乾隆十八年（1753）开始，清帝国在康熙亲征之后再次展开对西北边疆大患准噶尔汗国的西征，历时六年从初定准部达瓦齐、再定准部阿睦尔撒纳到平定回部霍集占后，终于结束牵涉欧亚大陆清、俄、蒙三大势力的天山南北路之战。[1]这场耗时良久的胜利不仅为清帝国开辟了偌大的新疆版图，奠定了直至现在中华人民共和国的疆域基础，也对清帝国经济与文化等面向有巨大的冲击，[2]更对本书所讨论的战争视觉文化表述有不可磨灭的影响。乾隆初期以大阅与行围礼典为中心，所发展出的有别于康熙朝的宫廷武勋图绘，到了平定回疆之战时又出现了很大变化。乾隆在战争进行的过程中虽然也延续前期制作了以军礼为主的战勋图绘，但最后却开创出描绘激战场景的崭新清宫战图。这种结合恢弘的战争场面与帝国军礼的描绘来建立辉煌战勋的形象的形式，不但开启了乾隆后期以铜版画战图来纪念帝国武勋的先例，更成为19世纪以降清代战图的原型。[3]这样的转变究竟是如何发生的？著名的紫光阁作为战图陈列之所在，于此变化过程中有何作用？本章先讨论乾隆平定回疆战争之初仪典战勋图绘的延续与发展，以及新题材的出现和变化，接着论述紫光阁功臣图，以及战图的出现与紫光阁作为战勋展示空间的关系，以探讨乾隆朝战争图绘转化的历程。
一 仪典战勋图绘的延续与发展
平定回疆之战进行过程中所制作的战勋图像，既传承也调整了乾隆初期的长卷形制与大型贴落的仪典武勋图绘。以长卷形制而言，平准回的横卷战勋图绘，解组了初期四卷成套的形制。或许由于平回疆之战一再延长，在无法举行战争胜利后才有的典礼如凯宴之前提下，就不能如平金川之战结束后制作依命师、御饯、归诚、凯宴礼典顺序为题的成套战勋长卷，亦因此成套战勋长卷在战事一直处于进行式的状况下，也就无法成形。战争之初有蒋溥与钱维城于乾隆二十年（1755）所作《平定准噶尔图》卷，战事底定后有钱维城分别于二十四年（1759）与二十五年（1760）所绘的《平定伊犁图》和《圣谟广运图》卷，[4]应该都是类似《初定金川出师奏凯图》第三卷《归诚奏捷》分段标示地名，描画归降之长卷。相对于原来以乾隆于帝京主持的军礼为主之长卷组合，平准战争则皆为战场的归降仪典。可以说，乾隆初期发展出的成套四卷描绘时序先后之军礼图，到了此时已然解体。之前成套长卷中的命师与御饯之图已阙如，战场的归诚仪典却有于平准战后先作的《平定准噶尔图》卷与再平准部后又作的《平定伊犁图》，凯宴的部分则等紫光阁重修落成后，才有姚文瀚绘制的《紫光阁赐宴图》卷；[5]另外还新增了描绘献俘的徐扬《平定西域献俘礼图》卷。[6]可见乾隆至此已经放弃长卷战勋军礼图的成套格式，而改以针对不同的仪式内容分别描画。
图4-1 清《万树园赐宴图》轴 绢本 设色 221.2厘米×419.6厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：聂崇正主编《清代宫廷绘画》，第172～173页。
图4-2 清《马术图》轴 绢本 设色 223.4厘米×426.2厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：聂崇正主编《清代宫廷绘画》，第166～167页。
如果成组的长卷战勋仪典图因平准回战役的拖延而大幅调整，解组了原来的成套范式；乾隆初期以大阅与行围肆武之典有关的大型贴落，却是随着战争的发展，有了搭配所在空间的成对展示，同时也出现了新的贴落题材。目前所知最先制作者，是活计档所记乾隆二十年（1755）五月，命郎世宁、王致诚、艾启蒙为热河卷阿胜境东西山墙所画之两幅“筵宴大画”。[7]一应即现称为《万树园赐宴图》（图4-1）者，描绘前一年夏季，乾隆接见准噶尔部三车凌与杜尔伯特部的典礼；[8]另一应为《马术图》（图4-2），描画稍后十一月赐阿睦尔撒纳等辉特、和硕特部观马技。[9]不同于乾隆初期大阅或围猎之典为题的贴落，这两幅刻画准部朝觐筵宴仪礼的成组大轴，[10]不但是乾隆执行帝国仪典的官方视觉记录，更具有统络归降准部的意义。Deborah Sommer 即分析此二图所在的卷阿胜境之殿名是来自《诗经》“卷阿”篇歌颂周王的典故，认为两图呈现了乾隆“有冯有翼……岂弟君子”的风范。[11]
图4-3 清《满洲实录》之《太祖大宴群臣》 哈佛燕京图书馆藏
图4-4 《万树园赐宴图》与《马术图》所在空间示意图（周湘云制图）
