小说开始的场景是东京郊外的高级温泉会所。两个男人在决斗；决斗方式是，两杯水里面其中一杯已经由侍者下了毒药，而另一杯是干净的水。较年轻的那个决斗者名叫三谷房雄，他先选择。他外表俊美，年龄25岁，可看起来只有15岁的样子，像日本版的好莱坞演员理查德·巴索洛梅夫（Richard Bartholomew）。另一位是著名的艺术家和摄影家，名叫冈田道彦，大约35岁，人长得也很好看。这两个男人爱上了同一个女人，一位名叫柳静子的寡妇，长得像“摩登女郎”，“25岁，但看起来只有20岁”。三谷先挑水杯，他挑中了那杯干净的水，决斗获胜。冈田拒绝喝下另一杯水，他屈辱地离开了温泉会所。三谷和柳静子马上亲热起来，他们的“性爱仿佛涌出的热血”（13）。三谷被柳静子“汹涌的情欲”吸引住了。
接下来，柳静子的丈夫是一位珠宝窃贼和白领犯人，六个月前死在监牢里。珠宝窃贼这个形象带有一丝殖民征用的痕迹，因为当时许多珠宝都是从日本殖民地边缘抢来的。接着，我们看到死者的住宅，也就是现在他的妻子的房产。寡妇的6岁的儿子离奇地遭到绑架。三谷和男管家搜寻孩子时，发现了她丈夫被肢解的尸体，看上去是两个月前埋下的。尸体上有奇怪的标记和咬痕，表明有吸血鬼找不到活人，所以把这个珠宝盗贼挖了出来。
再过两个场景，故事回到豪宅，管家和两个警察正在搜寻线索。这里我们再次看到江户川乱步标志性的主题之一，这一主题在第六章已经出现过：里面放着刚杀死的尸体的雕塑或模型。警察惊恐地发现，这个盗贼尸体已经做成了日本传统工艺样式的标本，这更让人怀疑吸血鬼的关系。乱步小说的侦探主人公明智小五郎出场了，他逐步查明，七宗类似吸血鬼的谋杀案件中唯一一位有相关联系的人物正是三谷，这位在温泉会所决斗的美少年。[3]明智小五郎用吸血鬼的手法设了一个局：高科技的摄影技术、整容手术和灯光技术、精巧的电影技术。俊美的三谷丝毫不像歹毒的巴尔干入侵者。他俊俏、诱人、有正义感；最后一个场景，他为自己的谋杀和吸血行为做辩护。
江户川乱步的小说讲述了一个类似吸血鬼的实体从不同的人那里掠夺生命。乍看之下，吸血鬼的攻击行为不像是要把那些受害者也转化为吸血鬼，那是布莱姆·斯托克的模式。但是，随着小说叙述媒体的注意力，泛吸血鬼化似乎在媒体报道和谣言传播过程中重新赋予了受害者半条命，攻击行为增强了吸血鬼的力量，也提供媒体一种受害者的身份认同，报纸和警察记录并传播了他们的信息。换言之，泛吸血鬼化不是简单地在压抑和消灭这些人，而是将其主体化，在资本主义媒体中给他们第二条命，它可以维持和扩展吸血鬼自己的生命视界。凭借吸血鬼的攻击行为，他的那些受害者——摩登女郎、殖民富人兼珠宝盗贼、无产阶级平民——都获得了名声和社会身份认同。吸血鬼展现了性感的吸血鬼式的实体勾引和吸纳人类的手段。实体依赖受害者维生，而受害者也通过墨菲斯托菲里斯契约而参与共谋了自身的死亡。虽然他们看到了与吸血鬼实体接触的危险性——危险却刺激了他们的交流快感——死亡的危险性却没有吓退他们。很明显，东京的景观社会在谋杀案发生之后的煽情议论保证了他们的死后生命。再联系到赤神良让的分析，他说资本主义用商品化的爱欲代替人类欲望，这商品化的爱欲包含着自杀和谋杀的快感，江户川乱步的《吸血鬼》清楚地表现了他的观点。赤神所描述的发达资本主义运作形式在乱步的色欲——奇异小说中则落实为具体的内容。
