贵族社会的特色
在律令体制自身发生质变后而形成的贵族社会统治阶级，是律令制高级官僚的后继者，再往前追溯的话，可上溯到氏姓阶级（例如藤原氏是中臣氏的后继者）。自从天皇制度下的统一国家成立以来，天皇政府的统治阶级，尽管各种构成元素不断发生变化，统治形态也出现了历史性转变，但是在实体的层面上仍然保持了一贯的连续性。从宏观视角观察可以发现，从四至十二世纪初期，古代社会存在于相同的统治体制下，但是，从摄政政治诞生以后，贵族社会还是清晰地呈现出与律令社会不同的特色。
在律令体制下，贵族也有官僚的一面，他们对参政有着自觉的意识，同时，他们作为官僚，以政治为媒介与人民多少有一定的接触，因而保持了弥生时代以来豪族与农民之间共同的生活元素。之所以经由贵族之手编撰的《万叶集》中编入了众多生动反映大众生活的作品—如属于东国农村民谣的“东歌”、从东国被强征后奔赴西海的“防人[21]”的歌谣等—也是出自上述的理由。然而，进入贵族政治时代以后，贵族们作为官僚的自觉意识几乎荡然无存，他们将实际政务交由下级官员承担，而自己仅负责每年例行公事的官职任免，举办仪式、游乐、宴会等活动，除此之外别无他干，从这一角度来看，贵族也失去了与人民大众之间的现实联系。不仅如此，贵族与其政治、经济基础—地方农村的关系也一样，将地方政治交由前往赴任的官员、当地的官员，将庄园的管理权同样交由当地的领主或者庄官掌管，自己则身居都城，在庄园的收益中获取一部分利益。他们只是名目上的最高权利人，这一点也表明，贵族与地方农村的联系已经实质性地切断了。
除了实际赴任地方官的中下级贵族，贵族们蛰居平安京城，醉心于春花秋月，专注于加官晋爵，沉迷于渔猎女色，变身为有闲阶级。其结果，这一时代的贵族文化，无法避免地变成了视野极其狭隘、缺乏创造性、消费色彩浓郁的东西。
这一时代的末期，直到为了顺应新形势的需求，大众文化得以恢复地位—我在后面将详细叙述这一点—为止，贵族文化中，从事农业生产劳动的大众生活几乎被彻底忘却了。当然，虽说是贵族，只要其地位建立在农业生产成果的基础上，那么就无法无视农耕生活，他们创作的诗歌、爱好的绘画，常常出现耕作中的农民的身影，但是他们对农民在生产劳动中的喜怒哀乐缺乏了解，只是将农民作为四季风物中的一个点缀放入作品，其意义与将花月、鹿雁用于素材毫无二致。
平安京、京城周围的山水、蛰居其中的贵族阶级封闭的生活，这就是贵族意识中的全世界，他们将除此之外的广阔地域里的景观、隶属于不同身份和不同阶级的人的生活当成异质的、不是这个世界里的东西，搁置在视野之外。
在中止派遣遣唐使不久后的907年（延喜七年），唐朝，随其后的是新罗、渤海国相继灭亡。与日本有过交往的远东诸国灭亡后，日本没有与五代、宋的各王朝建立正式邦交，处于近似锁国的状态，这使得统治阶级的视野变得更加狭隘。他们无论在国际上的还是国内生活中的外延都急剧缩小，这必然对文化的发展产生巨大影响。
贵族们在他们有限的世界内，最大限度地让自己的文化才能成熟起来。事实上，他们从政治的桎梏中解放出来，获得了沉湎于精神生活的闲暇，在多年文化积累与沉淀的基础上，培养起了纤细的感受力，从而创造出了尽管方向极端倾斜却是后人难以赶超的文化。并且，在杜绝了海外文化大量流入的这一时代中，贵族文化不再如律令贵族所创造的佛教美术那样直接来自大陆输入，而是直接与我们日本人的生活休戚相关，是有着浓郁日本特色的所谓国风文化。尽管其中存在着各种问题，但是摆脱大陆而取得文化独立，文化质量也提升到了优秀的高度，这些功绩应该在日本文化史上特书一笔。
贵族文化，虽然有着强烈的阶级倾向与时代局限性，但它也存在着为后世不同阶级的人所热爱的普遍价值，作为其成功的历史条件，不得不提及在这一时代也存在着继承前代传统的走婚的事实。正如前面提及的那样，这一时代中贵族与农民的隔绝，客观反映了阶级分化的加剧，但在家庭生活的层面上，原始社会以来的母系家庭形态并没有完结，维持了由夫妇分居造就的妇女独立，未能完全实现女性隶属男性的社会制度。财产由包括男女在内的子女共同分割和继承，女性成为庄园主的事例也不在少数。
