古人“立言”有求于“立德”、“立功”，视此为其根基，是“谓无德无以立言，无功无以立言”。而今人“立言”却少了这些德行的约束，似乎只要硬件条件具备，何“言”均可以“立”。其中更有请人代“立”者，于是出书的情况越来越多。而古人立言之难，其原因除了古人的道德规范之下对于“立言”态度之审慎，更重要的是古人当时的“立言条件”之简陋、困难，其成本之高要远甚于今人。
上古时期，“立言”唯借助龟甲、兽骨，青铜、石头，非利器无以镌刻其上，范仲淹有词云“燕然未勒归无计”（《渔家傲·秋思》），说的是西汉霍去病破匈奴立功，刻石“立言”之事。(49)由于当时条件有限，镌刻困难，故器物上的铭文字数也相应有限。此后虽有简牍、书帛足以“立言”，然司马迁为之亦有简牍之重、刀笔之难。由此可见，关于“立言”，抛开思想、精神层面的东西不提，关键还有“以何为载体”这样一个物质层面的问题。故所谓“立言”，乃是将个人的思想表达附于载体的过程。简牍布帛之后，人们将“立言”之实体称为“书”。有了纸张，“立言”才获得了应有的简易和便捷。于是，思想的表达，一纸一笔足矣。唯有了纸，人类才真正开始进入到“书籍社会”。
从此，“书籍”的存在极大地便利了我们彼此的交流和发展，大大推动了人类文明的进程。传播学者伊尼斯甚至说“一种新媒介的长处，将导致一种新文明的产生”，因为纸引起了“极端重要的……一场革命，没有纸，就不会有这么多的人去从事写作的艺术，印刷术对人类的贡献也将大大逊色……”，所以纸张“使我们能够用一种普世的物质去代替昔日传递思想的昂贵材料”，它“促进了人类思想成果的传播”。(50)
纸张之后，中国又有了印刷术，印刷术的出现使纸的应用变得更为重要。因为“书籍”的生产不再像过去那样缓慢和困难，整个社会的书籍开始呈几何倍数的增长。于是，“立言”的方式相比于前代，又多了一种选择。书籍的雕版印刷，使整个社会“立言”的方式和手段大为改善，也使社会保存知识成果更为方便快捷，雕版印刷的书籍由此影响了人们社会生活的各个层面。按伊尼斯的说法，中国印刷术的出现不仅“适应了佛教的需要，所以它对大众具有吸引力。同时，印刷术也适应儒学的需要，儒学的兴趣在经典，经典是读书人需要的文献”，由此也客观造成了“儒家势力由于国家的影响和儒家经典的大量刊布而壮大。”(51)
同样，我们由此知道书籍的印刷刊布无疑对于文学也有着深远的影响，然而其影响的深远程度，一直以来没有得到学者们充分的理解和认识。其实，我们只要设想远古时期，在造纸术和雕版印刷没有诞生之前，人们是如何书写和保存自己的文化知识及思想的成果，我们就能充分理解这两项技术对于人类文明历史的发展曾经做出了怎样的贡献。美国汉学家宇文所安曾经设想，“在战国时期，书写用于信件来往、国家文件、议论文，也可能应用于儒家经典”。然而“在那个时代，书写不像在现代社会或者明清中国那样，可以用一支毛笔、钢笔或者自来水笔写在纸上，而且大家使用的是高度标准化的文字。我们能像一个孩子那样发问：用一种既复杂又不统一的文字系统在竹简上刻字，到底要花多长时间才能产生一个文本？一本竹简著作如此笨重，需要多大的机构储存它们？一个文本一旦被抄写出来以后，谁去读它？阅读是不是一件容易的事？一个人去哪里才能读到这些文本？他阅读这些文本的机会又有多频繁”？(52)
在为这些疑问寻找答案的时候，我们便能充分地理解书籍的雕版印刷对于中国文学影响的巨大且深远。因为只有印刷才使标准化的文字、毛笔和纸张，自诞生以来达到它们最佳的组合效果，它足以使“书写”这一活动的物质性得以固定地保存和传播。只有在印刷的影响下，才能“使人们较为方便地把文本携带到遥远的地方”(53)，人们才有可能拥有大量的私人藏书，拥有比以前更为广泛的阅读，知识由此得到更为广泛的扩张。苏轼《李氏山房藏书记》中载：“自孔子圣人，其学必始于观书。当是时，惟周之柱下史老聃为多书。韩宣子适鲁，然后见《易象》与《鲁春秋》。季札聘于上国，然后得闻《诗》之风、雅、颂。而楚独有左史倚相，能读《三坟》、《五典》、《八索》、《九丘》。士之生于是时，得见《六经》者盖无几，其学可谓难矣。而皆习于礼乐，深于道德，非后世君子所及。自秦、汉以来，作者益众，纸与字画日趋于简便，而书益多，士莫不有，然学者益以苟简，何哉？余犹及见老儒先生，自言其少时欲求《史记》、《汉书》而不可得，幸而得之，皆手自书，日夜诵读，惟恐不及。近岁，市人转相摹刻诸子百家之书，日传万纸，学者之于书，多且易致如此，其文辞学术当倍蓰于昔人。”(54)
