如果紫光阁战勋图标志着武勋纪念建筑展示成组战图与仪式图的出现，由西方传教士于北京起稿、送至法国制版印刷的《平定准噶尔回部得胜图》铜版画，则是乾隆所要广泛宣传的平定回疆武功形象。从巨幅贴落到铜版印刷，除了尺寸、材质与流通的差别外，还有哪些差异？虽然紫光阁战勋图未存，难以确认细节的变化，但是目前的资料提供了相当的基础，可借以厘清《平定准噶尔回部得胜图》铜版画所表现的武勋特质。过去学界普遍认为《平定准噶尔回部得胜图》运用西洋透视法与明暗阴影等技法记录平定回疆的战役，体现了明显的西方影响。然而，为什么乾隆宫廷要接受西方“影响”？西洋技法对乾隆所要《平定准噶尔回部得胜图》呈现的武功形象有何帮助？还有哪些要素形塑了此套铜版画的表现？以下先从紫光阁战勋图与《平定准噶尔回部得胜图》的比较开始，讨论全套的结构变化和意义；再针对其中描绘激战场景的十幅战图讨论其如何调整西洋技法，以呈现乾隆所要的效果，并厘清十幅战图所形塑的战争形象；最后追溯此战图战争形象的渊源，以及与乾隆所欲建构的帝国武功之关系。
图5-1～图5-16 《平定准噶尔回部得胜图并御笔十六咏》，郎世宁、王至诚、安德义等绘。纸本 铜版画 51厘米 × 87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
Battle Scenes of the Quelling of Rebellions in the Western Regions，with Imperial Poems，c.1765-1774. Giuseppe Castiglione（Italian，1688-1766），Jean Denis Attiret（French，1702-1768），Jean Damascene Sallusti（Italian）. Etching，mounted in album form，16 leaves plus twoadditional leaves of inscriptions；51.0 x 87.0 cm. The Cleveland Museum of Art，John L.Severance Fund 1998.103.11
图5-1 清 艾启蒙《平定伊犁受降》 纸本 铜版画 51厘米 × 87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-2 清 郎世宁《格登鄂拉斫营》 纸本 铜版画 51厘米 × 87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-3 清 郎世宁《鄂垒扎拉图之战》 纸本 铜版画 51厘米×87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-4 清 王至诚《和落霍澌之捷》 纸本 铜版画 51厘米×87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-5 清 安德义《库陇葵之战》 纸本 铜版画 51厘米×87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-6 清 安德义《乌什酋长献城降》 纸本 铜版画 51厘米 × 87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-7 清 郎世宁《黑水围解》 纸本 铜版画 51厘米 × 87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-8 清 安德义 《呼尔满大捷》 纸本 铜版画 51厘米×87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-9 清 郎世宁《通古斯鲁克之战》 纸本 铜版画 51厘米×87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-10 清 郎世宁《霍斯库鲁克之战》 纸本 铜版画 51厘米×87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-11 清 王至诚《阿尔楚尔之战》 纸本 铜版画 51厘米×87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-12 清 安德义《伊西尔库尔淖尔之战》 纸本 铜版画 51厘米×87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-13 清 安德义《拔达山汗纳款》 纸本 铜版画 51厘米×87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-14 清 王至诚《平定回部献俘》 纸本 铜版画 51厘米×87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-15 清 安德义《郊劳回部成功诸将》 纸本 铜版画 51厘米×87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
