谈到文学理念，我以为属于某个朝代的文学理念不可能是凭空产生的。北宋文学理念的形成自然也不完全是宋人自己的灵光闪现，其必有继承，必有渊源。北宋文学理论形成所继承的渊源即是前代传承下来的书籍文本，尤其是在这些书籍之中富有感染力的文学作品。
《燕翼诒谋录》（卷5）记载说：“国初，进士词赋押韵，不拘平仄次序。太平兴国三年九月，始诏进士律赋，平仄次第用韵。而考官所出官韵，必用四平四仄，词赋自此整齐，读之铿锵可听矣。”这个事例说明至少在北宋初年，官方的文学理念仍是比较粗糙和简陋的。同时，也隐约地说明北宋的文学理念乃是随时附势而成，社会风气使然，而不是官方的创造和政治号召。由此，我认为，正如一种宗教或一种文化氛围的形成和扩散一样，文学理念的形成也是由传播和接受开始的。即便是我们拥有无比丰富的“内语言”，它也需要以“言语向外”的方式表达出来，继而固化于简牍、纸张等媒介之上，经由传播才能为更多的人所知晓。而文学理念的传播通常也不是什么虚幻的纯理念，而是附载在作品之上的审美感动式的传播与接受。试想，如果某种文学理念只是类似北宋初期柳开、石介等人道学式的说教，其传播的范围和接受的影响实乃有限。
从北宋古文理念传播、接受和确立的过程，我们可以看到对于作品“审美感动式”的接受，才是某种文学理念最终成为“厚势”的根本保证。这样的“审美接受反应”，事实上牵涉到文学理论家所说道的“第四种范式”的问题。(137)这种文学审美式的接受正是我们这一章所要重点探讨的问题。由此，我认为北宋文学理念的形成和扩散，大致遵循这样的规律：前代文学思想（作品）的传播→→（读者）接受和反应→→融汇、形成新的文学理念（新作品）→→新文学理念（新作品）的传播与扩散。这也就是我们常说的“文学演变”的原则。通常情况都是这样：“每一轮新作品的崛起必以先前的或已完成的作品为背景，它作为一种成功的形式达到此一文学时期的高潮，然后这种形式被迅速地摹仿，大量再生产，终于变成人人习见的惯例。最后，全新的形式脱颖而出时，前一个曾经成功的形式便寿终正寝了。”(138)
基于以上的认识，我认为从文学接受者的角度切入，来探究北宋时期文学接受者（读者）审美反应的取向变化，对于了解北宋朝野文学理念的演变形成具有十分重要的意义。之所以关注接受者（读者）的审美取向，在我看来这十分符合坚持文学研究以现实为中心、以人为中心，去理解过去和把握未来历史性的原则。(139)由于“读者自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的”，而“只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”。(140)所以从接受者（读者）的角度探究北宋朝野士子文人变化中的文学审美取向，可以在一定程度上把握北宋文学理念传播与接受的历史情状。
一、北宋文人士风演变及文学审美取向
在问题讨论之前，我们要特别说明的是，本文之所以要探讨的仅是北宋朝野文人士风及文学审美取向，并无阶级歧视之嫌，只是因为从历史文献上看，唯有文人士子的审美才是我们现今所能证实和把握的。而且中国士子文人阶层的喜好向来也代表了当代社会的文学风气。
王国维曾说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。”按照我的理解，如果王国维在这里将“常人”与“诗人”对举，那么其“常人”定然是指文人（或诗人）之外的普通人。而黄庭坚也说过：“天下清景，初不择贵贱贤愚而与之遇，然吾特疑端为我辈设。”（释惠洪《冷斋夜话》卷4）。由此话含义理解，黄庭坚确实意识到天下的景色对世间任何人都是公平的，但是黄庭坚只能感受到自己作为文人所能感受的那份境界，所以他说“吾特疑端为我辈设”，而对于所谓“常人”（他人）的境界感受，他却不甚了然。因此，我以为如要讨论“常人”所感受的境界，这与探讨“常人”审美取向一样都是十分困难的事情。因为我们首先要能够界定哪些人是“常人”，其次，还要从文献资料上把握所谓“常人之境”的特点。对于“常人”的界定无法准确把握，“常人”的审美取向也缺乏充足文献资料可以证明，而这在文学研究上的意义也不大。
既然文人士子是当时文学风气的主要承继者，那么探究北宋时期朝野文人士风变化中的文学审美趣味，对于了解北宋文学理念的构成和传播就变得十分重要了。
北宋是一个强调文治的王朝，而印刷的推动又使儒家书籍典章在建国后得到迅速恢复和发展。随之而来的则是一个儒学复兴的文化运动。儒学复兴在北宋初由柳开、石介等人开始，途经张载、邵雍、二程等人，直到南宋朱熹集其大成。另外，北宋文治、科举等复杂的社会背景，客观上也预示着，为了应和这样的儒学运动，北宋文人士子的文学理念有了转向、演变以及重新构造的趋势和动力。
