本章针对乾隆朝铜版战争图像成型前——从康熙朝到乾隆平定回疆之间——相关武勋表述之发展，来讨论康熙朝所确立的战勋文化。如果“太祖实录图”已然是清初宫廷战争图像的重要里程碑，却不见官方立即传承，一直要到乾隆朝才再次出现制作的高峰，是因为之后迫切的对明战争使得文化活动有所中断吗？那么何以到了康熙时期也不见官方战争图像的制作？究竟要如何理解从“太祖实录图”到乾隆朝铜版战图之间的断裂？抑或之间具有承袭的关系？以下便从康熙朝官员战勋图的传承与发展、康熙朝宫廷武勋图像的阙如、康熙朝官方武勋文化的建构，以及乾隆平定回疆前武勋表述的尝试等四节，来探索这些问题。
图3-1 清《蔡毓荣南征图》卷（局部）《洞庭之战》 纸本 设色52.7厘米×1102.6厘米 中国国家博物馆藏
一 康熙朝个人战勋图的传承与发展
图3-2 清 黄璧《董卫国纪功图》卷（局部）卷首 纸本 设色 40.8厘米×714厘米 中国国家博物馆藏
图3-3 明 玄默《剿贼图记》之《入境御贼图》 中研院历史语言研究所傅斯年图书馆藏
图3-4 明 冯时旸、梁天锡、江美中辑撰《安南来威图册》之《星轺就道》 中国国家图书馆藏
虽然留存的资料有限，但明代中后期以来官员战勋图的传统，到了康熙朝并未中断。由于清代鲜少以文官督军，清代文集中的官员战勋图资料比明代少很多。但就目前留存下来的文献与图像材料来看，康熙朝更迭的战事，不论是平定三藩还是征讨噶尔丹的战役，参与其中的官员如同晚明的文官武将仍然作有不少相关的纪念图像。如湖广总督之《蔡毓荣南征图》卷，[1]其中《洞庭之战》（图3-1）与明代《三省备边图记》之《柘林破海寇图》（图2-1）类似，都以主角面对左方水域战船来呈现督军水战的场景。江西总督《董卫国纪功图》卷（图3-2）卷首的军仗行列，[2]也令人联想到晚明《剿贼图记》一开始的《入境御贼图》（图3-3）与《安南来威图册》中的《星轺就道》（图3-4），都是描绘主角在旗仗伞盖簇拥中向左方前进，为接下来的战争叙事开场。康熙朝的战勋图不仅主题与表现承袭前代，其制作背景也和官员的宦迹密不可分，《董卫国纪功图》卷便录有《抚州府崇仁县合邑绅衿里民颂总督部院大老爷董德政歌》与《乐安县颂德歌》，[3]和《安南来威图册》附《奏绩序》来歌颂政绩的做法接近。[4]可见明代宦迹与战勋图绘的传统，仍为康熙朝所接续。
图3-5 清《闽颂汇编》之《平海图》，“设站运米” 上海图书馆藏
不过，清代的官员战勋图在康熙朝的历史脉络下，也有不同的发展。《蔡毓荣南征图》卷中出身汉军正白旗的主角，不再依循明代官员以一袭官服督战的形象，而改以戎装上阵的表现，跳脱了如石茂华（？～1584）《平番图》卷以来的明代文官框架。个人形象之外，《董卫国纪功图》卷的出师行列不止于军容阵仗的排场，还增添了道路两旁百姓跪迎的描绘，在平定三藩的政治背景下，与卷前书有强调平乱安民、“广布皇仁”的《出师颂》一样，饶有凸显王师来到安定民生的作用。[5]可以说都是在传袭明代官员战勋图之外，因应政治脉络的调整。
除了转化明代图像外，康熙朝官员的相关战争图绘还出现了新的主题。明代战争的相关纪念图像均以直接参与攻防或间接督战的文武官员为主，除了战斗场景外，描绘的也都是战争发兵、受降或赏功等牵涉战士和敌俘的题材。康熙朝则扩及协助战事的后勤事务，描绘官员负责运粮辎重的任务。例如纪念姚启圣（1624～1683）功绩的《闽颂汇编》之《平海图》系列中，就有“设站运米”（图3-5）的主题。[6]范承烈《北征督运图册》（图3-6）（禹之鼎，中国国家博物馆）、[7]宋大业《北征督远图册》（王翚）、[8]陈元龙《扈从北征图》（禹之鼎、王翚），[9]主角都未直接参与平噶尔丹的战役攻伐，而以文官身份协同督运的官员。三位协运官员均绘图纪念此事迹，一则显示此役的重要，而得以衍发出新的主题；二则新主题也是在宦迹与战勋图绘流行的脉络下推展而生。
图3-6 清《北征督运图册》册页之一 绢本 设色 38.4厘米 × 41.1厘米 中国国家博物馆藏
图3-7 清《康亲王平定四省大功图》 第一幅 32厘米 × 64厘米 日本国立公文书馆藏
图3-8 清《红苗归化图》拓片 86.5厘米 × 229.5厘米 中研院历史语言研究所傅斯年图书馆藏
图3-9 清《黑番投诚图》拓片 87.5厘米 × 235.5厘米 中研院历史语言研究所傅斯年图书馆藏