的确《万树园赐宴图》与《马术图》不论筵宴场景的设计、贴落展示空间与观者的关系，还是准部台吉近乎肖像的写实表现，都较过去学者注意到的纪实风格，[12]更加展现了准噶尔部对乾隆尊崇与降服的效果。首先，虽然活计档中以“筵宴大画”称之，但两者与过去帝王筵宴图的表现很不一样。尤其是《万树园赐宴图》对宴会的描画，既不同于《文会图》仿若文人雅集的宋徽宗宫廷形象，[13]或是《景德四事》之《北寨宴射》以宋真宗北寨劳将宴为题但却未描绘皇帝，[14]也和“太祖实录图”之《太祖大宴群臣》（图4-3）以努尔哈赤为中心、官员分坐两排的主从关系不类。相反的，有别于上述帝王宴会图的用餐情景，《万树园赐宴图》刻画的却是宴席之前准部恭迎乾隆进场的情形。如此，《万树园赐宴图》形塑的乾隆皇帝，虽然远非宋代帝王宴会图的含蓄或避讳形象，但比起“太祖实录图”直接的君臣上下关系却又收敛许多。既如当时在宫廷任职的钱德明神父所言：“庆典时乾隆皇帝进来的场面，这是最能讨皇帝欢心的，能让人一眼就看出他的伟大”，[15]但也同时凸显出准部恭候的毕敬样貌，可以说相当适切地表现了准部对乾隆的崇敬与臣服。
其次，《万树园赐宴图》与《马术图》的画面设计，与画作所在展示空间的关系（图4-4），也强化了观者对乾隆降服的作用。乍看之下，两图中的乾隆一左一右，《万树园赐宴图》描绘准部台吉与清朝官员在画面左方面向观者，跪迎坐于步辇上的乾隆自左向右进入赐宴会场；《马术图》则是乾隆于画作右方骑马率清朝官员，招待位于中间偏右的准部台吉等观看左方的马技表演。然而若考虑此两幅画悬挂于卷阿胜境殿的东西山墙上时，两幅正对的结果，使得二画中的乾隆对观者而言皆在同一端。很可能实际殿内的空间中，皇帝也是在同一方，而观看二画的观众在另一端。[16]倘若如此，那么画面中的臣服关系，与现实的卷阿胜境殿互相呼应。观者一方面朝向乾隆的方向恭仰行礼，同时见到画面中的官员也一样恭迎圣驾。不论是画面中还是现实里，皇帝都是视线集中之焦点。如斯，在画作与真实空间中共同呈现了对乾隆的尊崇，以及观者的臣服。
如果《万树园赐宴图》与《马术图》的画面设计与现实空间，交织出观者臣服于乾隆的作用，那么两图中准部近乎肖像的写实表现，更加强了画面内外交叠的视觉效果。比起更靠近观者的官员多长椭圆脸形，首排准部台吉则交错了颇不相同的宽圆脸，加上其独特的服饰，不但表现出准部的特色，更让人感到仿若是写实的肖像。活计档中制作二图的同时的确有绘制准部肖像的记录，[17]德图柏林民俗博物馆也藏有数幅油画，[18]或许就是以这些绘像为底稿转画到贴落上，而成功地制造出近乎肖像的效果。这样的视觉逼真感应该是《万树园赐宴图》的一大重点，相较于之后铜版画《凯宴成功诸将士》将跪迎乾隆的准部从面对观者改为朝向右方，而完全未描绘台吉的脸像，《万树园赐宴图》让准部面对观者的设计应是刻意的安排，甚至可能就是为了让准部观众所见。事实上实录就提到令西洋教士画准部首长肖像，是为了当作礼物赐予，[19]这种赏赐肖像的情形并不常见，可能是针对准部特制的礼物。因此，两幅贴落中准部台吉近乎肖像的呈现，也强化了画面内外交错的视觉效果，再现了准部对乾隆的尊崇和降服。
二 “得胜图”贴落的出现与配对战图展示的发展
图4-5 清《丛薄行诗意画》轴 绢本 设色 424厘米×348.5厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：聂崇正主编《清代宫廷绘画》，第197页。
除准部朝觐筵宴的主题之外，[20]平回疆战争过程中还出现了新的“得胜图”贴落，很可能也逐渐发展出成对的搭配展示。目前所见最早的“得胜图”记录，是乾隆二十年（1755）七月为贴于圆明园正大光明殿内东墙，所作的《爱玉史得胜营盘图》，西墙配汪由敦（1692～1758）横披字，[21]是单幅独立的战图作品，描绘的应该是乾隆二十年五月阿玉锡（档案所书“爱玉史”应为阿玉锡）于伊犁西北一百八十里的格登山，乘夜暗袭达瓦齐营垒的战役。[22]之后乾隆二十二年（1757）正月为西苑瀛台听鸿楼西墙作的《得胜图》，亦为单幅独立的战图，东墙搭配张宗苍（1686～1756）及其弟子方琮补的绢画山水。[23]但第二年十月下令西苑瀛台听鸿楼东墙，要贴上描画归化的南疆布鲁特族于乾隆二十三年九月至木兰围场觐见乾隆、观看索伦勇士献虎的《丛薄行诗意画》（图4-5）。