整个过程的本质和我想传达的信息非常简单：所有的受害者都认识三谷这位类似吸血鬼的人物，而他们想参与整个勾引过程的欲望导致了自己的死亡。虽然我还不能说这是自我毁灭——从神经政治到死亡政治的转变——我们至少可以注意到一些引起日本马克思主义者警惕的都市大众文化趋势。也即，发达资本主义为了继续捕获和吸食人类注意力和好奇心，它必须不断加大筹码，加强图像商品的内容冲击力，我想说的是，这时期江户川乱步小说中的煽情图像商品正体现了这一运作机制。由于炫目和古怪的商品消费出现了赤神所说的“快感的衰退”（1931，172），所以资本主义媒体的趋势是立即无保留地欢呼暴力、犯罪和死亡，这正是她所说的“奇异的终极目的”。赤神辩证地指出了奇异的终点，这与本雅明所说的资本主义媒体清空和删除原来的人类欲望与行为规定的“注意力分散”过程有异曲同工之妙（西田几多郎1928年提出的唯物主义概念则是“无的空间”，1970）。本雅明讲得很清楚，资本主义媒体创造的娱乐内容使得消费者被吸血鬼图像商品给“吞噬”（Einverleibung）掉了（2008，56—57）。图5是1928年至1933年间大量色欲——奇异大众文化图像商品中的一件，画面是一个凶猛而诱人女妖的震惊和吞噬动作，这就像江户川乱步的小说《吸血鬼》一样，既批判又强化了资本逻辑的吸纳和延伸运作。按照赤神的分析，这一侵入过程将“赤裸的日本人”贬为易受资本主义神经政治变态教化影响的僵尸。
赤神提出，资本主义实际吸纳用可交换的爱欲来代替愉悦的使用价值，从而导致无止境的虚无主义，因此他预测，人类欲望的征用过程引导消费者去对抗生命本身，最终将爆发“奸尸大狂欢”（1931，178）。他敏锐地观察到，以“九·一八”事变为代表的右翼恐怖主义将迅速主宰日本政坛，“今天的情欲将汇入明天的撒旦派，今天的异奇（guro）将变成明天的恐怖（tero）。（……发达资本主义）能够让血液从人类文化中喷涌而出。”（179）这位社会学家通过英文单词的游戏（guro即grotesque，演变成ero，即“terroresque”）提醒读者，当代资本主义从一开始就采用了商品化的根本形式——用没有生命的商品来代替活生生的、有欲望的劳动力——然后把这一转变过程追踪至1930—1931年左右的东京都市。这里，消费资本主义中的本真性的人类欲望已经被多重神经政治替换和取代，扭曲为“爱欲”，被意识形态引导着跳入死亡的深渊中去寻找娱乐。回到本书的标题，在发达资本主义条件下，情欲的绝对化导致生命接近死亡；情欲的绝对化导致生命扭曲为政治暗杀、集体强奸和帝国战争。
被震惊、石化的旁观者遭到吸血鬼吞噬
来源：酒井洁出版的图画书《一千零一夜》（アラビアン·ナイツ），1927年印于上海，邮寄至梅原北明在东京、朝鲜和中国东北等地的订户
作为当时最受欢迎的侦探小说家，同时也可以说是1925年至1934年间日本最重要的作家，江户川乱步以文学的形式掩盖了神经政治对身体的征用，这个现象居然鲜有人提及。但是，在江户川乱步的《恐怖王》和《现代男孩》（Modern Boy）等先在报刊连载然后出版廉价单行本的小说中，明显存在着赤神所勾勒的那个体制的结构形式。色欲——奇异小说的实质内容印证了讨论色欲——奇异的马克思主义社会理论的论述架构。正如我们在他1931年出版的小说《盲兽》中已经看到过的，《吸血鬼》的主人公的欲望与他们的自我毁灭有着共谋关系。《盲兽》带有厌女症的色彩，意识形态引导着小说中的女性去欲求自我毁灭，这种对死亡的欲求有利于资本凭借盲兽的暴力积累而生产出利润。同样，1927年的《帕诺拉玛岛奇谭》和1933年的《黑蜥蜴》带有惊人的皮格马利翁风格[4]，两方面人物像签署了契约似的：一方是被制成标本、“保存完好”的人，另一方是疯狂的殖民者瞳广助和黑社会流氓黑蜥蜴。
《帕诺拉玛岛奇谭》中的瞳广助是典型的色欲——奇异文学的神经质成瘾的人，他用荒岛主人的孩子代替自己埋进棺材，伪造成瞳广助本人已自杀的假象（1987b，28—29）。被埋八天之后，他神奇地“重生”，家里人异常高兴，他们寄给他一张空白支票让他修缮荒岛。瞳广助的新婚妻子经历了丈夫的“大死亡”之后的第一次夫妻性生活像经历了一次“小死亡”，这引起了妻子的一些怀疑，但他并未暂停他邪恶的小岛整修计划，将整个自然环境改造成“像满洲一样”的景观（84）。瞳广助的私人满洲岛的主要特征是招募了许多男女演员和抑郁的俊男靓女来岛上体验“终极好奇心”，然后主动地自杀，做成雕塑，或者像小说《莫罗博士岛》（Island of Dr. Moreau）一样杂交。他建立这个资本主义第二自然之后，安坐在岛中央观赏小岛的全景（还利用灯光和场景移动来模拟“渐入淡出”的电影效果），其视觉效果甚至超过了好莱坞。他最后被逮捕了，但由于他肆无忌惮地“于生与死之间嬉戏”（113），他的“色情生产”已经诱发了消费者的“高度好奇”。
