席勒的肖像、克里姆特令人不安的淫荡、亚瑟·施尼茨勒舞台人物的情色纠葛全都打上了神经衰弱症的阴影，而古斯塔夫·马勒的生活读起来简直像是案例研究：他在年轻的妻子阿尔玛（后来她说，他不是一个好情人）的怀中寻找性爱满足、他强迫性的工作计划、他卑微的背景与自信心匮乏、他的精神危机和独处需要。他甚至找弗洛伊德咨询他的问题，医生在荷兰的莱顿见了他——这对音乐家而言是一种巨大的敬意，因为弗洛伊德通常拒绝治疗单纯的神经衰弱症患者，认为他们的梦和幻想中没有什么潜在的东西需要发现，这让他觉得没意思。马勒恢宏的交响乐手势，从病态的内省到狂热的宏伟，是其病况在音乐中的体现：孩童般简单的文本表达了外部世界（例如，不断干扰第一交响乐谐谑曲微妙情绪的军乐队和平庸的舞曲）不断的干扰、机械的快速行进、偶尔的感伤、持续的削弱的讽刺、对超越和宁静的强烈渴望。
奥匈帝国的人们普遍觉得神经衰弱症是文化性的（他们目睹了弗洛伊德对文学和神话的喜爱），因此，无怪乎其时代调门儿最高、最爱骂人的保守主义批评家、犹太复国主义者马克斯·诺尔道把这个问题倒置起来。在他看来，当代文化本身就是疾病和退化的症候。他写道，医生“从世纪末气质、当代文化和诗歌的倾向、创作那些神秘的、象征性‘颓废’作品的男人们的行径、其倾慕者采取的态度与时尚社会的审美本能、两种明确定义的疾病的合流……退化和歇斯底里，它们的初期阶段被视为歇斯底里”。文化本身由于复杂过度和城市生活而发生了病变。他写道：“大城市居民……持续遭受不利的、削弱其生命的力量的影响。”
于是，在其对神经衰弱症往往着迷的研究及其心理维度方面，哈布斯堡艺术有着正面意义上的华丽。英国医疗机构对神经衰弱症的反应主要是装腔作势的、僵硬着上嘴唇的不以为然。不是说有人怀疑其存在，正如最著名的医生托马斯·克劳福德·奥尔波特（他也拥有精神失常委员会专员这一美好的头衔）所说：“我不仅听说，而且天天都看见神经质的人、神经衰弱症患者、歇斯底里症患者，等等：每个大城市都充斥着神经疾病专家，他们的诊断室里挤满了病人。”
“神经质的人”“神经衰弱症患者”“歇斯底里症患者”等已成为医疗景观的一部分。然而，对于这种病的广泛理论化则有待欧陆人士完成。奥尔波特本人当然无意于把患者拔高为脑力劳动、快速生活的现代反英雄。他写道，神经衰弱症“即便在英国的工薪阶层中也很普遍；我认为，在西来丁，尤其是煤矿工人中间，很常见……实情是，商场的神经衰弱症发病率并不比教区和济贫院高；在繁忙公民中的发病率并不比闲而无事的少女高”。民族力量的退化像其他任何地方一样引起担忧，但少有或者几乎没有对国外幻想的嗜好。有些人就只是紧张；过度扩张会使情况更恶化，冷水浴、静养、禁欲、健康活动如骑马、研究昆虫或者养蜂，以及小剂量的补血砷可以改善症状。
然而，专家的驳回并没有减少公众的担忧。大众化的报纸满是神经补品及健康度假村的广告。在这些文本中，关于性衰竭和一般性官能不足的担忧比官方争论更强烈地重新浮现。Beechams丸、Tideman海盐、Ambrecht可卡酒和Odo磁性服装——数百种产品打广告，声称能治疗“神经衰弱和体质衰弱”。
德国与神经紧张
如果说神经衰弱症是时代病，它也迅速成为德国皇帝这种现代人的生活方式。与他之前的君主不同，被随从背地里称为“旅行者威廉”“仓促的威廉”的德皇接纳了技术、速度和媒体；如同他数百万的臣民一样，他也承受着这种快速带来的眩晕。
以暴躁、易怒、注意力短暂著名的德皇令他周围的人很恼怒。从前的德国总理伯恩哈特·弗斯特·冯·布洛追忆说：“他总是希望发生点儿事情，总是想要新的印象、新的形象。”这位君主觉得无法原地不动；他一生匆忙，外交官弗里德里希·奥古斯特·冯·荷尔斯泰因给于伦伯格王子的信中说，他好像“下山速度太快，难以控制自己的车”，王子回信说：“可怜的皇帝让每个人都很紧张，但这已经没法改变了。”新教神学家弗里德里希·瑙曼的解释更积极，也更一般。1905年，他写道：“威廉二世是现代交通时代的第一个行家里手。他参与各处的生活，通过电报机同时听和说。”他的结论是：“他是作用于我们所有人的电的倾向的化身。”
德皇热爱速度，总是匆匆忙忙。1901年，他出席维多利亚女王的葬礼时迟到了，在朴茨茅斯，他命令火车司机把车上全部的煤都放进机车里烧，司机遵从命令，使火车的速度达到每小时145公里，这个速度闻所未闻，火车几乎冲出了轨道。在整个统治期间，威廉保持不断的、惊人的旅行计划。他平均一年在柏林的时间不超过四个月。无怪乎路德维希·奎德1894年含蓄讽刺威廉的小说《卡里古拉》（很快再版了34次）如此描写罗马皇帝：“不停地忙这忙那，陷于紧张的繁忙。”像他的虚拟同行一样，德国皇帝为一个想法兴奋不已，然后予以推行，他最兴奋的是那些使他有机会显示力量、现代性、威力的事情。荷尔斯泰因说：“舰队项目比任何诱惑都令皇帝的神经兴奋。”