藤原氏由于成为天皇的外戚而获得了摄政、关白地位，开创这一先例带来的结果是，后宫在宫廷内的重要性提升，从聚集在宫里的宫女中不断涌现出拥有卓越文化才能的人。
与封建社会以后相比，此时女性拥有甚高的社会地位，但是与古代社会中作为生产劳动主力的普通女性不同，没有特定社会性功能的贵族女性，除了是男性的性爱对象外，缺乏存在的理由，从这一点来说，她们所处的地位是极其脆弱的。并且，丈夫拥有随时中止走婚并转向其他女性的自由，因此，分居的妻子比同居的妻子更加怀有可能被抛弃的不安，感情上总是难以摆脱被丈夫所左右的忽喜忽忧的状态。
女性的这种苦恼在她们的心理上笼罩上了微妙的阴影，当她们开始实践文化创造的时候，挖掘精神深层并在作品中表现出来便成为可能，这不也正是用以补偿这一时代的贵族文化在外延上的局限而创造出具有质量深度文化的条件之一吗？
我们不能不看到，不仅女性相对男性而言处于弱势，总体上，整个贵族阶级在社会层面上也未必是强有力的存在。
不直接控制农村，即可称为“不在地主[22]”的贵族们可以说悬浮在空中，面对在农村内部勇敢站立起来的大众，他们注定要接受灭亡的命运。早在939年（天庆二年）就开始的“天庆之乱”等地方上的骚乱，以及在城乡都并不罕见的强盗团伙横行等治安上的混乱，无疑都是动摇贵族统治体制的不祥前兆。农业生产力的提高带来的地方权贵的成长，以及出自他们中间的武士的兴起，带来了封建社会关系的产生，在客观上成为导致古代社会从内部瓦解的主因，贵族们恐怕早就觉察到了这样的历史进程吧。这个时代的贵族，之所以一方面表现得格外傲慢，另一方面又极为意志消沉，倍感无力，他们信奉阴阳道、宿曜道等迷信思想，沉迷于禁忌、占卜方位、斋戒等消极的除灾避邪方法，这固然是因为他们在拥有异常成熟的艺术才能的同时却极其缺乏科学知识，从而愈发依赖于原始社会以来的巫术。另一方面，我们还必须了解，从根本上而言，这一切都是由上述的历史条件所导致的。
极其缺乏安全感的生活，让他们意识到统治阶级在物质上的优越性并不能绝对保障自己永久的安宁，由此产生了对超越现世欲望的精神救赎的追求。如果不提这一谦逊的反思贯穿于整个时代的文化中，那么就无从解释从这一时代的贵族文化中所能感受到的尽管不充分却十分普遍的人性。
物语文学的繁荣
贵族社会中的日本文化的繁荣，首先在文学艺术的领域中绽放出绚烂的花朵。物语文学的繁荣就是其中之一，使之成为可能的便是“国字[23]”的发明。
我在前一章已经说过，自七世纪以来，日本人舍弃汉字的意思，在用以表示日语音韵的音标文字上下足了功夫并大获成功。在长期使用万叶假名的过程中，人们简化了复杂的笔画，为了不受汉字原有字形的束缚而创造出了新的字形。其中一个方法便是“省略法”。即省略笔画，只用汉字的一部分来取而代之。例如只留下“阿”的左偏旁写成“ア”、只保留“礼”的右偏旁写成“レ”等。它们原本主要作为符号，用于学生和僧侣在学习中国古典和佛教经典时记笔记和标注训点，不久便为普通人所使用，这就是片假名的起源。片假名的“片”是“不完全”的意思，片假名无疑就是简化的假名之意。
还有一个简化的方法是将整个汉字写成草书。例如将“安”草写成“あ”，将“礼”草写成“れ”，现在称为“平假名”的就是这类假名。平假名是后世起的名称，当时并不存在这种称呼。
片假名和平假名就是通过上述方法将汉字简化后创造的。它们在始于八世纪前后的数百年的漫长岁月中，经历了许多人为了实际运用上的便利而逐渐简化汉字并最终使之固定下来的过程。事实并不像人们所说的那样，片假名出自吉备真备、平假名出自弘法大师的创造，它们不是特定个人创造的产物。因此在字形上，假名也不存在一个形只对应一个音的规则，现在使用的片假名和平假名固定为一音一字形，完全是活字印刷使其定型，这是很晚以后的事了（当下将现行字形以外的字形称为“变体假名”，原来并没有任何所谓变体之类的说法）。
就这样，日本本身虽然没有创造出固有的文字，但是通过对外国文字汉字在功能及形态上进行根本性变革，形成了用以书写日语的音标文字。只使用象形文字或表意文字与使用音标文字，这些与文化的发展究竟有多大关系，那是无法估量的。我只能说日本人创造出片假名和平假名的历史意义重大。