北宋初期，文人以李昉、徐铉等人为代表。这些文人或是人格有先天缺陷，以降臣身份难谈节义，或是贪生怕死，贪图富贵享受而又奸猾异常，人品、文品皆无可赞之处。关于这一时期士风，马茂军总结道：“宋明理学的光环往往误导了人们对宋初百年士风的看法，宋初士风承袭晚唐五代余风，道德节义观念缺位。宋初百年士风演进的过程，是宋代儒学复兴的过程，是道德逐步兴起、士风由颓废消沉逐步走向高昂的过程。”(141)对此，诸葛忆兵也说：“唐末五代，士风败坏，宋代帝王‘与士大夫治天下’，从君王到士大夫都致力于士风的建设，最终形成了宋代知识分子新的精神风貌。宋代‘重文轻武’的基本国策，演化为宋人‘以文为贵’的思想意识，为宋代士大夫营造了新的生存环境，成为宋代士风转变的时代文化大背景。”(142)由此可见，北宋的士林风气转变基本上有以下两方面的特点：一是由崇武向“以文为贵”的转变；二是儒学精神逐步渗入士人群体，北宋士人由五代的“浪子人格”逐步转向官僚、学者和才子三位一体的“才子人格”(143)。此种士风的时代转变直接导致了北宋文人有了更多的文学自觉意识，更有意识地承担起北宋儒学和文学振兴的双重任务。进而，北宋文学独特的审美取向也随之培养成形，范仲淹、梅尧臣为代表的文人对于“梅妻鹤子”林和靖为人处世风格的欣赏已透露出北宋士人审美倾向的转变。
北宋初年，各种文学样式基本上是对于前代文学的继承和接受，宋代初期的文学理念也基本上是继承了唐五代以来的成果。程千帆就此也说：“自太祖、太宗到真宗时期，诗、文、词、赋大体上都是继承着晚唐、五代的风格。”(144)
在散文、骈文、赋方面，宋初的状况基本上散骈不分，而当时士大夫文人的文学接受审美习惯也是以沿袭五代浮艳骈风为尚。最先起来反对五代骈体余风的是梁周翰和柳开等人，他们提倡古文推尊韩愈，然而他们片面地强调了“道”的作用，而忽视了文采，所以其创作成就受到了限制，散文革新的呼吁也没有形成很大声势。
至于赋和骈文方面，程千帆曾说：“宋初文人大多数是从后周、南唐和后蜀过来的。北方词臣入宋的有李昉、和 、张昭、陶谷等，南方词臣入宋的有徐铉、刁衎、陈彭年、句中正等。他们大都擅长骈体，效法唐人手笔”，而“宋初诸公的骈文大多恪守唐人的规范，或学初唐四杰，或仿燕许大手笔（唐燕国公张说与许国公苏颋以文章齐名，号燕许大手笔，见《新唐书》苏传），或继承李商隐，尚少开拓和创造。至欧阳修，始以其所倡导和擅长的古文笔法，来改造晚唐五代以来浮靡的骈体，开创了宋代四六文的新面貌”(145)。
北宋古文运动对于北宋赋和骈文产生了巨大的影响，由此也衍生了散体化“宋四六”和“文赋”。陈师道说：“国初士大夫例能四六，然用散语与故事耳。杨文公笔力豪赡，体亦多变，而不脱唐末与五代之气。又喜用古语，以切对为工，乃进士赋体耳。”（《后山诗话》）因为北宋初期，科举以诗赋取士，士人皆致力于律诗、律赋，由是讲究对偶和韵律的四六及骈赋也流行不衰。只是到了后来“欧公创为古文，而骈体一变其格，始以排奡古雅争胜古人”（《四六丛话》卷33）。欧阳修的古文变体，在骈文表现为散体化四六文的创造，在赋体上的变革则是文赋的渐趋成形。“文赋在内容上仍然保持铺叙、文采、抒情写景述志的特点，但在形体上多用散句，押韵也较随便，它吸收散文的笔势笔法，清新流畅，别开生面。欧阳修的《秋声赋》、苏轼的前后《赤壁赋》就是典范性的成功之作。”(146)总体上，北宋赋体变革也有“以文为赋”和“以赋为文”的趋势。
词是隋、唐以来与新兴音乐相结合而形成的一种新的抒情诗样式，同时又是一种新的音乐歌词或音乐的文字表现物。词这种新文学样式发展到五代，由于作者渐多，达到了文人词的成熟阶段。宋朝开国之初，一些擅作歌词的废主降臣来自五代十国，带来了西蜀和南唐的作风。直到真宗、仁宗之世，北宋士大夫之词的共同特点是接受西蜀、南唐词风的影响，以清丽淡雅的辞句来写景抒情，但他们都只是偶尔弄笔，虽不乏个人的佳作，但还没有造成整体的声势。词的革新和诗文革新走着不同的道路，欧阳修虽然是诗文革新运动的领导人，但由于社会生活面的局限，他的词作只能沿袭晚唐五代的余风。(147)于此，葛兆光也说：“词这一新兴文学体裁，经过晚唐五代以来许多文人的努力，在题材和语言风格上，大体形成了一定格局。其间李煜虽有所突破，但只是一个特例，总的看来变化不大。到了北宋初期，词继续受到文人士大夫包括最高统治者的喜爱，据说太宗‘酷爱宫词中十小调子……命近臣十人各探一调撰一词’（《续湘山野录》）。不过词的地位并未因此提高，它仍然只是文人在樽前花间一觞一咏之际的娱乐创作，而不是正面向社会表现自己人格、情操、抱负的文学形式，艺术上也没有什么突破。”(148)大体上说，宋初的词仍是沿着晚唐五代词的方向自然地延伸，而更接近南唐的风格，一般说来，篇幅较小巧，语言也比较清新晓畅。(149)现在来看，词由于是一种合乐的文学样式，其变革比诗歌、古文的变革要慢半拍。词的变化首先体现在音乐上，北宋中期柳永率先变小令为长调、慢词。而到了苏轼手中，苏轼以其天才创作，在一定程度上突破了音乐的局限，于是才有了“以诗为词”之说。以后又是周邦彦等人对词音乐及内容方面的改造。而后到了南宋，辛弃疾才有“以文为词”的趋向。然而词毕竟是一个合乐的文学样式，其突破性的变革往往要受到音乐的限制，并非纯文字创作那么简单，其变革也只限少数天才偶尔为之。