图5-16 清 郎世宁《凯宴成功诸将士》 纸本 铜版画 51厘米×87厘米 美国克利夫兰美术馆藏
一 从紫光阁战勋图到《平定准噶尔回部得胜图》
《平定准噶尔回部得胜图》不论从制作时间、题材还是顺序，都可见是在紫光阁战勋图的基础上加以调整。目前关于《平定准噶尔回部得胜图》制作的最早记录，应该是乾隆二十七年六月活计档“郎世宁起得胜图小稿十六张，着姚文瀚仿画手卷四卷”，[2]较紫光阁战勋图晚了约两年。虽然此记录与之后乾隆三十年（1765）“传旨西洋人郎世宁等四人起得胜图稿十六张，着丁观鹏等五人用宣纸依照原稿着色画十六张”的绘者人数不同，[3]但得胜图数量与分裱成四卷的形式，与第一历史档案馆藏《宫裱绘龙卷轴式御笔平定西域战图》将十六张铜版画裱于四卷的形制相同，[4]应该同属《平定准噶尔回部得胜图》制作过程的稿本，都是在紫光阁战勋图之后所作。《平定准噶尔回部得胜图》共十六幅，依序为《平定伊犁受降》、《格登鄂拉斫营》、《鄂垒扎拉图之战》、《和落霍澌之捷》、《库陇葵之战》、《乌什酋长献城降》、《黑水围解》、《呼尔满大捷》、《通古斯鲁克之战》、《霍斯库鲁克之战》、《阿尔楚尔之战》、《伊西尔库尔淖尔之战》、《拔达山汗纳款》、《平定回部献俘》、《郊劳回部成功诸将》、《凯宴成功诸将士》（图5-1～图5-16），[5]其中九幅与紫光阁的图像关系密切。除了《平定伊犁受降》、《黑水围解》、《阿尔楚尔之战》、《拔达山汗纳款》、《平定回部献俘》、《郊劳回部成功诸将》、《凯宴成功诸将士》的主题与顺序，与前章所述紫光阁“伊犁人民投降、追取霍集占首级、黑水河打仗、阿尔楚尔打仗、献俘、郊劳、丰泽园筵宴”七图相当接近外（只是《凯宴成功诸将士》描绘的是乾隆二十六年正月于紫光阁的筵宴），《格登鄂拉斫营》与《呼尔满大捷》也与前述二十五年三月贴于紫光阁的《得胜图》/《达瓦齐图》和《马瑺得胜图》的战役相同（见表4-2）。新增的《鄂垒扎拉图之战》描绘乾隆二十二年二月，兆惠将军于今乌苏西与达什策凌交战；[6]《和落霍澌之捷》描画乾隆二十三年三月，副将军策布登扎布于乌苏西五十里的和落霍澌河与准部战；[7]《库陇葵之战》刻画乾隆二十三年三月，兆惠于伊犁附近的库陇葵山与准部战；[8]《乌什酋长献城降》描绘乾隆二十三年八月，乌什伯克霍集斯遣子赉文来迎兆惠；[9]《通古斯鲁克之战》为乾隆二十三年十月至二十四年一月，兆惠与霍集占对峙于叶尔羌南的通古斯鲁克，待富德援兵至而突破进剿；[10]《霍斯库鲁克之战》乃乾隆二十四年八月，清军追霍集占于喀什噶尔城西五百里的霍斯库鲁克岭；[11]《伊西尔库尔淖尔之战》绘乾隆二十四年七月，清军于通往巴达克山界的伊西尔库尔淖尔追剿霍集占。[12]
图5-17 清《呼尔满大捷》册页 彩图 55.4厘米×90.8厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：徐启宪主编《清宫武备》，香港商务印书馆，2008，第90页。
虽然《平定准噶尔回部得胜图》将紫光阁最初的《得胜图》/《达瓦齐图》与《马瑺得胜图》，也就是两场和阿玉锡与玛瑺相关的战役纳入，即《格登鄂拉斫营》与《呼尔满大捷》，但《平定准噶尔回部得胜图》其实与紫光阁战图相同，均无意标举个别武士的勇猛。如前章所言，玛瑺固然在很可能是《马瑺得胜图》左半的《呼尔满大捷战图》绢轴中相当引人注目，但画面重点并不在于呈现其个人奋战，而是要表现双方的激战。《呼尔满大捷》铜版画和彩图（图5-17）亦是如此，其中的玛瑺甚至已经无法辨认其肖像。即便《平定准噶尔回部得胜图》制作过程中或曾企图描绘参战将士的面容（现存的草稿标有兵将的满文姓名，[13]乾隆二十八年也有“着艾启蒙用白绢画脸像”的记录[14]），于敏中（1774～1779）于《平定准噶尔回部得胜图》的跋文也说“得按帙而指数之曰是役某实任之，而先登则某之绩”，然而显然最终版本的铜版画和彩图已无意以写实肖像突显个别武士的英勇，更着重表现战役的激烈战况。