尤其是贵族社会文学艺术的繁荣，如果没有这一前提是根本不可能实现的。醍醐天皇制订了在宫廷中编辑自《万叶集》以来尚无先例的歌集计划，那便是905年（延喜五年）由纪贯之、凡河内躬恒、壬生忠岑等人所编的《古今和歌集》。原本只是为个人使用方便而对文字进行简化后的假名，从这一时期开始堂而皇之地成为公用文字。以此为契机，用假名写作的文学艺术作品络绎不绝地涌现了出来。
迄至平安时代末期，以《古今集》为先导的官撰歌集即敕撰和歌集有：《后撰集》《拾遗集》《后拾遗集》《金叶集》《词花集》《千载集》（加上镰仓初期的《新古今集》合称为“八代集”）。在当时人们的意识中，除汉文、汉诗之外，唯有和歌作为纯文学是贵族豪绅们应该具备的修养，诗歌被收入敕撰集中是歌人至高的荣誉。不过，现在来重读这些作品的话，若要评价平安时代的歌集具有很高的艺术价值也有些勉为其难。院政时代以后问世的《金叶集》以及《千载集》等作品，又有着别样的意趣，但初期的敕撰集中存在许多乏味的作品。
《万叶集》中有大量表现大众淳朴情感的作品，但《古今集》以后几乎都是贵族阶级的作品。并且，在万叶时代，不问阶级，越是古老的年代从内心深处迸发强烈情感的作品则越多，而到了《古今集》的时代，创意僵化的作品多了起来，双关语以及典故等手法的运用，使得文字游戏的色彩愈加浓厚，缺乏打动后世读者的感染力。当然，其中也有如和泉式部所写的洋溢着热恋情绪的和歌，它令人联想起《万叶集》中的作者茅上娘子充满激情的作品，不过这只是个特例。
贵族社会文化中，达到最高水准的不是和歌而是物语，当时物语与其说是文学艺术，毋宁说更被视为娱乐读物，仅居于第二艺术的地位。如果勉强要将物语划归现代文艺种类的话，应该相当于小说吧。不同于现代小说从西方“novel”的译本中吸收了外来模式，古代物语则是从民间的“口传故事”演变而来的。尽管其中也有作家将汉文学以及佛典的素养用于素材和表现手段，但在种类上却是外国所没有的，是日本民族的独创，尤其值得特书一笔。
《古事记》等虽说是历史书，但在中国等国家没有类似的形式，也可以称作物语，但从并非个人创作这一点而言，它与平安时代的物语存在着根本性区别。由于之前只有万叶假名一种繁琐的书写方法，没有机会用文字固定下来的口传民间故事，以假名的诞生为契机，经过擅长读书写字的知识分子之手，在变换了一种形式后作为个人创作的作品固定下来，这就是平安时代物语的起源。
在《源氏物语》中被称为“物语鼻祖”的《竹取物语》，讲的是来自竹子的神灵孩子的故事，她在经历了人世间各种遭遇后回到神的世界。该故事以民间口头传承的故事内容为骨架，加入了也是众多故事中常见的多个男子钟情一个美女的情节，这一点清楚地表明，该物语无疑是对民间口头传承故事的重新创作。主人公“伐竹翁”是在山林里从事生产劳动的平民，也可以看作是一种证据，即该物语的素材来自民间，还没有被彻底贵族化，尚处于一个过渡阶段。到了稍后的作品《落洼物语》时，《竹取物语》中的平民元素已经被清洗一空，它用写实手法竭力描绘了贵族生活的内幕。但是构成该故事主题的欺凌继女的构思，却是民间故事中常见的类型之一，因此它也不是与民间故事无关的作品。《宇津保物语》起始部分所写住在宇津保的母子的故事，无疑也取材于民间。甚至《源氏物语》这种创作占据压倒性比重的作品，也在某些部分中包含了不少来自民间口传故事的元素，如玉鬘游走于地方并在历经千辛万苦后出人头地等故事。
物语起源于民间口头传承的故事，这一点毋庸置疑。另一方面，《宇津保物语》以及《源氏物语》中也含有为数众多的和歌，它们在故事的发展上发挥了不可或缺的作用，这一事实可以从物语的另一个源流—“歌物语[24]”中获得明证，“歌物语”则推进了和歌中的“词书[25]”的发展。《伊势物语》以及《大和物语》等以和歌为主集成的短篇物语作品，与《竹取物语》共同站在物语历史的最前列，我们可以从中观察到，物语文学的发展建立在民间口传故事与歌物语相互交融的历史源流上。
