《平定准噶尔回部得胜图》铜版战图之后，乾隆朝后期陆续制作了《平定两金川得胜图》、《平定台湾得胜图》、《平定安南得胜图》、《平定廓尔喀得胜图》等系列，囊括了乾隆五十七年以“十全武功”称之的“平准噶尔为二、定回部为一、扫金川为二、靖台湾为一、降缅甸安南各一、即今二次受廓尔喀降”之大多数战争。[1]这些战图因其独特的铜版媒材与战争主题，近年来成为学界经常一并讨论的对象。[2]的确，清代文献如造办处活计档、[3]《国朝宫史续编》等，[4]不论是制作、收贮还是赏赐都经常将这些战图一并处理，归属于相同的类别，而与其他清宫图像有所区隔，因此本书也将后续的战图合为一章讨论。不过，如果从《平定准噶尔回部得胜图》的例子来看，铜版战图的制作实与紫光阁战图息息相关，后续的铜版画系列究竟自成体系，还是与紫光阁有所关联，其又与前述乾隆建构的帝国武勋文化有何联结，值得进一步讨论。
同时，学界普遍认为《平定准噶尔回部得胜图》铜版战图与后续系列因制作团队不同，而在风格上有显著的差异。过去多认定后者因是清宫自行刻印，对于空间处理与阴影表现和法国工坊的做法差别很大；最近李欣苇的硕士学位论文则详细检视造办处档案，讨论清宫铜板作如何发展出铜版画的工序，以因应乾隆对密布明暗刻线与快速制作的要求，厘清了从《平定准噶尔回部得胜图》到《平定台湾得胜图》技术与风格的转变。[5]不过，除了风格形式外，后续的铜版画系列与《平定准噶尔回部得胜图》的异同及其意义还有待探索。李欣苇就提出《平定台湾得胜图》针对林爽文事件，在地形变化、生擒、渡海、赐宴等方面表现有所调整，展现了清军驾驭海陆地形的能力，将地方民变形塑成如有神助的海疆之役。[6]那么其他战图与《平定准噶尔回部得胜图》又有何区别，整体来看又应如何理解其转变，与帝国武功的关系何在？
进一步而言，并非所有《平定准噶尔回部得胜图》之后的战役均绘制战图，也非所有绘有战图者都刻版印刷。那么选择的标准为何？牵涉哪些环节？陆续制作的铜版战图究竟成为什么样的武勋系列？为了回答上述问题，以下依照时间先后考察《平定准噶尔回部得胜图》之后的战图制作，讨论帝国武功图像成立的过程。
一 从《平定准噶尔回部得胜图》到《平定金川得胜图》
关于《平定准噶尔回部得胜图》版画制作的中西档案很多，前章已经述及最早乾隆二十七年（1762）郎世宁起小稿，学界也多次爬梳整理，确认乾隆三十年（1765）传旨郎世宁等四人起稿，同年所有图稿完成，交由粤海关负责安排送往法国制版印刷，乾隆三十五年（1770）第一次送回部分成品，其余陆续分批完成，乾隆四十二年（1777）全部从法国运送回北京；[7]雕版送回北京之后，中国又自行重新印刷。[8]李欣苇的硕士学位论文分析了法国方面花了很长的时间才完成的原因，主要在于Jacques-Philippe Le Bas（1707-1783）工坊为求质量，不论腐蚀、直刻或印刷都很耗时，有些工序还需要充足的日光才能进行，因此历时超过十年。[9]
从档案中乾隆的询问与粤海关官员的一再说明可见，如此久的制作时间对乾隆而言实是漫长的等待。不过，虽然造办处档案不乏乾隆催促速办的旨令，但乾隆对铜版战图的焦急，很可能与边疆战事的出现和相应的武勋图像纪念有关。乾隆三十年（1765），原已纳入版图的新疆爆发乌什之变，战事结束后乾隆三十三年（1768）张廷彦与贾全分别奉命完成《平定乌什图》轴与《平定乌什图册》。[10]同年首次出现乾隆对《平定准噶尔回部得胜图》版画进度落后的询问，“迄今已阅二载有余，何以尚未办竣？”[11]同时的命令与催促应非巧合，因为张廷彦与贾全一轴一册的配对组合，与《平定准噶尔回部得胜图》紫光阁大轴与彩图小册的搭配一致，很可能乾隆也打算比照平定新疆同样的纪念武勋方式，制作悬挂的大幅、彩图小幅，以及小幅转刻的铜版画，故而询问《平定准噶尔回部得胜图》版画何时能够竣工，以便同步处理。的确，贾全《平定乌什图册》的尺寸与《平定准噶尔回部得胜图》的彩幅十分接近，前者纵一尺七寸、横二尺八寸五分，后者则是纵长同、横宽少五分。[12]其他之后的《平定两金川得胜图》（图6-1）、《平定台湾得胜图》、《平定安南得胜图》、《平定廓尔喀得胜图》等系列的彩图尺寸也都是纵一尺七寸、横二尺八寸左右。[13]乾隆诸臣在《平定乌什图册》的题跋也说“是图也，固当与伊犁战图，并垂策府”。[14]不过乌什战役规模有限，贾全的册页也仅绘单幅设色画，也许原也有补充《平定准噶尔回部得胜图》之意。或许乾隆原来计划延续《平定准噶尔回部得胜图》的模式来添制《平定乌什图册》，但《平定准噶尔回部得胜图》铜版画离完成还差距甚远，只能作罢；连带的也并未将张廷彦的《平定乌什图》轴悬挂于紫光阁。[15]
