欧洲另一个极端的画家、年轻的加泰罗尼亚人巴勃罗·毕加索（1881—1973年）几乎反映了马勒维奇的技术和风格发展。他也发现了原始形式的力量以及将主体解体作为艺术表达的方式。然而，马勒维奇是从俄罗斯农民艺术中获取灵感，而影响毕加索的是非常不同的审美世界。对于年轻的画家（他的气壮山河的天主教全名是巴勃罗·迭戈·荷瑟·山迪亚哥·弗朗西斯科·德·保拉·居安·尼波莫切诺·克瑞斯皮尼亚诺·德·罗斯·瑞米迪欧斯·西波瑞亚诺·德·拉·山迪西玛·特立尼达·玛利亚·帕里西奥·克里托·瑞兹·布拉斯科·毕加索），迁居巴黎使他逃离了他感觉到的巴塞罗那鄙俗的狭隘。在他的新居，他旺盛的才华爆发出多种形式和风格。毕加索从各个方面获取灵感：从塞尚这样的前辈和广告，从巡回马戏团和垃圾商店出售的奇物。奇物中包括非洲雕刻品，那是驻扎在西非的军人带回来的，他们在港口予以变卖，换几个酒钱。没人认为这些东西有任何价值——无论是审美价值还是经济价值，那些在殖民地服役的人可能会把它们同柏柏尔地毯、狩猎的战利品、精选的剑和手枪一起挂在墙上，没人对这些东西有另外的想法。
毕加索有。它们令他觉得骇异。他用他微薄的收入尽可能多地购买。在他看来，它们粗糙的形状、不规则的对称和有力的简化是对过于精致的资产阶级美学——其翩飞的仙女、新艺术风格的女孩和纤巧的植物、无尽的寓言和纯真的裸体、美及麻木心灵的技术完美——的唯一解答。毕加索完全不在意这些非洲物品在其本身文化中的含意、意义和象征，而使用这些部落艺术的正式内容达到自己的目的。他从面具中、在其个人化的背后，看到人类境况不变的结构；个体被简化为一个符号，一个没了任何独特性的暗号。
这种看待文明的崭新、深刻怀疑眼光首先在他的《阿维尼翁少女》中得到最充分的体现。这是一幅巨大的、表现了残酷和令人不安的直率的油画，像斯特拉文斯基的《神圣的春天》一样，画家竭力隐藏其潜在的技术和组合的精湛。这幅画创作于1907年，是一个妓院的内景，裸露身体的妓女为顾客搔首弄姿。但是，画中的女子不同于之前艺术中的女子。她们暴露的身体只表现为几何图案，勉强暗示手臂和腿、胸部和胯部。脸不过是肉色上的黑色线条。右边女子的非洲面具似乎是从头上长出来的，而前面蹲着的女子完全失了形，双眼的高度不一致，鼻子是一根线，可怕而抽象——也许，这是提醒人们她遭到梅毒的可怕蹂躏。
毕加索和他的朋友、同事乔治·布拉克（1882—1963年）发现这种将流畅的形体解构为貌似古老元素的技术是一种挪用现实和表达他们对于巴黎都市生活看法的强大手法。这种技巧既可以用来把个体简化为原型，将司空见惯的现实变为神话，而将复杂的形式变成简单的成分也可以达到相反的效果：它可以显示现代生活在古老的眼光中是什么样子。直到进入中世纪，一幅画被认为不仅仅代表一个单一的时刻，而是代表一种精神实质。因此，一座祭坛可以表现基督受难的整个过程，十二个监测站的十字架都有耶稣的形象，都在一个画板上——时间的过程被视为空间的进程。毕加索和布拉克从塞尚止步的地方起步，他们的“立体派”绘画现在将同样的原则用于现代、世俗的事物。通过从几个不同的角度表现一张脸和一个身体，他们破坏了主体正式的一致性，破坏了任何特定时刻或者特定地点的感觉。但是他们希望因此可以捕捉到本质，从各个侧面看到其所有的方面，可以局限于一个角度和一个时间与空间点的人，感觉到某种更具深刻真实性的东西。
同时，立体主义的语言是传递另一种信息的强大手段：不同于马勒维奇笔下强壮的农民，现代城市人已经不是一个整体。他们是合成的、四分五裂的粘贴体，是由这些碎片那些部件组合而成的，不是充分成熟的整体，而是各种因素和不同观点的几乎随机的拼凑。乔治·布拉克与其爆发性的朋友毕加索刚好相反，他是一位有条理、知性的人，他慢慢地从容不迫地创作。他对于绘画的理论含意十分敏感，对于在二维世界再现三维世界时隐含的令人陶醉的自相矛盾，对于幻觉和象征表现之间的张力以及日益被工业设计、功利的图形、广告和大众批量复制所主导的世界艺术创造内含的矛盾，十分敏感。作为装饰画家和家具修复师之子，布拉克在绘画中使用木仿制品，主要通过给观众提出开放的问题，而完全无意于欺骗观众的眼睛。他对小提琴特别着迷，无疑不单纯是因为其圆润的造型和直直的琴弦与弯曲、涡卷的边缘之间的对比，同时也因为小提琴是用来听，而不是用来看的乐器，画家面临的挑战基本上是将声音语言转化为视觉语言。在《持小提琴的男人》（1912年）中，布拉克慎重表达了这几个想法。盘旋在小提琴多面形状之上的演奏者身影只是一个鬼魂，演奏者是通过机器人眼睛、嘴巴和鼻子的轮廓予以暗示的。这个人似乎被围绕他的那些零碎的音符图形表现的声音所震惊和淹没。这与其说是一个人的画像，不如说是一种经验的画像，它令人不安，因为整个画面上最不确定的因素就是那个人形，它消解成了周围环境中的形状和声音。