我们可以想象，书籍印刷的确在动摇着人们对于传统书籍文本的信念。纸张、毛笔和标准化的文字使人们能够在吟咏一首诗之后毫不费力地把它书写下来，而印刷却在此基础上扩大了这首诗阅读、传播的时空范围，并且以固化的文本形式使这首诗在流传的过程中，避免了过去文本在抄写传播过程中所产生的诸多舛误和误解。东汉熹平年间，蔡邕将石经碑立于太学门前的事实也说明，假若没有印刷，要保证知识的正确流传则需要竖立更多的碑铭石刻供人摹写传抄。而且“写本时代，因为受客观条件的限制，除了部分诗文集定本外，流传更多更广的是规模相对短小、从形式到内容均无定式的传抄本”(55)。总之，印本传播的方式加快了书籍的定型化程度，使作品内容的质量更有保障地传达给更多、更低层的受众，其目标人群相比于抄写传播也更广。
此外，由于纸张书写和印刷文本的便捷，以及受众的广泛，使人们几乎可以忽略自己写作的成本，只需在意文学创作的精益求精以及作品在受众传播的美誉反馈。清代袁枚曾说：“一切诗文，总须字立纸上，不可字卧纸上。人活则立，人死则卧，用笔亦然。”(56)这里所谓“字立纸上”其实是要求文学语言达到绘声绘色、栩栩如生的形象化效果。若要做到“字立纸上”，除了作者对于生活的体验和文学天赋之外，还需对作品进行反复修改、润色。
中唐时期，虽有纸张之便，但是穷困潦倒的贾岛仍以腹内“推敲”吟咏来写作诗句。由于其写诗目的除了抒发现实给予自己心中的郁闷外，其主要是见赏于考官，乃至于贾岛曾在自己的诗句下作注说：“二句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归卧故山秋。”故其受众范围最初也局限了作品的传播与影响。
据史载，韩愈是较早赏识贾岛的名士之一，《新唐书·贾岛传》（卷176）、《唐诗纪事》（卷40）(57)都记载了韩愈因怜贾岛诗才，劝其还俗应举之事。由此，贾岛作品首先是在友人与科场士人间传播。姚合等人的诗文记载了贾诗阅读流传的情况，从“新诗有几首，旋被世人传”（姚合《寄贾岛》），“从今旧诗卷，人觅写应争”（姚合《哭贾岛二首》），“无限风骚句，时来日夜闻”（李频《哭贾岛》），“青门临旧卷，欲见永无因”（无可《吊从兄岛》）等诗句，以及苏绛“妙之尤者，属思五言，孤绝之句，记在人口”（《贾司仓墓志铭》）这样的文字，我们可以看贾岛作品的传播依靠的是诗歌的阅读传诵，且作品影响多在其死后才得以重视。
北宋时，同样潦倒的陈师道却常将自己拟好的诗句贴于墙上，闭门觅句，反复修改，只求栩栩如生、形象生动。由于苏轼、黄庭坚等人作品当时已有版印流行，其“闭门觅句”的动因或者并不像贾岛那般单纯。因为宋人作诗除了科举以外，还有商业市场需求的刺激。由此，作品版印在当时社会所产生的巨大影响，使人们开始憧憬以自己高水平的文学创作成绩，换取当世的文学盛名，乃至未来“版印流芳”。所以，北宋苏轼、黄庭坚、陈师道等人当时都很在乎自己作品在受众中传播的名誉反馈。总体而言，虽然同样是苦吟写诗，出现上述差异的主要原因就在于，唐宋两代文人的创作动机由于印本传播的出现而有了区别与变化。由于印本文学在北宋社会的运行方式和运作机制不同于写本时代，文学的社会身份及文化功能在此时也产生了微妙的变化。
北宋时期，由于苏轼、黄庭坚等人的集子在民间有较大的市场需求，使得书商坊刻纷纷刊印售卖谋利。尽管民间对苏轼集子十分喜欢推崇，然而坊刻苏集因未经作者本人编阅，舛误甚多。据记载，当时有人曾以澄心堂纸请苏仲虎求取其祖父苏轼的书法作品。苏仲虎遂取出当时流行的京师印本《东坡集》，诵读其中一首诗，请祖父亲书其诗句。当读至“边城岁莫多风雪，强压香醪与君别”两句诗时，坡公搁笔怒视仲虎说：“汝便道香醪”，仲虎惊惧。后来，才知道东坡诗句本为“春醪”，而京师印本却误将之印成了“香醪”(58)（《邵氏闻见后录》卷19）。
由于当时书坊错误拙劣地版印自己的作品，苏轼曾愤然对陈师道说“欲毁其板”（《与陈师道书》）。然而，这只不过是一句气话罢了，原因是书籍版印的广泛传播客观上成就了苏轼的文名传扬海内外。具体事例：一则是苏辙《北使还论北边事札子》曾说自己出使燕京时，副留守邢希古相接送。令引接殿侍元辛传语曰：“令兄内翰（苏轼）《眉山集》已到此多时，内翰何不印行文集，亦使流传至此？”而宋王辟之《渑水燕谈录》又载，张芸叟出使大辽，宿幽州馆中，“闻范阳书肆亦刻子瞻诗数十篇，谓《大苏小集》”。二则是宋李廌《师友谈记》记载，章元弼貌丑，曾娶妻陈氏，甚端丽。“初《眉山集》有雕本，元弼得之也，观忘寐。陈氏有言，遂求去，元弼出之。元弼每以此说为朋友言之，且曰：‘缘吾读《眉山集》而致也。’”足见由于印本的流行，当时士人喜读苏轼作品痴迷类此。这才导致当时就有“学文须熟看韩、柳、欧、苏”、“学诗须熟看老杜、苏、黄”(59)等这样的说法。