速度和能量——并不总是合理——被宣称为当时的口令。压力感如此普遍，连受人尊敬的保守报纸《德意志评论报》都发表了一个高中男生的故事，他由于学习拉丁动词“爱”的动词状形容词而染上了致命的脑膜炎。不得不佩服记者发掘了一个包含了所有元素的故事：学校所代表的社会的刻板，为了继续读书而不得不刻苦学习的压力，面对性而产生的毁灭性的混乱。
1900年巴黎博览会上，亨利·亚当斯对电机顶礼膜拜，折服于其安静的力量与速率。在德国，很多人觉得电机已经成了社会的主导。把力量本身视为美德的并不仅仅是意大利未来主义者。机械力量成了颓废、堕落的神经衰弱症文化的对立面。历史学家约阿希姆·拉德卡写道：“在‘力量’成了最高美德的地方出现了一种无分‘善’‘恶’，甚至无分‘正确’‘错误’的世界观，而只有‘精力旺盛的’与‘神经衰弱的’，‘强有力的’与‘瘫软的’。”
托马斯·曼指出这些年“几乎难以容忍的神经紧张”。在他的小说《魔山》中，他天才地浓缩了神经衰弱症争论及整个时代的主题。书中的汉斯·卡斯托去瑞士一家疗养院探访他生病的表弟。那是一位德国军官。这次短暂的探望使他在一个地方待了7年，这个地方最重要的特点是所有速度及时间本身都暂停了。“那儿的”世界的规则悬置，数日、数月、数年混在一起，不一会儿汉斯就和居民们打成一片，连对他在“这儿的”唯一一本书《远洋货轮》都没了兴趣。与工程师及其快速机器相对应的是他的表弟约阿希姆·齐穆森——一位患结核病的军官，他最害怕被人认为“瘫软”，无法完成其男性的义务。他所住的疗养院伪装成肺病医院，其实是微型的神经衰弱症世界，是跟不上步伐者的庇护所，充斥着焦虑和病态的情欲——在残忍的弗洛伊德信徒克罗考斯基医生演讲“爱是一种导致疾病的力量”这类话题时，就更是如此。
由于其内在的危险，迅速引人入胜，因为机器体现了现代性的推力。当亨利·亚当斯宣称处女时代终结，电机时代开始的时候，他把发动机静默的力量等同于一种女性原则；男性的对等物是飞机和赛车，它们把每个飞行员和司机变成机械武装起来的仿生超人，其力量是用马力进行测算的。如阿波利奈尔提出的，快速汽车是性推动的，1900年代的男人们需要更多的汽车——或者他们以为他们需要更多的汽车。
驾车之外的选项就是被汽车碾死。那些适应不够快的人，那些陷于公共道德和个人冲动鸿沟的人，那些没有力气开车的人站在路边，被汽车碰得鼻青脸肿、鲜血淋漓。尽管开辟了新的视野，新世界还是一个无情的地方，人类被分为能够应付和不能应付这两种人。20世纪的心灵争夺战是由技术点燃的，但是是为性而战。
十一 1910年：人性变了
我们不再追问“这幅画代表什么意思？”而是询问“它给我们什么感觉？”我们看到造型艺术品与一段音乐的共性超过与一幅彩色照片的共性。
——克莱夫·贝尔
1923年的一个夜晚，一位极其优雅、表情严肃、类似古典美女的女士向一群剑桥学生作现代文学演讲，其演讲的中心语句如同她的美貌一样摄人心魄：“1910年12月前后，人类的本性改变了。”做出这一恢宏论断的人谈的是小说，但是她的话也适用于所有艺术，而她是唯一有资格说这话的人，因为早在1910年，她已经是欧洲最显赫的艺术群体之一的核心人物。当然，她就是维吉尼亚·伍尔夫。
维吉尼亚相信她发现的人类本性改变既微妙又难以把握：“我并不是说一个人如同走进一个花园那样，看见玫瑰开花了，或者母鸡下了一个蛋。这种变化并不像那样突如其来，或者确切无疑。然而，确实发生了变化，而因为人必须得任意武断才行，那我们就把（这种变化的）时间定在1910年吧。”这种变化并不是发生在外部世界，也没有确切的花开或者产生某种有用的东西那种令人满足的明显标志，而是发生于内部、家庭及人们的头脑：
如果我可以用一个家常的画面，我们可以从自己厨师的特性中看到这种变化。维多利亚时期的厨师像是生活在地表下的利维坦，可怕、沉默、隐晦、莫测高深。而乔治时代（即乔治五世治下）的厨师则是阳光和新鲜空气的产物；在客厅进进出出，不是借阅《每日先驱报》，而是征询你对她的帽子的看法。你还要要求比这更严肃的人类力量改变的情形吗？