这种身份的碎片化由于电影这样的当代影响因素而得到进一步强化。随着有效剪辑和特技摄影成为电影的标准特征，人们思考故事的方式改变了。作家和画家开始模仿电影使用的快速视角转换和分离技术。奥特加·伊·加塞特说“认识世界的唯一可行方式是汇聚众多个人观点的方式”，他的这个认识论宣言开始听起来像是电影理论。路易吉·皮兰德娄、亚瑟·施尼茨勒和安德烈·别雷等作家表现的意识流的浮动魅力透过电影的眼光看待世界，记录下随机的细节和印象，让它们合并成生动的思想。厄恩斯特·马赫宣称，自我只不过是感觉和经验的累积。
受埃德沃德·迈布里奇和托马斯·艾金斯开发的连续摄影技术——将一个动作分解成连续的部分——的影响，法国画家马塞尔·杜尚（1887—1968年）开创性的《下楼梯的裸女2号》（1912年）解剖人类感觉。这幅画表现经典的绘画主题，一位裸女，她呈扇形，被分割为一个时刻的多个面向，半解析，半浪漫，整体上是讽刺性的。毕加索、布拉克等同仁对这幅作品表示怀疑，他们觉得它代表独树一帜的风格，脱离了立体派。一年以后，即1913年，这幅裸女画在纽约的军械库展展出，成功地挑起了相当大的丑闻。像意大利未来主义者贾科莫·巴拉一样，杜尚将时间的流逝组合到一块画布上，再次指向绘画的一个古老悖论，即刻画的一个瞬间与创作一幅作品所花的时间之间的关系、忠实于生活与忠实于艺术之间的关系。杜尚的画表明，忠实于实证经验不仅改变所见，也改变将其转化为感觉和经验的方式。这幅画作促使观众提出问题：一个人怎么可能爱上一系列活动的形状，感觉的瞬间怎么可以成为经验或者个性。
在真实的世界里存在碎片化、情节化的性质与时尚的匆忙、易变和工业发展——它们用铁帚扫除一切不新颖的东西——的专横要求密切相关。尽管寿命延长了，选择增加了，但生命却前所未有地短暂、脆弱。对于许多感受到这种脆弱的人，对于那些争取尊重的人，过去突然变得像是稳定性与归属感的乐土。
让我们回归原始的魅力吧。亨利·马蒂斯（1869—1954年）没有毕加索的存在主义动力，也没有布拉克的分析趣味。他的作品表明他觉得活着已经能够满足，他不想浪费时间对他法国南部静居处明亮的地中海阳光下如此清晰的事物进行知识分析。但是，马蒂斯的心思不在分析现代性上，或者拿起斧头，像把一棵树雕成一条独木舟那样，把人体砍成各种颜色，而他自身的天堂无疑置于古老的世界——一个长长的、无精打采的动物的下午，更加善意地看待人类及其潜能。他的巨幅油画《幸福生活》中的裸体人物散发着想象中希腊神的淫荡和史前时期简单的生活乐趣相结合的夏季的安逸。右边的羊像是阿尔塔米拉残余的洞穴画（西班牙洞穴，最近，这些古老的雕刻被鉴定为15000年前的杰作），而年轻牧羊人的手势和方式则是受到希腊瓶画启发的结果。
远近搜索
像许多艺术家一样，马蒂斯从人类的前文明状态中发现了美与幸福及返本归元的感觉。文明和现代性代表速度与神经衰弱、可疑的身份、孱弱的心灵和虚弱的身体。马蒂斯梦想自己置身于色彩饱和的伊甸园，在这里，堕落之前的幸福生活可以实现。其他人不满足于梦想；一批数量小但是稳定的艺术家动身寻找这个地球上的天堂，无论是在艺术家聚居地、艺术家社区还是去国外航行，在这些地方，他们能够研究未被欧洲文化污染的文化，也许能够摆脱资产阶级道德的束缚。法国艺术家享有法属阿尔及尔和法国控制的摩纳哥（撒哈拉以南的非洲太遥远、太奇异）近在家门口的巨大便利，他们许多人利用了这一诱人的机会。
德国画家奥古斯特·马克（1887—1914年）和瑞士画家保罗·克利（1879—1940年）于1914年去突尼西亚，带回充满了鲜活色彩和半抽象图案的速写本；马蒂斯1912年去丹吉尔，深刻受益于那里的色彩、传统工艺和装饰，以及北非人显然更加简单的生活。对于那些不能亲身旅行的人，1909年慕尼黑举办的伊斯兰艺术展给这个欧洲先锋派神经中枢的城市带来了一个全新的审美世界。
许多艺术家响应去国外过更“自然的”生活的号召，部分地跟随前一代先驱者的足迹。1910年伦敦后印象派展览明星之一的高更给欧洲的艺术爱好者们显示了南太平洋的欢乐。踏上通过热情和明朗寻求自我救赎之路，耽于声色的法国小说家安德烈·纪德多次前往阿尔及尔，在此期间他找到了跟随其多情天性的勇气。纪德喜欢男孩子，许多有独立谋生手段的人选择去北非或者意大利南部纵享其被禁止的激情：德国摄影家威廉·冯·格鲁登在他西西里陶尔米纳的别墅，弗里德里希·阿尔弗雷德·克洛普在卡普里。这些旅行者的兴趣都不仅仅是由不同文化对待性——同性恋或者别种类型——的不同态度所激发的，而是受到（不同文化）对待情欲和情感的不同态度吸引。纪德在他的自传《如果它死去》（1926年出版，1927年翻译）中写道：