关于北宋文学的继承与变革，我们再以诗歌为具体事例加以说明，可以看到更为清晰的发展脉络。
我们知道宋初诗歌风格基本上循着三条路线而来。一是李昉、二徐（徐铉、徐锴）等人为代表的白体（白居易）路线；二是以杨亿、刘筠为代表的西昆体路线；三是以寇准、林逋等人为代表的晚唐体路线（方回《桐江续集》卷32）。其发展历史如蔡居厚所说：“国初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗，故王黄州主盟一时。祥符、天禧之间，杨文公、刘中山、钱思公专喜李义山，故昆体之作，翕然一变。”（《竹庄诗话》）程千帆《两宋文学史》也评价说：“宋初诗坛基本上是为中晚唐诗风所笼罩的。以时代先后而论，则白体为先导，风行于太祖、太宗朝（960—997）；自太宗后期至真宗时，出现了晚唐派；真宗景德年间（1004—1007），西昆体开始兴起，其声势达于仁宗朝。”(150)
从北宋初期，诗歌风格遵循三条路线的事实，恰也说明宋人自然地承继接受了唐五代以来诗歌的多种审美趣味，他们的美感导致其所接受，继而学习模仿诗体主要是白居易体、李商隐体以及以贾岛等人为代表的晚唐体。这一时期，宋人反而暂时没有形成属于自己本朝的诗歌审美趣味取向（风尚）。
北宋初年，文坛最先盛行的是唱和诗。由于立盟诗坛为南唐入宋的李昉、徐铉的倡导，白居易的元和体成了当时诗歌学习的榜样。白体成为北宋早期文人诗歌模仿学习的榜样的事实，也在一定程度上表露出北宋诗歌未来审美接受的某种趋势。然而，这个趋势究竟是什么呢？
按陈寅恪的说法，元和体诗可分为两类：“其一为次韵相酬之长篇排律”，“其二为杯酒光景间之小碎篇章”（《元白诗笺证稿》附论［丁]元和体诗）。按程千帆的说法，所谓宋初的白体诗，“完全是一种应酬消遣之作，内容上是留连光景，形式上是依次押韵，风格则平易清雅，不求雄浑典丽”(151)。这样的诗歌，除去形式上的表现，以接受者的角度观察，我认为当时北宋人审美感接受（喜好）的即是白体诗歌中透出来的“平淡清雅”。然而事实上，宋初白体诗流行没过多久，宋诗主流就渐渐为李商隐为代表的昆体所取代。对此，章培恒主编的《中国文学史》中也说：“北宋最初一个阶段，诗人效仿白居易诗体曾经成为一种风气。其中著名的人物有徐铉和王禹偁，正如《蔡宽夫诗话》说，宋初‘士大夫皆宗乐天诗，故王黄州主盟一时’。但过去有的文学史研究者把王禹偁描叙为似乎是有意识与‘西昆体’对抗的诗人，这是不准确的。实际上，不但白体诗的流行很早，而且当《西昆酬唱集》问世而使‘西昆体’广泛流行时，王禹偁已经去世了。”(152)
宋初白体诗之所以渐渐没落，其中原因或许正如葛兆光所说：“北宋初年，白体是许多人喜爱的诗歌风格，但相当多的人是因为它浅近易学、流利爽滑，所以不免写成顺口溜似的缺乏诗味的作品。”(153)然而，我认为白体诗没落的主要原因，还在于其“平淡”的外表（形式）难以掩饰内容的空疏。关于这个问题，有一则故事于此颇能说明。欧阳修《六一诗话》载：
仁宗朝，有数达官，以诗知名。常慕“白乐天体”，故其语多得于容易。尝有一联云：“有禄肥妻子，无恩及吏民。”有戏之者云：“昨日通衢遇一辎軿车，载极重，而羸牛甚苦，岂非足下‘肥妻子’乎？”闻者传以为笑。
随后晚唐体、西昆体的流行，其实也是作为对白体诗末流反正的面貌出现的。因为相比于白体，晚唐体和西昆体诗歌“变换了创作手法，在艺术技巧上争奇斗胜”(154)。由于晚唐体、西昆体诗歌显示出了作者的才学、格调、身份以及语言新奇技巧等，其所表达出来的境界和美感又更能迎合当时文人士大夫的审美情趣，从而很快获得那些厌倦了浅俗诗歌，喜欢翻奇出新的文人士大夫的喜爱。于是，“咸平、景德中，钱惟演、刘筠首变诗格，而杨文公与之鼎立……大率效李义山之为，丰富藻丽，不作枯瘠语。”（《宋诗纪事》引《丹阳集》）而欧阳修也说：“自《西昆集》出，时人争效之，诗体一变”（《六一诗话》）。