面色红润、戴着时髦帽子的厨娘可能不是最显然的革命标志，但是伍尔夫坚定不移地认为她的代表性并不稍逊：“所有的人际关系都改变了——主人与仆人之间的关系、丈夫和妻子之间的关系、父母和子女之间的关系。人际关系改变的同时，宗教、行为、政治和文学也改变了。”本身就是作家的伍尔夫最感兴趣的是她在此描述的最后那种改变——1920年代开始显现，但源自1910年代左右——它由于没有得到充分理解而更具根本性。她宣称，在此之前，小说家大致能够描写世界的本然样子，无论他们着重于人物和故事，或者选择将人物作为更宏大思想的例子。然而，现在，叙事工具已不足以传达人物与事件的感情和性质。一旦复杂化和准确化，语言就成了“破裂与坠落，崩溃与毁灭的声音”。简单的句子已经无法捕捉世界；习俗、角色和期待改变之快、之彻底，语言的隐喻之网已经跟不上步伐。作家与读者之间的协议——类似于礼貌谈话的无言约定，已经瓦解了，使得双方在试图说出有意义的话时都局促不安：
当前，我们的痛苦不是因为衰变，而是由于没有作家和读者共同接受的礼仪规范，以之为更激动人心的友好交往的序幕。当前的文学谈话如此虚假——在整个探访中只能谈天气——所以，很自然地，虚弱者难免愤怒，强大者则毁灭文学社会的基础和规则。违反语法；解体句法；好像周末与阿姨待在一起的男孩儿，随着安息日的严肃慢慢过去，出于绝望在天竺葵床上打滚。他们的真诚是急切的，他们的勇气是巨大的……但那是多大的精力浪费啊！
语言的这种改造后果是双重的：一方面，投入到词汇中的创造性精力使得新式写作极其丰富、多彩；另一方面，余下的精力太少了，不足以朝前推动文本，甚至不能给最勇敢的读者传达最低限度的保证。伍尔夫亲口解释说，她在读T. S.艾略特的诗时，感觉既满怀钦佩又精疲力竭：“当我把自己暴露于他的诗行强烈而迷人的美的阳光之下，寻思我必须带着眩晕而危险的感觉地跳到下一行，于是从一行跳到另一行，好像杂技演员从一根杆子飞越到另一根杆子，我承认，我为古老的礼仪而哭泣，我羡慕先人的慵懒，他们不是疯狂旋转于空中，而是拿着一本书，在阴凉处静静地玄想。”付出如此多的努力设计新的叙事工具、新的语言和新的风格，所以文本本身的生命力衰竭了，仿佛词语也患上了神经衰弱症：“如果比较《维多利亚时代的名人》（利顿·斯特拉奇的历史杰作）与麦考利爵士（维多利亚时代的历史学家）的一些文章，虽然你会觉得麦考利爵士总是错的，斯特拉奇先生总是对的，但你会感觉到麦考利爵士的文章中有一种形体，一种跃动，一种丰富，它们揭示了他身后的岁月；他的全部力量都直端进入了他的作品，而没用丝毫的精力去进行隐藏与转换。”
伍尔夫宣称，对于作家来说，1910年或者1910年前后，一切都变得困难起来了。变化强大到无法忽视，迅猛到无法充分吸取，把语言本身甩在了后面。其结果就是艺术的艰难时期，某种艺术要求公众“忍受痉挛、晦涩、零碎、失败”。
话说交配
将1910年定为人类的一个关键日期是大胆之举，对于维吉尼亚·斯蒂芬（后来的维吉尼亚·伍尔夫），这一年与她的个人生平有着强烈的共振。1904年父亲去世后（她的母亲已经于大约十年前去世），斯蒂芬家的四兄妹搬到布鲁姆斯伯里戈登广场46号的一座大房子。这是一个曾经高雅但现在已经衰微的地区，远离他们孩提时代的社交界。他们决定住在一起，没有一个主妇似的人监管他们的美德，维吉尼亚和梵妮莎也没有监护人，这引起了旁人的侧目，但是他们决心过自己的生活，而无视爱德华时代上层中产阶级身份的约束。
对于维吉尼亚，这是一个时期的开始。年方22岁的她想写作，起初，她为文学杂志写评论。她父亲的死亡引发了严重的心理危机——这是她多次危机中的第一次——在新家，她开始构建一个成年人格。1907年，她崇拜的哥哥索比在希腊旅行期间死于伤寒，她的决心又一次受到检验，但是她接过了他的剑桥朋友圈，这些人仍然到访斯蒂芬家波希米亚风格的住宅，这里室内通风，墙上和家具上挂着印度的围巾，书堆得到处都是。他们在这里喝浓烈的咖啡、抽烟、纵古论今，甚至也议论那些可耻、可怕的事情。1908年，索比的一位朋友给了她解放性的一击——对此，伍尔夫有著名的复述：
门口站着利顿·斯特拉奇瘦长、邪恶的身影。他指着梵妮莎白衣服上的一处污渍。
他说：“精液？”
我想，一个人可能说出这种话吗？然后我们哈哈大笑。就这么一个词，所有的沉默和残留的膈膜顿时倾颓。洪水般的神圣液体似乎要淹没我们。性渗透于我们的谈话中。“鸡奸”一词不时从我们的口中蹦出。我们以讨论善的本质时的那种兴奋和开放谈论男欢女爱。想到我们过去那么长的时间都那么含蓄、那么保守，不禁觉得有些奇怪。
后来的《维多利亚时代的名人》作者、考究的同性恋者斯特拉奇（1880—1932年）具有在正确的时间发现正确的说法的特殊天赋。1914年，他基于道德或者宗教的原因拒服兵役，不得不在军事陪审团为自己辩护，军官们问他，如果德国士兵强奸他的姐妹他怎么办。他的回答是：“我会努力把他们隔开。”