以哪一个神、哪一种理想的名义，你禁止我按照我的本性生活？——如果我只是跟随那个本性，它会把我带到哪里？在那以前，我接受的都是基督的道德观……为了强迫我自己顺从它，结果我整个的存在陷于深刻的混乱。
寻找原始、“自然的”道德并不一定得导致其老手在身体上或者想象中出国。
东欧在很大程度上保留了乡村的、往往欠发达的、几乎是中世纪的生活方式，对于许多寻找真实性的人，它提供了国境之内的外国。1905年，作曲家、音乐学者贝拉·巴托克（1881—1945年）和佐尔坦·柯达伊（1882—1967年）在其祖国匈牙利腹地旅行，旨在记录马扎尔和吉普赛民歌。他们这次在经典声调系统和正式约束之外的乡村世界的探索所获得的音乐产生了一种新的、以自己的乐曲表达的音乐美学。这种音乐有锯齿般的锐利，像斯特拉文斯基的音乐一样不为时人的耳朵所熟悉。他们的音乐不是19世纪末李斯特、勃拉姆斯、德沃夏克和柴可夫斯基等人推广的那种温柔的民间音乐释义和管弦乐。这种音乐，还有捷克作曲家里奥斯·雅纳切克（1854—1928年）的音乐，不寻求以微妙、异国情调的色彩装饰缜密的高雅艺术音乐。作曲家们希望改变艺术音乐，改革听音乐的方式，恢复民间音乐僵硬的、不熟悉、不和谐的声音，他们假设这种音乐还没有受到西方生活病态意味的触碰。
当然，寻找具有古老根基的民族文化有其政治含意。在整个19世纪，音乐、绘画的民间主题、民间故事、童话故事以及少有使用的语言都被用来作为宣称民族身份的手段，艺术家们都想做民族概念的捍卫者，捷克作曲家斯美塔那和德沃夏克的事例非常出名，他们的民族风格将捷克分为两个音乐阵营，但是对维也纳的无视又把两个阵营团结起来。此时，民族复兴的政治形势更加尖锐，尤其在它寻找史前的过去之时。讲德语的先锋派艺术家对日耳曼过往历史毫无兴趣。埃米尔·诺尔德（1876—1956年）和马克斯·佩克斯坦（1881—1955年）的油画表现女孩们和妇女们欣喜若狂的舞蹈场景，具有春天祭祀甚至女巫安息日的全部活力，但是无法判断背景是德国森林还是塔希提海滩。
城市生活的异化与对理想化的、单纯的过去的怀念之间的张力在许多归化的犹太人中尤其强烈，他们发现自己陷于一对深刻的矛盾：他们竭尽全力在西方世界出人头地并被西方世界接纳，同时，他们的许多老年成员怀念着永恒的犹太小镇的生活方式。对于大多数犹太人，贫民区的贫穷记忆才刚刚过去不久，还不会被浪漫化；西方社会完全的公民身份又有着太强的吸引力。意义深远的是，这个时期的许多犹太艺术家和知识分子的局外人感觉加强了，他们急于抓住习俗、阶级和出身这些问题，但是马克·夏卡尔和马丁·布伯属于例外，他们很少援用他们的家庭所抛弃的犹太历史。古斯塔夫·马勒在他的交响乐和歌曲中采用美国民间曲调、军乐和日耳曼民间诗歌，但是他不采用犹太曲调。西格蒙·弗洛伊德后来写到摩西，但是他在心理分析中所用的神话原型出自希腊神话，而不是《圣经》。
狂喜之神
当时，许多知识分子试图从古希腊深厚的源泉中舀得令人耳目一新的泉水。弗洛伊德是其中一员。对于一个倦怠的、被沉闷的基督教价值观遗产阻碍的文明，有什么比采取前基督教奠基神话更好的治疗方法呢？在人文学校接受拉丁和希腊教育、对伯罗奔尼撒战争的了解超过历史上任何其他战争的一代人，什么样的冲动能够更自然呢？尼采，那位伟大的复兴预言家，那位任何一个自尊的知识人都阅读过其作品的作家，当然是一个古典文学教授，他要求给予狂喜的、往往是破坏性的酒神因素更高的文化地位，以抗衡阿波罗和雅典娜冰冷的结晶状态。
一些人重访希腊人并按照自己的形象去塑造他们，奥地利评论家、剧作家雨果·冯·霍夫曼斯塔尔就是其中之一。德国女明星格特鲁德·埃索尔特向他请求新的挑战，他受索福克勒斯的悲剧《伊莱克特拉》的启发，创作了同名戏剧。工作进展得很好，只用了三个星期，兴高采烈的霍夫曼斯塔尔就把剧本送给了以其大胆的角色、每次演出都竭尽全力而著称的女演员。她的反应即时而热烈。她在写给他的一封颇有戏剧性的信中承认：
今晚我把你的《伊莱克特拉》带回家，刚刚读完。我躺在床上，心都碎了——我痛苦不堪——我感到暴力的压迫，我失声痛哭——我害怕我自己的力量，我害怕等待着我的折磨。（演伊莱克特拉）我会非常痛苦……你写的是我燃情的生命——你从我的血液中构建了狂野梦想的种种可能性……我生活在这里，没有任何猜疑……我的血液的无限燃烧的意愿。