对于上述唐宋文人的文学创作，我们除了该赞赏他们“苦吟”和“谨严”的创作态度，更应看到要做到这些，若以传统竹木作为书写载体，辅以“手抄笔录”作为传播手段，即便有“书刀”刮拭之便，书家圣手“传抄”之勤，其传播成本仍是太高了。所以，尽管苏轼抱怨过印本乖谬，但是其作品的印刷流传，客观上的确造成其诗文的巨大影响。由此可见，纸张的应用，以及印本传播所造成的名利诱惑，确实也鼓励了当时人们的创作热情，使文学创作和“立言”成为一种建立在便捷媒介基础上的，更为普及广泛的人类精神活动。
三
谈到印刷术对于文学的影响，就免不了要谈论印刷术的产生，以及书籍刊刻的滥觞与诸多流脉。关于古代书籍印刷，我们固然可以通过历史记载、印刷刊记、避讳缺笔等确定其真伪及年代。然而从古至今，古汉语类似于“刊”、“刻”、“雕”、“版（或板）”、“本”、“勒”等之类字词颇多，其具体语境含义与我们现今理解的“印刷”含义并不完全相同。因此，还不能完全据此来推测印刷术的产生时间。这是因为古代文字的表述有歧义，单以所谓“书本”、“雕撰”、“模勒”、“印子”等这些似是而非的词语来推断印刷术之产生，难免使人生疑。因此，我认为要推断印刷术的产生，需要实物证据和文字证据相互印证，而尤以实物证据最为可靠。目前，完全符合这两样条件的推断并不多。
现今通行的看法是：“印刷术分雕版印刷和活字印刷两种。雕版印刷术发明和应用，学术界大致推定在我国隋末至唐初，其方法为在木板上反刻阳文文字，涂墨后放上纸张刷印。”(60)这一推论的证据发现首先起始于1966年10月在韩国南部庆州佛国寺释迦塔内发现的汉字印刷品《无垢净光大陀罗尼经》。该经卷轴较长，共12纸，总长6．43米，近20尺，刻以唐人写经楷体，有不少中国民间习用的俗体字或异体字，特别是有4个武则天称帝时期（689—704）颁行并通用的制字，共出现8次。经卷本身没有刊行年代和地点的记录。经李致忠、潘吉星等学者考订，此经卷为长安元年至四年（701—704）洛阳刊本，因为705年2月唐中宗即位后诏令废除武周制字。卷上文字雕刻精美，刀法熟练，颇似欧体字。其墨色浓厚匀称，清晰显明，可以认为是件接近成熟期的雕版印刷品。
至于其他比此件略早的雕版印刷品，后也曾在中国西安、成都和新疆有所发现（参见《唐代印刷事例简表》）。例如：1906年在新疆吐鲁番发现了《妙法莲花经》卷五《如来佛寿品第十六》的印本残卷及《分别功德品第十七》全卷，上有武周制字，专家考证当为武周后期的雕版印刷品。而在敦煌等地发现的千佛像其年代可能更早。至于张秀民有关印刷产生的“贞观说”，以及潘吉星、柳诒徵、肖东发等人印刷产生更早的“隋代说”，因均不符合我们的判断标准，姑且不论。(61)
此外，书籍刊刻现今知道较早并有实物留存的还有晚唐刊刻的《金刚经》。1907年，供职于印度政府的匈牙利人斯坦因掠走敦煌千佛洞一部鸠摩罗什译《金刚经》雕印本，卷首扉画一帧，卷末有“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”一行。此经现存英国伦敦大不列颠博物院。(62)而敦煌还发现有《乾符四年历书》，刻印时间自然是在乾符四年之前（877）；四川成都晚唐墓出土有成都府樊赏家印的《中和二年具注历》，其刻印时间是中和二年（882）。关于唐朝历书刊刻，又有以下诸条文字资料与之相对应，实物与史料互相印证较为可信。兹列举如下：
（1）宋王谠《唐语林》（卷7）记载，中和元年（881），“僖宗入蜀，太史历本不及江东，而市有印货者，每差互朔晦，货者各徵节候。因争执，里人拘而送公。执政曰：‘尔非争月之大小尽乎？同行经纪，一日半日殊是小事。’遂叱去。而不知阴阳之历，吉凶是择，所误于众多矣”。
（2）《柳玭家训序》云：“中和三年癸卯（883）夏，銮舆（指僖宗）在蜀之三年也。余为中书舍人，旬休，阅书于重城之东南，其书多阴阳杂说、占梦相宅、九宫五纬之流，又有字书、小学，率雕板印纸，浸染不可尽晓。”(63)
《柳玭家训序》一卷，见于北宋《崇文总目》。这段文字首先被叶梦得发现，叶氏《石林燕语》（卷8）云：“世言雕板印书始冯道，此不然；但监本《五经》板，道为之尔。《柳玭训序》言其在蜀尝阅书肆，云字书、小学，率雕板印纸。则唐固有之矣。但恐不如今之工。”
由此，无名氏《爱日斋丛抄》（卷1）评述道：“按柳氏《家训序》……叶氏《燕语》，正以此证刻书不始于冯道。而沈存中又谓板印书籍，唐人尚未盛为之，自冯瀛王始印《五经》，自后典籍皆为板本。大概唐末渐有印书，特未能盛行，遂始于蜀也。”
（3）宋王应麟《玉海》（卷43）引《宋国史志》说：“唐末益州始有墨板，多术数、字书、小学。”