图6-1 徐扬《平定两金川得胜图》之《收复小金川》册页 绢本 设色 55.5厘米×91.1厘米北京故宫博物院藏
资料来源：聂崇正主编《清代宫廷绘画》，第260页。
如果乾隆在平定乌什战图绘制时还对比照《平定准噶尔回部得胜图》的模式有所期待，铜版画的一再延宕不免令人心灰意冷。乾隆三十五年的苗寨滋事，乾隆甚至回归旧有的仪式图式，命钱维城制作《苗寨图》卷，以“图苗境山川扼寨”图绘“党堆寨逆苗香要滋事”，[16]沿用了先前《平定准噶尔图》卷、《平定伊犁图》和《圣谟广运图》卷标注地名的方式。[17]虽然不排除此事规模不大，乾隆也不打算大肆宣扬的可能，但是此后再无回到以仪式图卷描绘战事的做法，[18]或可说明初期一再制作的仪式图卷不再是其属意的武勋图式。
不过对于稍后爆发的金川之战，乾隆则决意比照平定新疆同样的纪念武勋方式，包括悬挂于紫光阁的大图、彩图小幅，以及小图转刻的铜版画。前二者的制作属经常委托院画家制作贴落和册页的工作类型，并不困难，待胜战后再摹拟平定新疆的做法即可。的确，乾隆四十一年二月大金川索诺木出降，“三月初五日，首领董经交御笔宣纸战图纪西师事字一开，徐扬、宣纸画战图十六开”，[19]很可能是命徐扬依照以前制作的《平定准噶尔回部得胜图》纸本绘制《平定金川得胜图》；[20]翌年三月十九日即有“着艾启蒙照徐扬画平定金川得胜图十六张起稿呈览”的记录，[21]可知一年内徐扬就完成了宣纸战图册。不过虽然大幅战图的绘制并非问题，但紫光阁已经挂满纪念平定准回的文字与图像，为了悬挂平定金川的图绘，必须先扩展建筑。乾隆四十年在紫光阁宴请外藩时，就“拟于阁外展接前庑，以备绘图纪绩”，翌年的筵宴大约已经准备完成，就等胜战后绘制张挂，“今征剿金川，集勋在即，而自进攻促浸以来，摧坚夺隘，战绩尤多，拟添绘新图纪盛。预展前楹以待，当于凯旋时张之”，[22]可见乾隆对金川战役武勋图像的计划，在战争进行之时就已经开始。
如果紫光阁大画需要先拓展建物，铜版画的制作更是必须事前详尽规划。《平定准噶尔回部得胜图》版画一再拖延，乾隆想必十分担心清宫自行制作可能遇到的问题，虽然造办处当时正在制作铜版《乾隆内府舆图》而对相关事务略有经验，但战图的复杂度远高于舆图，从档案中可见乾隆要求内务府从法国《平定准噶尔回部得胜图》的铜版学习刻版印刷的经验。乾隆三十六年十月上谕宣示用兵小金川之意，[23]不久后就有他再度催促《平定准噶尔回部得胜图》版画进度的记录，“乾隆三十六年十一月十九日，着问德魁因如此迟滞，并令催办”。[24]随着战事的发展，乾隆除了一再要求尽快完成印图外，还十分关切铜版是否送抵宫中，“乾隆四十年闰十月十六日，问德魁，外洋现刻所少得胜图铜板为何不见送来”，[25]主要的原因应该是要让造办处试印效果，为之后清宫自行制作平定金川铜版画做准备。从档案记录乾隆三十六年“十二月二十日……将图交启祥宫归入先前送到之图一事收贮，其铜板四块着造办处刷印铜板图之人，刷印呈览……十二月二十二日……图交启祥宫归入先收图一处，铜板三块归入刷印铜板一处”、[26]“乾隆三十八年五月初三日，送到铜板七块，每样压印图十张，内每样各得好图二张，不真图八张”，[27]显示与直接收贮的铜版画的不同，铜版送达宫中后，很可能随即交由当时已经在处理《乾隆内府舆图》铜版印刷相关作业的“刷印铜板一处”尝试印刷，[28]一开始压印十张只得两件成品。不久后，“铜板处”正式出现在活计档中，[29]“乾隆四十年十一月，铜板处，十七日太监胡世杰传旨，着金（辉）照粤海关送到得胜图铜板样，在京内雇觅好手匠役刊刻呈览”，[30]此时的要求已经从以法国铜版试印，进阶到摹刻印刷，“四十一年二月初一日……照粤海关送到得胜画铜板样式，刻得长七寸五分、宽四寸五分铜板一块，随印得纸样三张”，并呈报工作效率，“自十一月十八日起至四十一年二月三十日止，内除放匠每日用画匠四名，刻画匠四名，刻做六十八日，交太监胡世杰口奏”。[31]翌年起就开始制作平定金川战图的铜版画，“六月初三日如意馆将贺清泰画得攻克美诺得胜图一张呈览，奉旨交金（辉）刻铜版，钦此”。[32]可见乾隆关切《平定准噶尔回部得胜图》版画进度的原因之一，是让造办处习得刻印铜版的经验，准备日后制作平定金川铜版画。
然而，为什么纪念平定金川战役的武勋图绘，非得比照平定准回之战的图绘配套模式不可？《平定金川得胜图》真的完全模拟《平定准噶尔回部得胜图》吗？
二 《平定金川得胜图》及其后