进一步来看，康熙朝战勋图绘的规模和展示性，比起明代似乎有增大的现象。如果明代《安南来威图册》、《三省备边图记》与《剿贼图记》透过刻版刊印，突破绘画媒材的限制而大量复制战勋图像，康熙朝甚至出现了更大型的计划。例如纪念康亲王杰书（1645～1697）平定三藩的《康亲王平定四省大功图》（图3-7），[10]共刻印五十张图，此数量不仅是前述明代《三省各边图记》的两倍，每图高32厘米、宽64厘米的尺寸更是惊人。除了扩增刻板的规模外，康熙朝尚有将战争相关事迹刻绘上石的做法。现存各宽两米余的两方大型拓片《红苗归化图》（图3-8）与《黑番投诚图》（图3-9），[11]描绘鄂海（？～1725）任湖广总督时，于康熙四十九年（1710）“亲往苗寨招其酋长……苗人悉归附”，[12]以及康熙五十一年（1712）“黑番效顺”的事迹。[13]根据西安《大慈恩寺》的记录，此二石原来是镶嵌在大雄宝殿北门外两侧的砖壁上。[14]不论就尺寸还是地点来看，两方石刻比起版印流传都更具公开展示的效果。
这两个案例选择盛大规模的原因虽然不尽相同，[15]但都显示战勋图对宣扬官员功绩的作用不可或缺。以鄂海的例子来看，《红苗归化图》与《黑番投诚图》不论标题还是构图都两两相对，将其任湖广总督时对治下少数民族的两项事迹并列。鄂海抚苗的功绩其实获得的回响较大，抚苗疏上呈康熙帝后，翰林院士作《红苗归化恭纪诗》，鄂海及其子达礼善还刊刻《抚苗录》并附《红苗归化恭纪诗》。[16]相对而言，黑番投顺的记载很少，应该不是特别受到重视的事功，但是两图并列的对照效果，使其成为与抚苗相提并论的勋迹。[17]这种直接以图像宣扬功勋的方式，也可以在《康亲王平定四省大功图》中看到。不同于明代《三省备边图记》与《剿贼图记》以“图记”为题，战役的图像与文字说明同等重要，《康亲王平定四省大功图》则直接以“图”为题，附于图后的歌颂诗文相当于题跋，加强了以图为宣扬核心的作用。
总的来看，康熙朝的官员战勋图像比起明代的风潮可以说有增无减，不仅在中高层官员间盛行，主题与规模还有新的发展，纪念的主角也包括了参与战事的满洲贵族。除了康亲王杰书外，[18]还有《抚远大将军西征图》卷（允）留存，[19]以及《宁海将军秉钺南征图》（固山贝子）的记录等。[20]可以说官员战勋图在康熙朝官员以及贵族视觉文化中，是方兴未艾的主题。
二 康熙朝宫廷战勋图绘的阙如与“圣”祖大型视觉计划
倘若如此，那么康熙宫廷完全没有战争相关图绘的制作，[21]就显得十分不寻常。不论是平定三藩、平定台湾，还是之后康熙帝亲征噶尔丹，这些重要战役结束后都没有绘制图像的记录。对照来看，康熙宫廷大规模的视觉计划，不论是十二卷的《康熙南巡图》，刊印的《耕织图》与康熙《御制避暑山庄诗》，[22]乃至于《康熙六旬万寿图》卷和《万寿盛典初集》，都与康熙的武勋无涉。尤其《康熙南巡图》与六旬万寿相关的图绘作为康熙帝治下重要事件的图像记录，侧重的也都不是他个人英勇骁武的帝王形象，或是帝国军事力量的展示。
换个角度来看，《康熙南巡图》与六旬万寿的相关制作，反倒可看作是康熙宫廷对明代官员宦迹图的转换。本书第一章提及明代宦迹图依生涯顺序描画重要事迹的方式，有以册页或长卷组合不同事件者，也有仅绘单一事件者，《康熙南巡图》与《康熙六旬万寿图》卷等可以说就是后者的皇帝版。的确，明代官员宦迹图中就有描绘庆生者，如《咏徐大夫素履十二图》最后一幅《宾筵介寿》，[23]就是对人生事业的阶段性总结，康熙皇帝的六旬万寿又何尝不是如此？尤其若结合本书导论所言，康熙朝开启了一连串收编士大夫文化以建构皇清文化霸权的宫廷文化，而明清广为流行的士大夫庆寿文化，[24]以及记录庆寿的图绘，或许也是其转换的对象之一。同样的，《康熙南巡图》的题材，也很可能与官员图绘有关。巡历题材在明代宦迹图中相当常见，第一章第二节就提到《奉使晋阳》（《梁梦龙恩荣百纪图册》）、《巡视风庐》（《王琼事迹图册》）等例子。最近梅韵秋的研究也显示另一个与官员有关的“图画式纪行录”脉络：她追溯唐宋即有官员因出差、赴任等宦旅而衍生的旅行日录，明代前期随着宦旅路线以京杭运河为主的改变，出现了寄托个人宦业的纪行录；16世纪后半叶更有王世贞（1526～1590）赞助的《水程图》，以沿线各站、官设地方行政中心与河工设施等为主，可以说是“图画式纪行录”的开端；影响所及包括庄冏生（1627～1679）描绘其从北京解官沿运河南还的《山东纪游册图》，而康熙与乾隆的《南巡图》也与之相关。[25]从这些例子来看，都可以发现《康熙南巡图》与《康熙六旬万寿图卷》等与官员文化息息相关，视之为康熙宫廷收编官员宦迹图的成果应不为过。
图3-10 清《康熙南巡图》第一卷（局部）绢本 设色 67.8厘米×1555厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：聂崇正主编《清代宫廷绘画》，香港商务印书馆，1996，第12～13页。