（4）日本僧人宗叡的《新书写请来法门等目录》载有唐代印本书籍的文献。(64)文载：“《都利聿斯经》一部五卷、《七曜禳灾法》一卷、《七曜廿八宿历》一卷、《七曜历日》一卷、《六壬名例立成歌》一部二卷、《明镜连珠》一部十卷、《秘录药方》一部六卷（两策子）、《削繁加要书仪》一卷（元和年中者）、西川印子《唐韵》一部五卷，同印子《玉篇》一部三十卷，右录书等，惟非法门，世者所要也。大唐咸通六年从六月迄于十月，于长安城右街西明寺日本留学僧圆载法师院求写杂法门等目录具如右也。日本贞观七年十一月十二日却来于左京东寺重勘定入唐请益僧大法师位。”
宗叡为唐代日本僧人入唐八家之一，曾留学于长安右街之西明寺，咸通六年十二月归国，携回经卷凡一百三十四部，一百四十三卷。《目录》中有西川印子《唐韵》一部五卷，同印子《玉篇》一部三卷。
（5）《册府元龟》（卷160）记载，唐文宗大和九年（835）十二月丁丑，“东川节度使冯宿奏准敕禁断印历日版。剑南、两川及淮南道皆以版印历日鬻于市。每岁司天台未奏颁下新历，其印历已满天下，有乖敬授之道，故命禁之”。
（6）后晋刘昫《旧唐书》卷17下《文宗纪》云：“（大和九年十二月）丁丑，敕：诸道府不得私置历日板”。
考证印刷术的起源，类似佛经、历书的史料记载还有很多。这至少说明宗教推广和农业生产所需要季节时令，正是早期佛经、历书得以首先刊刻的缘由。以下是根据张秀民、宿白、翁同文等人的相应资料，连同笔者本人的资料搜集制作了《唐代印刷事例简表》。其中还有可质疑之处，原因或源于实物证据与史料记录的疏离，或源于古文字中可能出现的模糊和歧义。文章篇幅、主旨所限，不能一一辨证。
唐代印刷事例简表
附注：
①宿白：《唐宋时期的雕版印刷》，文物出版社1999年版，第7页。
②⑤韩保全：《世界最早的印刷品——西安市唐墓出土的印本陀罗尼经咒》，载《中国考古学研究论集——纪念夏鼐先生考古50周年》，三秦出版社1987年版，第404—410页。
③李致忠：《〈无垢净光大陀罗尼经〉译刻考》，1996年12月《新闻出版报》。
④（日）长泽规矩也：《和汉书の印刷とその历史》，吉川弘文馆1992年版，第5、6页。此经现藏东京书道博物馆。
⑥翁同文：《从史学考证论唐人“模勒”一词绝不指印刷》，台湾淡江大学中文系主编：《晚唐的社会与文化》，台湾学生书局1990年版，第355—380页。以下署翁同文发现者皆引自此书。
按：1944年，成都东门外一座晚唐墓葬中出土印本《陀罗尼咒》，上刊“成都县□龙池坊□□□近卞 □印卖咒本……”一行（《文物参考数据》1957年第5期）。转引自宿白：《唐五代时期雕版印刷手工业的发展》，《文物》1981年第5期，第65—68页。
⑦⑧按：敦煌所出咸通二年（861）写本《新集备急灸经》（P2675）末书有“京中李家于东市印”一行，说明此写本系据李家印本转录者。又，P2633写本《崔夫人要女文》末书：“上都李家印崔氏夫人垌本。”此上都李家疑即京中李家。转引宿白：《唐宋时期的雕版印刷》，文物出版社1999年版，第2页。
⑨《禅林寺宗叡僧正目录》（1卷）收于《大正大藏经》第55册（№．2174B），《大正新修大藏经》，日本大藏经出版株式会社©授权CBETAJ输入及公开。
⑩按：司空图《一鸣集》卷九《为东都敬爱寺讲律僧惠礭化募雕刻律疏印本共八百纸》：“今者以《日光旧疏》……印本渐虞散失，欲更雕锼……”向达先生考证司空图此文写在他第一次来洛阳期间，即懿宗咸通末迄僖宗乾符六年之间（873—879）。转引自宿白：《唐宋时期的雕版印刷》，文物出版社1999年版，第2页。
陈詠《北梦琐言》（卷7）载：“唐前朝进士陈詠，眉州青神人。有诗名，善弈棋。昭宗劫迁，驻跸陕郊，是岁策名归蜀，韦书记庄以诗贺之。又有乡人拓善者属和韦诗。……杜光庭先生谓曰：‘先辈佳句甚多，何必以此为卷首？’颍川曰：‘曾为朝贵见赏，所以刻于卷首。都是假誉求售使然也。”又见郑方坤《五代诗话》（卷4）、曹学佺《蜀中广记》（卷102）、杨慎《丹铅总录》（卷20）、《升庵集》（卷48）皆记唐世蜀之诗人，有青神陈詠。徐松《登科记考》记陈詠为后唐昭宗天复四年进士。
按：1944年四川成都四川大学南近府河（锦江）北岸发现唐墓出土，现藏四川省博物馆。详见宿白：《唐宋时期的雕版印刷》，文物出版社1999年版，第192页。
按：北京图书馆所藏敦煌写经生字7号《佛顶尊胜陀罗尼经》末有“弟子王发愿雕印”一行，知此唐人写本也是据印本转录。参看许国霖《敦煌石室写经题记与敦煌杂录》上辑。转引自宿白：《唐宋时期的雕版印刷》，文物出版社1999年版，第4页。
以上的文献记载与伦敦现存的考古发现的历书实物配合起来，至少可以认定类似“历书”这类印刷品在唐僖宗中和年间已经出现了。至于其他种类的印刷品，欲证其有无及年代，材料间的相互印证说明必不可少。