我把江户川乱步的小说理解为社会批判，可能有的读者会不同意，认为这只是惊悚侦探小说的文学类型的特征：盲兽和吸血鬼似的三谷房雄不过是罪犯而已？如果这些是犯罪的话，那么小说把罪犯描写成奇怪，甚至变态的人物，这不是很正常吗？小说传达的信息不是很保守、倾向于警察机关那一边吗，最后明智小五郎不都把罪犯抓住了吗？与江户川乱步同时代的左翼批评家也有同样的疑问。江户川乱步初出茅庐之际，马克思主义评论家前田河广一郎（1888—1957）就猛烈抨击乱步在《新潮》1924年12月刊上发表的侦探小说站在警察一边，压制无产阶级。而江户川乱步当时已经发表过批判金钱的小说《二钱铜货》（1923）和批判商品化进程扭曲人体的《人间椅子》（1924），他自然非常愤怒。乱步在1925年5月的《新青年》杂志上与广一郎展开辩论（参见Nakajima 1994），他坚称小说主要是一种智力游戏，他创作的侦探小说绝不是“资产阶级文学”，而是包含着明显的“反抗精神”。乱步一直小心掩盖自己真实的政治观点，以躲避警察的骚扰，他坚持认为为了刺激自己和读者的好奇心而创作大众文化作品没有什么过错，然后，他劝告广一郎，马克思主义者不必浪费时间来“抱怨”他的侦探小说的政治性（Shinseinen，1925年5月，151，152）。
我把乱步解读成一位持续不懈地批评当下政权的作家，尽管他批评的声音日益玄虚而微弱。除了我上面提到的人道主义、马克思主义主题的短篇小说外，他还创作了《芋虫》，这是写于1928年的著名反战小说，警察还为此找上了门，另外还有两篇小说明确地批评了日本的海外殖民：威尔斯（H.G.Wells）的小说《莫罗博士岛》的改编本（《孤岛之鬼》，1929）和畅销小说《帕诺拉玛岛奇谭》，后者两度改编成电影。据我所知，批评界并没有按照反殖民主义的思路来解读这些小说，江户川乱步小说的研究者们基本上不愿意采取政治解读。[5]这很让人意外，因为按照密里厄姆·西维尔伯格的说法，马克思主义社会观“主宰了”20世纪20年代的日本知识界（2007，39）。就这些殖民小说而言，他16岁时（1911年）与家人在朝鲜生活的两个月时间让他亲眼目睹了日本殖民统治的压迫。有几篇小说直接包含了殖民因素，读者跟随着侦探明智小五郎往返于帝国都市与东南亚殖民边缘。例如，小说《蜘蛛男》（1929）中，明智刚从亚洲大陆周游数年回来，重访之前的小说Dwarf（1926）中首次描写的那些殖民城市。我曾经冒昧地问过乱步的儿子平井龙太郎（Hirai Ryūtarō——音译）他父亲的政治立场，他回答说，父亲20年代主要是一个社会主义者，而到了30年代中期则明显动摇了（私人交流，1996）。我们不想纠缠于此，但我想提供几个证据，表明乱步对20世纪二三十年代日本资本主义权力所展现出的各方面的批判立场。
乱步也对日本右翼对他的攻击非常敏感，右翼人士批评他过度认同犯罪者的心理，他的作品宣扬暴力和社会混乱。自大约1928年秋季连载在《新青年》杂志的小说《妖女》开始，日本“二战”前关于侦探小说最重要的一次辩论围绕着他的小说展开了。甲贺三郎，以及其他几位批评家，例如1920年至1927年间《新青年》杂志的编辑森下雨村，表达了他们对乱步的失望之情，称他违背了早年的诺言，他的小说和其他日本侦探小说都缺乏欧美同类小说所具有的科学的客观性和逻辑性。甲贺三郎重复了19世纪末盛行的对日本文学的道德批判，他将日本侦探小说分为两种类型，一种叫“本格”[6]，另一种叫“变格”。他借用“变”这个字，把大多数日本通俗侦探小说归入“变态”一类（Kawana 2003）。本格、欧美文学与变格、日本文学之间的论战持续了若干时间，支持本格派的人明显占少数。自1924年至1936年，变格派在思想和商业两面战场都取得了胜利。甚至谷崎润一郎和佐藤春夫这样的著名知识分子都在为乱步和梦野久作创作的变格派小说辩护，感谢他们创作了通俗作品，其品质胜过当时的日本高雅文学。