随着《平定准噶尔回部得胜图》版画制作时间的推进，乾隆朝的政治形势发生变化，西师之战的意义亦有所增益。特别是后起战事纷纷出现，除了前述乌什之变与党堆寨逆苗香要滋事外，还有乾隆三十九（1774）年山东王伦的白莲教动乱、四十六年（1781）兰州回叛、[33]四十九年（1784）石峰堡回乱等。[34]乾隆屡屡依其规模与性质，将之与平定准回战争参照，既赋予后来战事在乾隆朝战争序列的定位，也转换了西师之役的意义，并以此来决定武勋纪念的差别。例如，乾隆五十三年（1788）《平定台湾二十功臣像赞》言，“近着剿灭台湾逆贼、生擒林爽文记事语。以为伊犁、回部、金川，三大事，各有端文。王伦、苏四十三、田五，次三事，不足芗其功。若资林爽文之剿灭，介于六者间，虽弗称大事，而亦不为小矣，故其次三讫未纪勋图像……故于紫光阁纪勋图像，一如向三大事之为。然究以一区海滨，数月底绩，故减其百为五十，而朕亲制赞五十者为二十”。[35]乾隆在此为战事排序，日后发生的动乱事件为“次三事”，平定准部伊犁、回部与金川三役则为“三大事”，更晚的台湾林爽文事件则在此序列的中间。与此位阶配套的是武勋图像，“三大事”皆绘制百幅紫光阁功臣像，其中乾隆亲自为赞五十幅，“次三事”则无，位于之间的林爽文事件则作五十幅功臣图，亲赞者二十。如此分明的序列一则确立了平准回之战的重要地位，另则也通过位阶标示出其他战役与平准回战争的相对关系。平准回之战之所以能被拉抬到所有战役之上，一方面与其颇为成功且开辟了新的疆域有关；另一方面，后期战事规模的缩减与军事进程的不顺利，也是重要因素。虽然平定金川瞻对之战也被列在三大事中，但乾隆亦自言：“平伊犁、定回部，其事大矣。然费帑不及三千万，成功不过五年。兹两金川小寇，地不逾五百里，人不满三万众，而费帑至七千万，成功亦迟至五年。”[36]尽管平定金川之役其实并没有平准回之战那么成功，但是乾隆通过将“伊犁、回部、金川三大事”并称，大大提升了平定金川之战的地位。[37]
进一步而言，西师之役不仅具有重要的军事意义，更在乾隆的政绩中占有超群地位。后期的民乱不仅突显出西师的重要，对史家而言反映的更是乾隆朝后期政治转衰的情势，与和珅专政、官吏贪黩、财政虚耗等密切相关。[38]在国势中衰的情势下，平准回的成功更成为不可多得的当年之勇。无怪乎乾隆于乾隆五十年（1785）云，“予临御五十年，凡举二大事，一曰西师，二曰南巡”，将平准回之战列于个人政绩之首位。[39]这样来看，莫怪乎纪念平定金川战役的武勋图绘，必须比照平定准回之战的图绘配套模式，《平定金川五十功臣像赞》即言“金川既平定，图功臣像于紫光阁，序而赞之，一依伊犁回部之例”。[40]不论是百幅紫光阁功臣图，还是收藏在乾清宫的十六张彩图的宣纸册、悬挂于紫光阁的大图，又或者十六幅的铜版战图，都要一致等同办理，以符合其与平准回并列“三大事”之头衔。
不过，虽然平金川战争同样绘有大幅战图和小幅彩图册页及铜版画，[41]但表现的内容与选择的题材并未完全模仿平准回的武勋图绘。首先，以小幅册页来说，相较于《平定准噶尔回部得胜图》辽阔的远景，《平定金川得胜图》十分强调碉堡建筑与山势连绵的地理特色。[42]其次，除了突出金川之战的特殊地景外，更值得注意的是战图比重的增加。虽然紫光阁大画已佚，但根据《国朝宫史续编》的记录，新增的抱厦西壁“绘两金川全图，圣制将军阿桂奏攻克噶喇依贼巢，红旗报至，喜成凯诗十首”，[43]题诗与小幅的第十三图相同，可能与之前平准回所绘紫光阁大轴和册页小幅的前例类似，应该与小幅一样描绘阿桂攻下噶喇依的状况。也就是说，唯一选入悬挂于紫光阁的画轴，是战图而非仪式图。
这种侧重战图的表现，同样可以在《平定金川得胜图》图册中看到。此图册仅保留最后三幅战争完成后的仪式图，删除了《平定准噶尔回部得胜图》的三幅战场仪式图，使得战图与仪式图的比例从10∶6锐增为13∶3。尽管《平定金川得胜图》的十三幅战图中偶尔穿插了跪俘面对将领的场景，但与《平定准噶尔回部得胜图》突出个别仪式特殊性的做法不同，很类似明代以来的格套；并经常与清军的帐幕并置，所在位置从前景到远景不一，这是套用既有母题的格式化表现。可以说不论大画或册页都以战图为中心，仪式图的地位显然大幅下降。
同样的，之后的铜版画系列《平定台湾得胜图》、《平定安南得胜图》、《平定廓尔喀得胜图》，[44]延续了战图为主、仪式图为辅的新趋势（见表6-1）。后续的铜版画系列均未将战场仪式图独立成幅，仪式的场景亦只是组成战图的元素之一。尤有甚者，战后首都仪式图删减到仅余最后劳师的凯旋赐宴，虽然这与乾隆认为后来的战役较不重要而未举行献俘和郊劳有关，[45]但也使得战图的比例愈益增高。这些铜版画的系列战图都承袭了《平定准噶尔回部得胜图》战图所表现的重点，虽然学界多评论后续的铜版画系列经常挪用《平定准噶尔回部得胜图》的构图和元素，但换个角度来看，其中的多元战争母题，强调将领指挥、军事纪律与敌我分明的叙事表现等，都成为乾隆朝铜版战图的特色。其建构国家军队的威武形象与呈现战争的模式，正是“太祖实录图”、《平定准噶尔回部得胜图》以来清代官方与明朝个人战勋图的区别。