也就是说，如此乾隆二十二年作的《得胜图》便与平定回部战争相关之《丛薄行诗意画》两相匹对。[24]而三年后于乾隆二十五年（1760）三月，则明确指示“听鸿楼达瓦齐图揭下，并现画马瑺得胜图在紫光阁贴”，[25]前者很可能即是上述乾隆二十二年为瀛台听鸿楼西墙作的《得胜图》，此处称作“听鸿楼达瓦齐图”，描绘的应该就是阿玉锡于格登山夜暗袭达瓦齐营的场景（以下以《得胜图》/《达瓦齐图》称之）；而《马瑺得胜图》则是刻画乾隆二十四年正月玛瑺（档案所书“马瑺”应为“玛瑺”）作为富德将军部队的先锋，在靠叶尔羌的呼尔满处，五日四夜杀死回兵千余名。[26]《得胜图》/《达瓦齐图》及《马瑺得胜图》均为战争图像，可见乾隆将得胜图与相关战争画作配对陈列的意图已经很明确。
值得注意的是，这些得胜图贴落很可能都与表彰特定武将有关，而与后来铜版画所见以个别战役为题的战图不同。记录中最早的《爱玉史得胜营盘图》和最晚的《马瑺得胜图》比较清楚，而听鸿楼西墙的《得胜图》/《达瓦齐图》应当也是如此（见表4-1）。[27]而此《得胜图》/《达瓦齐图》，可能和《爱玉史得胜营盘图》内容接近。首先，阿玉锡之所以为乾隆表扬，就是因为他夜袭达瓦齐在格登山的营地成功，使达瓦齐南走天山，准噶尔之役暂告终结，所以《得胜图》/《达瓦齐图》应该就是描画阿玉锡突袭达瓦齐，而与《爱玉史得胜营盘图》类似。其次，乾隆二十年七月绘《爱玉史得胜营盘图》前不久的四月，乾隆方要郎世宁画达瓦齐肖像，[28]很可能就是为此图准备。倘若如此，那么乾隆二十五年紫光阁配对展示的《得胜图》/《达瓦齐图》与《马瑺得胜图》，应是分别以阿玉锡和玛瑺两位武将为主之两幅得胜图，一幅描绘阿玉锡在平定准部关键战役的表现，另一幅刻画于玛瑺在呼尔满平定回部的奋勇表现。如此配对的《得胜图》/《达瓦齐图》与《马瑺得胜图》，可以说展现了得胜图新题材从与《丛薄行诗意图》搭配，到独立成组的发展。
若从档案的记录来看，这些得胜图应该不是只以军士为主的人物肖像，而是牵涉双方的战图表现。上述的《得胜图》/《达瓦齐图》就可能是描画阿玉锡夜袭达瓦齐于格登山的营地，《爱玉史得胜营盘图》的名称也显示描绘了“营盘”场景。再者，档案“命郎世宁画爱玉史得胜营盘图大画一幅，再将爱玉史脸像画跑马扎枪式手卷”的记录，[29]也透露出大画与手卷两者内容的不同。后者很可能就是现存的《阿玉锡持矛荡寇图》，[30]描画的是阿玉锡骑马冲锋奋勇之像，并无背景。另一组贴落与手卷则是以玛瑺为主角，后者《玛瑺斫阵图》卷虽呈现了玛瑺张弓与一敌中箭之貌，[31]但也未绘出背景，应该也是与前者 《马瑺得胜图》贴落相对，即采用了一以肖像为主另一为战图的做法。两种形制可以说都是乾隆为了奖励两人的纪念画作，长卷《阿玉锡持矛荡寇图》与《玛瑺斫阵图》卷分别凸显两人骑马作战雄姿，贴落大轴则意在重现两人立下战功的两役战况。
图4-6 清《呼尔满大捷战图》 德国汉堡国立民俗博物馆藏
资料来源：http：//www.battle-of-qurman.com.cn/e/hist.htm（Accessed July 15，2013）。出版图录见Hendrik Budde，Christoph Muller-Hofstede，Gereon Sievernich eds.，Europa und die Kaiser von China 1240-1816（Frankfurt：Insel Verlag，1985），165。
事实上，描绘玛瑺于呼尔满平定回部的《马瑺得胜图》，很可能即是德国汉堡国立民俗博物馆所藏之半幅《呼尔满大捷战图》绢轴（图4-6）与私人收藏描绘呼尔满之战的残片。[32]半幅《呼尔满大捷战图》绢轴前景类似铜版画左半的激战表现，但背景却是几乎占了画面二分之一的庞大山脉，而接近《围猎聚餐图》（图4-7）与《哨鹿图》（图4-8）等在中后景以庞大的山块作为围猎活动背景的贴落。[33]可见平回疆战争过程中所出现的新得胜图贴落题材，的确是在乾隆初期大阅与行围仪典贴落样式的基础上再行发展与变化的。
图4-7 清 郎世宁《围猎聚餐图》轴 绢本 设色 317.5厘米×190厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：聂崇正主编《清代宫廷绘画》，第164页。