如果进一步观察康熙宫廷大型图绘计划所形塑的皇帝形象，就会发现凸显的不是其治下的武功，而是文治的面向。首先，康熙将南巡时江南士子进献的《耕织图》重绘刻版，仿效楼璹（1090～1162）将《耕织图》进呈南宋高宗（r. 1127～1162）[26]和“郡县所治大门东西壁皆画耕织图，使民得而观之”的以图劝农。[27]若再从《耕织图》的传统来看，从担任县令的楼璹开始，便宣称是深感农夫蚕妇辛苦所作，而被视为其体恤民间并劝课农桑的事迹，明代方志也有类似的官员记录，[28]康熙《耕织图序》以“朕早夜勤毖，研求治理”为始，[29]或许也是在象征在位者体恤农夫桑妇辛苦之余，[30]展现其劝农的政绩。再者，康熙《御制避暑山庄诗》也与武备不甚有关，虽然热河避暑山庄与北巡行围和“绥服远人”的军事与政治目的不无关系，但以其为题的图绘刊印却转换文士的园景图式，来呈现皇家的园林图像，而与相关的狩猎活动无涉；强调的乃是“奉慈闱则征寝门问膳之诚，凭台榭则见茅茨不剪之意，观溉种则验稼穑之艰难，览花莳则验阴阳之气候，玩禽鱼则思万物之咸”的圣君形象。[31]
而六十大寿作为康熙统治的重要里程碑，盛大的庆典以及相关的纪念图像与文字，强调的也是其仁德而为人民拥戴的圣主形象。从描画“都城内外经棚黄幕，万姓擎花献果之诚，遮辇迎鸾之盛”的《康熙六旬万寿图卷》，到“既绘万寿长图尤愿恭纪万寿盛典”的《万寿盛典初集》，[32]前者呈现中外臣民与百姓的欢悦庆贺景象，后者以“庆祝”图画为中心，记录帝王之“圣德”、“恩赉”与臣民的“歌颂”，颂扬的都是其治下的太平盛世。相对于《乾隆八旬万寿盛典》特别增加了“圣功”的类别，以强调其十全武功的战勋，[33]康熙《万寿盛典初集》则未突显康熙的武勋。
如果六十岁的康熙皇帝回顾其统治时未突显其个人武勋，他在甫平定三藩统一帝国的中壮期，也未在宫廷图绘中刻意强调其武功。康熙南巡虽然是帝国一统的重要宣示，但《康熙南巡图》对第二次南巡的描绘，是否以展现帝国武勋为重点仍值得商榷。[34]《康熙南巡图》第一卷（图3-10）与最后一卷（图3-11）描绘了扈从的骑兵团，[35]而不免让人联想到是否意在展示军力，但绵延两卷占最多尺幅的是浩大的卤簿排场，两卷卷首也指出“千官云集，羽骑风驰，辇盖鼓钥之盛，旗帜队仗之整”，[36]与“其邦畿之壮丽，宫阙之魏峨”，[37]重点乃是以出警与入跸之仪来展示卤簿壮盛的帝国气象。此二卷的仪仗气势与康熙帝的武勇形象无涉，他在第十二卷中甚至是以乘轿的形象出现在扈从骑兵之前，[38]而非具有满族武备精神的骑马装束，[39]可见不能单以描绘扈骑来推论蕴含军力展示的意图。
图3-11 清《康熙南巡图》第十二卷（局部）绢本 设色 67.8厘米 × 2612.5厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：聂崇正主编《清代宫廷绘画》，第54～55、58～59页。
图3-12 清《康熙南巡图》第十卷（局部）“较场” 绢本 设色 67.8厘米 × 2559.5厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：聂崇正主编《清代宫廷绘画》，第34页。
图3-13 清《大阅图》第二卷（局部）绢本 设色 68厘米 × 1757厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：聂崇正主编《清代宫廷绘画》，第158页。
同样的，《康熙南巡图》第十卷与第十一卷描绘康熙帝巡幸金陵，[40]虽然因涉及前明奠基之首都，以及阅兵和水师的军事场景，而可与帝国武力的展示联系起来，但若深入观察，却也会发现不尽如此。[41]第十卷（图3-12）固然以较场校阅为整卷高潮，而会让人联想到清朝军力凌驾明朝的事实，但诚如Maxwell Hearn所言，此段在展现骑射军力的同时，其实不无个别士兵狼狈追赶马匹的幽默元素，[42]而无正式阅兵图像如《大阅图》（图3-13）浩大军伍的震慑威力。的确，若与《乾隆南巡图》南京卷（图3-14）的整饬兵队场面相比，[43]康熙卷中观看的人群远多于士兵，还有赐绢帛老人缓缓加入同观，以及挑着箱盒的人赶忙前往看台后准备宴会等插曲，而让整个阅兵景象显得活泼纷闹。此卷卷首也题曰：“驾亲临较场，集驻防官吏，校阅骑射，恩赐筵宴。于时云䍐霓旌，照耀大地。父老提携，孩稚扶杖聚观。士奋雄武，民戴恩慈，真千载之极盛也”，[44]强调的亦是皇帝与兵民合欢的盛况。呼应的或许亦是康熙《过金陵论》中，对于朱元璋以金陵形势为凭但明代仍不免灭亡而发的警惕：“天时不如地利，地利不如人和。”