影有「女版哥吉拉」的评价（切通理作的影评），不过原作其实是改编自山田克郎的直木奖小说《海中的废弃庭园》（注29）。山田克郎在战前就以海洋小说家的称号而广为人知，不过后来也以电视剧《快杰哈里玛欧》（注30）的原作者身分闻名于世。
想将《海中的废弃庭园》拍成电影，是本多导演个人的意愿，所以他主动写出剧本并提案获准。该小说是描述海女的故事，并以「海边的季节更迭很快」的台词开始。该书是以千叶白滨的捕鱼海女和野岛崎的灯塔为创作参考。虽然《哥吉拉》里的要角不是海女而是潜水夫，不过由于伊势志摩当地景色相当适合《哥吉拉》，因此被选为拍摄大户岛场景的现场。至于选择鸟羽市石镜作为外景地点，不用说就是本多导演和摄影团队发挥了取景的地理知识。虽然在《哥吉拉》电影中，观众会以为看到的是小笠原群岛周边的大户岛风光，不过事实上都是伊势志摩当地景色。
当然，这是每个电影外景都会有的情形。例如《海底两万哩》的海中场面，其实就是取自于加勒比海上的巴哈马群岛海景。虽然《海底两万哩》是发生在南太平洋，但因拍片需要而将加勒比海充作太平洋。其他还有詹姆斯·卡麦隆导演的《铁达尼号》，以墨西哥来诠释故事中的大西洋。
另外，三岛由纪夫是少数称赞《哥吉拉》这部海洋电影的文人。虽然三岛是因为自己的作品《潮骚》（注31）也在同一时期由谷口千吉（注32）导演拍成电影，所以才会礼貌性的帮《哥吉拉》拉抬声势。
《潮骚》于十月二十日上映，比《哥吉拉》还早一步问世，由于那时谷口导演和印尼片商合作的电影已中止拍摄，所以当年谷口导演很有可能会转为《哥吉拉》的导演。而拍摄过《蓝色珍珠》的本多猪四郎，也有可能延续海女主题而成为《潮骚》（注33）的导演。若是当年两边的导演互相调换，就会产生出两部截然不同的作品。至少，本多和圆谷搭档创造的东宝怪兽电影这一大派别，搞不好还会因此更晚诞生，甚至根本不会出现。
谷口版的《潮骚》和《哥吉拉》是同一时期的作品，至于故事的舞台歌岛，则是取景自三重县，位于伊势湾口的神岛。另外，「潮骚」一词出自于万叶集（注34)中，柿本人麻吕所创作的，歌颂神岛的和歌之枕词。负责《潮骚》脚本的作家为中村真一郎，后来他也在因缘际会下成为《魔斯拉》的原作作者（注35)。
即使三岛对《哥吉拉》赞不绝口，但他的反应如同亲眼见证哥吉拉一般，本来纯洁未受污染的神岛就像遭到了辐射雨等外在力量的影响。
被哥吉拉袭击的东京，在《潮骚》的故事里，是主角的弟弟久保宏拿了哥哥新治仅有的钱去毕业旅行后，跟朋友到电影院观看西部片的城市。负责剧中音乐的黛敏郎除了使用类似好莱坞电影和法国音乐的声音之外，毕业旅行中的接驳船在出港时还会搭配军舰进行曲的旋律。而在同一艘接驳船上从东京某大学回乡的，是灯塔塔长的女儿千代子。她之所以讨厌乡下无法融入，是因为她的母亲曾在东京当老师的关系。和上述都会风的状态相对比的，便是女主角宫田初江。
《潮骚》除了是海女之岛的故事外，也是表达出世代交替的故事。因为电影除了几乎完整呈现小说的叙述之外，故事的发生地点歌岛，也正是外景拍摄地神岛的旧名。至于感人肺腑的压轴场面，则是以充满惊涛骇浪的冲绳岛为舞台。由于神岛丸绑在码头上的缆绳断裂，主角奋不顾身跳入海中重新接上新缆绳的身影。该场面的特摄技术和使用大型泳池拍出暴风雨的《哥吉拉》有不同的魄力。当然，大家都知道特摄场面并不是怪兽电影的专利，毕竟这是每个电影都会使用到的摄影效果。最后，《潮骚》中的那一对情人在神岛灯塔下，以有情人终成眷属之姿迈向结局。
《哥吉拉》和《潮骚》虽然都是以平静的海洋作为故事的开端，不过结局却是截然不同。从某种层面上看来，两部电影带给观众的感觉会出现互补的效果。《潮骚》以海上的风景作为衬托，配上太阳照耀神岛的画面和灯塔射出的灯光，象征着传统观念和主角们对未来的期许。至于《哥吉拉》则是在看似平静实则危机四伏的海面中结束。但这个差异并不仅仅是单纯的主题差异，而是呈现了本多猪四郎处理「海」的特色。
本多猪四郎和《艾兰岛之人》
本多猪四郎这一生的作品会和海洋脱不了关系，全是因为受到一部电影的启发。这项轶闻可从曾经执导《超人力霸王》等特摄的实相寺昭雄所写的（梦想王国的断篇：缅怀圆谷英二）中窥知一二。其中也指出本多和圆谷合作时相当重视沟通，也检视了哥吉拉第一次登陆品川时的许多镜头，并赞叹其中所产生的特效手法让戏剧和特摄融为一体。