图4-8 清《哨鹿图》轴 绢本 设色 267.5厘米×319厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：聂崇正主编《清代宫廷绘画》，第155页。
三 紫光阁功臣图
图4-9 清《二等侍卫特古思巴图鲁塔尼布像》轴 绢本 设色 186厘米 × 95.3厘米 私人收藏
资料来源：http：//www.battle-of-qurman.com.cn/e/list.htm（最后访问日期：2013年7月15日）。
值得注意的是，两幅乾隆二十五年三月贴于紫光阁的大图《马瑺得胜图》与《得胜图》/《达瓦齐图》，都以战役中立下战功的武将为中心，而与之后铜版画以个别战役为题的战图不同，让人不禁联想到乾隆在平定准回后于紫光阁悬挂的百幅功臣图。紫光阁与功臣图齐名，显然是乾隆的刻意之举。乾隆年间编纂的《国朝宫史》与《钦定日下旧闻考》，关于紫光阁的条目在简要介绍明朝与康熙时的状况后，紧接着都说明“皇上圣武远扬，平定伊犁回部，拓地两万余里。乾隆二十五年，上嘉在事诸臣之绩，因葺新斯阁，图功臣……一百人于阁内。五十人亲为之赞，余皆命儒臣拟撰”，[34]将重新修葺的原因归结成是为了表彰参与战事的功臣，明显地援用西汉麒麟阁图十一功臣、东汉云台二十八将，以及唐代凌烟阁二十四功臣图等传统。[35]乾隆甚至试图凌驾过去的功臣图，不仅制作百幅，远远超过以前的数量，还为其中的五十位“亲为之赞”，成功地将紫光阁从明代不扬名的建物，康熙时与校射、阅试武进士相关的武阅空间，转型为与功臣图并称，使其跻身于历代有为君主表彰功臣的纪念建筑之列。
除了惊人的数量与御书赞文外，紫光阁平定准回功臣图的描绘风格与赞辞（图4-9），更体现乾隆建构帝国武功的独特方式。关于紫光阁功臣图的风格，过去学者已然述及功臣图肖像的脸部以西方技法而制造逼真的写实效果，[36]功臣身上配件的描绘尤为仔细，十分着意呈现物象表面之质感。这种对写真的追求，也与画赞内容刻意指陈功臣具体功绩的做法互相呼应。乾隆强调其赞“不过誉，不尚藻，惟就诸臣实事录之”，以“正值黑水，猖獗鼠辈，以两百众，陷万贼中”和“富德入援，次呼尔满。趱行戈壁，马不进焉。以马济军，敌营夜袭”两例来看，[37]的确较过去抽象夸张的赞辞如“爰从讨伐，崩围陷阵，火迸冰裂。擒如鸮耸，纵若鲸突”来得朴实。[38]乾隆配合实际地名与记述战况的赞文方式，取代一般堆砌文藻的修辞，而营造出纪实的气氛。
不过，写实的视觉效果与纪实的画赞内容并不表示紫光阁功臣图的质朴；相反的，相较于过去的功臣图传统，紫光阁功臣图的人物形象特别注重呈现武将的勇猛气势。目前传世最早或刻于北宋元祐五年（1090）的《凌烟阁功臣图》（图4-10），虽然前引题赞“爰从讨伐，崩围陷阵，火迸冰裂。擒如鸮耸，纵若鲸突”竭力描述功臣秦琼（571～638）的勇猛，[39]但画像则绘其着一般官服，双手贴近身躯，以四分之三侧面双手持笏恭立的形貌，强调的是恭敬的臣子状貌，而非冲锋陷阵时力夺山河之姿。传为南宋刘松年所作的《中兴四将图》（图4-11）中也可见到类似的处理方式，[40]四将同样着官袍恭立，而以武装侍从所背负佩戴之弓箭、长刀说明四位功臣的武将之身份。传为南宋的《八公图》（图4-12）中固然将士双眼暴突、身着铠甲显现出勇将的气势，[41]但仍与一般臣子的姿势相近。历代功臣图在呈现勇武的同时，也着重作为臣将应有的恭礼之仪。尤其传统的功臣图卷多是臣员左右两列相向，拱手侧向之貌很可能也与早期功臣图呈现臣子恭敬之状有关。后唐应顺元年（934）修凌烟阁奏即言“阁在西内三清殿侧……其所画功臣像貌皆面北，恐是在三清殿侧，以北面为恭邪”，[42]很可能就是为了传达出“恭”的含义，故传统的功臣图皆作拱手侧向恭立貌，强调的是功臣“臣”的部分。而且不仅良相如此，猛将亦然。
图4-10 《凌烟阁功臣图》
资料来源：中国美术全集编辑委员会主编《中国美术全集·绘画编·第十九册·石刻线画》，台北，锦绣出版社，1989，第67页。
图4-11 宋《中兴四将图》卷 绢本 设色 26厘米×90.6厘米 中国国家博物馆藏