《宇津保物语》中已经有了口传故事元素与歌物语元素的交融，成为前所未有的长篇作品，甚至为后继的巨著—《源氏物语》的诞生奠定了基石。但是，正如《宇津保物语》的研究者们所指出的那样，这部物语中，由以居住在宇津保的俊荫母子传奇式的故事为中心展开的前半部分，和以让位之争为中心展开的后半部分组成，中间还插入了围绕贵宫的求婚故事所展开的各种情节，它们之间缺乏内在的联系，只是十分机械地连接在一起，缺少贯穿整个故事的明确主题。该物语中还包含了被认为是强烈批判了贵族消费生活的独特思想，这一点让人感到它反而比《源氏物语》更多角度地汲取了社会素材。尽管如此，还是难以否认作品在整体上的支离破碎。
《源氏物语》也存在着整体结构较弱的问题，难免让人感觉它是由短篇物语串联起来的。但是，作为由主人公以及他身边数十个男女的复杂人际关系交织在一起构成的人生缩影，将贯穿于光源氏的一生以及与下一代之间的两代人爱欲纠葛的历史几乎不露破绽地写进了一部著作中，可以说《源氏物语》作为一部长篇巨著的尝试取得了《宇津保物语》未曾取得的巨大成功，从而登上了物语文学所能到达的巅峰。《源氏物语》最大的长处与其说在于长篇故事的创意，不如说在于它非常准确地刻画了长篇故事中众多登场人物的个性，以及细致入微地描绘了人物的心理纠葛，展现了并不逊色于近代小说的写作能力。带着民间故事躯壳的早期物语，很容易停留在人物概念化的外表言行上，我们可以从《源氏物语》中看到迥异于早期物语的特色。《源氏物语》之所以能够取得如此的超越，我们必须在稍稍远离民间口传的物语系列中寻找其先例。对于先于它的历史性成果，我们可以举出日记，尤其是女性笔下的日记文学。
日记，原指政府机关制作的公文记录。在将政治抛于脑后并沉湎于仪式、游乐和宴会以后，为了给后世留下旧有的典章制度，贵族中开始盛行撰写私人日记。这些日记全部使用汉字，是国文调的汉文（反过来说就是汉文调的国文），也仅是用于事务性的记录。但是，在纪贯之使用假名带有半创作性的旅行日记《土佐日记》诞生以后，便开创了“日记”这一文学种类，受到女性的关注，出现了诸如藤原道纲母亲创作的《蜻蛉日记》等优秀作品。
《蜻蛉日记》的作者是显赫一时的关白藤原兼家的妻子。作者身为下级贵族受领的女儿，虽然嫁入了拥有最高权力的贵族豪门，但丈夫另有正室，她为在外夜夜笙歌的丈夫“独守空房”而备受煎熬。该日记细致入微地追述了处在悲剧命运交叉线上的作者自身微妙的心理活动—一方面是生活在走婚制下的女性所背负的命运，另一方面却是正因为走婚制才得以确保的女性精神的独立，这是一部非凡的日记文学作品。
《源氏物语》的作者紫式部也写过一部《紫式部日记》，尽管没有《蜻蛉日记》那么气势恢宏，但也犀利地刻画了与丈夫死别后出仕后宫（宫中皇后生活的地方）的知识女性自我意识觉醒后的苦闷心境。她应该是借鉴了在《蜻蛉日记》中大获成功的人物内心世界的描写手法，从而将《源氏物语》的写实性锤炼得炉火纯青。
《源氏物语》中也包含着早期物语血脉中流淌的民间故事的传说元素，不过，这部著作中几乎看不到追求超自然和怪诞的倾向。作品自始至终用细腻的写实手法描绘平凡贵族的日常生活。被设想为物语读者的宫廷男女们，或许能从故事中看到自己生活的投影，当他们沉醉其中时或许就与故事中的人物合二为一了。尽管这部巨著被后世尊崇为日本最伟大的古典作品之一，在诞生之时也只是妇女儿童聊以“消遣”的娱乐性读物，不得不居于前面提到的第二艺术的地位。这是因为它甚至与读者的现实生活之间没有界线，自始至终忠实描绘了现实生活的原貌，对妇女儿童有着巨大吸引力，这些读者已经厌倦了不可能发生在现实生活中的虚构出来的民间故事（在这一点上，与无条件吸引了妇女儿童的物语不同，极其沉闷的和歌需要繁杂的技巧和鉴赏力，因此占据了高格调的第一艺术的地位）。我们之所以能从这部作品中感受到其他任何基本史料都无法再现的王朝贵族的生活状态，全都仰仗于它的写实性特征。