事实上，《平定准噶尔回部得胜图》战图与仪式图的比例（10∶6），比起紫光阁战勋图（2∶5）高出许多。《平定准噶尔回部得胜图》不但加入了紫光阁原有的两役《格登鄂拉斫营》、《呼尔满大捷》和更换的两役《黑水围解》、《阿尔楚尔之战》，还新增了平准的三役《鄂垒扎拉图之战》、《和落霍澌之捷》、《库陇葵之战》，与平回的三役《通古斯鲁克之战》、《霍斯库鲁克之战》、《伊西尔库尔淖尔之战》。《平定准噶尔回部得胜图》战图的大幅增加，逆转了原本紫光阁战勋图中仪式图的主导地位，使战图成为铜版画展现武勋的要角。相对来看，《平定准噶尔回部得胜图》的仪式图仅增加一幅于战地举行的《乌什酋长献城降》，其余《平定伊犁受降》、《拔达山汗纳款》、《平定回部献俘》、《郊劳回部成功诸将》、《凯宴成功诸将士》，均与紫光阁战勋图的仪式图主题接近。如此战地与帝京仪式图绘的比重，也自紫光阁战勋图（2∶3）的略逊一筹，到《平定准噶尔回部得胜图》（3∶3）的旗鼓相当，而与《平定准噶尔回部得胜图》战图比例增多相应，其较紫光阁战勋图更重视对作战过程的表现。
不过，虽然《平定准噶尔回部得胜图》的仪式图只多出《乌什酋长献城降》，但从搭配战图的顺序来看，它不仅使《平定准噶尔回部得胜图》比紫光阁战勋图更清楚地呈现战争进程，还具有关键的结构性作用。活计档中紫光阁战勋图的次序“伊犁人民投降、追取霍集占首级、黑水河打仗、阿尔楚尔打仗、献俘、郊劳、丰泽园筵宴”并不完全依照时间先后，“追取霍集占首级”理应晚于“黑水河打仗、阿尔楚尔打仗”。但从《国朝宫史》、《钦定日下旧闻考》与《国朝宫史续编》的记载，可以发现紫光阁战勋图更重视配合空间展示的成组效果，也就是东尽间东壁“平定伊犁图”与西尽间西壁“平定回部图”配对，阁上“正中绘平定西陲凯宴图，左壁绘西陲献馘图，右壁绘平定回部郊劳图”成套，楼上东尽间东壁“黑水河打仗”与西尽间西壁“阿尔楚尔打仗”成组，强调的并非时间的顺序，而是空间布置的组合关系。相反的，《平定准噶尔回部得胜图》则清晰地按照事件的发生时间安排十六幅的顺序，其中的六幅军事仪式图更标示了战争进程的结构。前三幅为战场上的仪式图，第一幅受降图位居平定准噶尔战争之首，第六幅献城降之图为平定回部战役的首幅，第十三幅纳款图则是平回之役的最后一幅；三者将十幅战图等分为“平准”与“平回”两部分，仿若里程碑般点出平定准回的战役进程。后三幅的凯旋典礼图，则描绘胜仗后乾隆于首都举行的献俘、郊劳与凯宴三种中央等级的军礼。凯旋典礼的主题虽沿用自紫光阁战勋图，但透过承接于以战地仪式和战场作仗标示出进程的十三幅之后，除了加强时间次序的彰显外，也更突出平定回疆之战从战场提升到帝国层次的效果。合而观之，相较于紫光阁战勋图依空间成组展示的排布，《平定准噶尔回部得胜图》六幅仪式图标志了自平定准部到平定回部的战役历程，以及从战场到帝国的层级，就全套而言更具有提纲挈领的结构性作用。
换个角度来看，尽管《平定准噶尔回部得胜图》仪式图对全套结构的作用突出，却也从紫光阁中自成一格的悬挂组合，转变为搭配战争进程的一环，因此必须考虑其在系列战勋图的定位。以首幅《平定伊犁受降》为例，此主题虽在紫光阁战勋图中即有，但原是作为“平定伊犁图”与“平定回部图”战场仪式的配对之一，固然与“献俘、郊劳、丰泽园筵宴”帝国军礼构成对照，但作为战役历程的作用并不明显。相对的，《平定伊犁受降》则不仅是平定准噶尔的第一幅，更是《平定准噶尔回部得胜图》的首幅，描绘部众望风归降的情景，形塑出清军乃前来安定准部的备德王师之形象。尽管伊犁在平回疆战役中意义重大，既是清军北西两路军队首先会师之处，也是准噶尔首领达瓦齐的据点，但是以此地受降作为《平定准噶尔回部得胜图》首幅，无疑与明代以来如《平番得胜图》从固原发兵开始，乃至乾隆初期《初定金川出师奏凯图》以命师、御饯等出兵为始的系列战勋图很不相同。
简言之，乾隆战勋图中仪式图是逐步发展变化的。最初如第四章所述，随着平定回疆的进程，乾隆逐渐摒弃长卷战勋军礼图的成套格式，改以针对不同的仪典内容分别描绘，制作了《平定准噶尔图》卷、《紫光阁赐宴图》卷、《平定西域献俘礼图》等长卷，而再无命师与御饯之图。接下来紫光阁战勋图保留了战场与首都军仪，并再加上新的献俘与郊劳帝国军礼。而《平定准噶尔回部得胜图》之后，清宫更进一步舍弃了单景描绘的战场仪式图。乾隆后续制作的《平定两金川得胜图》、《平定台湾得胜图》、《平定安南得胜图》、《平定廓尔喀得胜图》不但未以战场仪式图为始，[15]也未将之穿插来结构各套战图，却是根本摒弃独立的战场仪式图，只留下最末三幅献俘、郊劳、筵宴，有时甚至仅保留最末筵宴的帝国军礼图。关于后续战图系列的发展，详见下章讨论。
之后系列得胜图铜版画中战场仪式图消失，仅保留最末筵宴的帝国军礼图，战图的比重更呈现大幅增加的趋势。如此战图取代仪式图为主导的倾向，从紫光阁战勋图到《平定准噶尔回部得胜图》的发展就已见端倪，而可见战图作为铜版画要角的核心地位。《平定准噶尔回部得胜图》的十幅战图虽然各有不同，但如同下文所述，其构图与叙事结构都有共通之处，故可以一并讨论之。以下便以十幅战图为中心，讨论其如何形塑出乾隆所要传达的武勋形象。