相对来看，乾隆朝的功臣图则呈现出相当不同的意图，尤其是功臣像姿势的变化特别明显。以《二等侍卫特古思巴图鲁塔尼布像》（图4-9）为例，虽仍采侧面立像，但其左手握拳抱胸、右手反拿弓箭，呈现出一种即将拿弓上弦的气势。《领队大臣肃州镇总兵官五福像》（图4-13）即以张弦欲发的姿态表现武将英姿。乾隆朝的功臣图强调的不再是功臣“臣”的部分，而是透过身体的各种动作，凸显这些将领之所以成为功臣的武勇所在。选择侧面像的表现或许亦和其在紫光阁的位置有关，但原来传统功臣图着重“恭”臣的用意已减少许多。尤其值得注意的是正面功臣像的出现，[43]如《原靖逆将军三等义烈公工部尚书纳穆札尔像》（图4-14），[44]或《大学士一等忠公傅恒像》（图4-15）。[45]原来“恭”臣北面向君的意义不再，而改以正面面对观者昂然表现出其勇武气势。也更直接地展现了功臣的昭昭战功。
图4-12 唐（传）陈闳《八公图》卷 绢本 设色 25.2厘米×82厘米 Nelson Gallery-Atkins Museum of Art藏
图4-13 清《领队大臣肃州镇总兵官五福像》轴 绢本 设色 尺寸不详 私人收藏
资料来源：http：//www.battle-of-qurman.com.cn/e/list.htm（最后访问日期：2013年7月15日）。
图4-14 清《原靖逆将军三等义烈公工部尚书纳穆札尔像》轴 绢本 设色 尺寸不详 私人收藏
资料来源：http：//www.battle-of-qurman.com.cn/e/list.htm（最后访问日期：2013年7月15日）。
图4-15 清《大学士一等忠公傅恒像》轴 绢本 设色 155厘米 × 95厘米 私人收藏
资料来源：http：//www.battle-of-qurman.com.cn/e/list.htm（最后访问日期：2013年7月15日）。
图4-16 清《凌烟阁功臣图》之《勋国公殷开山》
资料来源：郑振铎《中国古代版画丛刊》，上海古籍出版社，1988，第123页。
有趣的是，乾隆功臣图所援引的图像资源，极可能来自民间戏曲版画的传统。例如康熙七年（1668）刊本《凌烟阁功臣图》之《勋国公殷开山》（图4-16），以夸张的戏曲身段表现武将的英勇。[46]与前述《二等侍卫特古思巴图鲁塔尼布像》（图4-9）左脚跨前一步和上半身反转的姿态实有异曲同工之妙。《原靖逆将军三等义烈公工部尚书纳穆札尔像》（图4-14）则以双手举至胸前，配合剑鞘与剑身反方向伸张之弧线，以及双腿交叉微蹲的动作，更是接近刻意为之的戏曲身姿。可以说，乾隆朝的功臣图即是有意放弃原来功臣图的传统，而选择戏曲版画中人物夸张的动作图式，以凸显功臣的英猛与战勋。若再考虑功臣图最初是预定放置在紫光阁内，具有如赐宴王公、大臣、外藩等展示作用，乾隆选择明代戏曲版画图式的原因也就更容易理解。尤其紫光阁赐宴经常是向外藩宣示乾隆武功的场合，就考量观者来说，或可较不受传统规范所限。而版画夸张的表达方式，直接地表现出功臣勇猛的效果，或许反倒更容易接受。如此，紫光阁功臣图透过看似写实的肖像与赞辞，以及夸张的勇武身姿，成功地形塑出平定准回将领的英武。
对乾隆而言，平准回的功臣不但为清帝国开疆辟土，其功劳更是足以媲美开国功勋。乾隆赞序并未追溯最早的西汉麒麟阁平匈奴之功臣，尽管平定新疆的功臣比较接近麒麟阁中同是国家立业已成后再行拓展疆域的臣将；他却刻意列举“云台二十有八，凌烟阁二十有四”之东汉与唐代的开国元勋，不无宣示平准回功臣的功勋足以与立国大业相比拟的意味。如此，乾隆辟疆功臣的成就不逊于立国英雄，平定准回的功勋亦足以和开国的创业武功并列。
四 紫光阁的武功展示与成组战勋图
事实上，紫光阁虽以功臣为名重修并有百幅的功臣像，但此阁不仅是表彰战场英雄的建筑，更是展示帝国武勋的空间。紫光阁陈设的除了《国朝宫史》所载“左右向南壁间，恭悬御制平定伊犁及平定回部告成太学碑文……阁上尊藏得胜灵纛及俘获军器……其后新建武成殿，左右壁间张御制西师诗、开惑论。左右两庑间，石刻御制自乙亥军兴以来，迄己卯成功诗二百二十四首”之外，[47]档案所记送赴紫光阁、武成殿摆设的物件还包括“定武敷文册页十五套”、[48]“青玉回子斧佩、青玉靶碗”、[49]“回子钱谱”等与胜战相关的纪念品。[50]可见紫光阁作为展示帝国武功的空间，功臣图只是展现帝国军勋的一环。