并且，《源氏物语》没有只停留在平面的现实描写上。作者巧妙运用不破坏客观描写的物语写作手法，随处插入建立在对男女关系、生活技巧以及诗歌学、音乐、美术等各种文学艺术真知灼见基础上的人生观、文明批判。不唯如此，它不以赤裸裸的哲学理论的方式登场，而是在整体结构中蕴藏了让读者自身来领悟的严肃哲理，即哪怕如光源氏那样无论在出身、容貌、才能都具备了唯有贵族才有的最完美条件的超人般的人物，在人所无法掌控的宿命面前，也只是一个微不足道的、有限的存在。这也反映了作者的人生观，她本能地感受到，在象征藤原道长心境的和歌中所表达的“此世即吾世、月圆满无缺”这一贵族的统治权威，也必将在历史的发展中消亡（光源氏无疑是以藤原道长为原型所创作的）。总之，我们无法否认《源氏物语》不是仅将日常生活中的平凡故事串联起来的肤浅的写实小说，而是以历史的眼光对世界所作的深刻反省，也是伟大的世界观在文学艺术上的反映。
在与《源氏物语》的上述特征进行比照时，人们常常举出清少纳言的《枕草子》，尽管不能说《枕草子》的辉煌可以比肩《源氏物语》，但是清少纳言以奇特的感觉对现实诸多层面进行把握的非凡创作才能，同样令人赞叹不已。
被视为《源氏物语》创作年代的十一世纪初期，是藤原道长的荣华达到顶峰的时期，也是贵族社会的全盛期。之后，以藤原氏为中心的贵族势力开始逐步走下坡路，物语文学也以《源氏物语》为顶点，渐渐丧失了其原有的艺术魅力。
在《更级日记》中宣称自己因阅读《源氏物语》而心潮澎湃的菅原孝标女儿创作的《浜松中纳言物语》《夜半梦醒》以及作者尚不明确的《狭衣物语》等作品，虽然堪称继《源氏物语》之后的优秀作品，但谁都能一眼看出，它们只是对《源氏物语》的模仿而难以与之相提并论。
直到镰仓时代为止，虽然出现了大量模仿《源氏物语》的所谓“拟古物语”，但几乎没有见到让后人喜爱的拥有长久生命力的作品。仅有以通称为《堤中纳言物语》的书名流传下来的短篇物语中，闪烁着短篇小说奇思妙想的光芒。反而在不成为物语的日记文学的领域里，留下了些许比那些只会拙劣模仿《源氏物语》的物语类著作更令人回味的作品，这一点充分说明了只有作者的现实体验所产生的真切力量才能打动读者。
平安晚期的作品中，《成寻阿阇梨母集》可谓是一部杰作，它描写了老母思念在中国的游子的深切亲情。镰仓时代的作品中，《独白》则独擅胜场、大放异彩。它是一部沉醉于奔放、热烈爱情中的女性自传。
以《源氏物语》为最高峰的物语文学，虽然是贵族社会的产物，其内容表现了贵族社会独特的人情世故，但因其丰富的艺术价值，在之后的从封建社会到近代社会中，始终被尊崇为民族经典，为各时代、各阶级和身份的人所欣赏，有时是武士，有时是商人，有时是近代知识分子。不唯如此，物语文学甚至发挥了母胎作用，孕育出完全不同的艺术种类，这一点从西鹤的《好色一代男》、柳亭种彦的《偐紫田舍源氏》、谷崎润一郎的《细雪》等作品中清晰地反映了出来。
犹如律令时代的佛教美术正是唤起明治时代日本美术院人士发动美术复兴运动的动力那样，我们不也应该将这一时代的文化看成是超越时代与阶级制约的民族文化传统的历史形成力吗？下面我想谈一下拥有这一力量的，堪称贵族社会的又一文化遗产的大和绘，尤其重点谈论画卷。
画卷的发展
正如前面提到的那样，日本很早就出现了原始绘画，如弥生时代的铜铎、古坟壁画等，但是在纸张上以及丝绸、布匹上用墨以及绘画用具创作真正意义上的画，还是在学习了大陆绘画技能以后的事，首先，它们作为佛教美术的一环开创了日本绘画的历史，这已经在前一章中进行了叙述。
佛画，基本上都是以固定的形式描绘佛、菩萨及其背景，因此，在主题上日本人几乎没有自己创作的余地。另外，与佛教美术一起，中国的帝王、宫殿、山水等世俗画似乎也传到了日本，据现存的记载，圣武天皇使用的屏风上有这种画作，在崇尚汉文学素养的九世纪前后，日本画家中似乎也很流行画这类作品。但是不难想象，那时也只有用中国式技法来画中国式主题，因此除了模仿别无他法。
十世纪起，绘画主题上出现了用写实技巧画日本风景、风俗的作品，画风自然也变成了日本式，从而形成了成为日本画源流的“大和绘”这一独立的领域。大和绘，起初是相对画中国风景、习俗的“唐绘”而言的称呼。与其说它指的是绘画风格，不如说它只是用来表示画的是日本题材，但其题材逐渐变得不只限于日本，佛画也开始呈现出大和绘的特色。