宋初诗歌从白体、晚唐体到西昆体，原因当然很多，然而从诗歌接受者的角度来看，这恰是迎合了不同时代、不同接受者审美需求和喜好的缘故。葛兆光曾说：“平心而论，西昆诗人对晚唐五代至北宋开国初的诗风是有一定冲击力的。在那一段时期中，习白体者每有俚俗滑易之弊，而西昆体较之有精致含蓄之长；习姚、贾者每有细碎小巧之弊，而西昆体较之有丰赡开阔之优。”(155)
俗语说：“江山代有才人出，一代新人换旧人”。时代不同，诗歌接受（消费）的人群不同，他们的审美喜好就有所差异。“白体”适应了北宋立国之初文化贫乏的社会群体需要，因此，平易晓畅的白体诗歌更符合北宋初期文人的口味，然而这之后有人不满足这样的诗歌审美接受，这些人更惬意于符合他们格调的诗歌境界。于是，晚唐体诗歌所表现的闲适、旷逸、愁闷、惆怅之类的美学境界更能得到欣赏此类境界人群（接受者）的欢迎。而另外一些有身份的高级文人类则显然更中意于那些深婉绮丽、用典繁富的诗歌审美接受（消费），由是才有“自《西昆集》出，时人争效之”的现象出现。只是，西昆体诗歌还不符合北宋儒学复兴的需要，因为它带有浓厚的贵族趣味和娱乐倾向，而且也不够平易晓畅，从根本上并不符合儒道思想普及的要求。而北宋科举所带来士子文人的日益平民化倾向，也使西昆体高傲的贵族气越来越不受新一代平民出身官僚文人的接受和欢迎。于是，西昆体诗歌渐渐走到了末路。
时间到了仁宗朝，平民出身的欧、梅等人正是不满足当时的诗歌接受（消费）和创作，欲扭转“西昆”风气，将“白体”引领到风格“平淡”一路。由于宋代科举文人多没有世家大族的贵族背景，“平淡”或许更符合平民文人“淡月昏黄”的审美取向。所谓“平淡一路”，从诗歌的外部特征表现来说，就应该是诗歌语言让人能看懂。叶梦得云：“欧阳文忠公诗，始矫昆体，专以气格为主，故言多乎易疏畅。”（《石林诗话》卷上）严羽云：“梅圣俞学唐人平淡处”（《沧浪诗话》）。胡仔亦云：“圣俞诗工于平淡，自成一家。”（《苕溪渔隐丛话后集》卷24）这种“平淡”诗歌的内核是什么呢？宋人各有自己的解释，而其中“言志”是重要的组成。当然，说宋诗“言志”传统的加强，并非意味着宋人完全否定注重诗歌的文采和审美价值。我们看到，宋人事实上对于诗歌最高的理想是，诗歌既能负载起“载道”的功能，又能给人以审美的愉悦。
北宋诗歌发展至此，自从有了所谓“平淡”诗歌的提出，北宋文人才最终拥有了属于自己的诗歌文学理念。什么是“平淡”的诗歌，它又是怎么来的？这正好是北宋文学理念传播和接受的缩影。
二、宋诗“平淡”理念的确立与传播
梅尧臣《答中道小疾见寄》诗云：“诗本道情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。”要弄清诗歌“平淡”文学理念是怎么来的，就要关注北宋诗歌对于前代诗歌的接受和继承。
在前人的诗歌当中，“平淡”一词由来已久。据钟嵘《诗品》（卷中）载：“晋弘农太守郭璞、宪章潘岳，文体相辉，彪炳可玩。始变永嘉平淡之体，故称中兴第一。”然而从形式上看，北宋中期文人所乐于接受的显然是宋初白体诗歌的外在形式，而他们并不接受和认可白体诗的内质。那么，从史料上看，北宋中期文人主要接受和继承的是哪些“平淡体”的诗歌呢？
根据宋代史籍、笔记，宋人对前代诗人较为推崇的有陶渊明，而北宋时期官方民间曾有多种陶渊明诗集雕版印行的事实也充分证实了这一点。清陈鳣《简庄随笔》记载，北宋有刻本《陶渊明集》十卷，据说是东坡手写刻本。《石林诗话》（卷上）载曰：
前辈诗材，亦或预为储蓄，然非所当用，未尝强出。余尝从赵德麟假陶渊明集本，盖子瞻所阅者，时有改定字。末手题两联云：“人言庐杞有奸邪，我觉魏公真妩媚。”又：“槐花黄，举子忙；促织鸣，懒妇惊。”不知偶书之耶，或将以为用也？然子瞻诗后不见此语，则固无意于必用矣。
另外，清邵懿辰、邵章《增订四库简明目录标注》记载，清代黄丕烈曾有汲古阁所收藏的北宋刊本《陶渊明集》八卷(156)；而清钱谦益《绛云楼题跋》（不分卷，中华书局1958年铅印本）、清汪士钟《艺芸书舍宋元书目五卷》（商务印书馆1935《丛书集成》初编本）及近人郑振铎《劫中得书记》（不分卷，古典文学出版社铅印本）又记有北宋刊本的《陶靖节集》十卷。正是由于北宋士子文人这类消费人群对陶诗有特殊的接受美感喜好，才有陶集在北宋曾被多种版本印刷发行的事实。
北宋文人对于陶诗究竟有着怎样的审美喜好呢？苏轼曾说：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”（《东坡全集》卷31）梅尧臣诗云：“中作渊明诗，平淡可拟伦。”（《宛陵集》卷25）朱熹亦云：“陶渊明诗，人皆说平淡。据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇。平淡底人如何说得这样言语出来。”（《朱子语录》卷140）