梵妮莎同画家克莱夫·贝尔结婚后，波希米亚风格的斯蒂芬家发生了变化，维吉尼亚和她的哥哥艾德里安一起搬到了附近的一所房子，在这里，书籍、讨论和设计所构成的生活继续有增无减。1910年，28岁的维吉尼亚准备好了要迎头面对世界。那一年发生了三个事件，每一件都代表那个时代的不同方面的特征，这些事件增强了她的决心。2月，在最后一分钟，她参与了一个旨在驳斥当时流行的“不列颠统治海洋”这一宏大叙事的恶作剧：她在《无畏舰骗局》中扮演门达克斯王子，脸涂得黑黑的，下巴上粘着假胡须。那一年，伍尔夫也参加了妇女参政运动，该运动在这个时候达到了高潮。她个人参加运动的方式不过是在当地的女权运动办公室装信、写信封，但这也关涉到立场的问题，即便维吉尼亚发现她自己不适合政治运动和政治鼓动。
1910年第三个让伍尔夫觉得新生事物在产生、人类的本性和观念已经不同于过去的事件，是“后印象派画家”的一次展览。这次画展的策划人是另一位圈中成员、画家、艺术批评家罗杰·弗莱。
噢，那是一个艺术仍然有能力引起震惊的时代！新浪潮冲进了杰姆斯·雅培·麦克尼尔·惠斯勒与约翰·辛格·萨金特的温雅世界，以及中产阶级的生活——当时，他们满脑子充斥着但丁·加布里埃尔·罗塞蒂和约翰·埃弗里特·米莱斯这些维多利亚时代梦想商人的作品。以英国风景画为标志的大众口味受到文森特·凡·高原始的强烈情绪、保罗·塞尚准抽象的宏伟、保罗·高更的塔希提油画原始感觉的冲击。其效果非同凡响。这些作品充满敌意，观众认为它们是“歇斯底里的涂抹”“原始、无法忍受的愤怒”“幼稚的垃圾”。不出所料，梵高的作品被抨击为“一个成年疯子”的胡言乱语，高更的作品则是“原始的野蛮”，塞尚揭示自然界几何图形的作品则被认为是“贫瘠的”“没有男子汉气概”，而展览本身则被批评为“病态”“头脑患病的人”创作的“令人作呕的畸变”的汇集，代表“艺术最后的退化”。许多评论家都认为，这不是艺术，而是对文明中所有美的、真的、神圣的事物的攻击。
他们在英吉利海峡两岸的一些同仁更理解这些画作体现的精力。在其《现代艺术》一书中（英文译本于1908年出版），德国评论家朱利叶斯·迈耶－格拉菲从疾病和文明、健康与自然、性能力和女性气质的角度，敏锐而有代表性地解释了高更作品的要旨：
“你的文明就是你的病，”他说，“我的野蛮代表我的康复。你的文明概念中的夏娃几乎使我们全都成了厌恶女人者。也许有一天，你会觉得老的夏娃——你在我的工作室被她吓着了——没那么可憎……只有我画的夏娃才可以赤身裸体站在我们面前。如果你的夏娃处于这样的自然状态，即便美丽，却会是可耻的，是痛苦和邪恶之源。”
英国艺术界很大程度上没有受到欧洲艺术发展的影响，因此，比时代落后了一代人。毕加索和克里姆特、席勒和马勒维奇、野兽派和未来主义派的作品几乎完全没有引起注意（甚至连弗莱这样的先锋艺术家也没注意），因此，是前一辈的探索者和挑衅者使震惊的公众认识到，艺术可以是其未曾见识过，或者不理解的许多东西。伍尔夫跟踪媒体和让她日益觉得疏离的艺术界的谩骂。她意识到，她和朋友们培养的看待世界的方式实际上与爱德华时代主流的美学、政治及道德观念及其公共表达方式处于战争状态。她看到的社会拒绝接受维多利亚女王死后，有些东西已经结束，新生事物正在生发——那就是不同的看待世界的方式和存在于世界的方式。
还有另一个便捷的日子帮助伍尔夫确定改变的日期。1910年5月6日，在他的父亲爱抚者爱德华于比亚里茨的一家宾馆断气以后，乔治五世登上王位。维吉尼亚·伍尔夫清楚地划分了爱德华时期的旧时代和她自己所处的时代，即她所谓的“乔治时代”，也许她是希望这第二个乔治时期（这个术语没有进入历史写作）可以带来200年前第一个乔治时代那么多的革新和社会变革。
如果说有几个理由可以坐实伍尔夫认为急剧变革发生于1910年的观点，那么，我们一定不能忘记那些不那么显而易见但是更普遍的、穿插于日常生活之中的见解和行为转变。伍尔夫把“厨师”作为她宏大宣言的唯一、最高例子——这不仅仅只是具有讽刺意味的事例——她也指向了日常生活。她谈到的厨师原本住在楼下，现在却有足够的自信，敢于飘然进入客厅，征求雇主对帽子的意见——她好像是在同与她平等的人说话，她的行为方式让人觉得她的生活远离了她的职业和她命定的角色，她希望显得女性化，希望快乐，也许还希望找个男人，建立家庭——她觉得有权向生活要求这一切，并且是当着社会地位比她高的人提出这种要求。她并不是一个特例。妇女参政论者们上街了，威尔士的矿工们在罢工，爱尔兰要求地方自治。对于很多人来说，这是现代退化的危险征兆，正如后印象派们只不过是毒化文明之井的野蛮人，必须用一切可能的手段予以抗击。然而，另一些人认为这些变化是必要的，并得出结论说，不仅社会，连认识世界和感觉的方式都必须让位于某种新东西，艺术必须得对这一新的事实做出反映。