1053年（天喜元年）落成于宇治平等院的阿弥陀堂（现称为凤凰堂）中的壁扉画，画的是阿弥陀佛为迎接念佛行者而从天上翩翩降临。尽管这是一幅被称为“来迎图”的佛画，但其背景中的风景让人感到是对宇治周边山水的写生，忠实地表现了日本风景的特色。发展到了这种程度，可以说它超越佛画与世俗画的界线，成为典型的日本画。
造型美术的日本化，这是在各个领域中都能见到的现象。就拿雕刻来说，十世纪前后，日本式的、容貌温和的佛像增多了起来，由佛师定朝制作的凤凰堂内的本尊即阿弥陀佛像等，可以说是具有代表性的例子（图18）。不过，在此我想用最能说明日本化现象的“大和绘”来阐明这个时代艺术界的大趋势。
大和绘的作品中，主要有障子（即今天的隔扇，古代没有今天这样的采光移门）绘和屏风绘，它们与贵族的住宅生活方式有着密切的关系。
贵族的住宅一般是被称为“寝殿造[26]”样式的建筑。房中铺设地板，只在人坐的地方铺有榻榻米，面积很大的房间里没有隔断，根据需要用屏风或围屏来分割。因此，对于诸如此类的家具需求远多于后世。并且，贵族中有很多人具有高雅的艺术品位，所以往往由一流的画师在障子以及屏风上妙笔生花地画上大和绘。也就是说，他们每天躺着就能享受到我们今天在展览会上才能拥有的艺术趣味，这也是只有在统治阶级奢侈财力的支撑下才能做到的事。同时，我们还必须注意到，它与为了娱乐而阅读《源氏物语》那样的高级文学作品一样，也呈现出生活与艺术一体化的现象。
图18 凤凰堂的阿弥陀佛像（图片：TPG）
在障子以及屏风上所画的大和绘中，最多的是称之为“月令绘”“四季绘”的种类。画师们将表现四季流转的樱花、月、雪等自然景物，放入以这些景物为中心举行的赏樱、观马、驱鬼等年中惯例活动中来加以描绘，从而将自然与人类的营生视为一体进行把握，这就是大和绘的主题。这种创意完全不属于中国画的人物、花鸟、山水等体裁，是日本人独自创造的种类。
这一点不仅仅表现在造型美术上。即便从《源氏物语》中也能发现，它在故事的叙述中，将主人公的生活与“台风”“花下宴”等四季景物结合起来，令登场人物的心理活动与自然环境微妙融合，不露声色地融合了自然描写与人物描写。
总之，将日本文学艺术各种体裁所相通的自然与人生的融合表现得最为清晰的，可以说就是“月令绘”吧。由于平安时代月令绘的障屏画无一留存至今，因此无法具体谈论某幅遗作，而通过大量的文献以及诸如神护寺的山水屏风等镰仓时代的作品，我们可以想象大和绘表现的大致就是上述内容。
现存的这一时代的大和绘作品，都是称为“绘卷物[27]”形式的作品。古代的读物大体是卷轴，所以绘画的卷轴也并不少见，但以绘画为主的卷轴，特别利用了卷轴的横幅形态来动态以及连续地铺陈画面、追求电影一般的效果，这种绘画形式，虽说也受到了中国的启发，但首先还是这个时代日本人的独创。
这个时代的大和绘，与后世的日本画相比，它不但刻意追求绘画独立的造型美学，更与文艺作品结合成一体，对彼此表现力不足的部分进行互补，综合艺术的特征十分强烈。在月令绘的屏风画、隔扇画上贴上彩纸，写上与画题相同歌题的和歌，旨在调动绘画与文学两种体裁元素来表现和歌的抒情性，而画卷则与物语结合，通过绘画与文学两个方面来表现物语的叙事性。画卷基本上都是物语画。
因此，只要将用文字写成的物语与绘画交互排列，在卷轴上展开情景便成了画卷。尤其是将《源氏物语》那样的、较之故事情节更在描写各个场面的趣味上倾注了艺术生命的作品绘制成画卷时，只要通过造型来表现每一个场景画的独立意趣并将它们有序排列就万事大吉了。现存的《源氏物语画卷》堪称是这类画卷中最杰出的作品（图19）。
图19 源氏物语画卷（图片：TPG）
用浓厚的色彩描绘绚烂的贵族生活，配以由优美草书写成的说明文而构成的画卷，作为将绘画、文学、书法的三种艺术元素—如果加上用纸工艺则为四种元素—融汇交织在一起的综合艺术品，与《本愿寺本三十六人集》（图20）等作品并肩，足以被视为永久纪念王朝贵族高雅美术趣味的文化遗产。