虽然乱步有了忠实读者与知识分子的支持，但东京发生耸人听闻的犯罪案件时，保守派还是会指责他。最有名的例子是1932年10月东京玉野井地区发现了一具碎尸（Kata 1985）。调查了两周时间都没有任何线索，《读卖新闻》的一位读者写信说，既然这件谋杀案与乱步的小说那么相似，难道人不就是乱步杀的吗？乱步刚接受过警察的调查，他严肃地对待这封读者来信，在《读卖新闻》上专门撰文为“变格”派推理小说辩护。
乱步的辩护词题为“侦探小说与情感宣泄”，发表于1933年5月，文章谈了几个层次的问题。很明显，他把“安提戈涅”和“俄狄浦斯王”等希腊悲剧与色欲——奇异侦探小说合并在一起讨论：
侦探小说存在的理由是为社会提供情感宣泄的途径；我所说的“情感宣泄”（catharsis）指的是亚里士多德在他的《诗学》中提出的概念……古希腊悲剧前所未有的奇异性通过优美的诗歌传达出来，但它吸引观众靠的是情感宣泄。为了维持共同体的精神和心理健康，希腊悲剧中的不道德因素利用恐惧和恐怖来诱发观众宣泄情感。（1994，115）
我们不能直接采纳这位创作了《盲兽》和《黑蜥蜴》的作家的日本国体观。难道这不正是马克思《雾月十八日》中的那句名言吗？第一次是（希腊）悲剧，第二次是（日本侦探）喜剧？但乱步继续阐述他的观点，语气更加严肃，他借用好友南方熊楠的图腾理论——当然是经过了他正在研究的弗洛伊德理论的过滤：“自人类社会诞生之日起，图腾和禁忌就严禁抢劫和谋杀行为……但是他们不能消灭不道德的、犯罪的心理活动——这些因子仍然留存在那些道德高尚的人心中。埋伏在里面的是所谓的‘犯罪本能’；精神分析理论会说，这些人越是道德，他们的犯罪无意识就越是可怕。”（115—116）因为希腊悲剧和色欲——奇异小说等通俗文艺形式中有着大量血腥和尸体场景，其感情因素模拟了各种不道德的本能，所以后者能够安全稳妥地操作。消费古代或现代色欲——奇异作品的最终效果就是治愈性的“精神分析所强调的‘升华作用’”（117），它可以保证犯罪冲动不在真实世界中实现。尤其是考虑到日本“泛滥的神经官能症”，比如SM、恋尸癖和歇斯底里，这些反社会的欲望需要空间来释放掉，而“梦境和艺术作品是最有效的手段”（116）。由于升华作用与有节制的变态效应释放作用，两者共同作用下形成了心理与社会的动态平衡，所以乱步反驳保守派，他说，“侦探小说家是社会上最不可能实施犯罪的人”。升华作用的防火墙使得“变格侦探小说的作者和读者成为最能适应社会的一群人”（117）。
这篇文章还有许多值得讨论的地方，我这里仅指出两点。第一，乱步的讽刺使得我们难以分辨他的真实政治立场。他真觉得色欲——奇异小说的水准能够匹敌索福克勒斯和埃斯库勒斯吗？很可能答案是“不”。他真觉得自己小说里的SM、恋尸癖和恋物癖能为日本都市社会提供情感宣泄吗？很可能答案是“是”。他承认希腊悲剧中的社会批判力，而他会承认自己小说中也有同样的社会批判力吗？基于与他儿子的两次访谈，并细读乱步的关于日本侦探小说的辩论文字，我认为乱步比较自信他的批判敏感度——反对国家、科学主义意识形态、资本主义对生命的商品化——这些因素出现在他的早期作品中，但他担心这些东西被20年代末越来越强大的商业压力所侵犯。我们知道，他日益被自己创作的色欲——奇异小说所释放的心理与社会效应所撕扯（Kawana 2008，74）。对尸体描写的矛盾心理导致他于1927年和1932年两度中断写作。商业和其他各种压力导致乱步的小说越来越依赖于谋杀和性暴力，这正好印证了赤神的理论，日本发达资本主义中的图像商品消费者体验到了“快感的衰退”。媒体资本主义需要制造越来越情绪化的内容来吸引西美尔所说的冷漠的都市消费者。乱步的小说形象地不断加大情感的筹码——同时也放大了其悖论性——暴力和怪异的现代性欲。