1910年，伦敦艺术界正受到法国1880年代先锋艺术的冲击，而对于整个欧洲，这是艺术革新的关键时刻。艺术的主流仍然是保守的。
音乐界正在脱离浪漫主义（整整一代人刚刚退出舞台：1893年柴可夫斯基去世，1896年布鲁克纳去世，1897年勃拉姆斯去世，1901年威尔第去世，1904年德沃夏克去世），小心翼翼地试着掌握理查德·瓦格纳带来的和谐与形式的创新。20世纪第一个10年是地位稳固的后浪漫主义硕果累累的时期——芬兰音乐家西贝柳斯的内心感受、爱德华·埃尔加的悲剧英雄主义，俄国音乐家尼古拉·里姆斯基·科萨科夫的民间音乐、加布里埃尔·佛瑞优雅的质地，法国音乐家卡米尔·圣－桑的学术庄严，德国音乐家马克斯·布鲁赫，西班牙音乐家曼努埃尔·德·法拉及丹麦音乐家卡尔·尼尔森的作品及费鲁乔·布索尼富有季节感的交响诗。季雅卡莫·普契尼的歌剧使上述所有音乐家都黯然失色，他的三部曲《波希米亚人》（1896年）、《托斯卡》（1900年）、《蝴蝶夫人》（1904年）在全世界演出都爆满，并以其美国移民歌剧《西部女郎》（1910年）作为对他那个世纪最后的致意。所有这些艺术家都有着保守的、尝试性探索的特点，都有各自的优秀之处。历史的特点就是对改变、裂缝，对开创性作品和新发展特别感兴趣，但是不能让这种兴趣使我们对这一事实视而不见：艺术的伟大无需非常新，无需产生新的流派。
欧洲的书店已经在开始出售情感垃圾、自我帮助的书和科幻小说，更挑剔或者更具有社会雄心的人则备置19世纪晚期的颓废派（王尔德、波德莱尔、梅特林克）以及更近期的、公然的现实主义小说，如左拉、德国作家格哈特·豪普特曼、萧伯纳、年迈的托马斯·哈代或者自觉反常的意大利作家加布里埃尔·邓南遮等人的作品。在现代艺术画廊或者博物馆，可以见到广受欢迎的俄国肖像画家伊利亚·列宾和德国晚期印象派画家、智者马克斯·利伯曼（有人问他会如何画当时的德国总理，他回答说：“俾斯麦？我会一泡尿把他尿到雪里！”）的油画，爱德华·蒙克的表现主义幻想、劳伦斯·阿尔玛－塔德玛爵士及弗雷德里克·莱顿令人倒胃口的奢侈——不列颠仍然处于摆脱拉斐尔前派精美艺术缺陷的过程中。
这就是维吉尼亚·伍尔夫描绘的艺术革命的背景。这些实验的重点往往是布鲁姆斯伯里圈这样的群体。在思想来回的冲撞中，更容易想象新事物。在巴黎，美国人葛特鲁德·施泰因是一个焦点人物，艺术家们到她家来吃顿热饭、谈艺术，或者卖画给她，换钱支付下个月的房租；在德国，慕尼黑的施瓦布圈和达姆施塔特、北德的沃普斯韦德村的群体、戴布鲁克（桥）群体承当了这一功能；在圣彼得堡，维亚切斯拉夫·伊万诺夫塔发生的欣喜若狂的事情对艺术家和哲学家（以及形形色色的食客）都是焦点；米兰是意大利未来主义运动的大本营；分裂派和欧仁妮·施瓦茨沃德与伯莎·扎克坎德尔的沙龙是维也纳新一代艺术家的焦点；还有无数规模较小、往往存在时间较短的群体。有趣的是，这些群体风格各异。维也纳没有立体派，柏林和慕尼黑没有未来主义者，圣彼得堡和巴黎没人创作十二音音乐。尽管有艺术杂志和照相复制，但各个艺术派别、记者和阅读大众显然并没有很大的共同兴趣把艺术欣赏的范围扩展到国外，甚至没想扩展到所在的城市之外。
突然想到有一个例外：1909年那一年，马里内蒂在巴黎的《费加罗报》上发表了《未来主义宣言》。我们已经在上一章谈到过这个文本，但是比照伍尔夫的声言，回忆他的要求很重要：“科学发现带来人类感性的全面更新。那些在今天使用电报、电话、留声机、火车、自行车、摩托车、汽车、游轮、飞船、飞机、电影院、伟大的报纸（合成世界一天的生活）的人没有认识到，各种通讯方式、交通和信息方式对于人的心理有着决定性的影响。”也许，大多数人都没有认识到，但是，有些人非常适应这种变化。
保守派们对这样的谈话感到非常震惊，他们觉得这会对公众道德产生灾难性的后果。1910年，教皇庇护十世甚至强制要求所有牧师宣誓放弃现代化及其价值观。自1890年代晚期开始高涨的变化浪潮终于达到高潮，在古代人和现代人之间古老的、新近变得激烈的战争中，艺术成为了核心战场。