如此对战图的高度重视与划一表现作战的方式，不仅树立了乾隆武勋的清晰形象，可能还有上溯满清开国武功的意义。金川之战进行不久后的十余年间，乾隆进行了一连串重理开国史的活动，包括始修《开国方略》、缮录满文老档等，[46]其中敕令制作的满洲开国图像，尤其特别强调战争的面向。本书第二章“战争与满洲”所讨论的乾隆朝重绘之“太祖实录图”，不论在乾隆的诗文还是在官方记录如《钦定盛京通志》、《皇朝通志》中，都称作《太祖实录战图》。[47]虽然“太祖实录图”之中描绘作战场景的比例很高，但绝非全貌，且与以太祖事迹绘成“实录图”的主旨不甚相符，然而乾隆却刻意标为“战图”，突显其军事武功。乾隆下令绘制的另一与满洲开国相关的《盛京、吉林、黑龙江等处标注战迹舆图》（后简称《盛京事迹图》），虽然包括“自长白发祥……建国迁都”等事迹，却也同样在标题突出“战迹”，显示乾隆有意以战争相关图像来形塑开国武功。如此来看，乾隆铜版画系列越趋以“太祖实录图”、《平定准噶尔回部得胜图》以来，描绘多元战争母题，强调将领指挥、军事纪律和敌我分明的战图为核心，容或也呼应了后期同样对开国迄今帝国武功的关切。[48]或许嘉庆朝编纂的《国朝宫史续编》，其内的《书籍图刻》最为贴切地编排出乾隆的用意，“首列（太祖）实录战图，次纪盛京事迹图，次纪高宗纯皇帝平定伊犁回部、两金川、台湾、安南、廓尔喀、苗疆诸图”，[49]直接将铜版画系列上接满洲开国战迹，建立了清帝国武功一脉相承的图像世系。
三 帝国武功图像的确立
铜版画系列除了登录在官方史录之外，大量印刷制作更是为了陈设与赏赐。目前所见最早使用这批铜版画的记录，是乾隆四十三年（1778）军机处分发五次的赏赐清单。[50]第一次赏赐的对象有十七人，为乾隆直系子孙、军机大臣与两位平准回功臣；第二次为二十四人，包括复原开国封爵之亲王与其他亲王、各省总督与部分巡抚；第三次三十六人，有阿哥、部院大臣、部分巡抚与八旗将军都统等；第四次共十九人，为平准回之功臣或子弟，以及各部侍郎；第五次则为四位藏书家。[51]其中的功臣及其子弟均自绘入功臣图的前十六名中，选出参与后期战争且属八旗的。四位藏书家则是编纂四库全书时，进献最多的江浙藏书家。[52]之后五十一年（1786）还有赏给孔子后代孔宪培的记录，五十三年（1788）赏赐朝鲜、暹罗、琉球、安南和马戛尔尼等。[53]相较之下，乾隆五十二年描绘圆明园长春园西洋楼的《谐奇趣图》铜版画清单，“赏六、八、十一、十五、十七阿哥，三公主、十公主，绵思、绵亿、绵惠、绵志、绵勋、绵懿、宜纯阿哥，军机大臣阿桂、和珅、福康安、福长安、王杰、董诰各一份”，[54]仅有亲近的皇室男女成员与少数大臣，《平定准噶尔回部得胜图》涵盖的对象除了排除皇室女性、增加中央臣官人数外，还包括封疆大臣、功臣、藏书家与使臣，显示两者的意义十分不同。[55]《谐奇趣图》只有特定的观众得以观看乾隆特殊的西洋楼与线法设计，[56]《平定准噶尔回部得胜图》则是值得收藏并流传万世的珍贵版本，[57]更有向皇室、官员、功臣、使臣乃至于孔子后代宣示帝国武功的用意，尤其颁发代表帝国武勋的战图给文圣的当代传人，可以说呼应了前述康熙以来“遣官告祭先师孔子”、[58]“告成太学”等将文武并列的国家仪典，[59]再次宣告武功与文教旗鼓相当的价值。
得胜图版画除赏赐以外，还分发于各处宫殿、行宫和“各直省督抚衙门及将军都统各处”收贮与陈设。乾隆四十四年分送的宫殿包括盛京、[60]北京“紫光阁……懋勤殿……造办处舆图房”，行宫包括“浙江杭州行宫、天津柳墅行宫、海宁安澜园、圣园寺、金山寺、天宁寺、江宁行宫、苏州行宫、栖霞行宫、山东灵厓行宫、白鹤全行宫、泉林行宫”。[61]后来随着铜版画系列的陆续印成，陈设的行宫范围越发扩大，例如乾隆四十九年五月初一日“上谕内阁曰，仿宋板五经，着于直隶赵北口、绛河、山东德州、白鹤泉、泮池、泉林、江南天宁寺、髙旻寺、金山、焦山、寄畅园、苏州灵岩山、江宁徐州、柳泉、浙江杭州圣因寺、龙井、安澜园等处，各陈设一部。其平定准噶尔回部、两金川得胜图，亦着一并陈设”。[62]李欣苇并指出乾隆会要求先调查宫中收藏的数量，若有多余则撤出改分发到他处，不足则补印，使陈设地点同步收藏各套的意图明显。[63]不过，各套铜版画同步收藏不表示只能收贮于配匣中，除了李欣苇提到的挂屏、手卷、“不挑样”单幅，甚至接画加长画幅等方式外，[64]另有朱色雕漆的媒材，[65]显示除了铜版画系列外，陈设做法的多元性。不过就活计档的记录来看，不论赏赐还是陈设，仍是以成套的铜版战图为主。