陶渊明在宋代重新得到推崇，这是个值得关注的现象。宋周紫芝《竹坡诗话》载：“士大夫学渊明作诗，往往故为平淡之语，而不知渊明制作之妙，已在其中矣。如《读山海经》云‘亭亭明玕照，落落清瑶流’，岂无雕琢之功？”宋人推崇陶诗，究竟要学习陶诗的什么东西呢？对此，苏轼说道：
渊明诗初看若散缓，熟读有奇句。如“日暮巾柴车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候檐隙”。又曰“采菊东篱下，悠然见南山”。又“霭霭远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠”。大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此。似大匠运斤，不见斧凿之痕。不知者困疲精力，至死不之悟。（释惠洪《冷斋夜话》卷1）
按苏轼等人的说法，他们所以接受和喜好陶诗，其好处包括内、外两方面。内者，才高意远。
外者，造语精到之至，不见斧凿之痕。就外在形式而言，陶诗好就好在其语言经过锻造之后，以平易的面貌出现。结合对陶诗“质而实绮，癯而实腴”的评价，苏轼欣赏陶诗的好处在于它表面上是诗人用不经意的、素朴平易的语言，将眼前之景、心中之事吟咏而出，而内在的则是绮丽丰腴，蕴含深意。鉴于宋初白体和西昆体败落的双重教训，宋人经过中庸融合，推崇学习的多半就是诗歌经过锻炼之后所呈现出来的“平易淡雅”之风。
南京大学博士王顺娣在谈到这个问题时，认为正是司空图的《二十四诗品》“扭转了‘平淡’的贬义色彩”，而“司空图的平淡观直接开启了宋代诗学的‘平淡’理论”。(157)由于近年学术研究证实司空图《二十四诗品》有作伪之嫌，故宋代诗歌的“平淡”追求更具开创意味。而韩经太也认为：“在宏观上，中国古典诗歌的平淡美，作为审美理想而确立于成熟的理论自觉中，应该说，是自宋代开始的。这意味着，虽然宋人诗观远非平淡之说所能尽，但平淡诗观却不能不处于宋人诗说之重心。”(158)
“平淡”作为诗学理念，曾对宋代诗歌产生过推动性的影响，并且在宋代文人为代表的士人社会有过接受与传播。就“平淡”而言，宋人追求若此，寻根溯源，一切都是有原因的。在苏轼之前，欧阳修在《六一诗话》中提到了唐代诗人郑谷，欧阳修称赞郑谷的诗曰：
名盛于唐末，号《云台编》，而世俗但称其官，为“郑都官诗”。其诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易晓，人家多以教小儿，余为儿时犹诵之，今其集不行于世矣。
在欧阳修看来，郑谷诗的优点在于其有佳句，易晓，适合儿童诵读。而缺点则是气格不高，是故“今其集不行于世”。所谓“气格”，其实就是诗歌的气韵和格调、风格。曹丕有云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”按这种说法，所谓“气韵”实则是创作过程中，作者主体精神连贯性在作品中的物化呈现。反过来，由作品中，读者可以看出作者才气或先天禀受之气。欧阳修如此评价，是要说明郑谷作品因内容、音韵多易晓，其中的气韵格调却不甚高，苏轼对于郑谷的诗也有类似的评价。苏东坡在评价柳宗元与郑谷诗格高下时，说：
郑谷诗“江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归”，此村学中诗也。子厚云：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”信有格也哉！殆天所赋不可及也。（《名言》作“诗格清超，胜郑作远矣”。见洪刍《洪驹父诗话》；又见于《丛话》前十九、《诗林》一、《玉屑》十五、《名言》三）
此外，梅尧臣对于诗歌的优劣标准也提出了类似的看法。《六一诗话》记载，圣俞尝云：“诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。如有《赠渔父》一联云：‘眼前不见市朝事，耳畔惟闻风水声。’说者云：‘患肝肾风。’又有《咏诗者》云：‘尽日觅不得，有时还自来。’本谓诗之好句难得耳，而说者云：‘此是人家失却猫儿诗。’人皆以为笑也。”
在欧阳修、梅尧臣等人看来，好的诗歌应该在内质和外形方面均有可赞之处，而郑谷诗显然在精神内质方面有所欠缺。事实上，在梅、欧之前，早已有人在这方面做过努力。《六一诗话》载：