甚至可以说，在紫光阁发展成为帝国武勋空间的过程中，纪念功臣的目的逐渐缩减其地位。前述档案记录中乾隆二十五年（1760）三月贴于紫光阁的大图《得胜图》/《达瓦齐图》与《马瑺得胜图》，虽均以战役中立下战功的武将为中心，而且很可能将阿玉锡与玛瑺的肖像绘入，甚至将之放在画面中较引人注目的位置，但两人于得胜图贴落中的角色也只是参与两役的将士之一。倘若如前所述《马瑺得胜图》的左半幅很可能就是《呼尔满大捷战图》绢轴，那么比较《呼尔满大捷》铜版画和彩图，可以推测完整的《马瑺得胜图》的前景激战至少有两人特别引人注目。一位是距离观者很近在中央驰棕白马张弓与回部对峙者，另一位是在其稍后大树下站立拉弓并可能已射毙前方数名回部者。后者应即《呼尔满大捷战图》绢轴左下方站立射箭者，绢轴中的此人脸形较瘦长，与《玛瑺斫阵图》卷和紫光阁功臣图的玛瑺像面容类似，应该就是描绘玛瑺。[51]然而《马瑺得胜图》中立身张弓的玛瑺虽然较受人瞩目，[52]但也只是参与此战的众多士兵之一。无论如何，紫光阁得胜图并无意仅突出一位武士的英勇，而是要表现辽阔战场的双方激战。虽然档案记录以特定武将为中心，描绘其参与的战役，但是画面并不仅仅在于呈现其个人的奋战。
尤有甚者，《得胜图》/《达瓦齐图》与《马瑺得胜图》以阿玉锡与玛瑺参与战役为题的大图，在正式的《国朝宫史》记载中已经不见踪影，而只见“左壁为平定伊犁图，右为平定回部图”（见表4-2）。[53]也就是说，如果乾隆二十五年春制作了功臣图肖像与以功臣为中心的得胜图贴落，到了后来则成为乾隆御制诗中泛称的“战图”。虽然紫光阁“战图”的具体样貌难以确认，但看来均非如《马瑺得胜图》以武将为主的名称。除了《国朝宫史》记录的“平定伊犁图”与“平定回部图”之外，[54]《国朝宫史续编》所录阁上“正中绘平定西陲凯宴图，左壁绘西陲献馘图，右壁绘平定回部郊劳图”，[55]也都不是以个别武将作战为中心的作品。
的确，若参照说明最详的嘉庆（1796～1820）《国朝宫史续编》与内务府造办处的档案记录，可以确认紫光阁重修落成后陈列的西师战图，不但已经没有以功臣为核心的《马瑺得胜图》与《得胜图》/《达瓦齐图》的贴落，选择描绘的战役也不再包含格登山与呼尔满两役。《国朝宫史续编》的记录虽然可能因乾隆四十一年（1776）为添绘平定金川战图预先加盖抱厦有所调整，而与《钦定日下旧闻考》的记录略有不同，但因其附有乾隆御制诗可以推测画面内容，故抄录于下。
东尽间……东壁，绘伊犁全图……；西尽间北壁，回部全图上，圣制副将军富德奏报拔达山汗素尔坦沙献逆贼霍集占首级并以全部纳款称臣信至诗……楼上中间……北壁，平定西陲凯旋图上，圣制上巳日凯宴成功诸将士诗并序……；东次间北壁，西陲献俘图上，圣制午门受俘馘诗……；东尽间东壁图上，圣制黑水行……；西次间北壁，平定回部郊劳图上，圣制郊劳出征将军兆惠、富德及诸将士礼成纪事诗……；西尽间西壁图上，圣制富将军富德等追及两河卓木于阿尔楚尔，大胜回军捷音诗。
也就是说，紫光阁内的大幅战勋图共有七幅（见表4-2）。[56]这些内容与档案记录乾隆二十五年四月二十一日“着郎世宁画伊犁人民投降、追取霍集占首级、黑水河打仗、阿尔楚尔打仗、献俘、郊劳、丰泽园筵宴七张绢画”十分接近，[57]很可能就是同样的画作。描绘的分别是乾隆二十年五月清军渡过伊犁河，沿路回民迎降；[58]乾隆二十四年九月于今阿富汗东北的巴达山汗素尔坦沙输诚，呈献霍集占首级；[59]乾隆二十三年十月于黑水（库尔喀喇乌苏，今新疆维吾尔自治区依连哈毕尔尕山北麓，喀喇乌苏为蒙古文黑水之意）、[60]乾隆二十四年七月于今帕米尔八帕之一的阿尔楚尔帕米尔追败霍集占；[61]乾隆二十五年正月于北京紫禁城午门献俘、二月于北京良乡郊劳、三月于西苑丰泽园锡宴。[62]倘若如此，那么最初以《阿玉锡持矛荡寇图》与《玛瑺斫阵图》长卷来表扬阿玉锡与玛瑺，乾隆二十五年三月也于紫光阁张贴《马瑺得胜图》与《得胜图》/《达瓦齐图》贴落，但随即同年四月就另行制作七张完全与这两位武将无关的绢画，使得后来的紫光阁战图记录中已完全不见两人的踪迹。