二 “摹写毕肖”的“西洋”技法再检视
《平定准噶尔回部得胜图》最引人注目的，莫过于采用了透视与阴影等西洋技法，使得前景双方的激战在广大的背景下显得格外气势撼人，而与过去中国战图或采高视点而未能突显作战细节（如《平番图》），或仅有近距离冲杀而无辽阔远景（如《三省备边图记》）的表现十分不同。不过《平定准噶尔回部得胜图》所见西洋技法及其造成的视觉效果，究竟是法国作坊的作用，还是来自乾隆对原稿的要求？
清宫对于欧洲铜版制作的要求非常明确，《平定准噶尔回部得胜图》原稿运往法国制版时附带的上谕译文，就清楚表达了乾隆“照式刊刻”的期望，所附郎世宁的说明除了再次强调上谕的指示外，更交代“务必使其精巧悦目，技师务必详加削正，俾其明晰”。[16]虽然法国据以制作《平定准噶尔回部得胜图》的图稿未存，难以确认乾隆所要求的效果与成品的具体差别，但是李欣苇根据送法国前的乾隆三十年（1765）活计档案“传旨西洋人郎世宁等四人起得胜图稿十六张，着丁观鹏等五人用宣纸依照原稿着色画十六张”，参照可能依照同样稿本描绘的《平定伊犁回部战图》彩图（图5-18）和《平定准噶尔回部得胜图》，发现两者战图的表现十分接近，就算略有差别也不牵涉结构与视角，因而认为铜版画对原稿的更动应该有限[17]
图5-18 清《和落霍凘之捷》册页 彩图 55.4厘米×90.8厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：Chu，Petra and Ding Ning eds. Qing Encounters：Artistic Exchanges between China and the West，Issues and Debates Serie（Los Angeles：Getty Research Institute，2015），p.161。
除了构图之外，《平定准噶尔回部得胜图》十幅战图的细节呈现，应该也与乾隆的期待相距不远。虽然《平定伊犁回部战图》彩图以皴法和晕染来仿真阴影的效果，与铜版画的成效有所差异，但从许多幅均表现了传统水墨画少见的渲染天空来看，[18]应也是源自原稿。很可能《平定准噶尔回部得胜图》不论树木、人物乃至云彩的阴影处理，也都是原稿即有，而非法国作坊的加工。的确，《平定准噶尔回部得胜图》“全幅以无比清晰的刻线呈现，连远景也不含糊”的效果，与法国作坊所熟悉的西方风景画之模糊远景不同，应是原稿所致。[19]再加上若观察其后清宫制作的《平定金川得胜图》乃至《台湾战图》等，亦可以看到乾隆对于铜版细致线条和阴影明暗效果的要求，[20]可以说《平定准噶尔回部得胜图》呈现了乾隆所要的战图样貌，其中的透视或阴影处理，并非来自法国作坊的修改，而是相当忠实地再现了原稿的设计。
然而，如果乾隆选择铜版画来制作《平定准噶尔回部得胜图》是为了追求细致与明暗的效果，特意送往欧洲制版印刷以达成最准确的成效；那么他对其中另一受人瞩目的西洋透视法，则无意完全照本宣科。《平定准噶尔回部得胜图》虽然保留了线性透视法压缩空间所造成的逼人前景与辽阔远景，形塑出过去中国战图所无法企及的震撼印象，却仍然做了很大调整。最大的改变在于《平定准噶尔回部得胜图》几乎舍弃了空气透视法，除了极远处的山峦外，全幅从近景、中景到远景的物象都十分清晰，并未呈现出随着距离应该逐渐模糊的空气透视效果。《平定准噶尔回部得胜图》与西洋透视法的对比，几乎就像Heinrich Wöfflin对比文艺复兴艺术的绝对清晰性（absolute clarity）与巴洛克美术的相对清晰性（relative clarity）。[21]而且《平定准噶尔回部得胜图》模糊了高地平线的物象比例，远方的山石尺寸过大，前景的物象却略小。其中所采取的高地平线，比起低地平线可让观者看到更多的中景，但《平定准噶尔回部得胜图》通过调整前景与远景的物象比例，使得中景更加清晰明确。因而《平定准噶尔回部得胜图》从前景、中景到远景都展现了清晰可辨的丰富细节，远近物象的尺寸和清晰度都没有强烈的差异。
如此改良的透视法，很可能就是法国经手《平定准噶尔回部得胜图》的Marginy侯爵（Abel-François Poisson de Vandières，1727-1781）认为其“就中国风味画出”的原因。[22]因为一旦删除了空气透视法并调整高地平线的物象比例，观者不再感受到运用西洋透视法所造成的仿若窗景之效应。对Marginy来说，与欧洲透视法相对应的应该就是所谓中国画的散点透视。的确，《平定准噶尔回部得胜图》虽采用了西洋透视法同时呈现前景偌大的战斗场面与广阔的远景，却在前景与远景展现了诸多清晰的细节，与所谓中国画视点流动不居以展现丰富景致之效果类似。再加上前述《平定准噶尔回部得胜图》连远景也以清晰刻线呈现的做法，可以说都鼓励观者的视线游移于画面各处，观看以细致铜版线条形塑出的具有明暗阴影之逼真物象。