[45]因此，第十卷的阅兵场景虽然与帝国的军力展现有关，但重点在于皇帝与兵民的和乐相融。同样的，第十一卷卷末船舰的壮丽场面，也不能直接视为帝国水师兵力的展示。虽然此卷“水师之盛，展卷可睹”，但卷首的说明特别突显的是这次舟行之顺利，“惟时江神献祥，风伯从令，楼船画舰，顺流而下。银涛碧浪之中，开帆捩舵，操纵如飞”。[46]此卷之所以强调顺风而行，很可能是因为此次（第二次）南巡渡长江的安畅，与第一次南巡时“挂帆瞬息凌长风”的危险形成莫大的对比。[47]第一次南巡的惊险经历，让康熙帝特别写《操舟说》来抒发其对“乘国者其如乘航乎，航安则民安矣”的体悟。[48]第十一卷特地突出第二次南巡渡江之顺利，重点应该不在展现帝国水军的战力，至少无意如《蔡毓荣南征图卷》之《洞庭之战》那样展示战舰整齐排列的气势，却是以船首方向不一的随机样貌，呈现出随着江浪顺风前进的自然波动。如此对顺风渡江的描写，与《操舟说》中“航安则民安”的寓意相合，也与第十卷帝王与军民和乐相融的主旨相呼应。[49]
如此来看，康熙帝无意沿袭明代以降的官员战勋图传统，也不制作宫廷图绘来形塑其个人的武勋成就。他所发动的大型宫廷图绘计划，呈现的都是康熙皇帝的仁德圣主形象，莫怪乎他的谥号为“圣祖”，这也是本章主标题名为“圣”祖的原因之一。
图3-14 清《乾隆南巡图》南京卷（局部）绢本 设色 70.6厘米 × 998厘米 法国吉美博物馆藏
三 康熙朝官方武勋文化的建构
虽然宫廷的图像计划均未强调康熙的武功，但是若跳脱视觉记录来看，便会发现战争主题不只是康熙时期官方文化表述的重点，还开创了新的记述武勋的模式，而为后来的乾隆皇帝所继承并发扬。近来学界已经开始注意清代军事文化的兴盛，乾隆朝纪念战争的方式尤其令人注目，不仅实行大型军礼如大阅和木兰秋狝，献俘与郊劳等与得胜相关的典礼更是盛大，而且所立记述武功的战碑数量多、尺寸大、广及帝国，并大量在全国的文庙/学校竖立，声势浩大地跨越甚至逆转了传统文武的界线与等级。[50]值得注意的是，乾隆朝突显战勋的方式，可以追溯到康熙时期。
以在国子监/孔庙竖立战碑为例，最早便是康熙四十三年平定朔漠后，告成并勒石于国学“大成殿甬道之西”。[51]雍正三年平定青海后，依循前例，将战碑立在康熙碑的对面“大成殿甬道之东”。[52]之后乾隆平定金川、准噶尔也都依例立碑。同样的，乾隆平定金川、准噶尔等所敕撰的方略，也是康熙时率先创立的体例，包括《平定三逆方略》、《平定朔漠方略》等一连串的制作，开启了日后清代官修方略的先河。[53]其中《平定朔漠方略》甚至还由武英殿刊刻，“颁行中外，昭示臣民”，[54]可见康熙并非无意建构帝国武勋，只是未选择视觉的模式，而以文字碑刻为主。
倘若如此，为什么康熙朝创造发展了方略与勒石太学的纪念武功模式，在官员与贵族战勋视觉文化方兴未艾的同时，宫廷却刻意排除了武勋图像的制作呢？为什么官方对战勋图像和文本的制作有不同的考虑？究竟应该如何整体理解康熙朝的战争文化表述？
若进一步检视康熙朝所创造发展的武勋文化，就会发现其试图将战勋提升到帝国仪典的层次。康熙于国子监/孔庙所竖立的战碑“平定朔漠告成太学碑”，即是一连串帝国武勋仪典的一部分。康熙平定朔漠后，除了遣官致告天、地、宗庙、社稷、陵寝等常见的典礼外，还包括过去军礼少见的“遣官告祭先师孔子”。[55]他对此举的解释“考之《礼·王制》有曰：‘天子将出征，受成于学。出征执有罪，反，释奠于学，以讯馘告’……又《礼》：‘王师大献，则奏恺乐，大司乐掌其事。则是古者，文事武事为一……故受成献馘，一归于学，此文武之盛制也”，即书于“平定朔漠告成太学碑”，[56]使之成为文武并列的帝国军礼。告成太学与勒石纪功自此成为之后清代军礼的一环，即便雍正与乾隆并无亲征，仍援引此而形成体例。同样的，康熙时新创的敕撰方略，也成为之后《大清会典》军礼的一部分。在“遣官致祭……先师阙里，复告成太学，勒石纪功”后，便是“以平定方略，宣付史馆”，[57]可见康熙朝所新创的战碑与方略，亦成为帝国仪礼的层级。
不过，虽然康熙朝将武勋提升到帝国仪典的层次，但并未特别强调康熙个人的武勇。例如早期编辑的方略原称《平定三逆神武方略》，来年便去除“神武”二字而改为《平定三逆方略》。[58]后来亲征朔漠的事迹也不刻意强调其神勇，康熙《御制亲征朔漠纪略》并不标榜其个人的军事功勋，反倒强调其与士兵同甘苦的圣明特质：
朕躬非素娴于军旅也，非熟知地势之险易也，非习于触冒寒暑也，非预谙其水草也。为所凭者天理，所恃者人心。故不怀安逸，不恃尊崇，与军士同其菲食，日惟一餐，恒饮浊水，甘受劳苦，而为此行。[59]