关于印刷术的产生，历来有东汉、晋代、六朝、隋朝、唐朝和五代几种说法。(65)至于唐代说，向来又分为初唐说、中唐说、晚唐说三种。
张秀民依据明朝邵经邦《弘简录》（卷46）的记载，坚信贞观十年太宗曾令“梓行”长孙皇后遗著《女则》一书，是为印刷之开始。(66)事实证明，这个证据靠不住。因为张先生所依靠之证据，乃是从清人郑机《师竹斋读书随笔汇编》中辗转找到的，非系唐人印书的直接证明，且《新旧唐书》、《资治通鉴》等书相同记载中均无“梓行”二字。
关于中唐说。过去学术界有中唐时期白居易的集子曾在江浙一带普遍印行的说法，其证据是元稹《白氏长庆集序》所云“模勒”一词。张秀民等人以此认定中唐应有白居易的刊刻文集出现。(67)然而，如果将这个证据与白居易晚年特意将自己作品抄写数本，藏于洛阳、苏州、庐山等地寺院的事实相对照，却又难以协调起来。此外，因为白居易曾有：“相忆采君诗作障，自书自勘不辞劳。障成定被人争写，从此南中纸价高”（《题诗屏风绝句》）的诗句；白居易《元稹墓志铭》又说元稹的诗文“自六宫、两都，八方至南蛮、东夷国，皆写传之，每一章一句出，无胫而走，疾于珠玉。”(68)又，元稹《白氏长庆集序》中有小注曰：“杨、越间多作书模勒乐天及予杂诗，卖于市肆之中也。”该《序》还载，在当时平水市中，有鸡林（朝鲜南部的新罗）商人急于购买元、白诗章，“自云：本国宰相，每以百金换一篇。其甚伪者，宰相辄能辨别之”。以此考详，所谓“作书模勒”、“百金换一篇”的情况，说明当时市面流行的元白诗篇皆是手抄本，市井“缮写模勒”的并非印本。上述所有这些证据都足以说明，白居易、元稹的诗文在唐代主要都是靠抄写传播的。而张泽咸在考察研究之后，也说道：“直至中唐时，朝野上下仍是广泛利用抄写以传播文献。”(69)
综合上述记载，加上缺乏相关实物证据证明，我们认为王国维、张秀民等人的推测至少目前难以判断其正确。而这种仅凭元稹“模勒”一词就妄断中唐印刷术之有无，这种“非此即彼”的学术研究方式，其逻辑本身就有问题。按照此种研究逻辑，其求证的过程就是：因为A等于C，所以B也应该等于C，原因是A和B是亲戚。照此逻辑推断，我们同样可以根据前面日本发现的印本证据，断定李白、杜甫曾经说过的某个词指的就是雕版印刷。因为在770年日本就有了版印的《陀罗尼经》，所以中国也应该有。又因为日本文化得之于中国，所以中国类似印本出现的时间理应早于日本。如此一来，结论就是：在李白和杜甫生前，唐代社会必然有他们的文学印本出现。只是这样得出的结论，大家都明白，若没有实物证据支撑，是很难站得住脚的。明白了这个道理，我们显然就不能因为唐朝在824年（长庆四年）以前已有历书和佛经印本，而断定元、白文集在中唐时期理应得到印刷和售卖。正如我们不能因为宋代有了火药、爆竹，就断定中国古代早有子弹和炮弹一样。
既然当时社会上佛经和历书印本已经存在，如此看重作品流传的白居易为什么没有像五代毋昭裔、和凝那样雇工雕印他人或自己的文集？(70)其原因之一或许就是白居易当时没有雕印的迫切需要。由于凭借传统的抄写方式，白居易基本上可以满足自己将作品或收藏名山，或传于后人的愿望。至于白居易在《白氏长庆集后序》中提及“日本、暹罗诸国及两京人家传写”(71)其文集的情形，也只是证明当时社会的需求，并不足以激发白居易费时费力雇工雕印文集的热情。第二个重要原因或是唐人没有意识到印刷历书和佛经的方法，同样可以用来印刷个人的诗集和文集的缘故。除了社会需求的驱使，这种印刷技术广泛推广应用的“意识”，需要人们经历一段时间才会有“觉悟”，这才导致晚唐五代以后才有个人诗集和文集得以雕版印刷的事实。我们知道，每项新技术从发明直至其推广应用，尤其是突破性应用，并非一蹴而就的事情，它需要通过社会与个人的双重选择和肯定。譬如，电脑在发明之初，人们也只是期望其帮助完成复杂的数学运算。但时至今日，我们都知道电脑的用途已不仅限于计算，其应用范围大大超出了人们原来的预期。而中国的火药和印刷术，历史上也都经历过类似“超出预期”的应用延展过程。
关于“模勒”一词是否指示“印刷”？首先，我认为这个问题并不妨碍雕版印刷或早或晚地在某个我们不知道的地方诞生。其次，要证明“模勒”指示“印刷”，在论证上要符合学术逻辑，需要更多的直接证据，不可以“气”用事。最后，有一点需要澄清的是，中国“印刷术”的产生，应是印章技术、拓印技术，乃至民间布帛印染的夹缬技艺(72)等多种源流历史发展的必然结果。而印刷技术的最终成形，一方面是书籍在社会中效率传播的需要，另一方面则主要归究于人们对于习惯性思维的突破，有赖于“纸张刷印意识”的萌生，即从“被动地等待”人们摹印发展到人们有意识地复制原本的“主动自觉的刷印意识”。除此以外，纸张质量的改进，生产出足够柔软且适合刷印的纸张，也是雕版印刷得以出现的关键因素。