我全都认识——（我的认识）令我震惊——我吓坏了。恐怕——我还在挣扎。
令女演员这么害怕的是什么？霍夫曼斯塔尔的确写了一部令人震惊的戏剧，正如著名批评家阿尔弗雷德·科尔在该剧于1904年首演后所说，这是“有风格的血腥的愤怒”。伊莱克特拉的整个生命中心就是为她英勇的、遭到谋杀的父亲阿伽门农——他命丧自己的妻子（伊莱克特拉的母亲）和她的情人之手——复仇。她像哈姆雷特一样想要报仇，但是不同于哈姆雷特，凶残的感觉在她心中燃烧，她决心杀死她的母亲和母亲的情人，为此她牺牲了自己一生的希望：观众惊骇地看到一个嗜血的女人，一个被强烈的情绪——不是歇斯底里，或者忠诚，或者捍卫少女的纯洁——撕裂的女人。霍夫曼斯塔尔从古老的神话中创造出一个新型的女人：危险、有力、具有毁灭性的激情——实际上，她在任何方面都不符合女性的角色期待；而且，他还走得更远。在希腊原著中，伊莱克特拉是神圣复仇的工具，真正的戏剧及对人类行为的责任因此是在奥林匹斯山上展开的。而在新版本中，这一安抚人心的情节被取消了，所有的激情、所有的疯狂、所有的欲望都被作者置于主人公们自己的思想和心灵之中。伊莱克特拉既不是更高力量的工具，也不是追求正义的女人；她是被她完全失控的暴力、血腥冲动折磨的女人：
我播下了黑暗
收获了欲望重重。
我是一具黑色的尸体
游走人间，此时
我是生命之火，我的火焰
焚毁世界的黑暗。
我的脸色之白
胜过白色——火热的月光。
看见我的人，
肯定会感受到死亡或者
毁于欲望。
你看见我的脸了吗？
你看见我放射的光芒吗？
真正的丑事是愤怒和欲望：一个充当了代理人而不是被人驱使的女人，一个有着强烈的、不屈不挠的激情的女人。她给观众造成了非同凡响、极其兴奋的影响。在马克斯·莱因哈特的导演下，本剧在前卫的柏林小剧场首演四天之内，就有22家德国剧院要求上演《伊莱克特拉》，几周之内，就卖出了三个版本。
霍夫曼斯塔尔坚决认为他笔下的希腊不是对19世纪那么亲切、经过粉饰的乌托邦，而是如他在舞台指导中明确指出的，未“对平庸进行历史化处理”的希腊其实是一个很黑暗的地方，他说：“本剧的特点是狭隘、不可避免和封闭性。舞台画家会以正确方向为目标……如果他让自己被拥挤的城市房子的气氛牵着鼻子走……而不是跟随传统寺庙和宫殿的格调。”
作曲家理查德·施特劳斯（1864—1949年）请霍夫曼斯塔尔把剧本改编成歌剧，因此进一步强化了该剧惊天动地的效果。1909年，歌剧在德累斯顿首次公演，结果导致了空前的丑闻。施特劳斯晚期浪漫主义诗歌的妖娆意味不仅没有缓和其影响，他的音乐完全是为了放大感情冲击力，从而使得它更加恐怖。开幕的时候，乐队甫一演奏，尖锐的声音顿时响彻整个剧院，管弦乐队使用的好像是百人共用、旨在放大杀人疯狂的机器；没有传统的咏叹调，音乐中充满了沸腾、高涨的情绪，只顾张扬女人的激情，而不做任何谴责（在第三幕，伊莱克特拉与她久已失散的哥哥会面，其中有20世纪歌剧中最抒情、最亲密的时刻），只是再次陷入复仇的疯狂。轻松的优美没有带给观众以安慰。整个晚上都充斥着伊莱克特拉的情绪混乱。
神秘怪物威胁人类文明有序的外观经常是艺术的主题。但是，19世纪的画家经常使用神话主题，以之作为其异域情调的帷幔和一点点诱人肌肤的方便借口，而新一代的艺术家想要暴露的不仅仅是肉体，还有隐秘的心灵角落。维也纳梦想和现实之间脆弱的休战为这类幻想提供了理想舞台：奥斯卡·柯克西卡图文并茂的诗歌《做梦的男孩》（1908年）创造了悬置于阿卡迪亚似的纯洁和性紧张之间的危险遐想；斐迪南·霍德勒的油画好似古代异教徒仪式的记录；诗人、图形艺术家阿尔弗雷德·顾彬画的战神是双目失明、戴希腊头盔、持盾甲的野蛮巨人，以他可怕的、岩石般的靴子踏平军队。
古斯塔夫·克里姆特在希腊神话的再阐释方面比谁都走得远，他的希腊女神放射出危险的异国魅力。这里没有古典的均衡，也没有奥林匹亚的宁静。克里姆特声称，“所有的艺术都是色情的”。他的人物和色彩中颤动的显然的肉欲对于希腊神话中痴迷于性爱的神们倒是恰当的贡品。克里姆特为维也纳大学大厅创作的嵌板引起了愤怒，它们的肖像和构图明明白白地与一个公共机构所代表的一切相抵牾。他的目的不是使用古典的帷幔达到现代的效率；相反，即便面对最现代的主题，他也想抛开传统的虚饰和情绪控制，暴露潜在的原始激情。