《平定准噶尔回部得胜图》从前景到远景都充满写实物象细节的战争场景，应该就是乾隆“接受”“西方影响”的原因。只是他并非被动全盘接受西洋技法，而是有所取舍地挪用清晰的铜版细致线条和明暗阴影，并调整透视法使前景的激战场面和广阔的远景都蕴含丰富细节，来达成他所要的“写实”战图效果。以远景为例，传统中国战图多为格式化地以山峦笼统地暗示战场的背景，[23]边塞绘画则用荒漠沙坡或雪山一角来铺陈前景人物之所在，[24]既无法展现辽阔的空间效果，也使塞外山水流于刻板。相反的，《平定准噶尔回部得胜图》以铜版线条刻画出山石向背的形状与体积感，与透视法所营造的空间场景，所呈现的新疆战场就显得“真实”许多。[25]乾隆的臣子傅恒（1720～1770）与尹继善（1694～1771）等对《平定准噶尔回部得胜图》的跋文，[26]也称颂“凡我将士靡垒斫阵、霆奋席卷之势，与夫贼众披靡溃窜、麝奔鹿骇之状，靡不摹写毕肖。鸿猷显铄，震耀耳目，为千古胪陈战功者所未有”。[27]如此画面铺天盖地“摹写毕肖”所造成的震撼效果，显然已经不是纯粹西洋技法所能独力达成。
三 “事以图详，军容森列”的战争形象
那么，除了折中的西洋技法所造成的震撼视觉效果之外，乾隆所要建构的战争形象为何？总督英廉（1707～1783）得赏《平定准噶尔回部得胜图》奏谢折的感言“事以图详，军容森列”，[28]可以说简要地总结了这十幅战图的特色，尤其若对比明代战勋图有限的战争母题和其画面相对随机的构组，更能够说明《平定准噶尔回部得胜图》整合多元战争细节与结构秩序的特质。
《平定准噶尔回部得胜图》所呈现的战争母题，不论就涵括的类别还是表现的层次来说，都远较明代丰富许多。以战图最常刻画的两军交战来说，明代战勋图多展现两方步兵的对峙；《平定准噶尔回部得胜图》则囊括近身的肉搏战、骑兵间的近距离厮杀、两军骑兵的成群冲杀，以及双方以枪炮和鸟枪等不同武器布阵抗衡等诸多情景。《平定准噶尔回部得胜图》对于战争进程的描绘也较明代的多元，除了常见从前锋、交战到一方追击与另一方败逃的不同阶段外，还包括收取战利马匹、物资和处理俘虏等明代鲜少出现的面向。以兵力调遣部署来说，明代多只描画官员着官服督战，《平定准噶尔回部得胜图》则进而表现戎装将领执马鞭指挥作战之貌，另有两军营垒、移动军资和后备部队等明代鲜见的母题。这些丰富的战争元素在《平定准噶尔回部得胜图》中构成了比明代战图更历历如绘的详尽战争场面。若将《平定准噶尔回部得胜图》自城内向外突破的《通古斯鲁克之战》（图5-9）与《三省备边图记》从城外往内攻击之《平潮阳剧寇图》（图1-17）相比较，两者虽同以城墙为中心，前者多元的战争母题显然表现出更为生动的战争场景。《通古斯鲁克之战》的构图从中央营垒戎马静立的指挥将领、营帐间奔走的士兵，到墙垣内发射大炮和涌出墙门的军伍，呈现出作战命令由内向外逐渐发动的部署次序；城垣外则是渐次纷乱的作战场面，从沿着城墙牵骆驼、背麻袋、赶俘虏的缓步兵士，到最外围十数座冒着熊熊浓烟的台垒处，或冲入搜捕或冲出火烬的两军肉搏酣战。相比之下，《平潮阳剧寇图》仅以城外张弓箭、“架飞楼、垒卤草”对比城内静立排列的潮寇，[29]虽然也呈现箭草环向中心的动势，但有限的兵军动作和简化的城墙等背景，不免流于仿若符号拼贴的图式，而与《通古斯鲁克之战》以诸多战争母题所组成的详细场景相差甚远。
尤其值得注意的是，《平定准噶尔回部得胜图》远比明代丰富的战争母题，并未让战图显得凌乱；相反的，这些细节于画面的配置所形塑出的军事秩序感，较明代有限的战争元素构组出的战图来得清晰许多。明代战争图母题固然不多，但安排于画面的位置不一，相互交杂成纷乱的战争场景。例如《三省备边图记》之《南岭破山寇图》（图1-16），有些步兵从中景左右的山径鱼贯而下，其他前锋骑兵则自前景右方坡石后跃出，加上这些先锋人马并未在画面中清楚地与其他士兵区隔，突显的是混乱的战争场面而非井然的秩序。反之，《平定准噶尔回部得胜图》不论是战争事件的进程，还是兵力的调遣部署，基本上都是依照前、中、后景的顺序安排。例如《格登鄂拉斫营》（图5-2）、《阿尔楚尔之战》（图5-11）、《伊西洱库尔淖尔》（图5-12）皆在前景布置了山石围成的窄径以描绘前锋骑兵的路线；中景是双方交战之所在；清军追赶奔逃敌军的景况随之出现在中后景；远景则可见大队人马渐向远方逃窜。可以说都是按照时间先后，将战役进程事件的母题布排在画面由近而远的位置。同样的，兵力调遣的母题也常以类似的时空关系搭配处理，清军将领指挥作战多出现在前景平台，如《库陇癸之战》（图5-5）、《黑水围解》（图5-7）、《霍斯库鲁克之战》（图5-10）；后备的清军辎重炮队或后勤的两军营垒则置放于中景，如《呼尔满大捷》（图5-8）、《阿尔楚尔之战》（图5-11），以及《格登鄂拉斫营》（图5-2）、《鄂垒扎拉图之战》（图5-3）。如此依前、中、后景安排不同阶段战役进程与兵力部署的战争母题时序，呈现出战争进行的清晰序列。