由于所谓“发明”者，乃是创造出新的事物或新的方法，故肖东发所谓的“捶拓”与“封印”转向的“反文雕刻”，以及由“纺织品的凸版印花技术和拓印碑文技术”引发的“大面积刷墨印刷经验”，都只是技术改进，而并没有新的发明突破和创新。最重要的是，由于人们“印刷意识”的觉醒拓宽了原有技术的应用范围，使原有的技术转向更为普遍的纸张书籍刷印。从所谓“物质具备”、“技术具备”到人们的“意识具备”，(73)雕版印刷术的产生还有相当的距离需要跨越。所以，中国的印刷术在严格意义上不能算作具有现代意义的“发明”，它只是民间技艺熟能生巧之后，“革命性应用意识”觉醒的必然结果。法国存在主义学者萨特曾说：“革命是件很广泛的事情。革命须以思想的改变为前提，甚至要以感觉的改变为前提，同时还要以生产形式和所有制的变革为前提。革命不仅意味着社会和经济的改变，而且也意味着人的改变。”(74)从这个意义上讲，印刷意识的产生就是基于思想、感觉改变为前提的人的改变。
事实上，从泥封印到拓印，再由拓印、夹缬到雕版印刷，这项民间技艺的发展成熟的确需要一个较长的历史过渡时期。在这个过渡期内，除非有详实的直接证据，否则我们不能妄断印刷技术产生或开始的时间。因为我们不能将某个古人的印章盖在纸上认定为印刷术的诞生，何况泥封用印起初的用途只是简牍书册为保密之用，并不是为了盖印纸张而诞生。若以此而论，则唐释道世《法苑珠林》（卷39）(75)、义净《南海寄归内法传》（卷4）(76)及冯贽《云仙漫录》印佛像(77)的事例，甚至葛洪记载往昔道家修炼，佩带刻有文字符号的枣木大印(78)都不能算作雕版印刷。因为假若以上这些都可算是印刷术产生的证据，那么印刷术的历史最早则可推至先秦。所以，我认为印刷术的诞生实为人们在漫长时间流逝中所获得的一次从拓印到印刷的升华和跨越，而且这次升华与跨越也不是短期内，单纯因素所能实现的。随着社会的进步，造纸技术的成熟，原有的印章、碑刻及夹缬等传统雕印技艺，吸引了个人与社会的双重关注，这才最终促成雕版印刷技术的成熟，而在漫长时间流逝中所成就的恰是一个“思想和技艺”由量变到质变的过程。关于此节，具体论证可参见本人《元稹“模勒”续考》(79)一文。
鉴于此种情形，我们不得不做这样的设想：假设世上真有上帝，且其慧眼千古以来一直关注着人间。那么，上帝在天界应该看到人间曾拥有这样的雕印历史——中国印章在先秦即已出现，而碑拓技术又成熟于魏晋南北朝。图案文字既能刻于金石，自然也可雕印于泥、木。由是，随着凸版印花、夹缬雕板始用于民间布帛印染，一旦东汉以来的纸张质量得到提高了，则历日、佛像、佛经等亦可雕板印之。人类对于这项技术每一次突破性的运用，想必会令上帝感到惊奇。尽管当事人当时无法深刻理解每一次的雕印进步对于人类未来文明的影响，其“刷印意识”也竟然一再迟缓发生。印刷先驱们将印章、模版精细地雕刻，在布帛和纸张印上各种花纹图案，然而执著于当下精细的人们，一时还难以看到文字印于纸张对于人类社会将有更为巨大的功用和影响。(80)于是，某年某月某日，某位思想豁亮的唐朝人（或者时代更早的某朝人），不经意地将纸张覆于夹缬印板或雕有佛像的印板之上，遂产生纸张刷印的念头。只因史籍没有记录，上帝也忘了这项伟大发明诞生的准确时日，印刷术诞生的时间表遂成了一本糊涂账。美国学者卡特据已发现的一个装有捺印用小柄的印模，认为“如有一些有发明天才的人，有一天想到把他的印模翻转向上，用纸复在上面，再用帚拭，以后就可以一帆风顺地进而随意印刷任何大小的印像；也可以一帆风顺地进而作技术上的改良，使这种新的发明成为一种推进文化的力量。”(81)此后，时光又逾数百年，一位长期从事雕板制作的刻工在频繁遭遇“错字毁版”的情况下，萌发了“活字”刷印的念头。这样的情形，恰巧由宋代叫沈括的学者将之记录在一本名为《梦溪笔谈》的书里。如此，刻工毕昇的名字就与“活字印刷”有了关联，而活字印刷产生的年代也由此可定为北宋。
因此，对于印刷产生于东汉、魏晋、六朝、隋朝等说法，考察学者所举之证据，我们认为多站不住脚。关于印刷术的产生，长期以来人们存有种种猜测和疑问。以我们所要讨论的印本文学问题考虑，现在较能接受的说法中，排除民间不成熟的拓印（刊刻）技术存在的可能性，我们认为成熟的纸张雕版印刷及其范围更广泛的应用应该出现在晚唐，而不是中唐。鉴于上述考虑，我们将考察书籍印刷对文学影响的时间起始点，定在晚唐、五代。
【注释】
(1)葛兆光：《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社2001年版，第175页。