然而，对乾隆的“十全武功”来说，铜版战图系列虽然纳入官方典籍，也作陈设与赏赐之用，[66]却非完整的帝国武功图像，必须与乾清宫所藏彩图册页，以及紫光阁武勋空间展示的大幅战图合而观之。之前已经提到《平定准噶尔回部得胜图》、《平定两金川得胜图》、《平定台湾得胜图》、《平定安南得胜图》、《平定廓尔喀得胜图》的彩图册页尺寸一致，其实这样的尺寸与铜版画的大小也很接近，更不用说彩图与版画描绘的内容十分一致，乾隆与官员的题跋也都一样，可以说彼此互可替代。除了相当于替代品的彩图与铜版画外，紫光阁悬挂的大幅战图应该也是成套的武勋图像之一。本书第四章已经论证《平定准噶尔回部得胜图》铜版画与紫光阁战图的密切关系；《平定两金川得胜图》也有小幅和大轴，前已述及紫光阁的空间有限，为了悬挂平定金川战图，乾隆特地预先加盖紫光阁前楹。之后的台湾、安南与廓尔喀战图也是如此，“去年一岁之中，台湾、安南两蒇大功，俱令于阁中补绘战图”。[67]不过虽说是阁内，但应该是指后殿武成殿，如“武成殿用平定安南战图一张，高一丈二尺八寸、宽一丈二尺六寸，用绢画”，[68]“紫光阁后殿西间北墙一样尺寸画大画一张，廓尔喀战图七张会揔全图一张，先起小稿”。[69]可见《平定准噶尔回部得胜图》、《平定两金川得胜图》、《平定台湾得胜图》、《平定安南得胜图》、《平定廓尔喀得胜图》铜版画，也都制作了大幅战图。尤其值得注意的是活计档中的一则下令绘制廓尔喀大轴战图与小幅册页的记录。后者小幅册页的稿本既是《石渠宝笈续编》所载、收贮于乾清宫的《平定廓尔喀得胜图》彩图纸本之底稿，那么应该也供雕刻铜版线描稿的“清样”参考，[70]刻印成《平定廓尔喀得胜图》铜版画；再加上前者的大轴战图，可以说三者都是成套帝国武功图像的一部分。大图、彩图与铜版画因材质、尺寸、数量的不同，分别有紫光阁展示、收贮乾清宫，以及赏赐与陈设的不同功能。
类似区分不同功能的做法，在紫光阁内另一类重要的陈列品——乾隆御制诗上也可以看到。乾隆二十八年，地方上的总督、巡抚收到赏赐的“紫光阁碑文墨拓”三十三张，[71]应该就是《国朝宫史》所载紫光阁“左右两庑间，石刻御制自乙亥军兴以来讫己卯成功诗二百二十四首”的拓本。[72]乾隆显然有意让地方官臣目睹紫光阁的武勋展示，已经刻石的御制诗文通过墨拓复制分发，大幅战图则转以铜版画的方式赏赐陈设。
如此看来，虽然每次战役制作的紫光阁战图与小幅得胜图数量不同，但帝国武功图像的成立有赖于两者的相辅相成。大幅战图的作用是于帝国武勋空间所在的紫光阁展示，小幅得胜图则是复制紫光阁的展示，使其能够在其他空间陈设与收贮。如此展示与复制的概念是从平定准回之战时发展出来的，从前述乾隆二十五年“着郎世宁画伊犁人民投降、追取霍集占首级、黑水河打仗、阿尔楚尔打仗、献俘、郊劳、丰泽园筵宴七张绢画”于紫光阁，[73]之后二十七年（1762）郎世宁起得胜图小稿十六张，约莫即是上述“紫光阁碑文墨拓”的制作时间，都是为了复制紫光阁的展示。此后很可能就是大轴与小幅一起进行，至少上述廓尔喀的例子“紫光阁后殿西间北墙一样尺寸画大画一张，廓尔喀战图七张会揔全图一张，先起小稿”即是如此。[74]值得注意的是，虽然“紫光阁碑文墨拓”完全复写了乾隆的御制诗，但对大幅战图的复制则非亦步亦趋，而是跳出紫光阁空间的限制，以小幅册页的形式呈现更为全面的武勋图像。朱珪即言，金川战后，乾隆“命将军等择其地最险而功最多者分绘呈进，诏画院绘为大图，张之紫光阁壁，并令各自为图凡十六帧”，[75]乾隆亦言“昨岁展拓前楹以备绘金川战绩，命将军等具稿以进，择其事最大战最伟者绘之”，[76]可见小幅比大轴更为完整。前已述及《平定准噶尔回部得胜图》铜版画提高战图的比例，并提升仪式图结构全套战勋图的作用，之后的大幅战图受限于空间仅制作一图，紫光阁也不再将御制诗刻石，而铜版画既有乾隆题诗，也描绘更多作战场面和首都仪式图，使其转换出较紫光阁更为完整的武勋展示。
相对的，虽然乾隆号称修建紫光阁是为了“嘉在事诸臣之迹”，但百幅平定准回功臣像并未受到与御制诗及战图对等的重视与传布，也非武勋图像的标准配套之一。虽然乾隆屡屡制作功臣像，“自平西域、定两金川、收台湾、服廓尔喀，凡四次”，分别绘制了百幅、百幅、五十幅、二十幅的功臣图，而有“云台烟阁不足多也”的傲人数量；[77]但不论从紫光阁的有限空间，还是现存绘画多完好如新的状况，都可想见近三百幅的功臣像应非紫光阁的常设展示。而且，如果说武勋纪念必须随着战事的等级而有所区别，但实际调整最多的却是数量剧减的功臣图，而非紫光阁展示的大轴战图，或开数略减的小幅册页。再者，平定安南后援用了前例制作大轴与小幅得胜图，但并未制作功臣像，也可见功臣图对乾隆而言并非不可或缺的武勋图像，紫光阁大轴与小幅册页才是帝国武功图像最核心的要素。