他1930年的小说《猎奇的巅峰》（1930）既批判了消费者对日益情绪化的图像商品的需求，又支持了这一需求，因为它本身也是一件古怪的消费品。故事围绕一位名叫青木爱之助的年轻浪荡子展开，他出生在暴发户家庭，他家受益于日本“一战”时的经济崛起。小说叙事时间的三年前，他娶了自己见过的最漂亮的女子，但是婚姻以及对各种消费娱乐的追逐，都无法治愈他的空虚感；他属于那种新的资产阶级消费者，不断“需求更加强烈的刺激”（1987c，3）。他希望摆脱无聊的情绪，发誓要成为“变态的学生”，搜寻“身体和心灵每一个部分最奇怪的震惊和刺激”（3）。青木的情欲空虚感让我们想起附录1中讨论过的幻想作用；事实证明，无论主动、被动的性交姿势都无法满足他日益强烈的刺激渴求。虽然他能被“残暴的侵犯者”和“无助的受害者”两种角色勾起兴趣，“他注定无法满足，因为无论他如何接受和施加痛苦，他终究是一个第三者，或一个超然的旁观者”（4）。乱步把青木描写成一个被缝合进意识形态幻想的人物——“那种喜欢幻想和幻觉的男人”—— 但他的消费心理导致他“混淆了文字与现实……他对商品的痴迷导致他最终完全逃离了现实”（6）。
12月的一天，他准备去参加靖国神社的一个庆典。靖国神社的庆典节目有连体双胞胎表演、三味线演奏和杂技等日本前现代文化的元素。青木厌倦了现代讽刺剧、电影和赛马，他想寻找别样的“猎奇”。正在这时，他在人群中忽然遇到好友兼东京大学同学的品川四郎，但青木遇见的其实并非本人，而是替身。青木感到纳闷，他那古板的老朋友怎么会参加这种娱乐活动，两个人聊了几句，那个人根本答非所问，青木愈加怀疑。他惴惴不安，“像个侦探似的”跟踪这个男人，然后惊讶地发现，他利用伪装别人的身份来偷钱包。几天后，青木在银座地区购物，他遇见了一位衣着高雅的人贩子，带他去见那位模仿他朋友品川的人。他们来到东京郊外的一家肮脏的廉价旅馆，人贩子邀请他参加“痛快俱乐部”，俱乐部会员付费选择他们想替身和跟踪的对象，活动内容包括性交与角色扮演。这个俱乐部就像一个大型私人侦探组织。青木在里面的身份既是侦探，又是消费者，他立马参与了一次狂欢活动（1987c，37—38），然后决定观看别人进行摩登性爱，其中包括重口味的SM和奸尸（Satsujin Inraku；86—89）。
青木发现品川的替身也是俱乐部成员，于是他把品川带来，一同观赏替身的SM性爱。品川承受不了如此淫荡的表演，离开俱乐部现场，他担心自己的替身做过什么犯罪活动。这让青木怀疑，品川和他的替身是同一个人。俱乐部所使用的电影与摄影技术使得图像商品与现实世界的边界日益模糊。青木在浅草地区连看了三天色情电影和男妓表演之后（1987c，7275），他开始怀疑起自己的老婆来，她会不会也是俱乐部成员，这个想法极大地“激起了他的好奇心”（92）。东京发生两宗疑似与该俱乐部成员有关的谋杀案之后，明智小五郎出场了。原来，明智已经扮演了好几个人物（还扮演过品川），以调查和参与俱乐部活动，包括像品川的替身那样的重口味SM。明智发现，有位名叫小川的疯子医生专长“人体改造术”，利用这个俱乐部来做一些极端的整容手术。小川使用整容技术作为“皮上景观”，改变皮肤分子结构，他利用神经政治资本来劫掠人的身体，利用某些俱乐部成员的虚荣心来把他们整个改头换面。他制作品川等人的替身，勾引成员当作参加俱乐部的“刺激活动”进行自杀或谋杀别人，至少有一位成员因此而死亡。