在努力揭示日常生活的原始因素过程中，克里姆特莽撞的注视——既是好色之徒的，同时也是哲学家的——不停留于任何事物。他那幅9岁儿童的肖像《玛达·普力马维斯》（1912年）深入探索观察的心灵本身。画中漂亮的孩子被玩具包围着，但是留意细节，就会发现整个画面都是隐匿的裂缝，观者被吸入令人不安的力量的旋涡。首先是女孩子的脸。对于一个9岁的孩子，这张脸是不是太老、太世故？这更像是一张阅历深厚、预知一切并欢迎一切的成年女性的脸。她傲睨的凝视、右手搁在臀部、双腿张得很开……一副挑衅观众的姿态。观众成了不道德的艺术家的共谋。他是深入观察他自己无耻灵魂的观察者，即便在他观看面前的作品的时候。克里姆特从这个孩子身上看到了那个未来的女人，他的注视含有微妙的淫秽，可耻地探测她成长中的少女味以及他自己的反应。他的眼睛像伦琴的X光一样，剥下了女孩的衣服，而观众继续观看，会看见她的脚上有一条若隐若现的线，沿着大腿，一直抵达关键部位，在衣服的褶边上方，透过白色薄纱，性征清晰可见。这里没有任何天真可言。对于那些学会了看透衣服、在拘泥的礼节之下看见粉红色、一丝不挂的肉体的人，传统道德的衣服不过是一种瘙痒。
1910年12月前后，人类的本性究竟有没有改变？
欧洲的大多数前卫人物响亮地回答说没有，人类的本性没有改变，也不可能改变。但是基督教强加的情感压抑，2000年来对激情的否认和对激情、对性本能、对人类心灵中所有真实不受控制的情感的打击，使人类的本性暂时偏离了正确的方向。人类学家和心理分析家、哲学家和诗人认为，其结果就是人的心灵同自己情感的疏离，心灵与头脑的疏离；毕加索和克里姆特、马勒维奇和布拉克所刻画的结果是城市专业人士惊恐不安的生活，以及被资本主义巨大引擎去势的工厂奴隶；斯特拉文斯基和巴托指出，结果就需要重新以一个想象的真实年代那样古老声音的粗粝的活力激活现代听众疲惫的耳朵。
那么，人类的本性并没有改变。新一代艺术家和知识分子试图重新捕捉他们觉得一直存在的东西：永恒不朽的人性实质，不过它被基督教道德及德国社会学家马克斯·韦伯（1864—1920年）于1904年描述的、它那虽然世俗但合法的继承人即资产阶级掩盖。韦伯拥有巨大的智慧力量，但他躁狂抑郁的天性不允许他出版他写的大歌剧，他是他那个阶层和时代的完美代表：勤奋工作，拥有很高的专业水平，但是经常为性焦虑和神经衰弱症所困扰。神经衰弱症严重干扰他的工作能力，于是他只好放弃辉煌的大学生涯。韦伯处于他那个时代的情感边缘位置，所以他敏感地认识和理解维持社会运转的机制。韦伯最具开创性的成果有一个平淡的书名《新教伦理与资本主义精神》（1904—1905年），这项研究开创了理解现代社会及其改变人类天性方式的框架。韦伯证明了清教徒，尤其是加尔文主义的社会与个人（我们可能会加上：犹太人不成比例的成功）在经济生活中不成比例的成功，并以其分析天才解释这一事实：天主教强行让信徒接受禁欲主义及来世救赎欲望的升华，而加尔文派给予或者扣留上帝恩典的教义从一开始就便利地把今世的成功解释为敬虔之意。然而，同时，通过显摆财富和生活奢侈沉溺于人性的弱点被视为放荡和堕落。所以，必须赚取金钱以确证得到了上帝的恩典，但是不能挥霍金钱，而要用来投资和赚取更多的钱；这样，资本主义就诞生了。工人也许受到剥削；他们生活贫困这个事实本身就强烈表明他们没有得到上帝恩典。
一种特别“公民”的经济伦理出现了。怀着领受到上帝的充分恩典并得到他看得见的祝福的感觉，公民诗人，只要他处于正式的正确范围，只要他的道德行为没有瑕疵，他不以受到反对的方式使用财富，就可以追求他喜欢的金钱利益，并觉得这就是在完成自己的义务。此外，宗教禁欲主义的力量给他提供清醒、有道德良心、勤劳的工人，这些人把工作作为上帝希望的人生目标。
韦伯的资本主义精神令人钦佩地描写了典型的资本主义剥削者的心态、奋斗的中产阶级的心态，以及钱生钱的心态。然而，它也揭示了一个以禁欲主义为基础、以为着更高的目标而压抑情感为基础的制度。
很容易看出弗洛伊德的分析如何受到韦伯分析的影响：压抑自然冲动是资本家成功的必要前提，这对群体及其财富是生产性的，但是这样的方式最终会报复个人。从童年时期就封锁起来的情绪不可能依据基督教教育（核心是打败魔鬼，驱除孩子身上的原罪遗产）的模范得到祛除。被压抑的因素仍然存在，在黑暗中溃烂，最终会形成为一系列的梦、精神病和身体症状，以其可能的唯一方式浮现出来。心理分析家认为，救赎有赖于意识到这些被拒绝的冲动，在精神整体中给它们应有的位置。这也是回到根源，回到压抑之前的人类观，成为堕落之前的人。