在紫光阁大轴与小幅册页共同组成的完整帝国武功图像中，由于后续的紫光阁大轴均为战图，战图的地位如前所述越发重要；不过在小幅册页中，仪式图仍是不可或缺的一环，这是因为帝国仪式本身昭显了战役的重要性。金川之后虽然未举行献俘、郊劳而仅有凯宴仪式，但凯宴仍是具备相当规模与等级的战事才会举行的仪典。一旦没有举行凯宴，也就不会制作紫光阁大轴和小幅册页的完整武功图像。例如，“十全武功”之后的平定苗疆与种苗均无举行凯宴，是故《平定苗疆得胜图》与《平定种苗得胜图》铜版画皆无仪式图，也没有绘制紫光阁大轴。[78]不过，换个角度来看，《平定苗疆得胜图》与《平定种苗得胜图》全由战图组成，显示至此乾隆已经完全跳出长久以来战勋图绘与帝国军礼紧密联结的框架，与紫光阁脱钩的同时，战图也在其武勋纪念图像中有了独当一面的地位。
小结
乾隆的战勋图像一方面强化了其所强调的特定军事典仪，另一方面也与这些典仪一起成为帝国武勋纪念方式中位阶很高的一环。虽然未曾亲征的乾隆于最早制作的战勋图《初定金川出师奏凯图》特别突显命将出征和凯旋典礼，但之后平定准回的大举成功，容或促使乾隆将重心改为凯旋典礼，不但亲自郊劳，还增加献俘。同样的，《平定准噶尔回部得胜图》也无命将出征的典礼，而全为凯旋礼。而前述平准回的典范效应，使得后来的战役依规模与重要性比照办理，之后举行凯旋典礼的金川、台湾、安南、廓尔喀战役，也都绘有武勋图像。李欣苇曾推测铜版画的制作与否可能直接反映了乾隆对战役的重视程度，并认为每次完成后陈设与赏赐的同步，形成了战功精选辑，再加上外交成功的缅甸，即成两次平准、一次平回、两次金川、一次台湾、一次缅甸、一次安南、一次廓尔喀的“十全武功”。[79]但从以上的讨论可知，铜版画一是与紫光阁展示大轴搭配成组的帝国武功图像，二是与战后的凯旋典礼密不可分，或应合而观之；不过，武勋图像的一再制作，的确为乾隆惯以数字总结自身事迹的癖好铺路，[80]有助于形塑出最后的“十全武功”。从阿桂、和珅等在《平定廓尔喀得胜图》的题跋来看，“恭惟临御以来，为战图凡五，而告成功者九。方兹海宇乂安，圣训持盈，刻刻以黩武为戒。向令边外远番，稍习王化，光天焘冒，必不肯加之师旅。而乃天夺其魄，自作不靖，用张挞伐之威，以成十全大武之盛”，[81]乾隆的臣子的确清楚意识到战勋图像与“十全武功”的关联。虽然相对于其他成为仪典的战勋纪念方式，如前述康熙朝新创的告成太学战碑与宣付史馆方略、雍正率先施行的献俘，以及乾隆下旨议叙入礼的堂子行礼和郊劳等，战争图像并未正式纳入军礼之中，但在乾隆新建构的武勋表述中，其与相关典礼无疑占有可相比拟的重要地位。
不过，虽然上述军礼与武勋图像的关系十分密切，仪式图也始终在战勋图像中占有一定的位置，但乾隆朝的武勋图像逐渐发展出以战图为中心的紫光阁大轴与小幅册页配对。最初铜版战图的延宕、后期战事与政治情势的变化、上溯满清开国武功、展示与陈设的不同功能等多种因素，促成了帝国武功图像的确立。经历了从回疆战争到乾隆后期的漫长历程，展现丰富作战细节，强调将领指挥、军事纪律与敌我分明的独特武勋图像终于建立，并有展示于紫光阁的大轴战图配合，战勋图像于是乎成为帝国武勋纪念不可或缺的一环，更是之后晚清宫廷战图祖述的范式。
表6-1 乾隆朝铜版战图系列
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[1] 清高宗《御制文集·三集》卷八《十全记》，收入《景印文渊阁四库全书》第1301册，台湾商务印书馆，1983年据台北故宫博物院藏本影印，第622页；庄吉发：《清高宗十全武功研究》，台北故宫博物院，1982。
[2] 张晓光：《清代铜版战功图全编》，学苑出版社，2003；卢雪燕：《镂铜铸胜──院藏清宫得胜图铜版画》，《故宫文物月刊》第293期，2007年，第40～5l页；高田时雄解说《铜版画複製乾隆得勝圖》全7种80枚，临川书店，2009～2012。
[3] 例如“奉旨查所有造过战图铜板俱系何处……查得平定西域战图铜板一分计十六块，压印过二百四十七分，各处陈设一百三十八分，赏用一百九分。金川战图铜板一分计十六块，压印过二百二十分，各处陈设一百三十八分，赏用八十二分。台湾战图铜板一分计十二块，压印过二百分，各处陈设一百十九分，赏用八十一分。安南战图铜板一分计六块，已刻得五块……得时压印二百分。廓尔喀战图铜板一分计八块……”。中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第50册，乾隆五十三年十月记事录，人民出版社，2005，第659～666页。
[4] 庆桂等编纂《国朝宫史续编》卷九十七《书籍二十三·图刻一》，左步青校点，北京古籍出版社，1994，第956～966页。