1910年是变化和思想试验的气息变得特别尖锐的一年。你能够闻到它的气息，有些人闻到了自由和发现的芳香，另一些人则认为他们发现了式微的欧洲腐尸散发的恶臭。在繁荣、相对和平的1880年代和1890年代出生与接受教育的那代人已经成年，并发出自己对于生活的憧憬以及对他们的父亲的反叛，这些带着他们的童年色彩——而在人类历史上，他们的童年第一次越来越取决于专业化管理、标准化教育、大众消费的文化。为艺术而艺术的芳香的颓废、印象派耽于声色的文字不属于他们。托马斯·哈代、特奥多尔·冯塔纳、古斯塔夫·福楼拜自信满满的自然主义和左拉认真的参战不属于他们。他们对事物的看法是由阅读快速机器竞赛报道和儿童杂志所塑造的，是由偷听成人悄悄谈论神经崩溃和轻浮女孩所塑造的，是由越来越由城市、报纸与未来（无论它可能带来什么）的强烈关系所控制的日常生活所塑造的。他们的想象力对于这样的事实很敏感：一个时代结束了，一个新的时代——时而是允诺，时而是威胁——赫然到来，但只是若隐若现，支离破碎。他们的作品参差不齐，充满着未经消化、以噪音、拼贴或者引证的方式挤进艺术的信息；破碎的脸、旋转的身影和崩溃的人物，这些人物没什么本质可言，而只是野火般的几何形状、超新星般爆炸的原汁原味的废话，舞台上传来的尖叫。
人类的本性改变了吗？可能改变吗？这是先锋艺术家们提出的主要问题。鉴于作品的革命性执行曾经提出问题并予以解答，艺术家们的反应令人费解——不过只是在刚开始的时候：不！他们坚定地说，没有改变，太阳底下没有新鲜事物。艺术家并不否认出现了根本上全新的事物，社会已经变了，他们自身的生活也变了；然而他们的论点更微妙更有力。尼采教导这代人基督教不过是一种歪曲，将自由人变为奴隶，给他们套上神学和克己的枷锁。年轻的艺术家急于摆脱这种枷锁，对他们来说，这种文明联系奔腾的步伐只不过是旧日奴隶社会的技术化延续。人类的天性一直是另一个样子：野蛮、原始、神秘。资产阶级个体只不过是穿着曼彻斯特斜纹布衣服的猿猴。拿走他的衣服，你就会发现全部事物的本性——拿走衣服，或者直接去人们从来不穿衣服的地方，你会看到人类心灵古老、原始的形态。寻找最深层的样式，你会发现自己踏上了通向人类内心、返本归元的旅程，那是寻找原始、仪式和神话的旅程。
仪式、神话与面具
即便在仍然能够受到诽谤的艺术世界，也没有什么比1913年一位年轻的俄国作曲家在巴黎举行首场芭蕾舞演出期间引发的抗议更严重。那时，作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基（1882—1971年）已经凭着两部创新性的大师级作品《火鸟》和《彼得鲁西卡》成名。
这部芭蕾是谢尔盖·佳吉列夫（1872—1929年）定制的，他纯粹凭着意志创办了俄罗斯芭蕾舞公司。他本人根本没钱，但这位年轻的俄罗斯人获得了法国最有钱的人之一、银行家格雷夫尔伯爵的经济支持，他说服伯爵邀请整个芭蕾舞公司——包括全套舞台布景和戏服——来到巴黎。他寻思整个过程耗资巨大，甚至可能亏本，但是法国的银行在俄罗斯拥有巨大投资，在灾难性的俄日战争及遭到血腥镇压的革命之后，法国投资者需要确认俄国是一个文明国家，一个有着伟大文化的国家，一个安全的选择。格雷夫尔被说服了，并找了其他的银行家一起支持这次活动。佳吉列夫得到资金，投入了定制总谱和舞台装饰的工作，花费了支持者大量的资金去干符合他想象的事情。
1909年俄罗斯芭蕾舞公司的第一季大获成功，这与已经享誉圣彼得堡的米歇尔·福金辉煌的创新和大胆的编排不无关系。从此以后，佳吉列夫每年都带着他的芭蕾舞演员到欧洲巡演。公司以新的舞蹈风格和布景著名，即便演出的芭蕾舞都是传统剧目，舞蹈音乐则由成名的作曲家如亚历山大·鲍罗廷、安东·安联斯基和尼古拉·里姆斯基－科萨科夫创作。斯特拉文斯基的头两部芭蕾都受到好评，但是作曲家、演出经理很快决定拿出更大胆、真正能够抓住想象力的东西。
斯特拉文斯基有一个想法：一种“老俄罗斯的”春天仪式，以一位处女为中心的祭祀舞蹈。处女以异教徒的方式迎接新季节，一直舞蹈到气绝身亡，和她一起舞蹈的是穿着古代服饰的老年男女，青年乐队爆发出狂喜的舞动。他投入到创作中，一面辛勤创作，一面随同芭蕾舞公司巡演，监督他其他作品的演出。1912年，法国公众对他们认为可耻的音乐的反应给这位年轻的俄罗斯人发出了严肃的警告。佳吉列夫同意尼金斯基演出根据法国作曲家克劳德·德彪西（1862—1918年）诗作《牧神的午后前奏曲》改编的原创舞蹈，极其写意的场景呈现一个慵懒的下午，一位希腊牧神追求他崇拜的仙女，但是他抓住的不过是她留下的面纱。装饰由公司的设计师列昂·巴克斯特设计，灵感获自希腊花瓶画，牧神由公司的明星男主角瓦斯拉夫·尼金斯基表演。剧团唯一的英国成员莉迪亚·索科洛娃回忆说：“尼金斯基扮演的牧神让人觉得紧张刺激。”