换个角度来说，紫光阁战图在去除功臣得胜图的同时，发展出了结合战争场景与典礼主题的新战图组合，为之后的铜版画开先例。前两幅在《国朝宫史》中名“平定伊犁图”与“平定回部图”，《国朝宫史续编》中称“伊犁全图”与“回部全图”，可以说两图都是平定准部与回部的象征。虽然此二图在档案中被称作“伊犁人民投降、追取霍集占首级”，《国朝宫史续编》未记录前者御制诗，但后者图上的乾隆诗“圣制副将军富德奏报拔达山汗素尔坦沙献逆贼霍集占首级，并以全部纳款称臣信至诗”与铜版画《拔达山汗纳款》题诗内容相同，很可能两画描绘的即是铜版画《平定伊犁受降》与《拔达山汗纳款》的受降与输诚之战场仪典。第三、四幅在《国朝宫史续编》中并无特定名称，但档案中“黑水河打仗、阿尔楚尔打仗”明言打仗，前者的御制诗也与铜版画《黑水围解》相同，[63]两幅应该就是类似铜版画《黑水围解》与《阿尔楚尔之战》，描画双方战斗场景的图绘。其中紫光阁与铜版画黑水之战的乾隆题诗甚至为同一首，也可见两者的密切关系。最后三幅“献俘、郊劳、丰泽园筵宴”，则是接近铜版画最末《平定回部献俘》、《郊劳成功诸将士》、《凯宴成功诸将士》，刻画战胜回到首都后乾隆亲自举行的军礼。
相较于前章所述《初定金川出师奏凯图》四卷的命师堂子至礼、长安御饯、归诚奏捷、苑西凯宴，紫光阁战图的“伊犁人民投降……丰泽园筵宴”虽然延续了第三卷归诚奏捷“画番酋匍匐归降”与第四卷苑西凯宴的典礼组合，但紫光阁战勋图的仪典完全舍弃命将出征的典礼，将焦点改放在战后的典礼。除了原来已有的凯宴，还增加了献俘与郊劳，应该是为了强调皇帝对出征将士的慰劳，并突显平定准回战役的成功。以郊劳而言，其乃“国朝定制，凡出征有功凯旋至京师，命廷臣以茶酒出郭迎劳，其有擒贼灭冦立勋尤大者，皇帝亲行郊劳，并令成功将领行抱膝跪见礼，以示优异，典礼至为崇巨”，[64]乾隆非但亲自迎接，还特地兴建郊劳台。[65]就献俘来说，虽然《皇朝通志》的排序中献俘在郊劳之后，“军礼之大者，曰皇帝亲征，曰亲征凯旋，曰命将出征，曰凯旋郊劳，曰献俘受俘，曰大阅，曰大狩”，[66]但乾隆二十五年的献俘礼尚有巴达克使者等多国使臣入觐观礼，乾隆为此特别命徐扬绘制《平定西域献俘礼图》卷，不论画作还是题款都特别标榜各国使臣。[67]可见献俘和郊劳都是乾隆特别重视的战后军礼，加上之前已经发展出的凯宴主题，共同以皇帝亲临的仪式，显示其对将士的慰劳以及平准回战争的重要。
如此看来，紫光阁战勋图实乃历经多次尝试与发展后衍生的新套式。其中“平定伊犁图”与“平定回部图”战场仪典，以及“献俘、郊劳、丰泽园筵宴”乾隆执行军礼的组合，可以说是平准回战争转化平金川之战成套战勋长卷的结果。平准之战的长卷纪念图绘舍弃《初定金川出师奏凯图》最前面的命师与御饯，直接描绘归诚的《平定准噶尔图》卷。紫光阁战勋图亦无命师与御饯，同样保留了归诚与凯宴的战场与帝国军仪，并再加上新的献俘和郊劳军礼。如此比起《初定金川出师奏凯图》纯粹依照时间先后的命师、御饯、归诚、凯宴，紫光阁战勋图交错了的国家与战场的仪典，更加呈现了从战场军礼提升到帝国重要礼典的层次。对照来看，紫光阁“黑水河打仗、阿尔楚尔打仗”的成对战勋图，是描绘激战场景的新战图。这组战图的出现，一方面，奠基于前论平准回战争进行过程中发展出的和战争相关的筵宴与得胜图等贴落题材，以及搭配所在空间成对呈现的基础；另一方面，则是紫光阁从“嘉在事诸臣之绩”的纪念平回疆功臣建筑，转化为帝国武功展示空间的产物。
小结
经过上述一系列尝试与调整后，平定回疆之战自此改变了清宫纪念战勋的视觉文化。紫光阁成为展示帝国武功的重要建筑，之后的重要战役如平金川之战都要搭配数量庞大的功臣像展现其英雄架势、[68]成组包含战图与仪式图的战勋图（前已述及乾隆四十一年为添绘平定金川战图甚至于紫光阁加盖抱厦），[69]以及战利品和乾隆相关诗文等。其中包含战图与仪式图的成组战勋图，更成为下一章讨论的中心——《平定准噶尔回部得胜图》铜版画成形的重要基础。
表4-1 得胜图位置与配对墙面
表4-2 战图序列对照表
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[1] 最近关于清帝国西征的整合研究，见Peter C. Perdue，China Marches West：The Qing Conquest of Central Eurasia（Cambridge Massachusetts：Harvard University Press，2005）。
[2] Michael Chang，A Court on Horseback：Imperial Touring and the Construction of Qing Rule，1680-1785（Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，2006），160-218.