明智为了逮捕小川，他不得不模仿罪犯的伎俩；等到明智砍了一位俱乐部女成员的头之后，读者才反应过来，原来明智也在玩替身。不过，明智已经付钱消费了俱乐部的整容手术、SM和血腥竞技。原则上，他和其他成员不同，他与那些俱乐部娱乐活动保持着一定的距离。但是，就像赤神的分析，以及本雅明关于法西斯美学所下的定义，“色欲——奇异的极致”导致个体去欲求结束自己的生命。克服快感衰退的方式是通过自我毁灭而达到高潮。在小说最后关头，明智热情参加完所有这些刺激活动之后，他突然跳脱出神经政治替换生命实际欲望的可兑换的、神经质的爱欲怪圈，成为“全世界的大救星”（1987c，167）。但是明智自己承认，他差点没逃脱这个怪圈，当参与SM活动时，他根本分不清自己是“热爱还是讨厌它”（141）。
乱步小说的侦探明智小五郎从与神经政治资本主义共谋，和保持距离对其批判这两者之间的夹缝中挣脱而出。我认为，乱步对侦探角色的处理手法暂时悬置了他的思想困境。虽然日本这个时期的大众文化中的侦探人物有更多可以讨论的地方，但至少关于“明智小五郎”这个角色，我们可以说在这个色欲——奇异的极致阶段，他既内在于资本主义权力运作，又超越了它。明智这位乱步20世纪二三十年代畅销小说中的主人公，似乎是日本唯一一个能够抵御神经政治捕获的人，他能够部分地逃脱其陷阱。就像今和次郎吹嘘他的考现学能够超越商品化现象，梅原北明注定失败地希望资本主义媒体能够用来反对种族主义甚至资本主义，侦探明智代表了乱步希望与资本主义权力断绝关联的幻想。不过，明智具有比一般人更强的能力来经受住神经政治的捕获，因为他无论从感情上还是理智上都非常明白它的运作过程。为了能够保持对发达资本主义狂热转型的理解和把握，他必须投身于各种刺激图像提供的权力和娱乐的诱惑之中。为了要批判性地揭露神经政治的捕获与征用过程，他得全神贯注地投入进去。明智知道，如果不把自己的欲望幻想投入到神经政治当中，他不可能感性地获知神经政治捕获消费者的秘密手段。
乱步将明智塑造成双重身份——处于权力圈子内外两边——之前，他已经在著名的小说《阁楼中的散步者》（1925）中描述了他的形象，不过，在那篇小说中，明智是一名罪犯。小说的主角合田三郎（Goda Saburo）觉得自己继承的家产和无限的自由时间提供了一种缓冲，让他在个人欲望与社会现实之间来去自由。但是，空虚感驱使他去尝试“娱乐全书”罗列的各种娱乐活动，这是一本富人的消费手册。他发现自家阁楼有一片仅容爬行的空间，这引起了他淫乱的兴趣。淫乱活动让他断绝了与外界世界的交往，直到有一天，他监视到，隔壁邻居的公开社会身份竟然与他的私密身份相同，于是合田必须要杀死他（Rampo 1987d）。乱步类似的故事还有《幽灵》（1925），主人公觉得躲入密室和橱柜能为他提供一片逃避捕获的空间。
在这部较早的作品中，置身权力之外的错觉最终导致了谋杀，而乱步的小说中，局外人的隐微观念乃是区别犯罪与守法的标准。共谋与批判、犯罪与律法之间的张力是驱动乱步继续写作的动力。不过，戏剧张力的模糊性，以及侦探明智与蜘蛛人、《黄金甲面人》（1930）的鲁潘（Lupan）和黑蜥蜴等罪犯类同的行事手段，造成了一种道德上的暧昧性，吸引读者的好奇心，带来更好的小说销路，以及警方的严密监控。
我已提及，神经政治剥削吸引消费者逐步投入与图像商品的关系之中，这一运作过程马克思称为“实际吸纳”。20世纪30年代末，阿多诺提出一种理论观点，发达都市资本主义导致图像商品获得有力的“拜物教性质”，它能取代原来人们观念中的客观现实。我们看乱步的小说内容，越来越炫目，逐渐具备阿多诺、户坂润和其他批评家所要分析的拜物教性质。他的小说逐渐电影化。