论者或言在亲征过程中，康熙帝未曾与准噶尔首领噶尔丹正面交锋，是玄烨无法大力宣扬其武功的原因之一，但通篇《御制亲征朔漠纪略》中详细地描述军资运送与军旅行进的细节，却只对噶尔丹最后为清军所败的事迹略微交代，整体刻画出的不是康熙帝的个人武功，却是亲征朔漠过程的劳顿和与兵士同甘苦的仁主形象，这是本章主标题以“圣”祖为名的原因之二。
对照“太祖实录图”对努尔哈赤神武形象的塑造，康熙显然无意突显个人的勋迹，而是新创方略与战碑以将武勋提升到帝国的层次。虽然对中国传统王权的家天下而言，理论上皇帝个人武勋与帝国仪典之间并无矛盾，然而康熙朝将努尔哈赤的尊号由皇太极时的“武皇帝”改为“高皇帝”，[60]透过置换努尔哈赤的个人武功形象，重新赋予其作为清帝国始祖的地位，显示了皇太极时代与康熙朝的差异。[61]第二章已经谈及努尔哈赤的个人神勇与皇太极建立大清所要建构的满洲意识是紧密扣连的；到了康熙朝，清帝国已进入不同的阶段，此时需要的是朝代制度与典范的确立，因此努尔哈赤的尊号也相应调整成历代开国皇帝常用的“高”字，可见此时期皇帝个人神武与帝国层次之间潜藏的对立关系。
如此，从康熙朝官方武勋文化的建构来看，就比较能够理解宫廷武勋图像的阙如。一方面，康熙新创的方略与战碑试图将武勋文化提升到帝国的层级，但不与康熙个人武功相联结。然而个人勋迹的表现乃明代以来战争图像的核心，不论是“太祖实录图”对努尔哈赤个人神武的塑造，还是康熙时仍盛行的官员和贵族战勋图，皆是如此。很可能正是因为战勋图像与个人武勋长期以来都是紧密关联，莫怪乎康熙未选择制作宫廷战勋图像，排除战争图像与个人武功的链接，而采用方略与战碑的新形式来提升帝国武勋的仪典层次。另一方面，相对于皇太极所建构的神武努尔哈赤，上一节所言宫廷大型图绘所形塑的康熙仁圣皇帝形象很不相同，不但不强调个人武功，反而更重视帝国仪典制度的建立。对比“太祖实录图”，《康熙南巡图》与《康熙六旬万寿图》不但不再描绘一连串的生涯事迹而改为仅画个别事件，选择的事件更只有自康熙《万寿盛典初集》、乾隆《南巡盛典》以来，一脉相承被称为“盛典”的帝王仪典。也就是说，不论从“文治”还是“武功”来看，康熙的圣主形象，都和其建立帝国仪典息息相关，这也是本章主标题以“圣”祖为名最重要的原因。如此固然凸显了帝王的至高位阶，但换个角度看，未与帝王仪典联系起来的皇帝事迹也不在康熙宫廷图绘计划之列，而这也是下一节乾隆在承袭康熙之余亦有新尝试之所在。
四 乾隆平定回疆前武勋表述的传承与尝试
图3-15 清《乾隆大阅图》轴 绢本 设色 322.5厘米×232厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：聂崇正主编《清代宫廷绘画》，第151页。
图3-16 清《大阅图》轴 绢本 设色 430厘米×288厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：徐启宪主编《清宫武备》，第3页。
相对来看，乾隆制作了诸多描画其戎装和骑射的大型作品，与康熙鲜有个人武勇图绘的做法大异其趣，[62]但值得注意的是，乾隆的这些武功形象不少是在相关的军礼脉络下绘制，[63]而与帝国武勋不可分割。例如，与大阅军礼有关的制作至少有两件大阅图轴，分别是在乾隆四年（1739）首次大阅，以及乾隆二十三年（1758）第二次大阅后所作。后者应即北京故宫博物院所藏《大阅图》轴（图3-16），上有乾隆戊寅（1758）题诗《南苑大阅纪事一律》者，[64]不知是否为乾隆壬寅（1782）南苑《新衙门行宫杂咏书怀》所指“大阅戊寅画像斯”，[65]或者与档案所载西苑“画舫斋后金板墙画白绢画大阅图一幅”为同一件也未可知。[66]前者应即赫赫有名的《乾隆大阅图》轴（图3-15），[67]虽然过去在上述乾隆二十三年的《大阅图》轴图版未公布前，学者对于《乾隆大阅图》轴的时代尚有争议，[68]但若就《乾隆大阅图》轴的郎世宁风格与乾隆的肖像来看，应该属于乾隆初期的作品。[69]侯怡利也从比对《皇朝礼器图式》中关于乾隆大阅胄、甲的记录，认为《乾隆大阅图》轴的大阅盔甲镶有红蓝宝石，应为乾隆二十一年（1756）改为镶东珠之前的盔胄。[70]现在对照《大阅图》轴所绘镶东珠之甲胄，也可进一步确认两图制作的时间。总之，《乾隆大阅图》轴应为乾隆首次大阅后所作，而《大阅图》轴为乾隆二十三年第二次大阅后绘制，[71]都是表现乾隆于阅兵军礼中的形象。