但是，仅将独立的画面横排开来，并不能说充分发挥了唯有画卷这一形式才具备的独特性。不久，出现了尝试不借助文字说明、仅按时间顺序渐次横向排列来展开故事情节的表现方式，并大获成功，至此，只有在画卷中才能看到的独特绘画形式得以完成。
图20 本愿寺本三十六人集
现存的《信贵山缘起画卷》（图21）与《伴大纳言画卷》（图22）可以说是该类作品中的最高杰作吧。前者动态描绘富人的米仓被飞钵的神秘力量高高举起，飞过奔跑的人流，径直运送到信贵山；后者则表现了在烈火浓烟的应天门内惊恐万状的官员和百姓乱作一团的情景。从两幅画卷中我们也能够领略到，它们所发挥的功能超越了理应属于空间美术的绘画本质，创造出无人能出其右的独特美感。
图21 信贵山缘起画卷
图22 伴大纳言画卷
这些作品，与它们的目标相吻合，运用强劲有力的线条写实地描绘对象，与力图通过浓艳的色彩来渲染情趣的《源氏物语画卷》呈现出截然不同的画风。这些作品，以这样的形式、这样的素材，不但画出了贵族生活的习俗，而且在画中大胆表现大众的现实生活，从这一点上可以看到，它虽然是贵族艺术，但大量吸收了大众生活的元素。这无疑也从一个方面反映了这些作品所诞生的十一和十二世纪贵族社会末期文化史的大趋势。
正如前述的那样，堪称“不在地主”的贵族统治体制，可以说一开始就缺乏控制农村的力量，随着名主、武士等农村地主势力的上升，来自地方势力的压力日趋增大。上皇政治即院政，替代了摄政、关白政治，表面看来宫廷内部的权势直接从外戚藤原氏移交到了皇室手中。但是，院政有其实质基础，那就是作为地方官而敛财的受领层[28]的近臣集团，仅这一点也证明了地方优势反映在中央政治上。另外，不能忽视的是，院政往往依靠源氏、平氏等武士的武装力量，这也显示出与藤原氏摄关政治时代不同的新动向。
上述这些情况，也随即反映到了文化领域。院政时代的文化，吸收了大量大众文化的元素，无法用贵族文化一概而论。文学艺术的世界中，创作物语停滞不前，出现了《荣华物语》以及《大镜》等历史物语。另一方面，还诞生了《今昔物语集》等直接表现大众粗放生活的作品。
在表演艺术领域中，除了八世纪以来从大陆传入的以宫廷音乐为基础的高丽乐、唐乐等用于仪典的音乐外，在贵族宴会上也开始表演曾在民间流行的猿乐和田乐，前者表演的是滑稽的模仿秀和曲艺节目，后者演奏的则是田头插秧时用来鼓舞劳动热情的音乐。身份卑微的艺伎以及女木偶师表演的时尚歌曲也进入了贵族世界，深受贵族喜爱，乃至后白河法皇编辑了时尚歌曲集《梁尘秘抄》。这是院政时代文化的大趋势。
贵族文化无论经过怎样的锤炼，它依赖的仅是封闭在享乐、颓废的狭隘世界里受到局限的文化感觉，这无法阻止其走向末路。当这一态势变得愈发严峻时，粗野却健康、泼辣的大众文化才得以为贵族文化注入它完全欠缺的新元素，从而开辟起死回生的道路。
《今昔物语集》中有一个故事，讲述的是近江国的某郡司建了一座佛堂，在此举行佛事时演奏了田乐，从比睿山请来的有学问的高僧十分惊诧并嘲笑道：这家伙把田乐当音乐了。这个故事十分生动地反映了贵族和大众对音乐的感觉存在鲜明的对立。尽管存在如此巨大的对立，1096年（永长元年）京都田乐大为流行，从市井百姓到最高贵族，京城里的人头戴田乐用的斗笠，打扮成奇异的模样招摇过市。这一活动不正象征着庶民文化的渗透已经形成无法阻挡的势头了吗？《信贵山缘起画卷》以及《伴大纳言画卷》无疑也是这种文化大趋势的产物。
回到之前的话题，这个时代的画卷中有据传是鸟羽僧正觉猷创作的《鸟兽戏画》（图23）。稍后的时期，即被视为这个时代最末期的平家时代作品中，有以《饿鬼草纸》《地狱草纸》《病草纸》之名传世的《六道画卷》《粉河寺缘起画卷》等。其中《六道画卷》不加掩饰地描绘了饿鬼、地狱、人（疾病）各界丑恶而残酷的情景，让观画者深切感受到现实世界的可憎面目。画卷在进入下一个时代即镰仓时代以后更加流行，诞生了大量作品。我在下一章中将根据需要加以论述。
图23 鸟兽戏画
贵族文化向地方和海外的传播
我在前面已经论述了，贵族社会的文化在质量上达到了一定的高度。与此同时，也不能无视在中央臻于完善的贵族文化向地方传播这一现象。