图像商品的“生成——电影化”在乱步的作品中起着两层作用。第一，他真的开始为了适应电影改编而创作小说。他的小说出现了越来越多的汽车和游艇追逐、烟雾缭绕的俱乐部、银座咖啡厅和大型百货商店等高级消费场所，所有这些都是受了小说改编电影的影响。第二，侦探明智的视角逐渐与电影的全知视角重合。但这不是一种机械的变化，而是为乱步的文本提供了超然的中立立场。它能够区隔他所想象的超然立场，使之远离他写作所需要的神经政治诱惑，那些诱惑让他愈加痴迷于描写尸体等血腥场景。换言之，乱步小说中的电影元素有助于确定自己是商品资本主义局外人的幻觉。然而，同时这一辩证过程也提供了全方位的内在共谋性。我们回到悲剧题材上来思考，也许被神经政治剥削所包围的恐怖感正是现代色欲——奇异小说的悲剧性所在。就像埃斯库罗斯的英雄们对抗命运一样，乱步和他的侦探绝望地对抗着资本主义的死亡世界，个体消费者的欲望日渐消融于异化的爱欲、死亡而奇异的景观。
神经政治生成为死亡政治
虽然乱步的色欲——奇异侦探小说体现了赤神等左翼批评家的观点，但真正要坐实神经政治资本主义吸引消费者欲求自我毁灭这一让人黯然的观点，还得靠另一种虚构文类。“美谈”这一传统文学类型与乱步的小说一同刊登在King等大众通俗杂志上，1932年时被改造成另一主题，将色欲——奇异侦探小说所揭露的悲剧暧昧性更进一步，变成奇观化的个体欲求死亡的“死亡政治”。“九·一八”事变后，这些美谈一夜之间在都市社会中流行开来。电影、广播、剧场、畅销杂志随处可见原来的色欲——奇异的追逐者“反英雄”合田三郎和青木爱之助等人摇身一变穿上了军装，空运至中国东北前线，为帝国主义而战。就像青木等乱步小说中的人物一样，神经政治“美谈”中的英雄们不太关心军事战略战术，而是一心一意要寻求情欲化的自我毁灭。
例如，1932年3月King杂志出版的题为“满洲军肉弹实记”的美谈系列是由报道“九·一八”事变的日本人撰写的，其中每个主人公都决意自杀，不考虑战争的胜败。虽然他们客观上与日本侵华战略有直接关联，但这些英雄们希望与中国人一同赴死的理由是出于个人“死亡的决心”。每个故事中，死亡的决心与中国人的贪生怕死性格形成鲜明对照。求生的欲望使得美谈的叙事逻辑将中国人描绘为“羞耻的”和“奴隶的”。依照这种死亡政治逻辑，这些新形式的美谈将日本人的自杀行为说成是“英勇的”“悲壮的”。
第一部美谈的英雄人物名叫水口，他甚至不是一名士兵，而是军备处的文职人员。会计这种一般被认为最精于计算和降低风险的人物，在这个故事中也一心一意要实施个体毁灭。故事开始时，水口所在单位的弹药运输卡车在紧张的运输途中抛锚了。15名日本人因此而遭到150名中国步兵和400名“强盗”骑兵的围攻。中国人不停攻击他们的房子，还在后门点火，水口兴高采烈地意识到，他只能冲到前门让敌人的机枪朝他扫射。这座房子被形容为“地狱”一般，每个人都在流血，像“疯鬼”一样痛苦（King，1932年3月，115）。水口像头“疯牛”迎向机关枪的炮火，后面的士兵则被砍得“稀巴烂”。水口身上满是弹痕和刀伤，他成功地接受了挑战，死在小山丘上，一手扛着日本国旗，一手执剑。水口的背后，地上躺着几具尸体和一些碎尸，让人看得“汗毛竖起”，他大声叫嚷：“我拿到了！”这句话是由片假名书写的，也可以指“我绞死了自己”的意思（116）。小说描写水口死去的场景，周围的中国人“退避三舍”，但与其说他们是因为怕他攻击，还不如说是因为日本人已经“全军覆没”，战斗已经结束。唯一有点儿“英雄气概”的场景是，水口在小山丘上挥舞了几秒钟日本国旗。
题为“肉体虽死，精神不灭”的这一篇描写的是大佐[7]千野原，他正在与中国军队激战，“拳打脚踢，挥舞着他沾满血迹的剑”，这是一场肉搏战，日军数量远少于中国军队。日军遭到空袭，士兵们与中国人战斗时还得躲避“枪林弹雨”（King，1932年3月，117）。日本士兵慌乱地挥剑、喊叫，眼睛快被枪弹和手榴弹的闪光给刺瞎了。读者唯一能想到类似这总体战的统觉体验的场景是浅草的街道，那里则是商业媒体制造的各种声光效果和味觉刺激。和前面那位主角一样，受重伤的千野原丝毫没有考虑撤退或投降，他一个人横冲直撞，终于爬到了一座小山丘上。他“血流满面，手舞刀剑，身受重伤”，终于跳下山崖，坠落时砍下了自己的头颅（118）。虽然他身上少了一个肢体，满身刀枪造成的伤痕，但他的躯体散发出精神，表达“战死”的豪迈之气。