大阅之外，尚有不少与行围肆武之典有关的大型贴落。除了乾隆首次木兰围猎之后所制作的《哨鹿图》，[72]乾隆十七年（1752）绘且二十三年（1768）重绘的《虎神枪图》、[73]乾隆二十三年制作与二十五年（1760）再绘的《丛薄行诗意图》、[74]《塞宴四事图》等外，[75]活计档中还有乾隆八年（1743）“围猎图大画”与“回猎图大画”、[76]乾隆九年（1749）“打围图二张”、[77]乾隆十五年（1750）“行围图大画”、[78]乾隆十三年（1748）“着郎世宁仿木兰图画，画一幅高一丈六尺，落款书现今官衔”等记录。[79]后者不知是否与北京故宫博物院藏《围猎聚餐图》轴上有“乾隆十四年四月奉宸苑卿臣郎世宁恭绘”题款者类似。[80]从绘制的年份来看，[81]这些作品描绘的可能不只是著名的木兰围场狩猎，还包括南苑的行围。虽然行围狩猎一直要到《皇朝通典》编纂时，才以“大狩”为名，列属“大阅”之后的军礼，不过在乾隆前期的《大清会典》就有“大狩礼成”的用法，[82]可以看到乾隆逐渐将行围之典纳属帝国军礼，这类大型贴落的制作或许也可视作逐步赋予行围重要性的一环。
除了上述大型作品外，乾隆首次举行大阅和木兰秋狝之典后，还制作了长卷形制的大规模图像。《大阅图》从乾隆四年（1739）第一次大阅开始，一直到乾隆十三年（1748）完成，[83]此长卷典礼图可能是承继雍正时也是描绘典礼的《祭先农坛图》（上、下两卷）和《临雍讲学图》，[84]但规模扩大成一套四卷，分别描绘幸营、列阵、阅阵与行阵。可能是描绘乾隆六年（1741）第一次木兰秋狝的《木兰图》，亦是一套四卷，分画行营、下营、筵宴与合围。[85]两组十分侧重军礼之图绘，均采用四卷成套的形制，以乾隆皇帝为中心，展现仪仗罗列的规整盛大，成为清宫描绘仪典的定式之一。乾隆十三年（1748）的《亲蚕图》和《皇朝卤簿图》，[86]亦以四卷成套的方式分画典礼的进程（诣坛、祭坛、采桑、献蚕）与排场（大驾卤簿、法驾卤簿、骑驾卤簿、銮驾卤簿），依循描绘军礼的《大阅图》与《木兰图》所确立的模式。[87]
图3-17 清 钱维城《平定准噶尔图》卷（局部）纸本 设色 41厘米×808厘米 中国国家博物馆藏
这种和平军礼的图式亦运用于纪念战勋的宫廷图绘，乾隆十三年（1748）平定四川大金川结束后所制作的四卷一套的《初定金川出师奏凯图》，便是援用以军礼为中心的方式。首卷《冯纛命师》画的是“上诣堂子行礼，冯旗授经略节”，[88]二卷《长安御饯》“画长安门赐经略及出征将士食”，三卷《归诚奏捷》“画番酋匍匐归降，具金川地境营垒形势，各标名”，四卷《苑西凯宴》“画驾幸丰泽园，赐宴凯旋经略将士”。[89]虽然第三卷的详细状况不明，但从《石渠宝笈续编》记录以金川营垒之地名，如“空卡关，雪山，成都军营”等暗示战争的进程，可能与之后钱维城（1720～1772）《平定准噶尔图》卷（图3-17）类似，[90]均以描绘归降为主，而无交战情形的刻画，[91]因此《初定金川出师奏凯图》整套都以描画军礼仪式为主。这种突出典仪、略去作战情节的做法，虽可在中国早期的战争图中见到，但明代中后期以来交战场景已愈益增多，“太祖实录图”尤其呈现了努尔哈赤削平诸部与满洲兵将对明作战，因此应是刻意援用军礼图式的选择。其中除了《归诚奏捷》为战争进行过程中的归降外，其他三卷都是乾隆亲临的仪典。未选择康熙亲征后新创、雍正与乾隆亦延续举行的告成典礼，或许与乾隆未亲征有关，故以其亲自参与的命将出征和劳师的军礼为主题。尤其第一卷的命师堂子行礼与第四卷的凯宴主题，都是在此次战后纳入的帝国军礼，“堂子之礼，请载入会典，从之自后，命将出征及凯旋，皆致祭堂子如仪”、[92]“乾隆十四年……是年议准凯旋礼，一曰告成之礼……一曰劳师之仪……翼日赐燕经略大将军，及凯旋大臣官员将士咸与燕，王公满汉大臣陪燕，礼成”，[93]可以说赋予了未亲征的战役在军礼中的地位。无论如何，整套图卷以礼典顺序记录此役，建构出从授命傅恒开始、胜战后凯旋赐宴的金川战役。[94]如此以军礼为中心的宫廷图绘，成为帝王执行国家仪典之官方视觉记录，既脱离了皇帝个人的神武，也非一般官员或贵族得以主持的活动，而得以超越明代以来与个人勋迹紧密联结的战争图像，以描绘隆重威仪来展示帝国武勋。
因此，可以说平定回疆前，乾隆以清帝国特别重视的大阅与行围礼典为中心，逐步发展出新的宫廷武勋图绘。虽然看似与康熙朝排除个人武功图像的做法相反，但从官方武勋文化的角度来看，乾隆其实传承并发扬了以帝国军礼为核心的方式。除了沿袭康熙创发的方略编纂、告成太学、于文庙竖立战碑外，更尝试以大阅和木兰秋狝为题制作相关的宫廷画作，其中四卷成套的模式并为纪念平定金川的战勋图像所沿用。如此以军礼为主的乾隆宫廷图绘，转化了“太祖实录图”战勋图像与努尔哈赤个人神勇事迹的联结，进而发扬了康熙致力将武勋提升到帝国仪典的层次。
小结