(2)陈静：《浅论宋代出版对宋诗的影响》，《出版科学》2008年第2期。
(3)（日）清水茂：《印刷术の普及と宋代の学问》，《东方学会创立五十周年纪念·东方学论集》第707—719页，东京学会，东京，1997年。
(4)李昌集：《文学的社会身份与文化功能》，《文学遗产》2006年第1期。
(5)同上，第11页。
(6)按：文学意象既可指在文学创作中，艺术构思所形成的心中之象或“胸中之竹”，又可指文学作品中表现作家审美理想的高级意象。
(7)按：英伽登认为，“当我们‘无声地’阅读文本时（没有出声地念词，即使是很轻地念），我们的理解一般不限于仅仅看见书面符号的书法形式，就像我们不懂中文的人看见中文符号一样，或者像我们看到一幅画（例如阿拉伯图案）而丝毫没有想到它也可能是一种书面信息那样。一般充分了解某种语言的语音形式的读者会把无声地阅读同在想象中倾听相应的语词声音和说话韵律结合起来，但对这种倾听并未特别介意。”详见（波）罗曼·英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，中国文联出版公司1988年版，第18页。
(8)同上，第17—20页。
(9)（美）肯尼斯·R·奥尔森：《对文学的艺术作品的认识·英译者序》，中国文联出版公司1988年版，第9页。
(10)朱立元：《当代西方文学理论》，华东师范大学出版社2005年版，第138页。
(11)张汝伦：《现代西方哲学十五讲》，北京大学出版社2003年版，第158页。
(12)唐圭璋：《词话丛编》第一册，中华书局1986年版，第675页。
(13)按：欧阳修《六一诗话》载：“唐之晚年……如周朴者，构思尤艰，每有所得，必极雕琢……余少时犹见其集，其句有云‘风暖鸟声碎，日高花影重。’又云：‘晓来山鸟闹，雨过杏花稀。’诚佳句也。”详见［清]何文焕：《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第267页。
(14)唐圭璋：《词话丛编》第一册，中华书局1986年版，第279页。
(15)按：“神用象通之象，是情貌结合、情景交融的象，所以称为意象。”转引自周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第539页。
(16)对于情感与理性，庞德称之为“情感和理智”。关于情感的产生，按朱熹所说，“性是未动，情是已动，心包得未动已动。盖心之未动则为性，已动则为情，所谓心统性情也，欲是情发出来底。心如水，性犹水之静，情则水之流，欲则水之波澜，但波澜有好底，有不好底。”详见［宋]黎靖德编：《朱子语类》卷5，中华书局1986年版。按：由朱熹所言可知，情感产生与个人的具体经历相关，是个体与外物接触后的结果。而“智”则代表人类独有的“理性”。理性又构成概念，概念可以使我们比较容易地处理、概括和整理知识的原始材料，也使个人过去的经验得以抽象成为知识保存。
(17)（英）特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社1986年版，第61页。
(18)（英）约翰·洛克：《人类理解论》上册，关文运译，商务印书馆1959年版，第83页。
(19)同上，第83页。
(20)（瑞士）荣格：《卡尔·荣格主要著作选》，纽约1959年版，第287、288页。
(21)按：唐代诗人张继或许无意犯错，因为当时僧寺确有半夜敲钟的习惯，此谓“无常钟”。［明]胡应麟《诗薮》载：“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，唯在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”
(22)按：美国哲学家威廉·詹姆斯强调经验首先不是一个认知过程，而是一个生活过程。经验中的“所与”不是简单形状或一成不变的事实，而是经验者与世界复杂的生存关系。因此，我们尤其要从人的生存实践来理解经验。张汝伦：《现代西方哲学十五讲》，北京大学出版社2003年版，第112页。
(23)按：美国哲学家杜威认为，经验的根本特征就是它的当下性。经验是行动、受苦、享受、认识的自然执行，经验的当下性包括和联结所有的这些复杂的因素。人的思维或推理并不独立于经验而存在，它们在经验内运作，是经验的一部分。因此，其所形成的概念是用来组织未来的观察和经验的基础。张汝伦：《现代西方哲学十五讲》，北京大学出版社2003年版，第119—122页。