陈舍人从易，当时文方盛之际，独以醇儒古学见称，其诗多类白乐天。盖自杨刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓“西昆体”。陈公时偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉诗》云：“身轻一鸟”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。
巧合的是，在诗歌变革，确立诗歌（文学）理念的过程中，出道更早的王禹偁也曾是“以诗为应酬手段进而效法白居易的以诗讽喻，而且更由白体进而向杜甫集中寻求诗歌艺术的新境界”(159)。据《蔡宽夫诗话》载：
元之（王禹偁）本学白乐天诗，在商州尝赋《春居杂兴》云：“……何事春风容不得，和莺吹折数枝花！”其子嘉祐云：“老杜尝有‘恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花’之句，语颇相近。”因请易之。元之忻然曰：“吾诗精诣，遂能暗合子美耶？”更为诗曰：“本与乐天为后进，敢期子美是前身。”卒不复易。（《苕溪渔隐丛话前集》卷25）
联系到宋初诗歌，虽然王禹偁诗歌“学杜而未至”（吴之振《宋诗抄》卷1），然而其发展方向确是指向“平淡”的。故清人吴之振也说：“元之独开有宋风气，于是欧阳文忠得以承流接响。文忠之诗，雄深过于元之，然元之固其滥觞矣。”（同上）
宋人在诗歌上学白体进而学杜，显示出宋人欲将白体的“平易浅切”（表象）与杜诗的“思想内容”（内质）结合的趋向，也预示着后来宋代儒学复兴与诗文改革的方向。由此宋人在对前代诗歌接受（消费）的过程中，对属于本朝诗歌“平淡”风格的追求，则赋予其更多的内涵深意。事实上，北宋文人在确定“平淡”诗歌理念的过程中，其所树立模仿学习的前人榜样并非专属一人，而有多人。陶渊明、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、郑谷等是其中的重要代表。刘真伦在解释唐宋诗的渊源关系时也说：“学习模仿唐诗最终突破唐诗的轨范自成一体，是宋诗发展的总体轨迹。宋人模仿的对象，从宋初的刘、白、玉溪，到宋末的姚、贾，都没能为宋诗的发展提供突破的契机。真正为宋诗的突破提供创造性基因的，是杜、韩两家。杜诗对宋人的影响主要表现在‘一饭不忘君’和‘无一字无来处’方面，韩诗对宋人的影响，则表现为体性化和散文化的倾向。”(160)
王禹偁是北宋初白体诗创作的代表，但他同时也看到了白体诗的弊病，所以他求助于杜诗的精神内核，而且这样的榜样也符合北宋儒学复兴的文化策略。于是，源头一开，对于杜诗的编撰、标注和印行，在宋代从此兴盛不衰。据《崇文总目》（卷五，别集类）官方记载，杜甫作品最初传至北宋有：
（1）《杜甫集》二十卷。
鉴按：《唐志》、《通志略》并六十卷。
（2）《杜工部小集》六卷，杜甫撰，樊晃集。
据清陈汉章撰《崇文总目辑释补正》（卷四）中有《杜甫集》二十卷。其鉴曰：《唐志》、《通志略》并六十卷。补曰：晁、陈二家书目并二十卷。陈云：王洙原叔搜集中外书九十九卷，定取千四百五篇，别录《杂著》为二卷，合二十卷。宝元二年记，遂为定本。然则《崇文目》二十卷者，即宝元中王洙定本也。《唐志》又有《小集》六卷，见《别集类三》。《宋志》又有《外集》一卷。(161)
这样看来，北宋初期杜集官方流行的本子并不太多。但是到了北宋中期，这种情况有了很大的变化。这种变化体现在，社会上给杜诗作注的人越来越多，出现了所谓“千家注杜诗”的局面。由此，也大大推动了杜甫诗集的编撰印行。晁公武《郡斋读书志》（卷17，别集类）有《杜甫集》二十卷、《集外诗》一卷、《注杜诗》二十卷、《蔡兴宗编杜诗》二十卷、《赵次公注杜诗》五十九卷（袁本前志卷四上别集类上第四十八）。晁公武在此条下有载曰：
右唐杜甫子美也。审言之孙。天宝十三年玄宗朝献太清宫、享庙及郊，奏赋三篇，使待制集贤院。宰相试文，再迁右卫率府胄曹，终于剑南参谋、检校工部员外。旷放不自检，好论天下大事，高而不切。少与李白齐名，时号“李、杜”。数当寇乱，挺节无污。为歌诗，伤时桡弱，情不忘君，人怜其忠云。集有王洙原叔、王琪君玉序。皇朝自王原叔以后，学者喜观甫诗，世有为之注者数家，率皆鄙浅可笑。有托原叔名者，其实非也。吕微仲在成都时，尝谱其年月。近时有蔡兴宗者，再用年月编次之。而赵次公者，又以古律诗杂次第之，且为之注。两人颇以意改定其误字云。
按晁公武所云，北宋自王原叔以后，学者喜观杜甫诗，成为风尚，所以王原叔特别有杜诗注本。大概王原叔注杜诗的本子在当时又是比较好的本子，所以时有伪托仿冒者。除了王原叔外，此后还有吕微仲、蔡兴宗、赵次公等多人为之作注本。从学者喜欢杜诗到千家注杜诗，风尚一也。