《平定准噶尔回部得胜图》的构图也依简单清楚的几何原则，构组按时间先后在前、中、后景出现的战争母题，更是加强了军事次序的明晰效果。十幅战图以同样占画面三分之一的远景比例配置山峦与天空，前景与中景的构图或合为左右两半，成为斜角，或为横带。左右两半者为双方在平野对抗的《和落霍澌之捷》（图5-4）与《呼尔满大捷》（图5-8）；斜角构图如《库陇癸之战》（图5-5）、《黑水围解》（图5-7）与《霍斯库鲁克之战》（图5-10）；横带处理者为《格登鄂拉斫营》（图5-2）、《鄂垒扎拉图之战》（图5-3）与《阿尔楚尔之战》（图5-11）。这些构组并不复杂，原则上就是运用山石树木切割出几个大的块面，再于这些区块中填入依时序发生的战争母题，进而拼组成各幅战图。如此简明的几何构图，与战争母题按时间先后于前、中、后景的配置，为前述删除空气透视法后得以游移于《平定准噶尔回部得胜图》画面各处清晰细节的观者，提供了清楚的参照。即便是《平定准噶尔回部得胜图》十幅战图中构图最为特殊的《通古斯鲁克之战》（图5-9），其由内而外的环形构图虽远较区块拼组的几何原则复杂，但画面中央将城墙的上下两面略平行于水平画面的做法，也有区分前、中景横带的分割效果，具简化整体构图的作用。再加上前述其表现作战命令与行动逐渐向外发动的层次也很分明，可以说和其他九幅战图一样呈现了战役进程的序列。虽然以区块拼组的几何构图容或有整合块面的问题，但无碍于整体战图井然有序的效果。例如《阿尔楚尔之战》（图5-11），前景左方进入山路的清军，虽然与中景阵势浩大的清军显得无甚关联，但通过前、中景清楚的横带构图，以及前景先锋部队、中景双方交战依时间先后的母题布置，呈现出清晰有序的战争进程，未因拼凑区块而抵消全图的军事秩序。
如此《平定准噶尔回部得胜图》以折中西洋技法的“摹写毕肖”风格，整合多元的战争母题，将之按时间顺序配置于画面前后，并以简明的几何原则构图，可以说的确形塑出“鸿猷显铄，震耀耳目，为千古胪陈战功者所未有”的恢弘战图。[30]这般“事以图详，军容森列”的战争形象，与明代个人战勋图以传统绘法营造骚乱动势，但无意呈现战况细节的做法大异其趣，这是乾隆特意以明晰的铜版细致线条与明暗阴影以及调整的西洋透视法所要建构的武功形象。
四 “太祖实录图”、《平定准噶尔回部得胜图》与帝国武功
图5-19 Adam Frans van der Meulen，Arrivée du Roy au Camp devant Mastrick，en l'année 1673，c. 1674，engraving，50cm×132cm. Cabinet du Roy，Vol. 14.（Houghton Library，Harvard University）
如果折中西洋技法有助于形塑《平定准噶尔回部得胜图》恢弘战争的视觉效果，那么具有丰富作战细节与军事秩序的战图场面，又是从何而来？是否亦是挪用欧洲铜版战图，或者另有渊源可考？本书导论已经提到佛兰德斯画家Adam Frans van der Meulen 为路易十四所画之铜版战图，很可能是启发乾隆制作《平定准噶尔回部得胜图》的欧洲来源。[31]《平定准噶尔回部得胜图》的确可见Van der Meulen援用地图图式在前景安插人物，[32]作为带领观者进入画面的常见手法。不过，Van der Meulen 战图铜版画转换法兰德斯地图式的战图表现（图5-19），一方面是为了在远景呈现法国军队征服的地景，另一方面则是在前景突显路易十四亲征的形象，[33]两者均非《平定准噶尔回部得胜图》的重点。而且Van der Meulen的战图铜版画并不着重刻画双方战争的细节，[34]而这恰恰是《平定准噶尔回部得胜图》所刻意表现的。倘若如此，那么《平定准噶尔回部得胜图》并不企图模拟Van der Meulen铜版战图的战争形象。相反的，若检视本书第二章所讨论的“太祖实录图”战争母题与叙事表现，会发现其与《平定准噶尔回部得胜图》不无关系。
图5-20 清《满洲实录》之《太祖败乌拉兵》 哈佛燕京图书馆藏
图5-21 清《满洲实录》之《诸王破康应干营》 哈佛燕京图书馆藏