对本多而言，加拿大导演罗伯特·弗莱厄帝所拍摄的《艾兰岛之人》（注36)，正是引领他成为导演的起点。艾兰岛位于爱尔兰境内，该片是描绘岛上渔夫家庭的生活点滴。另外，弗莱厄帝的处女作是《北方的南努克》（注37)，内容是详细拍摄南努克这位伊纽特人（旧称爱斯基摩人）与其家人的日常生活。这两部片都以搬演的方式拍摄，摇摆在记录性与真实性之间而评价两极。弗莱厄帝也会进行商业电影的拍摄，而本多与实相寺对于这两部片的重视可以看出纪录片和特摄片之间的紧密联系。
所以在拍电影的方法中，导演可以结合纪录片等参考资料，进而产生出全新的作品。由于电影公司保留着捕鲸船上的资料影片，因此本多将该影片作为拍摄《抵港男子》（注38)的参考。因此在该片中，能看到搭着捕鲸船的主角展开海上男儿的故事。此外，本多也善用战时纪录片，试着创作出战争故事。所以《太平洋之鹫》（注39）和《再会吧拉宝儿岛》能看到活生生的战斗机互相展开空战的写实画面。
只要引用新闻等复数资料影像也能成功拍出一部电影。哥吉拉电影到了昭和系列的后半（注40）。因为预算不足而一再插入过去作品的片段，也因此遭到批评，但这和本多的战争电影是一样的情况。电影本来就是将各种来路不同的素材剪辑起来的成品。虽然「东宝怪兽电影」的特征就是在一部电影中揉合「戏剧情节」和「特摄场面」两种要素，但拼贴多种媒材的手法，本来就深植于电影这种艺术的特性中。而处在这特性之巅峰地位的，就是本多猪四郎与圆谷英二这对搭档。
在深深吸引本多的《艾兰岛之人》当中，有渔夫和鲨鱼搏斗的场面，也有满是惊涛骇浪的画面，全片所要表达的就是大西洋的海洋生态充满了险恶的威胁。虽然片中敬畏着海洋的冷酷，但同时也崇拜海洋的伟大。由于这部电影带给观众强烈的印象，因此实相寺认为：「特摄技术的存在就是为了诠释出人类和自然对抗的意境」。
不过，身为大自然威胁的延长，哥吉拉为何要以海洋为媒介将战争唤来呢？也许这是因为在拍《哥吉拉》之前，本多先拍过两部以战争为主题的电影吧？《太平洋之鹫》以海为中心叙述联合舰队总司令山本五十六的故事，至于《再会吧拉宝儿岛》虽然是以航空队的故事为主，身为机师的主角不惜牺牲自己的性命，也要在最后保护恋人所搭乘的撤侨船。比较让人印象深刻的就是仿佛为了悼念牺牲小我的主角，船上的女子合唱团以抒情歌的形式唱起了〈拉宝儿小调〉。这和《哥吉拉》里，女子合唱团唱出悼念罹难者的歌曲，进而打动芹泽博士的场面有异曲同工之妙。
无法将本多猪四郎看成是单纯的和平主义者的理由，是因为本多是立基于战争所带有的某种魅力和厌恶感，才会拍摄海洋题材。有一个关于他的拍摄起点的插曲，是本多自己向实相寺透露的。一九四〇年左右，本多曾在长白山（现今中国和北韩的国境交界处）中参与游击战。当时他在山顶上看到日军开枪射杀逃难群众的同时，另一头的桔梗花美丽剪影却也同时让他难以忘怀。实相寺表示本多曾跟他说：「一想到在这么好的天气，在这么美的花丛里得要杀人，就觉得很心酸」。
从本多猪四郎导演的作品里，就能看出其中的特质。他的作品在描述人为与自然之间的关系时，不会用互相对应或互相比喻这种简单手法加以诠释。这也是为何本多不会掉进那种以怪兽隐喻人性丑恶的道德解释。他有着纪录片导演那种冷眼旁观他人反应的眼光。虽然本多在创作时是属于沉默不多言的专业导演，不过作品中还是会经常展现出能言善道的一面。只是他不是透过人类角色和怪兽来说话，而是以海洋、海浪的画面来表达自己的想法。
或许另一种说法也讲得通：为了尽最大可能地使用东宝的拍摄用大水池，而安排了大量的水和海面的场景。但这还不够。弗莱厄帝在曼哈顿拍摄的《二十四美元之岛》（The Twenty-Four Dollar Island）中，可以看到当地港湾和船只的生活作息。还有《路易斯安那州的故事》（Louisiana Story）里，观众可以将美国南部的湿地美景一览无遗。所以，有如要呼应这些纪录片一般，本多猪四郎借着圆谷英二的特摄协助，在电影中活用各种海与波浪场景的影像，像是《空中大怪兽拉顿》（注）41里特别聚焦于因拉顿高速飞行而崩毁的大桥，以及承住大桥的水面；《大怪兽巴朗》（注42）里，巴朗飞过羽田海湾而扬起的波纹；《魔斯拉》（注43）里船只航向婴儿岛时在海面画出美丽的轨迹等。这些都是传承弗莱厄帝的，导演赋予海面与水面的特色。而能够彻底看出这种效果的，就是从海而始、以海为终的一九五四年《哥吉拉》。