[3] Zhang Hongxing，“Studies in Late Qing Battle Paintings，” Artibus Asiae 60：2（2000）：265-296；张弘星：《流散在海内外的两组清宫廷战图考略》，《故宫博物院院刊》2001年第2期，第1～13页；Yin Hwang，Victory Pictures in a Time of Defeat：Depicting War in the Print and Visual Culture of Late Qing China，1884-1901（Ph. D. diss.，University of London，School of Oriental and African Studies，2014）。
[4] 钱维城的《平定准噶尔图》卷有两本，图版见故宫博物院编《（故宫博物院藏）清代宫廷绘画》，文物出版社，1992，第218页；中国国家博物馆编《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·绘画卷·历史画》，上海古籍出版社，2006，第162～177页。著录见张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，收入《秘殿珠林·石渠宝笈合编》，上海书店出版社，1988，第741～742页。另外，《秘殿珠林石渠宝笈·三编》著录“蒋溥画高宗纯皇帝平定准噶尔图并书御制文一卷”也是绘“边邮险隘、禁旅赳桓、回部投诚、军门受款状”，并“分段小楷标识”地名；而《秘殿珠林石渠宝笈·续编》著录钱维城《圣谟广运图卷》亦是“画平定回部军营景，间标地名”，并提到“前岁画平定伊犁图”，或亦是类似的做法。见英和等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·三编》，收入《秘殿珠林·石渠宝笈合编》，第2280页；张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第735～739页。
[5] 图版参见Evelyn S. Rawski and Jessica Rawson eds.，China：The Three Emperors（1662-1795）（London：Royal Academy of Arts，London，2006），174-177。
[6] 图版与相关研究参见易苏昊、樊则春主编《五台山人藏：徐扬画平定西域献俘礼图》，文物出版社，2009；庄心俞：《清代宫廷画家徐扬笔下之乾隆武功》，硕士学位论文，台湾中央大学艺术学研究所，2014，第28～37页。
[7] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第21册，乾隆二十年六月裱作、乾隆二十年三月如意馆，人民出版社，2005，第180、303页。
[8] 杨伯达：《〈万树园赐宴图〉考析》，收入氏著《清代院画》，紫禁城出版社，1993，第178～210页。
[9] 杨伯达：《关于〈马术图〉题材的考订》，《清代院画》，第211～225页。
[10] 关于清帝国的朝觐制度，参见Ning Chia，“The Lifangyuan and the Inner Asian Rituals in the Early Qing，” Late Imperial China 14：1（1993.6）：60-92；尤淑君《宾礼到礼宾──外使觐见与晚清涉外体制的变化》，社会科学文献出版社，2013，第24～100页。
[11] Deborah Sommer，“The Art and Politics of Painting Qianlong at Chengde，” in James A. Millward，Ruth W. Dunnerll，Mark C. Elliot and Philippe Forêt eds.，New Qing Imperial History：The Making of Inner Asian Empire at Qing Chengde（London：Routledge Curzon，2004），136-145.
[12] 杨伯达：《〈万树园赐宴图〉考析》，第178～210页。的确，画家王致诚也提及德亲王“一再嘱咐他要一点不漏把庆典场面都画进图里”，见《乾隆皇帝和法国传教士画家──在华传教士钱德明神父给德拉图尔的信》，朱静编译《洋教士看中国朝廷》，上海人民出版社，1995，第204页。
[13] 关于《文会图》的研究很多，最新研究参见衣若芬《天禄千秋──宋徽宗“文会图”及其题诗》，收于王耀庭主编《开创典范──北宋的艺术与文化研讨会论文集》，台北故宫博物院，2008，第347～372页。《文会图》图版，见林柏亭主编《大观：北宋书画特展》，台北故宫博物院，2006，第156页。
[14] Heping Liu，“Empress Liu’s Icon of Maitreya：Portraiture and Privacy at the Early Song Court，” Artibus Asia 63：2（2003）：129-190.《景德四事》之《北寨宴射》图版，见林柏亭主编《大观：北宋书画特展》，第136页。
[15] 《乾隆皇帝和法国传教士画家──在华传教士钱德明神父给德拉图尔的信》，朱静编译《洋教士看中国朝廷》，第205页。
[16] 由于宫殿建筑一般均向南，所以很可能《万树园赐宴图》在东墙，《马术图》在西墙，如此两画中的乾隆都在北，官员与台吉都在南。而实际的御座也在北，观者则在南朝北面对乾隆。
[17] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第21册，乾隆二十年四月如意馆，第636页。
[18] 图版参见聂崇正《清宫绘画与“西画东渐”》，紫禁城出版社，2008，第178、184页；http：//www.battle-of-quman.com.cn/e/list.htm；聂崇正：《从稿本到正图的紫光阁功臣像》，《紫禁城》2015年第249期，第124～141页。