我们是不是离开维吉尼亚·伍尔夫和她那面颊通红、戴着新帽子冲进客厅的厨娘太远了？一点儿也不！伍尔夫写道，在维多利亚时代，厨师“像利维坦似的住在地表下，可怕、沉默、隐晦、莫测高深”，这难道不是在资产阶级家庭经济有机体中受到压抑的生命力的完美体现吗？如果新一代的厨娘是“阳光和新鲜空气”的产物，那么，她们（撇开伍尔夫的讽刺不说）也是新时代的产物，在这个时代，生命力得到释放，紧身胸衣不再时髦，自然和光受到前所未有地膜拜。有什么比被拖出黑暗、暴露于阳光和新鲜空气的利维坦更好地代表心理解放（及随之而来的危险）呢？对伍尔夫而言，人类本性的改变仅仅是因为它开始恢复到更自然、更古老的表达形式。
伍尔夫认为1920年代的作家是1910年代作家的继承人，“违反语法；解体句法”在1914年以前的画家和作曲家中已经是事实了。如果他们既想描绘神经紧张的大都市生活现实，又要描绘回到更早的存在方式的可能性，那么，他们就需要让他们的语言适应挑战。只有通过反映这种碎片化的状态，通过举起破碎的镜子映照老是处于自我破碎边缘的人，才能描绘现代城市居民多面的、虚构的、工业化打扮的、意识形态的、政治化的自我。为了唤起可能是什么以及什么再次有可能，艺术家需要找到非常不同于西方传统的风格，毕竟，西方传统也曾经是压抑的、基督教的和资本主义的传统。需要使原始、不和谐的声音，极端的激情，粗糙的人物和僵硬的面具先暴露，然后再摧毁囚禁于规则和禁律牢笼的资产阶级自我文雅的复杂。人的本性不是改变了，而是解放了，当然也再不会完全跟过去一模一样了。
十二 1911年：人民的宫殿
新人出现了，他们用半个便士的报纸使自己意气消沉。
——乔治·萧伯纳
同狂热的想象相比，现实似乎毫无价值。
——埃米尔·涂尔干
从艺术中寻求古老的真实性只是少数杰出人士的执着。同时，数百万人热烈拥抱一个有着前所未有的舒服与激动的时代，拥抱他们以前得不到的事物。知识分子可能梦想从根本上复兴古老的文化，梦想走出资本主义社会的途径，但是他们大多数的同代人都在寻找进入的门道：获得足够的食物、更好的住房、体面的工作、高薪、西服、汽车和新的娱乐方式。从小小的密室到改头换面的咖啡馆、酒吧和提供流行消遣的宏伟大厦和寺庙，迅速发展的电影院给他们提供了最唾手可得的娱乐。
其中最大的电影院是巴黎德克利希的高蒙宫，有3400个座位，系改建而成的剧院，于1911年接待满怀敬畏的观众。阿贝尔·特鲁切特——风俗画画家，专门画巴黎和蒙马特的街景——捕捉到了兴高采烈的情形。这幅画的中心呈现了绝佳的对比：以最大的电影胜地为油画的主题；立面灯火通明；马拉车在下客；川流的人群黑压压的，反衬灯火灿烂、硫黄色的电影院。透过正面的大窗户几乎看得见巨大的观众大厅天蓝色的装饰、一排排长长的弧形座椅和巨大的阳台，乐池里，乐队在（观众）休息期间演奏，也为电影伴奏，专业的发声器制造出音响效果。
莱昂·高蒙（1864—1946年）和他的竞争对手百代兄弟是法国电影界最大的玩家，实际上，也是全世界最大的电影及摄影器材生产商，还是最大的连锁电影院老板。战前，电影院——迅速发展出上千万观众的新型娱乐——几乎全是法国的。移动图片已经发明出来了，并且在几个地方同时发展：爱迪生的活动电影放映机于1893年在芝加哥面世，卢米埃尔兄弟设计的电影机和斯科拉单诺斯基兄弟于柏林制造的放映机在1895年震撼了为他们付费的观众。有那么一年左右的时间，这种新科学产品令出得起钱的人如痴如醉，但是随着更多的放映机和胶卷投放市场，这些最早的影片很快成了工薪阶级的娱乐，巡回放映应运而生，只需要花几个便士就可以在咖啡馆、音乐厅和露天摊位的临时电影院看一部短片。电影是一种动画幻灯——短暂的、只有几分钟的人物活动，比方说，里昂卢米埃尔工厂的工人鱼贯而出——说不上是什么伟大的戏剧主题，但仍然是惊人的景象。很快，剧目中增加了幽默的情节，例如，一个人往花园水管窥视，这时水管突然喷水了，把那人淋成了落汤鸡，还有爱迪生的《弗雷德·奥特的喷嚏》及魔术。另一些电影内容是音乐厅表演、拳击表演、马戏表演，有那么十来年的时间，电影放映的乌合之众世界被认为是给没受过教育的群众观看的粗俗的现实偷窥秀。
这些早期电影的主要魅力是活动本身，但是，随着观众要求电影有更多的情节、更多精致的装饰品、更多的景象，而不仅仅是洒水和喷嚏，电影的魅力很快消失了，使得富有进取心的路易斯·卢米埃尔发出愤怒的叹息：“电影没有未来。”为了战胜竞争对手的马戏表演，电影必须更激动人心，投入更高的制作成本，结果市场被留给了少数几个大的玩家，他们有钱请导演、专业演员、做精致的布景、制造特殊效果和雇用成群的临时演员。高蒙和百代公司发展成摄影机、放映机和胶片等技术设备的主要生产商，并在迅速扩大的市场上确立了健康的主导地位。