[5] 李欣苇：《清宫铜版画战图创生：从〈平定准噶尔回部得胜图〉到〈台湾战图〉》，硕士学位论文，台湾大学艺术史研究所，2012，第39～48页。
[6] 李欣苇：《清宫铜版画战图创生》，第56～71页。
[7] 如中国第一历史档案馆《乾隆年间法国代制得胜图铜版画史料》，《历史档案》2002年第1期，第5～14页。
[8] 蒋友仁于北京重印两百套，且据称乾隆五十年又重制。参见庄吉发《清代乾隆年间的铜版得胜图》，收入氏著《清高宗十全武功研究》，第528页。目前流传有两种版本：第一种题诗在另外的木板印刷册页上，加上序跋共三十四叶；第二种题诗直接位于画面上方，加上序跋共十八叶。后者应是法国将铜版运送回北京后，中国重新印刷的版本。参见鸟山喜一《乾隆時代の戰爭画に就いて──御題平定伊犁回部全圖お主さいて》，《朝鲜》281，1938年10月，第146～147页。
[9] 李欣苇：《清宫铜版画战图创生》，第16～23页。
[10] 张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，收入《秘殿珠林·石渠宝笈合编》，上海书店出版社，1988，第790、812～816页。
[11] 乾隆三十三年七月二十六日《着李侍尧查明得胜图现在法国曾否刊刻完缴事上谕》，转引自中国第一历史档案馆《乾隆年间法国代制得胜图铜版画史料》，第9页。
[12] 张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第812页。
[13] 张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第816、822、827、837页。甚至乾隆五十五年为《平定伊犁回部战图》、《平定两金川战图》、《平定台湾战图》册页加裱卷首御笔大字时，也一并为《平定乌什战图》册页加上御笔而成为同样的装裱形式。中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第52册，乾隆五十五年十一月十七日如意馆，第33页。
[14] 张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第816页。
[15] 《国朝宫史》等均无悬挂于紫光阁的相关记录，而且《平定乌什图》轴的尺寸为纵二尺九寸、横三尺六寸五分，与可能是紫光阁战勋图的德国汉堡民俗博物馆半幅巨轴《呼尔满大捷战图》相比也小了很多。
[16] 张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第743页。
[17] 钱维城的《平定准噶尔图》卷有两本，图版见故宫博物院编《（故宫博物院藏）清代宫廷绘画》（文物出版社，1992，第218页）与《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·绘画卷·历史画》（上海古籍出版社，2006，第162～177页）。著录见张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第741～742页。另外，《秘殿珠林石渠宝笈·续编三编》著录“蒋溥画高宗纯皇帝平定准噶尔图并书御制文一卷”也是绘“边邮险隘、禁旅赳桓、回部投诚、军门受款状”，并“分段小楷标识”地名；而《秘殿珠林石渠宝笈·续编》著录钱维城《圣谟广运图卷》亦是“画平定回部军营景，间标地名”，并提到“前岁画平定伊犁图”，或许亦是类似的做法。见英和等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·三编》，收入《秘殿珠林·石渠宝笈合编》，第2280页；张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第735～739页。
[18] 唯一的例外是弘旿所作《红旗三捷图》卷“设色画大军攻克金川勒乌围噶喇伊红旗报捷景”，但由于弘旿的皇室身份与词臣或院画家不同，他所绘制的作品应非皇帝直接授意，其跋亦云乾隆驻跸桃花寺行宫时收到捷报书凯歌十首，弘旿“既闻大捷，复得快睹鸿篇，忭舞钦欣，不能自已”，是在如此较亲近的状态下绘图。张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第572页。
[19] 翁连溪编《清内府刻书档案史料汇编》，广陵出版社，2007，第232页。
[20] 关于徐扬平定金川彩图小幅册页的研究，参见庄心俞《清代宫廷画家徐扬笔下之乾隆武功》，硕士学位论文，台湾中央大学艺术学研究所，2014，第49～83页。