王洙（997—1057），字原叔，应天宋城（今河南商丘）人。生活时代与欧阳修等人相当，尝任翰林学士，并与欧阳修等人有较多交往。大中祥符元年至庆历八年，苏舜钦书有《留别王原叔古诗帖》，梅尧臣《宛陵先生集》（卷50）又有《王原叔内翰宅观山水图》一诗，欧阳修《六一诗话》亦云：“王原叔博学多闻见称于世”。实际上，由于杜诗的广泛流行，欧阳修所处的那个时代，士大夫们对于杜诗的熟识程度令人惊讶。欧阳修等人与王原叔一样，出于确立本朝诗歌优劣标准的需要，对杜甫诗歌有着同样的喜好和需要。陈尚君说：“嘉祐中，王琪在苏州聚古今诸集校理王洙本，又得吴江宰裴煜相助，并提供逸文四篇诗五首为补遗。其时苏集已编成，王琪、裴煜与欧阳修均有较好关系，苏州刻书时尚有书简来往。”(162)而对于杜诗普遍接受之后的模仿创作，似乎又成了欧阳修他们那个时代的时尚。《梦溪笔谈·补笔谈》（卷3）载：
宋景文子京判太常日，欧阳文忠公、刁景纯同知礼院。景纯喜交游，多所过从，到局或不下马而去。一日退朝，与子京相遇，子京谓之曰：“久不辱至寺，但闻走马过门。”李邯郸献臣立谈间，戏改杜子美《戏郑广文》诗嘲之曰：“景纯过官舍，走马不曾下。忽地退朝逢，便遭官长骂。多罗四十年，偶未识磨毯。赖有王宣庆，时时乞与钱。”叶道卿、王原叔各为一体诗，写于一幅纸上，子京于其后题六字曰：“效子美谇景纯。”献臣复注其下曰：“道卿著，原叔古篆，子京题篇，献臣小书。”欧阳文忠公又以子美诗书于一绫扇上。高文庄在坐曰：“今日我独无功。”乃取四公所书纸为一小帖，悬于景纯直舍而去。……今诗帖在景纯之孙概处，扇诗在杨次公家，皆一时名流雅谑，予皆曾借观，笔迹可爱。
北宋中期杜诗的流行亦有印本推动之功。据陈振孙《直斋书录解题》（卷16）记有《杜工部集》二十卷。其下条曰：“唐左拾遗检校工部员外郎剑南节度参谋襄阳杜子美撰。案：《唐志》六十卷，《小集》六卷。王洙原叔搜裒中外书九十九卷，除其重复，定取千四百五篇，古诗三百九十九，近体千有六。起太平时，终湖南所作，视居行之次若岁时为先后。别录杂著为二卷，合二十卷，宝元二年记，遂为定本。王琪君玉嘉祐中刻之姑苏，且为后记。元稹《墓铭》亦附第二十卷之末。又有遗文九篇，治平中太守裴集刊，附集外。蜀本大略同。而以遗文入正集中，则非其旧也。世言子美诗集大成，而无韵者几不可读。然开、天以前文体大略皆如此。若《三大礼赋》，辞气壮伟，又非唐初余子所能及也。”
宋范成大《吴郡志》（卷6）亦载曰：
嘉祐中，王琪以知制诰守郡，始大修设厅，规模宏壮，假省库钱数千缗。厅既成，漕司不肯除破。时方贵杜（甫）集，人间苦无全书。琪家藏本，雠校素精，即俾公使库镂版印万本，每部为直千钱。士人争买之，富室或买十许部。既偿省库，羡余以给公厨。
按陈振孙所云，由于社会上对杜诗的广泛喜好，早在北宋仁宗嘉祐年间，王琪就将王洙（原叔）的杜集注本在苏州镂版印行了。而到了英宗治平年间，又有太守裴某给杜集补增遗文九篇后再次印行。此外，《增订四库简明目录标注》似又记载，有北宋小字本《杜诗》，板心刊“净芳亭”三字。(163)关于杜诗早期流传的情况，陈尚君在《杜诗早期流传考》一文中说，嘉祐四年“由王琪增订刊刻于苏州”的《杜工部集》二十卷，“成为宋以后各种杜集的祖本”。(164)
随着社会印本日益流行，北宋文人为确立“平淡”诗歌理念，自觉地树立了学习的样板。这些文学榜样在北宋有雕印本书籍如下：
北宋“平淡”诗文学习样板表
续 表
附注：
①陈尚君《杜诗早期流传考》一文中说，王琪增订《杜工部集》二十卷刊刻于苏州的准确时间是嘉祐四年。详见陈尚君：《唐代文学丛考》，中国社会科学出版社1997年版，第307页。
②刘真伦：《韩愈集宋元传本研究》，中国社会科学出版社2004年版，第232—332页。北宋中期以后，韩文风行天下，“学者非韩不学”（欧阳修《书旧本韩文后》）。
一旦确定下“平淡”诗歌模仿和学习的对象，北宋文人就努力通过对前人作品的接受（阅读）和学习模仿来提高自己作品的水平。《东坡志林》（卷1）载：
顷岁孙莘老识欧阳文忠公，尝乘闲以文字问之，云：“无它术，唯勤读书而多为之，自工。世人患作文字少，又懒读书，每一篇出，即求过人，如此少有至者。疵病不必待人指擿，多作自能见之。”此公以其尝试者告人，故尤有味。
这则记载说明欧阳修自己也认为，对于书籍的广泛阅读接受乃是自己诗文优于他人的原因。在此基础上，北宋文人还需要通过创作来实践和传播自己业已领悟和融汇了的“平淡”诗歌理念。此种说法当初从欧阳修嘴中说出，由苏轼记录下来，到了南宋周煇笔下，这段记载已演变为：
为学三多，士皆知其说。孙公莘老，请益于欧阳公，公曰：“此无他，唯勤读书而多为之自工。世人患作文字少，又懒读书，每一书出，必求过人，如此少有至者。疵病不必待人指摘，多作自见之。”孙书于座右。(165)