我们会觉得这些早期的无声电影比较奇怪：夸张而做作的表演、恐怖的妆容、明显的布景，尤其是，因为在现代的屏幕上（几乎总是伴以兴高采烈的拉格泰姆钢琴演奏），早期的影星、部队和君主走起路来一摇一摆，动作像木偶一样呆板、生涩。即便如此，在1910年前后，当时的观众还是很熟悉老电影那种加速的、狂躁的气氛：为了节省宝贵的胶片，制片人会进一步减缓速度，而放映员和电影院老板为了以更快的速度塞进更多的观众，经常加速放映，最后一场的时候，许多电影院有急动的坏名声，因为怀着厌烦情绪的工作人员快速转动（放映机）手柄，好早点儿放完片子回家。屏幕上的世界很可能疯狂、过于激动，即便有着最良好愿望的放映员也得是艺术家才能忠实于手中的材料。在有效规范出现之前的那个时代，每一部电影、每一个摄影师都有他自己的速度。
两家公司中较大的百代公司的兴盛是早期这些年的典型。它最初的业务是进口爱迪生的留声机，然后就开始仿冒他的电影放映机。1905年这对狡猾的兄弟每个月卖出200台相机和放映机，每天卖出12000米胶片。1906年，他们每天卖出40000米胶片，每周出品10多部短片，每部短片有75个拷贝，并开始构建世界性的发行网络，销售他们的影片。1904年，百代公司在莫斯科、纽约和布鲁塞尔开办了机构；1905年，在柏林、维也纳、芝加哥、圣彼得堡开办了机构；1906年，阿姆斯特丹、巴塞罗那、米兰和伦敦的机构开张。很快，公司业务沿着殖民路线走向世界：印度、东南亚、中南美洲、非洲。1908年，仅仅在美国一个国家，百代公司的每部电影就可以卖到200个拷贝，法国和比利时200个电影院构筑的帝国确保公司对国内市场的控制。1910年前后，电影已经成为了百万法郎的产业，有巨大的观众群和更大的潜力。在美国，镍币影院，即便宜影院，迅速成为了普遍现象。这种你死我活的无政府主义行业几乎是一夜之间就成功了。1907年，一位美国记者注意到：
三年前，美国还没有放映活动图像的镍币影院或者五分剧院。今天，已经有四五千家在运营并赚钱，而且这个数字还在迅速增加。这是活动图像业的繁荣时期。每个人都在赚钱……镍币影院开发出一个全新的阶层，将过去不了解戏剧并且也不把戏剧作为生活内容的人变成了影迷……看起来好像难以置信，但是，一年平均每天有两百多万人去镍币影院，其中三分之一是儿童。
镍币影院一般是小剧院，有199个座位，一周七天，每天放映12到18场次。影院墙壁漆成红色，椅子是普通的厨房椅子，没有固定在地上。墙上唯一不是红色的地方是几个黑色和白色的符号：禁止吸烟，脱帽。但也并非一成不变，有些影院墙上写的是：想待多久待多久……
不出所料，拉丁族裔比犹太人、爱尔兰人或者美国人更爱看电影。各个种族的海员都是电影爱好者……有魄力的老板往往请一位钢琴师担任伴奏，他受命在场景毛骨悚然时弹《伊丽莎穿过冰雪》，在追孩子的滑稽场面出现时则弹快节奏的拉格泰姆音乐。而在竞争不激烈的地方，老板则只管按下按钮，开始自动播放，当天使从勇敢的小英雄残缺的尸体上变身出来时，可能会大声吼叫“比尔，我要跳两步舞而不是华尔兹”。
欧洲有它自己的小型夜间电影潮，但是，这种短暂的时尚风潮正在退去。新一代的电影院如野火般蔓延。1912年，伦敦有近500所影院，曼彻斯特有111所，仅英国一年卖出的电影票就达3.5亿张。连农业国家匈牙利都有270所电影院（其中92所在布达佩斯），欧洲电影在遥远的仰光、上海、墨尔本上映。1913年，雷内·都米克写道：“电影院的时代业已到来，这种新的崇拜渗透了整个欧洲，征服了世界。”这是蒸蒸日上的电影帝国，尤其是百代公司和高蒙的时代，这些巨头更长、更壮观的影片吸引着观众，而且，他们的电影院规模越来越大，放映不再是无政府主义的、不受控制的，而是宏大、装饰华丽的人民宫殿，充满魅力和抱负的共享世界，英雄失宠，明星享有最高的社会地位。有3400个座位的高蒙宫是规模最大、最富丽堂皇的电影院。
上一章谈到艺术家对这种普遍碎片感的反应，但是，电影和其他艺术之间也有直接的相似处。镍币影院吸引着数以百万计好奇的买家之时，报纸开始刊发连环漫画回应市场对快速、简洁有力的图画故事的需求。《疯狂猫》《宿醉的孩子》以及《维尼熊》在美国报纸上定期刊出，并形成了独有的表达词汇。
追星族
新一族银幕英雄很快抓住了大众的想象力，其中最著名的是马克斯·林德（加布里埃尔－马克西米利安·德·柳维亚尔，1883—1925年）。他是法国厚脸皮的原型，全世界观众怀着全神贯注的喜悦观看他的冒险故事。欢快、留着络腮胡的马克斯竭尽全力想取得成功，但是遭遇重重的混乱。如果他坐在火旁，那么他的鞋子就会燃起来；他僵直的衣领怎么也竖不起来；他陷入的每一个情形结局总是社会的毁灭和令人捧腹的尴尬。仅1912年一年，林德就拍了34部电影，一哄而上的闹剧给他带来了100万金法郎的收入。