[21] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第40册，乾隆四十二年三月二十九日如意馆，第265页。
[22] 于敏中等编纂《日下旧闻考》卷二十四《国朝宫室·西苑四》，北京古籍出版社，1981，第342页。
[23] 庄吉发：《清代乾隆年间的铜版得胜图》，第527页。
[24] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第33册，乾隆三十五年十月记事录，第485页。
[25] 翁连溪编《清内府刻书档案史料汇编》，第219页。
[26] 翁连溪编《清内府刻书档案史料汇编》，第140页；中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第33册，乾隆三十五年十月记事录，第487页。
[27] 翁连溪编《清内府刻书档案史料汇编》，第168页；中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第33册，乾隆三十五年十一月记事录，第489页。
[28] 关于乾隆《内府舆图》的制作，参见薛月爱《康熙〈皇舆全览图〉与乾隆〈内府舆图〉绘制情况对比研究──以东北地区为例》，《哈尔滨学院学报》2008年第10期，第102～126页。
[29] 李欣苇：《清宫铜版画战图创生》，第39页。
[30] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第38册，乾隆四十年十一月十七日铜板处，第280页。
[31] 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第38册，乾隆四十年十一月十七日铜板处，第280页。
[32] 翁连溪编《清内府刻书档案史料汇编》，第243页。
[33] 李天鸣：《院藏清代“作战态势图”与战史研究──以苏四十三之役为例》，《故宫学术季刊》第20卷第3期，2003年3月，第133～183页。
[34] 李天鸣：《石峰堡之战和石峰堡战图》，《故宫学术季刊》第27卷第1期，2009年9月，第139～177页。
[35] 张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第3678页。
[36] 张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第3399页。另参见戴逸、华立《一场得不偿失的战争──论乾隆朝金川之役》，《历史研究》1993年第3期，第53～64页。
[37] 或是以命令皇子书《平定金川、准噶尔、回部、两金川四次御制告成太学碑文》等方式将之相提并论，张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第3395～3400页。
[38] 萧一山：《清代通史》，台湾商务印书馆，1962，第209～254页；Mark C. Elliott，Emperor Qianlong：Son of Heaven，Man of the World（Upper Saddle River，New Jersey：Pearson Longman，Inc.，2009），143-161。
[39] 高晋等初编，萨载等续编，阿桂等合编《钦定南巡盛典》卷首上《御制南巡记》，收入《景印文渊阁四库全书》第658册，第1页。
[40] 于敏中等编纂《日下旧闻考》卷二十四《国朝宫室·西苑四》，第332页。
[41] 值得注意的是，不论李欣苇或庄心俞都注意到平定金川彩图小幅和铜版画的差别。李欣苇更指出由于此为乾隆朝第一次尝试在清宫制作铜版画战图，铜版作为达到乾隆的要求，最后制作铜版所需的线描稿（即档案中所谓的“清样”）时，主要参考的并不是如意馆画作所绘制的彩图，却是《平定准噶尔回部得胜图》铜版画；到了制作《平定台湾得胜图》铜版画时，大多的清样更是直接由铜版作负责，彩图更是配合铜版画的需求来构图，如此以节省制作时间，之后的战图系列也是沿用此模式。李欣苇：《清宫铜版画战图创生》，第31～34页；庄心俞：《清代宫廷画家徐扬笔下之乾隆武功》，第79～82页。
[42] 庄心俞认为徐扬的绘画册页对于金川河的强调，远高于《平定金川得胜图》铜版画的表现。参见庄心俞《清代宫廷画家徐扬笔下之乾隆武功》，第79～81页。不过不论是徐扬画册还是《平定金川得胜图》铜版画，都表现出崎岖的四川地理特色，只是程度有别。