(24)John Dewey，Reconstruction in Philosophy，MW 12：128，129．
(25)柏格森认为，意识活动是人的生命活动，它产生于人对外部刺激的生存本能反应。这种生存本能是有选择的，是一种反思的活动，而不是照相式的对事物的“表象”。知觉究其原始，不是指向知识，而是为了行动（实践）。又因为知觉是生命的活动，而生命是过去、现在与未来的绵延，所以知觉必然有其历史的积淀，这就是记忆，“没有任何知觉不是充满了记忆”。知觉是生命长期进化的结果，它必然以记忆的形式出现。记忆使生命的经验得以储存下来，成为生命不断增加的内容。详见张汝伦：《现代西方哲学十五讲》，北京大学出版社2003年版，第72页。
(26)我们姑且以庞德《地铁车站》一诗为例。《地铁车站》的英文原诗是：The apparition of the sefaces in the crowd Petals on a wet，black bough．译成汉语后，较为经典的译本有两种：（1）人群中这些面孔幽灵般显现；湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。（2）人群中这些面孔的幽灵，湿淋淋黑枝上的片片残英。按：在这首诗中，巴黎地铁车站所见到的张张漂亮面孔，经由庞德的感受之后，就成了“花瓣”，而其余平庸的面孔却成了映衬漂亮面孔的“黑枝”。按照“物象”和“意象”的生成过程，显然庞德见到“面孔”与“花瓣”的时间顺序是不同的。因为庞德见到“花瓣”的时间在前，故其“花瓣”在其意识中先期还原成了某种经验（情感和理智的成见），即“花瓣”是红色的、艳丽的或清纯的，或诸如此类的概念判断。等到诗人在巴黎地铁车站内见到人群中的漂亮面孔时，现实的“漂亮面孔”才与庞德意识中已有的“花瓣”联系起来。一旦“面孔”（地铁站里突然出现，又迅速消逝的面孔）与“花瓣”和“黑枝”联系起来时，诗人所获得的瞬间感受和情感就是：1．漂亮面孔←→花瓣﹦美丽﹦易逝﹦遗憾﹦伤春；2．丑陋面孔←→黑枝﹦丑陋﹦厌恶﹦无奈﹦接受。对象在其意识呈现，进而形成意识抽象，也只是时间顺序的不同。
(27)按：庞德所界定“意象”，郑敏译为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”。详见黎志敏：《诗学构建：形式与意象》，人民出版社2008年版，第087页。
(28)按：叔本华认为人有四种不同的表象方式，称之为“充足理由律的四重根”。第一种表象方式是直观经验的表象方式，它构成物理世界的对象，支配它们的充足理由律是“生成的充足理由律”。第二种表象方式是抽象概念的表象方式，它构成判断，支配它们的充足理由律是“认识的充足理由律”……主观生成的“物象”或“意象”，有相当一部分等同于叔本华言说的第二种表象。诗词中某些惯用习见的词汇即属于此种“概念性表象”，如欧阳修《六一诗话》中提及，北宋进士许洞曾与九僧写诗约定，不准用“山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟”之类。参见张汝伦：《现代西方哲学十五讲》，北京大学出版社2003年版，第26页。
(29)按：1914年9月，庞德在一篇名为《漩涡主义》的文章中提出：“意象并非一个意念。它是一个能量辐射的中心或者集束——我只能称之为漩涡。意念不断地涌进、涌过、涌出这个漩涡。”1915年1月，庞德在《关于意象主义》一文中进一步阐释说：“意象不仅仅是一个意念（idea）。意象是一个融合在一起的意念的漩涡或者集合，充满着能量。”
(30)张汝伦：《现代西方哲学十五讲》，北京大学出版社2003年版，第33页。
(31)按：杜夫海纳的审美知觉分析主要以梅洛·庞蒂的知觉现象学和胡塞尔的本质直观学说为基础，他将审美知觉分为三大阶段：第一阶段为呈现，即对象在知觉中呈现；第二阶段是表象和想象。在这一阶段知觉倾向于将它初步感知到的对象客观化为表象，并有了想象介入。杜夫海纳认为审美的知觉往往要抑制想象以保证对象在感性直观中的本真呈现。审美知觉的第三阶段是反思和感受。通常此一阶段的感知会因理解力的介入而上升为理性反思，以便寻求对象的真理，杜夫海纳认为审美知觉却要抑制这种理性反思而进入一种感受性的内省或同感性的反思，以便直观体验审美对象所表现的情感生活世界。在审美知觉的最高峰，审美对象进入最充分的显现，杜夫海纳强调这绝非观念性显现，而是对象全部感性存在的显现。转引自朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社2005年版，第128、129页。