虽然他的动作绝对节制，但是刚健、有力，他抚摸和拿着仙女面纱的方式充满兽欲，你以为他会含着它跑上山。在他最后多情地扑到围巾上面之前，他单腿跪在山顶，另一条腿伸在身后。这时出现了一个难忘的瞬间：突然，他仰起头，张开嘴，默默地笑了。那是精湛的演技。
然而，公众不那么关心演出的品质，而更关心那“最后的多情一扑”：尼金斯基悬身在围巾上，在巴黎观众的面前，公开、明确模拟自慰。
愤慨！还在演出中间观众就离开了剧院，报刊的评论充满敌意。《费加罗报》强大的编辑加斯东·卡米特写道：“我们看到的牧神不能自制，做出卑鄙的色情兽交动作和非常无耻的手势。”他还将神话人物说成是“病态的野兽，从前面看很可怕，从侧面看甚至更加可怕。”而尼金斯基为了强调人物的动机和本性，决定在他的紧身斑点戏服下面什么都不穿，从而使得表演更其阳刚和淫秽，这使得卡米特很是恼怒。他在舞台上表演的“身体太富表现力的哑剧”的确没有留下多少想象空间。卡米特认为“真正的观众永远不会接受这些动物般的事实”，这无疑是将真正的品味等同于巴黎人的品味。
与此同时，斯特拉文斯基像着了魔似的工作。他在当年底完成了他极其复杂的总谱。“今天，1912年4月14号，星期天，牙齿疼痛难耐，我还是完成了音乐，斯特拉文·克拉伦斯，茶特拉德酒店。”他在笔记本上草草写下这段话。他本人确信这是伟大的音乐，但是，并不是每个人都有同样的热情。当作曲家把音乐交给指定的指挥皮埃尔·蒙特时，后者不仅仅是表示怀疑：
斯特拉文斯基坐下来，用钢琴弹奏整首曲子。他弹了没多久，我就确信他是疯了。听起来没有管弦乐队的色彩，而这是它最大的一个特点，韵律的粗俗得到突显，其原始性得到彰显。斯特拉文斯基敲击钢琴，不时跺脚，跳上跳下强调音乐的力量，这时连墙壁都发出了回响。倒不是它需要太多的强调……最后，我唯一的评论是，这样的音乐肯定会出丑露乖。
管弦乐队也反映了指挥同样的狐疑。不断的时间变化、不和谐的调子同时弹奏，各器乐组不和谐的主题互相冲突，使各组不确定自己的部分是否正确。排练期间，有些音乐家忍不住哑然失笑。斯特拉文斯基坐着弹琴，他愤怒地捍卫自己的音乐，一边弹琴，一边计数，一边大声指挥歌手，强调每一个细节和每一个节奏的复杂性。
演出开始了。新落成的香榭丽舍剧院的艺术新礼堂座无虚席，观众们心情很好，欣赏完愉悦的、踮着脚尖、穿着经典的白色芭蕾舞短裙的第一曲以后，舒舒服服地安坐等待不虚一晚的美丽舞蹈。然而，当《神圣的春天》的音乐响起的时候，很显然，从一开始，观众就意识到他们从未听过这样的音乐。空气中响起高亢的旋律，那是巴松管演奏的，而这种乐器适于演奏的音乐要低沉得多。坐在观众席的作曲家卡米尔·圣－桑是一位技艺精湛但从不出名的先锋艺术家，他跳将起来，离开了座位。他站起来的时候对他的邻座说：“如果这是巴松管，那我就是狒狒！”紧接着，整个剧场乱套了。“在最初的两分钟，观众保持着安静，”蒙特后来回忆说，“然后上层圈子里传出了嘘声，很快前排观众也发出了嘘声。邻座的人开始用拳头、拐杖以及手边的任何东西敲打彼此的头。他们的愤怒迅速指向舞者，尤其是管弦乐队……观众用手边的东西扔他们，但是我们继续演奏。”观众互相攻击，攻击支持另一方的所有人，其时，混乱达于彻底状态。一位珠光宝气的女士扇了邻座一个耳光，然后怒气冲冲地冲出了剧院，而另一个人则朝批评她的人脸上吐口水。整个剧院打成一团，纷纷发出决斗挑战。
蒙特得到坚决的命令，要求他无论发生什么都必须继续演奏，但是骚乱的声音太大了，舞蹈演员听不见音乐。惊慌失措的斯特拉文斯基离开他在前排的座位，跑到后台。他发现舞蹈编导尼金斯基悬吊在空中，摇摇欲坠，用俄语高声指挥舞蹈演员。为了避免尼金斯基掉到舞台上，身材瘦弱、双眼近视的作曲家抓住他的燕尾服。演奏继续展开，却几乎被观众喧闹的声音给淹没；同时，蒙特和音乐家们拼命专注于音乐的复杂，好像演奏对于他们生命攸关。