康熙朝对皇清文化霸权的建构，可以从宫廷成功地转换了官员宦迹图的“文”面向，再次看到例证。相对于“太祖实录图”形塑努尔哈赤的武勇形象，康熙更侧重呈现其圣主意象。《康熙南巡图》与《万寿盛典初集》透过描绘帝王独有的“盛典”，强化满洲皇权凌驾士大夫的位阶，也为之后的乾隆皇帝所承袭并发扬光大。相对的，虽然康熙时期官员战勋图仍相当流行，但康熙宫廷并未制作战勋图，却是以告成太学、立战碑于太学/孔庙和新创方略等方式建构了清朝的武勋文化。很可能和康熙无意形塑个人神武，而重在以仪典将武勋提升到帝国层次有关。乾隆前期亦延续对典礼的重视，但在将更多典礼纳入军礼后开始逐步收编官员宦迹图的“武”面向。
然而，就在康熙朝到乾隆朝宫廷武勋文化蓬勃发展的同时，官员的个人表述却逐渐消失。尽管清代不再以文官督军，但康熙朝不论官员的战事奏议合集还是官员战勋图绘都仍然盛行，前者如杨捷的《平闵记》、[95]鄂海的《抚苗录》、[96]施琅的《靖海纪事》，[97]后者如第一节所述《蔡毓荣南征图》卷等。的确，伴随着康熙朝官方方略的纂修，私家撰写的战争记录渐趋没落，官员的战事奏议合集以及曾于明清之际蔚为风气的私史风尚，[98]都为官方的统整收编所取代。同样的，如果康熙朝个人战勋图尚方兴未艾，随着乾隆朝宫廷武勋图绘的崛起，官员的个人战勋图像也几乎不存。合而观之，可以发现康熙宫廷虽然并没有制作战勋图绘，却扮演清代从个人勋迹转向帝国武功的关键角色。借由编纂方略、告成太学、竖立战碑等帝国仪典的成立，康熙朝建立了官方书写战史的权威，并以典礼展演武勋在帝国礼制中的重要位置。在此基础上，乾隆得以进一步转化与个人事迹联结紧密的战勋图像，发展出帝国军礼与战勋的图绘。
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[1] 图版参见中国国家博物馆编《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·绘画卷·历史画》，上海古籍出版社，2006，第86～91页。
[2] 图版参见中国国家博物馆编《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·绘画卷·历史画》，第78～85页。
[3] 中国国家博物馆编《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·绘画卷·历史画》，第78页。
[4] 冯时旸、梁天锡、江美中辑撰《安南来威图册》，收入《北京图书馆古籍珍本丛刊》史部杂史类第10册，书目文献出版社，1988年据明隆庆刻本影印，第407～408页。
[5] 中国国家博物馆编《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·绘画卷·历史画》，第78页。
[6] 佚名编《闽颂汇编》，收入《台湾文献汇刊》第2辑第1册，九州岛出版社，2004年据清康熙刻本影印，第40～41页。
[7] 图版参见中国国家博物馆编《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·绘画卷·历史画》，第92～97页。
[8] 钱载：《箨石斋诗集》卷三十九《为宋舍人镕题其曾祖阁学大业以编修从圣祖仁皇帝亲征厄鲁特督中路饷大凯还京王翚画北征图册后》，收入《续修四库全书》第1443册，上海古籍出版社，2002年据清乾隆刻本影印，第309页；缪荃孙：《云自在龛随笔》卷二，收入《民国笔记小说大观》第2辑，山西古籍出版社，1996，第95～97页；沈德潜等编《清诗别裁集》卷二十一《题宋宫赞药洲北征图》，上海古籍出版社，1984年据清乾隆二十五年（1760）教忠堂刻本影印，第849～850页；翁方纲：《复初斋诗集》卷十六《康熙三十四年圣祖仁皇帝亲征漠北宋药洲阁学时以编修充日讲官奉命督中路运粮事王石谷为作北征图药洲曾孙奕严舍人属题》，收入《续修四库全书》第1454册，上海古籍出版社，2002年据清刻本影印，第496页；杨钟义：《雪桥诗话三集》卷四，收入沈云龙主编《近代中国史料丛刊·续辑》第240辑，文海出版社，1975年据民国求恕斋丛书本影印，第396页。
[9] 缪荃孙：《云自在龛随笔》卷二，第95～97页；张英：《文端集》卷三十三《题陈广陵扈从北征图八首》，收入《景印文渊阁四库全书》第1319册，台湾商务印书馆，1983年据台北故宫博物院藏本影印，第570页；杨钟义：《雪桥诗话三集》卷四，第394页。陈元龙出身海宁陈氏，相关研究参见赖惠敏《清代的皇权与世家》，北京大学出版社，2010，第37～111页。