这是一种新型的明星地位，它与老式名声的作用方式不同。在19世纪，如果你想一睹1900年代之前已经是明星的萨拉·伯恩哈特（1844—1923年）的传奇剧，那么你得在巴黎，或者她巡演到美国、圣彼得堡、伦敦时，买票进入昂贵的剧院。如果你在世纪之交之后想看她的表演——她直到60多岁还在扮演年轻女子——那只需要等到她的新片子出来，就可以体验到所谓的戏剧顶峰——无论你是在首都，还是在比利牛斯山村，或者里斯本、克拉科夫，抑或旧金山的某条后街。伯恩哈特的名气始于19世纪，那得益于她在台前幕后的狂暴表演，但是在20世纪（她的名气）更加卓著，这主要是因为她在舞台之外的恶名——它具有影迷期待的所有名声要素。
伯恩哈特（她的事业高峰恰逢报纸大量发行、明信片之类图片复制出现）之前，没有哪个明星像她那样让公众目睹个人详细情况及所有个人神话的香艳素材。伯恩哈特有时候喜欢睡在她的棺材里（然后让人拍照），这像她的异国情调的动物园一样引起了许多的评论。她的动物园里先后有过狮子、猞猁、喝了太多香槟意外死掉的小鳄鱼、吞下沙发靠垫噎死的巨蟒。然而，同明星著名的瘦削身材和高贵的人生列车相比，在她无数备受关注的艳情——人们几乎以传教士般的热情予以关注、渲染，进而又通过谣言和传记涂抹——面前，她的动物的奇异色彩黯然失色。法国小说家大仲马打趣道：“你知道，她完全是个说谎者，她甚至可能很胖！”她的几十个情人包括威尔斯亲王爱德华、艺术家古斯塔夫·多尔、意大利小说家加布里埃·邓南遮、法国作家皮埃尔·洛蒂，如罗伯特·戈特利布所说：“她诱使超同性恋的罗伯特·德·孟德斯鸠同她发生了异性性关系，使他呕吐了24小时。”
这些转瞬即逝的恋情只是更实质性的订婚间隙之间的小把戏。她同著名的美男子、喜剧演员让·蒙内特－苏利（他老年的时候回忆说：“到60岁的时候，我觉得那是一根骨头。”）订过婚，同她崇拜的年轻英俊的希腊人阿提斯泰迪斯·达玛拉订婚、结婚，并被他骗光了财富。要不是幸亏他因吗啡过量死去，他可能会彻底毁掉她。伯恩哈特悲悼他的方式如同爱他一样盛大而富有戏剧性。这些都是围绕萨拉·伯恩哈特的传奇故事。她是伟大的悲剧女演员、法国伟大的女大使、法国艺术的化身、戏剧艺术的化身、最多丑闻最辉煌的女性。她的座右铭是“做自己”，在伦敦的舞台上，她就是以这样的精神出演了法国版的哈姆雷特，使得她最严厉的批评者萧伯纳说她是“一个疲乏的、干咳的悲剧演员”。萧伯纳属于极少数不喜欢她的人，他尖刻地写道：“我作为戏剧评论家永远不可能对萨拉公平，因为她跟我的阿姨乔治娜一模一样。”
不同于讨厌阿姨的萧伯纳，报纸编辑都热爱萨拉·伯恩哈特。任何关于她的故事都可以促进发行量，因为人们痴迷地想更多地了解“他们的萨拉”，了解她的美、她的化妆技巧、她对裤子的偏好、她壮丽的死亡场景、她奢侈的习惯和对她的私生子莫里斯的爱、关于她的情人们的真相——后来则是她截肢的悲剧及她去前线为士兵们朗诵诗的勇气。伯恩哈特被她数以百万计的崇拜者消费——他们全神贯注地阅读有她特写的报纸杂志，蜂拥观看她的电影，买她的照片，写信给她索要签名；他们在墙上挂她扮演哈姆雷特或者吉斯蒙达的著名海报。在征服舞台之后，“神圣”的萨拉长期是媒体名人。
马克斯·林德和萨拉·伯恩哈特那种程度的名气是正在迅速改变公共领域和个人经验性质的新型文化现象。在大众传播、电影和留声机出现之前，每一种经验都具有独特性。你去听歌剧或者去听音乐会，你知道（实际上，甚至都不会问问是否）今晚的经验是独一无二、不可重复的。另一个晚上会不一样，会体会到另外的声调、另外的手势，另外的反应。生活是滑过手心的珍贵之物，世上没有任何东西可以让时间哪怕驻足片刻。新媒体改变了人们与经验的关系。本世纪神奇的男高音恩里科·卡鲁索或者伟大的女高音阿米莉塔·嘉丽—库尔奇每天晚上在纽约大都会歌剧院和米兰斯卡拉歌剧院唱的都不一样；他们的状态可能好可能不好，可能对经过尝试和检验的阐释赋予新的细微差别。但是留声机唱片每次听起来都是一样的。卡鲁索1907年录制的雷昂卡瓦罗歌剧《小丑》是全世界第一张销量超过百万的唱片。一个新的市场应运而生，一种欣赏艺术的方式也随之出现。无需再去歌剧院，无需相应的所有社会包袱就可以欣赏一位歌唱家的演唱。不用买票，只需要买一张便宜的唱片，就可以在家里，穿着衬衣，听音乐——想什么时候听就什么时候听，想听多少遍就听多少遍，而且，每一次，伟大的音乐家都处于最佳状态，每一次都会在同样的点感觉到熟悉的震颤。电影和录音经验变得可以重复。