“为学三多，士皆知其说”，可见这种追求广泛阅读书籍以及将阅读得来的识见融汇成自己创作实践的学习方法，因为欧阳修、苏轼等人的提倡和认同，到了南宋时期已逐渐成为士大夫文人的普遍共识了。
北宋时期，对于“平淡”诗歌的创作，最为著名的莫过于梅尧臣。欧阳修曾高度评价梅尧臣的诗歌，说：“圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。”（《六一诗话》）而梅尧臣也称自己是“因吟适情性，稍欲到平澹”（《宛陵集》卷28）。程千帆说：“苏舜钦、石延年和梅尧臣是和欧阳修一道从事文学革新的朋友，苏兼长诗文，石和梅则专力于诗。”(166)从《六一诗话》记载来看，欧阳修的诗学观点多数来源于梅尧臣。正是由于欧、梅等人标准清楚、目标明确，宋代的诗文改革才坚持了正确的方向，并且取得较为显著的成绩。
欧阳修说：“（圣俞）初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢磨以出怪巧，然气完力余益老以劲其应于人者多，故辞非一体，至于他文章皆可喜，非如唐诸子号诗人者僻固而狭陋也。”（《文忠集》卷33）从欧阳修给梅尧臣写的这篇铭文中，我们一则可见欧阳修对梅尧臣诗歌的赞许，同时也看出梅尧臣的诗歌风格，并非是通常意义的“平淡”那么简单。按照欧阳修的说法，梅尧臣初期的诗歌风格是“清丽闲肆平淡”，后来“涵演深远”，风格变为“怪巧”。《六一诗话》亦称梅尧臣：“作诗三十年，视我犹后辈。文词愈精新，心意虽老大。有如妖韶女，老自余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。又如食橄榄，真味久愈在。”这说明梅诗在不断求新求变。
事实上，梅尧臣的诗歌确可分为两种情况：一类是“平淡”的诗歌。钱钟书评价梅尧臣的这些诗，“‘平’得常常没有劲，‘淡’得往往没有味”。另一类，梅尧臣“每每一本正经地用些笨重干燥不很像诗的词句来写琐碎丑恶不大入诗的事物”。如“聚餐后害霍乱、上茅房看见粪蛆、喝了茶肚子里打咕噜之类”。(167)这类诗又流于“怪巧”了。或许在这看似矛盾的现象当中，正蕴涵着梅尧臣“平淡体”诗歌风格的丰富内核。
在北宋诗歌理念的确立和传播上，以欧阳修、梅尧臣为代表的北宋中期文人付出了多方面的努力。北宋中期，欧阳修利用知贡举的机会，抹倒了一批石介派的“太学体”诗文。据《长编》（卷185）载：
嘉祐二年春正月癸未，翰林学士欧阳修权知贡举。先是，进士益相习为奇僻，钩章棘句，寖失浑淳，修深疾之，遂痛加裁抑，仍严禁挟书者。及试牓出，时所推誉，皆不在选。嚣薄之士，候修晨朝，群聚诋斥之，至街司逻吏不能止；或为《祭欧阳修文》投其家，卒不能求其主名置于法。然文体自是亦少变。
北宋仁宗年间，朝廷仍以诗赋取士（《宋史》卷155《选举一》）。欧阳修利用知贡举，变文风，也即是变诗风、赋风。文风变，则诗风亦变矣。《宛陵先生年谱序》载：“宛陵梅先生以道德文学发而为诗变晚唐卑陋之习，启盛宋和平之音，有功于斯文甚大。欧阳文忠公知之最深，既题其诗稿，又序其集，又序其所注《孙子》，又铭其墓而哀之以文，盖文忠公之知先生，犹子房谓沛公为殆天授者，是岂容赞一辞哉。……宋嘉祐二年，诏修取士法，务求平澹典要之文，文忠公知贡举，而先生为试官，于是得人之盛。”（《宛陵集》附录）欧阳修改革文风，以追求“平淡典雅”为目标，梅尧臣当时同为试官，其诗风追求平淡，与欧阳修亦可谓步调一致矣。
我认为，欧阳修的文风改革与梅尧臣的诗风变革有相互呼应的历史事实。一方面，欧阳修承认有德者必有言，另一方面，他对梅尧臣的“平淡”诗歌理念持肯定态度。他又说：“偶俪之文，苟合于理，未必为非”（《文忠集》卷73）。其论诗云：
盖诗者，乐之苗裔与？……今圣俞亦得之，然其体长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出。哆兮其似春，凄兮其似秋，使人读之可以喜，可以悲，陶畅酣适，不知手足之将鼓舞也。斯固得深者邪？其感人之至，所谓与乐同其苗裔者邪？（《文忠集》卷73）
这里，欧阳修对梅诗肯定的是其人情风物感人之诸端情状。由此，可以看出欧阳修对于诗歌创作的要求，并不苟同于柳开、石介、二程等人提出的“文以害道”说法。他们对于诗歌评价的标准，实与文章一样是“道”和“文”两者兼顾，而“文”略胜之。实际上，只要稍微考察宋代文学，即可发现“平淡”文学理念作为宋人的自觉追求，其实涵盖了诗、文、赋等多方面，并不仅局限于诗歌。北宋中期以后，由欧阳修树立的散文，也是以平易自然、婉转流畅的风格为主要追求目标。无怪乎朱熹也承认说：“欧公文章及三苏好说，只是平易说道理。”(168)