中内敏夫撰写了关于19世纪90年代至“二战”期间军事“美谈”的历史沿革的专著，这是该领域的唯一一本专著，作者并没有把“九·一八”事变后出现的这些故事与色欲——奇异现代主义文学联系在一起。但是，我们把乱步和梅原放进来对读，就可以发现，这些文本都带有神经政治侵占人体所造成的商品化和非人化效应的痕迹。在内容层面上，美谈的意象来自于色欲——奇异虚构作品对暴力、血腥场面毫无理由的渲染。例如，这些美谈都会把华北地区的皑皑白雪拿来衬托日本人的鲜血和死尸。中内敏夫敏锐地指出，这些美谈的军人英雄形象是个人主义的倒退。他说，19世纪末美谈的意识形态来源于“一国万民”的政治概念，表达的是“日本天皇制度的集体主义取消了个体性”（1988，36—37）。但1905年日俄战争之后，一种“新英雄主义”开始改变美谈的内容，其中包括个人主义意识形态的因素。“一战”后，日军要协调意识形态中的“勇气”与“忠义”之间的关系。教育部接受军队的意见，从描写“九·一八”事变的大量美谈挑选了一些下发到国内各个学校，这部宣传材料的标题就表明了其解决矛盾的用意：满洲事变忠勇美谈（Kyōikusōkanbu 1933）。该书将“勇气”与“忠义”两个词合并成生僻的“忠勇”一词，其中搜罗了许多类似我们前面看到的那类笔谈故事，这些故事曾在King和讲谈社的《讲谈俱乐部》等通俗刊物上刊登过。[8]
杨露谊（Louise Young）将关东军的骑兵联队长古贺传太郎比作是中内敏夫所说的20世纪30年代美谈的“新英雄”。石原莞尔指挥大规模轰炸结束后，其他一些部队负责对付锦州的降军，而古贺利用锦西古城当作他的部队的基地。中国常规军与游击队试图重新夺回锦西，古贺违抗关东军总部的命令，愚蠢地追击大约1000名撤退的中国士兵，只留21名日本士兵守城。古贺带领的130名士兵很快被敌军火力牵制住，这时古贺听说日本国旗还在锦西城内，城内也遭到攻击，于是，用杨露谊的话来描述，古贺决定“再次分散军力，用一半的人去拯救国旗，另一半人‘拖住敌军’”（1996，108）。这种固执的态度使得若干篇美谈将他形容为“性格独断”，也导致他自己与手下士兵的死亡。尽管如此，他的自杀倾向和个人独断却让他成为“九·一八”事变中最有名的日本英雄；杂志上出现了无数描写他的笔谈，这位虚无主义的新英雄形象出现在了两部重要电影、数盘音乐唱片以及大众剧院之中。古贺与11名军官无谓地死掉，日军失掉锦西，这些事实都无关紧要。重要的是，他无畏地战死沙场。与之相映衬的是日本都市消费者，他们则困在资本主义屠宰场里面，色欲——奇异商品鲜血四溅。
[1] 参看Alan Tansman关于日本法西斯主义的文学与文化表征的新书（2009），以及他主编的关于法西斯主义的论文集（2009），两本书都颇具启发性。
[2] 歌德小说《浮士德》中的魔鬼。——译者注
[3] 乱步笔下的明智小五郎，就像柯南·道尔笔下的福尔摩斯和阿加莎·克里斯蒂笔下的大侦探波洛。
[4] 皮格马利翁（Pygmalion）是希腊神话人物，热爱自己所雕刻的少女像。——译者注
[5] 松山严的《乱步与东京》（1984）把乱步当作东京都市文化的写实主义指南。Sari Kawana（2008）和Yoshi Igarashi（2005）的英文著作都没有严肃对待乱步在公共媒体上的撇清言论，忽视了他躲避警察监控的用心。
[6] “本格”在日语中有严肃、正统的意思。——译者注
[7] 日军军衔，相当于陆军大校。——译者注。
[8] 有一部笔谈文集的名字叫作“独断专行”，里面的故事几乎都是士兵不遵守命令，意气用事，或者动不动就与人决斗。参看《朝鲜出生兵的教育参考资料》（Kyōikusōkanbu 1933）的第一和第四部分。我是受了杨露谊关于笔谈的精彩著作（1996）启发。
第三部分
死亡政治