《神圣的春天》是一个革命性的篇章，这不仅在于它的管弦乐编曲及使用的乐器，而在于它的整个概念。作曲家抛弃了传统的结构，而是用不同的主题和段落以意想不到的力量冲击听众。打击乐器和弦乐器发出的击鼓声和咚咚的节奏构成一片可怕的音响；木管乐器时而不协调，时而轰鸣，时而古老的凛然；铜管乐器声气势汹汹，时常残酷地中断，随后是突然的、完全地寂静。蜿蜒的长笛和颤音波光粼粼的浅滩导向坚持的、几乎是欣喜若狂的乐章，使得整个乐队紧张到极限：一大堆精确计算过的交叉节奏、充满奇异之美与怪异安宁的时刻，随后爆发出巨大的力量、民乐和朝圣者的合唱，一场无情的仪式，从中听得见发自内心的舞蹈声、鸟鸣声和受难者的尖叫声。音乐跟过去再也不一样了。加斯东·卡米特——他已经批评过德彪西的牧神——现在严词批评“奇怪的、费劲而幼稚的野蛮景象”，另一位批评家则认为这部作品是“春天的大屠杀”。即便最进步的记者也有礼貌地表示震惊：具有艺术气息的杂志《精益求精》的评论颇为考究：“最有钱的客人并不总是获得最愉快的发现：这似乎就是佳吉列夫剧团在香榭丽舍剧院演出的新哑剧的情形。必须得对他别出心裁的大胆表示敬意：一个人不可能走得更远了。”年轻的听众让·科克托满怀真诚的热情说，这部音乐令他觉得“被连根拔起”。“美针对的是勇敢者。天才像电一样不可以分析。个人要么有天分，要么没有。斯特拉文斯基有……俄罗斯剧团让我明白，为了重生，必须活活烧死自己……”对于科克托敏锐的心灵，彻底把他拔离其资产阶级身份的那种天分是一种电的现象，那是对灵魂的冲击，为了使新的文化从灰烬中诞生，需要焚毁旧有的一切。
其他一些艺术家，尤其是在他的祖国俄罗斯，也像斯特拉文斯基一样迷恋古老的仪式，而这位作曲家本身满足于从他老师里姆斯基－科萨科夫编撰的歌曲选集中抄获作曲所用的民间主题，其他艺术家则更进一步，他们寻找真正的民间艺术以及神话的思维方式。1889年，法律学者瓦西里·康定斯基（1866—1944年）同一些科学家去乌拉尔研究科米人的风俗。他迷上了科米人的萨满教仪式和他们装饰祭祀物品和日用品的抽象宗教符号。1896年，当康定斯基决定放弃法律，转向绘画时，科米萨满的符号语言为他提供了创作的动力。他搬到慕尼黑，并结识了另一位有天分的画家加布里埃·莱蒙特（1877—1962年）。她不仅成了他的情人，而且还同这位当时仍是有妇之夫的俄罗斯人同居。
在以后的15年间，康定斯基放弃了晚期印象派有些多愁善感的风格，找到了更加个性化、更古老的视觉语言。萨满的摇铃和鼓、他们的咒语中使用的鸟和蛇的形象，再现于画布之上，创造的图像宇宙超越了绘画的习惯，或者说，早于这些习惯。康定斯基觉得，这些符号具有宇宙的意义：它们能够激活电和汽车、城市乃至文明本身出现之前共同的存在记忆。康定斯基的德国同仁在1911年的画展后发现，评论界对于这些作品充满了敌意。《科伦日报》的一位评论家从保守主义美学的角度，做出了激烈抨击：
这些画在图案的无用方面无出其右者，它们不过是这些食人族玩弄的花里胡哨的色彩游戏。如果把它们当作艺术，那它们就是艺术的末日，是恶作剧。但是它们表现了更邪恶的一面。在这里，艺术的对象无关紧要这种现代说法以真正恶毒的方式遭到滥用……我们面前呈现的东西散发着大城市最黑暗的邪恶之地的气息，表现了艺术家们的构成方式，对此，只能从病理学角度才能理解。
其他地方的情况也好不到哪儿去。伦敦的批评家嘲笑罗杰·弗莱呈现给他们的后印象派画展；1905年，一位巴黎评论家如此冷苛地总结马蒂斯的画展：“他往观众的脸上扔了一罐油彩”；法国野兽派画家的共同称谓与记者路易斯·沃瑟莱有关，他发现先锋画作中间有一位意大利风格、非常平淡的青铜裸体女人，并惊呼：“野蛮人中的多纳泰罗！”这个名字就这样叫开了。
虽然康定斯基选择住在德国，但是他朝着可以称为萨满抽象化方向的发展在俄罗斯却有着强烈的相似之处，整整一代俄罗斯艺术家都在寻找接近和刻画自然的不同方式。在莫斯科，受到俄国民间艺术影响的米哈伊尔·费多罗维奇·拉里奥诺夫（1881—1964年）创作非常简单化的人物——类似于史前洞穴画的人物，只有最必不可少的内容，不无讽刺的是，只包含了基本生活内容：性、食物、男人、女人。他的情人娜塔莉娅·谢尔吉娃·刚察诺娃（1881—1962年）也对农民艺术如痴如醉，并创作了生动的画面和古老的肖像。然而，没有一个人像卡西米尔·谢维李诺维奇·马勒维奇（1878—1935年）走得那么远。他吸取了他那个时代所有的艺术潮流，达到了最严峻的抽象。对于马勒维奇，农民艺术和想象的世界及意象是真实性的试金石，是走出前辈画家奉行的过于复杂的意象的途径。他画的农民和伐木工有着树干般的身躯，伟岸、呈管状，像是消失的神话中的神，诞生于俄罗斯母亲的土壤。完成了一系列这样的油画后，马勒维奇转向自己的时代和现代生活。如果说他把农民表现为原始力量，那么，他的城市人则碎化为无数的碎片，少许笔迹及图像碎片后面的他们无从辨认，一半被奇怪的符号（一条鱼、一柄剑、一只木勺）覆盖，无力对抗将他们卷入黑暗中心的信息旋涡及速度。