[10] 佚名：《康亲王平定四省大功图》，台北故宫博物院图书文献馆善本书室，与东京国立公文书馆均藏有一册。
[11] 两幅尺寸分别为86.5厘米×229.5厘米和87.5厘米×235.5厘米，中研院历史语言研究所傅斯年图书馆、中国国家图书馆与Field Museum（Chicago）均藏有拓片。图版见北京图书馆善本部、金石组编《北京图书馆藏画像拓本汇编》第6册，书目文献出版社，1993，第117～118页。Edouard Chavannes，Mission archéologique dans la Chine septentrionale（Paris：E. Leroux，1913），vol. 1，pt. 1. 感谢黄韵提供Chavannes的研究资料。
[12] 鄂海、车鼎晋编《抚苗录》第八册《红苗归化恭纪诗·红苗归化恭纪诗跋》，东京东洋文库藏，康熙五十二年（1713）序刊本，第1页。又，《抚苗录》第1～7册，收入《史料七编》，广文出版社，1978年中研院藏本影印。
[13] 王穆：《（康熙）城固县志》卷十《艺文·巡抚都宪鄂公德政坊赞》，收入《中国方志丛书》第263册，成文出版社，1969，据清康熙五十六年（1717）修、清光绪四年（1878）重刊本影印，第514～521页。
[14] 陈景富：《大慈恩寺志》，三秦出版社，2000，第39页。
[15] 《红苗归化图》和《黑番投诚图》的制作，很可能与康熙五十七年建造鄂海生祠同时。两者都坐落于鄂海捐俸重修的慈恩寺，亦均是为了纪念他的功绩所造，不过生祠乃其任川陕总督时辖民所立，而两方石刻的内容是鄂海任湖广总督时的勋迹。关于鄂海重修慈恩寺的记录，见陈景富《大慈恩寺志》，第550～572页。又，中研院历史语言研究所傅斯年图书馆藏有《清慈恩寺川陕总督鄂海捐俸重修碑》碑额拓片。虽《康亲王平定四省大功图》并无完整出版资料，但其中十余图的内容和构图与姚启圣《闽颂汇编》的《平海图》十分相似，应与姚启圣有关。且台北故宫博物院所藏《康亲王平定四省大功图》有签题：“此大功图系姚启圣纪功之图，今南征图系先王爷纪年之意，两图题目不合，诗句各殊。本册内止选二十幅，诗颂可用，余皆不合。”应是永恩（1727～1805）在乾隆四十三年后复号礼亲王后，搜集先祖事迹来编刊《南征图诗草》时所题，故可据此确认《康亲王平定四省大功图》的制作与姚启圣有关。关于《南征图诗草》的记录，见丁丙藏、丁仁编《八千卷楼书目》卷十九，收入《续修四库全书》第921册，上海古籍出版社，2002年据民国12年（1923）钱塘丁氏铅印本影印，第374页。或即为中国国家图书馆藏《礼府家传友轩遗稿》内之《南征图诗章》，但笔者尚未及见。唯北京图书馆编《北京图书馆藏家谱丛刊·民族卷》第33册（北京图书馆出版社，2003）之清佚名《礼府家传》，未见《南征图诗章》。
[16] 鄂海、车鼎晋编《抚苗录》第8册，第1页。
[17] 康熙五十六年编纂《（康熙）城固县志》的王穆在《抚苗录》后言：“黑番投顺，亦当铨次成书，以为封疆大臣程序讲。”可见辖民歌功颂德时将红苗与黑番作为鄂海相提并论的功绩。王穆：《（康熙）城固县志》卷十《艺文·圣德抚苗碑铭并序》，第521页。
[18] 另外，还有汪鋆引王逢原（源）《（乾隆）江都县续志》载王云为康亲王毁于火的“得功图”补作之记录，不知与《康亲王平定四省大功图》是否相同。汪鋆：《扬州画苑录》卷一，收入《续修四库全书》第1087册，上海古籍出版社，2002年据南京图书馆藏清光绪十一年（1895）刻本影印，第637页。
[19] 图版参见中国国家博物馆编《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·绘画卷·历史画》，第108～115页。
[20] 陈梦雷：《松鹤山房诗集》卷七《七言排律·题宁海将军秉钺南征图》，收入《续修四库全书》第1415册，上海古籍出版社，2002年据北京图书馆藏清康熙铜活字印本影印，第684页。
[21] 虽然天津博物馆藏有《康亲帝命裕亲王率师征厄鲁忒及御笔题诗图》轴，图录称其上为康熙御笔，但图版所见风格与康熙书风似乎不太相同，“康熙御笔之宝”的印章也和典型印章不太相近，唯笔者尚未亲见无法确认。无论此件作品是否为康熙宫廷所作，抑或康熙题诗是否为真，此画以裕亲王率师为题，并不影响本章所论康熙无意以图绘来表彰个人神武的论点。而且若此题诗的确是康熙御笔，那么更显示他对于流行于官员甚至亲王间的个人战勋图十分清楚，却选择不制作标榜其武勋的图像。故宫博物院清代新疆文物展编辑委员会编《故宫博物院清代新疆文物展》，新疆人民出版社，2011，第10～11页。