《平定准噶尔回部得胜图》丰富的战争母题，不论是两军交战的多样形态、战争进程的不同面向，还是兵力调遣的细节等，都是明代个人勋迹图鲜少出现的元素，却可在“太祖实录图”中见到。例如《太祖败乌拉兵》（图5-20）的三群骑兵冲杀，或《诸王破康应干营》（图5-21）、《太祖破陈策营》（图5-22）的双方布阵对峙，都较明代如《南岭破山寇图》（图1-16）、《岭东破残寇图》（图5-23）两路兵士持矛冲撞的场景来得多元。“太祖实录图”中《四王射死囊努克》（图5-24）与《阿巴泰德格类斋桑古岳托大破昂安》（图5-25）驱赶乘车部众及其牲畜，以及攻入敌军营垒帐包的情景，更是明代战勋图未见的战争细节。
图5-22 清《满洲实录》之《太祖破陈策营》 哈佛燕京图书馆藏
图5-23 明 苏愚《三省备边图记》之《岭东破残寇图》 中国国家图书馆藏
不仅如此，“太祖实录图”对战争母题所侧重的面向，也与《平定准噶尔回部得胜图》类似。例如，同样是督战母题，《平定准噶尔回部得胜图》刻画披战袍的将领执马鞭于前景平台指挥，与“太祖实录图”将尺寸较大的武将置于画面边角统领战局，都意在展现将领于作战中的主导地位，而与明代官员未着戎装却穿戴官帽官服，仅是象征性地视察战役的表现很不相同。同样的，以军队群组的母题来说，明代《永宁破倭寇图》（图1-15）虽有步兵、骑兵之分别，但两组人马内部或彼此的从属关系并不清楚；相反的，“太祖败乌拉兵”（图5-20）光是骑兵就分作层级鲜明的三组部队，各群以身后有小兵高举军旗的队长为首，三群间又以位居中央且身形比例最大的太祖队伍为依归。这般表现战斗时部队的分群冲杀，也类似《平定准噶尔回部得胜图》对军队组织与作战的处理，同样都可见以军旗编队的标志，以及部队间的主从关系。可以说比起明代个人勋迹图，“太祖实录图”与《平定准噶尔回部得胜图》不但有较多元的战争母题，更是重视这些元素对战役的作用，尤其着重战时层级分明的阶层关系，呈现了森严的军事纪律。
从“太祖实录图”和《平定准噶尔回部得胜图》所呈现的清晰的敌我分别，也可见到类似强调战争秩序的叙事表现。明代如《岭东破残寇图》（图5-23）虽可从进攻与溃败的对比辨认明军与寇贼，但是两者的装束的差别除了帽子的差异外并不明显。又或《永宁破倭寇图》（图1-15）的明兵形象随着步兵与骑兵的差别而有很大的改变，反倒是倭寇穿着袒衣短裤的形象较为统一。相反的，“太祖实录图”的满洲士兵形象鲜明，无论骑兵还是步兵，右腰间必配戴插着五枝箭矢的箭袋，左手或举大刀，或张弯弓。加上前述“太祖实录图”的满洲部队群组有序，更与散乱窜逃的敌军形成清楚的对照。《平定准噶尔回部得胜图》清军与敌兵的对比尤其明显，除了清军所戴的帽子与敌方很不相同外，右腰装满箭矢的箭袋也是一大特色，同样可见整饬的清军部队相对于四散败逃的敌兵，甚至双方人马抗衡时还经常以不同的武器区分，都是与“太祖实录图”一样重视明晰敌我对照的表现。
图5-24 清《满洲实录》之《四王射死囊努克》 哈佛燕京图书馆藏
图5-25 清《满洲实录》之《阿巴泰德格类斋桑古岳托大破昂安》 哈佛燕京图书馆藏
总的来看，虽然“太祖实录图”和《平定准噶尔回部得胜图》的绘法风格迥异，但是就展现多元的战争母题，以及强调军事纪律和敌我对比的叙事表现来说，两者却相当一致地与明代个人战勋图很不相同。如果明代战图以表现骚乱动势为主，作为纪念个别文官督导激战的象征，那么“太祖实录图”和《平定准噶尔回部得胜图》则是要以明确的战争场面，呈现清楚的军事纪律和敌我对比，以建构国家王师的威武形象。虽然难以厘清清代官方与明朝个人战图如此的差别，究竟是因为国家与个人赞助的公私差异，还是满汉对再现战争的概念不同，或者更可能二者兼有，但无论如何分别建构了反差强烈的个人勋迹与帝国武功。
小结
尽管“太祖实录图”的战争母题与叙事表现，已经以传统绘法尝试呈现战图的军事秩序和敌我对比，但是一直要到《平定准噶尔回部得胜图》采取了折中西洋技法，乾隆才真正建构出他所要的帝国武功之形象。改良的透视法兼绪前景逼人激战与辽阔远景，并展现丰富清晰细节的特色，配合明晰铜版细致线条和明暗阴影的效果，得以形塑出看似写实精确的战争场面。如此的视觉效果辅以更为多元的战争母题，依时间先后配置战争进程于前、中、远景的位置，加上简单清楚的几何原则构图，使得《平定准噶尔回部得胜图》呈现出壮盛帝国之师井然有序地平定准噶尔与回部的恢弘形象。从以仪式图为主的紫光阁战勋图到以战图为中心的《平定准噶尔回部得胜图》，至此乾隆终于成功地将个人战勋图转换成足以展现武功强盛的帝国战图。《平定准噶尔回部得胜图》铜版战图纪念战争的模式，也因此成为清帝国的新范式，一再被复制与套用。
* * *
[1] 本章自笔者硕士学位论文改写而成。马雅贞：《战争图像与乾隆朝对帝国武功之建构：以〈平定准部回部得胜图〉为中心》，硕士学位论文，台湾大学艺术史研究所，2000，第39～63页。其中修改自第二至四节的英文版，参见Ya-chen Ma，“War and Empire：Images of Battle during the Qianlong Reign，” in Petra Chu and Din Ning eds.，Qing Encounters：Artistic Exchanges between China and the West，Issues and Debates Serie（Los Angeles：Getty Research Institute，2015），158-172。
[2] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第27册，乾隆二十七年六月如意馆，人民出版社，2005，第193页。
[3] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第29册，乾隆三十年五月如意馆，第515页。
[4] 中国第一历史档案馆编《乾隆西域战图秘档荟萃》，北京出版社，2007。
[5] 此处的排序依照《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，收入《秘殿珠林·石渠宝笈合编》，上海书店出版社，1988，第806～810页。
[6] 傅恒等编纂《平定准噶尔方略》卷三十七，收入《景印文渊阁四库全书》第358册，台湾商务印书馆，1983年据台北故宫博物院藏本影印，第617～619页。
[7] 傅恒等编纂《平定准噶尔方略》卷五十三，收入《景印文渊阁四库全书》第359册，第3～4页。
[8] 傅恒等编纂《平定准噶尔方略》卷五十三，收入《景印文渊阁四库全书》第359册，第14页。
[9] 傅恒等编纂《平定准噶尔方略》卷六十二，收入《景印文渊阁四库全书》第359册，第143页。
[10] 傅恒等编纂《平定准噶尔方略》卷六十八，收入《景印文渊阁四库全书》第359册，第236页。
[11] 傅恒等编纂《平定准噶尔方略》卷七十六，收入《景印文渊阁四库全书》第359册，第364页。
[12] 傅恒等编纂《平定准噶尔方略》卷七十七，收入《景印文渊阁四库全书》第359册，第373页；《钦定皇舆西域图志》卷十七，收入《景印文渊阁四库全书》第500册，第404页。
[13] 图版参见青木茂、小林宏光《中国の洋風画展──明末から清時代までの絵画·版画·挿絵本》，町田市立国际版画美术馆，1995，第286页。Walter Fuchus，“Die Entwurfe Der Schlachtenbilder Der Kienlung Und Taokuang～Zeit：Mit Reproduktion Der 10 Taokuang Kunpfer Und Vorlage Dur Die Annam Stiche，” Monvementa Serica 华裔学志 9（1944）：101-122；Niklas Leverenz，“Drawings，Proofs and Prints from the Qianlong Emperor’s East Turkestan Copperplate Engravings，” 41-43.
[14] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第28册，乾隆二十八年十月如意馆，第75页。
[15] 图版参见青木茂、小林宏光《中国の洋風画展──明末から清時代までの絵画・版画・挿絵本》，第289～322页；高田时雄解说《铜版画複製乾隆得勝圖》全7种80枚，临川书店，2009～2012。
[16] 伯希和：《乾隆西域武功图考证》，冯承均译，收入伯希和等《西域南海史地考证译丛·六编》，《中国西北丛书·西北史地文献第四十卷》，兰州古籍书店，1990，第410～411页。根据伯希和，此上谕原件不存，但法国国家档案馆藏有一件法文译文（O’ 1924 〔1〕），冯承均自伯希和法文译为“俾能与原图不爽毫厘”。但若依据法国国家图书馆藏中文合同，要求法国“依图样及番字写明刻法，敬谨照式刊刻”，或更接近上谕。Pascal Torres，Les Batailles de l’Empereur de Chine. La gloire de Qianlong célébrée par Louis XV，une commande royale d’estampes（Editions Le Passage，2009），29 & 31.