当然，中央文化向地方传播并非是从这个时代开始出现的现象。八世纪，全国各地兴建国分寺，地方豪族也开始建寺造佛。不过，国分寺虽然建在地方上，但作为律令政府的项目，是在中央的指令下进行的，并非地方居民的自发意愿。
地方豪族的建寺造佛，至少现在还没有发现堪与东大寺、兴福寺比肩的高水准作品。从九世纪进入十世纪后，佛教文化对地方的渗透更加明显。在东国开始盛行非常符合东国人粗放气质的但在城市人的眼里只能算作半成品的佛像。这种名为“铊雕”样式的佛像，表面留有斑斑琢痕，并且线条粗犷，独具关东特色，作为地方独特文化登场的象征十分值得重视（图24）。不过，从另一个角度而言，从佛像上还是能看到城市与地方间的文化差异。
但是，时至十一世纪以后，随着地方豪族军事、经济力量的增强，地方上也形成了绝不逊于中央的地方文化。其中最典型的实例，就是陆奥国藤原氏势力范围内的平泉寺院。以建于1124年（天治元年）的中尊寺金色堂为代表，包括模仿宇治平等院庭院建造的无量光院在内的众多漂亮伽蓝，庄严地伫立在东北边境的这个地区，呈现出美妙的奇观。
图24 铊雕佛像
群马县日轮寺的十一面观音像（引自久野健《论关东的铊雕》）
与平泉相比，虽说规模稍小，同样位于陆奥国的白水和高藏寺的阿弥陀堂、丰后国富贵寺的阿弥陀堂等移植了曾是贵族社会时尚的佛教美术遗产，留存于东西各地，这也证明这个时代末期的地方实力终于成长到能同化、吸收中央贵族文化的地步了，并成为后一个时代东国武士同化贵族文化的前奏。
在谈论贵族文化向地方渗透的同时，还必须特书一笔的是，进入这个时代以后，日本摆脱了直接输入大陆文化的模式而获得了自己的独立性，如今反客为主地向大陆输出我们的文化。
十一世纪中期，《皇朝类苑》（宋代红少虞著）的作者，在宋的相国寺中见到出售日本扇子，他在评论扇面的山水画时写道：“意味深远、笔势精妙，中国的名画家恐怕也难以企及”，之后还感慨道：价格昂贵，无能力购买，时常感到惋惜。大和绘输出到中国，不仅作为商品销售价格很高，而且得到了艺术价值很高的评价，这一事实并不是出自常见的日本人的自吹自擂，而是经中国人之手明确记载下来，十分值得留意。
自觉意识到在世界史中处于落后地位的日本人，正如“大唐国”这一称呼所反映的那样，在很长的一段时间里将学习先进文化当成自己的当务之急，现在终于对日本文化的独立性产生了强大的信心。
926年（延长四年）僧侣宽建携带小野道风的行书和草书真迹各一卷远渡中国，988年（永延二年）僧侣奝然也向宋朝皇帝献上藤原佐理的真迹，他们炫耀了日本的书法，并受到当地人的称赞：“中国善书者恐亦少有人能书写如此佳作。”据传源信所著的《往生要集》被送往宋天台国清寺，让中国僧侣欣喜不已。
当然，这一影响力并没有大到让能以中华自居的中国人在学习日本文化后令中国文化转向新的发展方向。不过，尽管仅限于当时的特定场合，却着实让自尊心超强的中国人也对高度成熟的日本文化发出了由衷的赞叹，这可以说是日本文化史上具有划时代意义的事件。
都市与农村的生活文化
贵族社会的文化取得了实质性的进步。但是，正如最初所说的那样，在狭小的生活圈子里带着一定局限成长起来的贵族文化，从整体上而言未必是健康的。一方面他们对美的艺术感觉磨炼到了异常纤细的程度，另一方面理性认识社会以及自然的水准却低得令人瞠目，虽然贵族文化自身达到了相当的高度，而大众的生活水平却异常低下，贵族文化与大众文化严重分裂。
读到《今昔物语集》的人，在他们了解了大众生活野蛮粗鲁的实际状况—与《源氏物语》中所描写的优雅贵族生活截然相反—后一定会深感奇怪：这是同一个时代的日本人的生活吗？然而，这就是贵族社会的真相。
这种分裂，正如前面所述的那样，通过城乡和上下的地域间、阶级间的文化交流，在自下而上的、代表新型力量的大众文化发展过程中逐渐得以消解，这被视为之后封建社会成长期文化史的基本动向。而且，在服装样式这种最浅层的日常生活文化变迁中，也可清楚看出这个动向。
贵族除了参加仪典和宴会外便无所事事，他们的服装，外表光鲜亮丽，但实质上行动起来极其不便，无效率可言，只要看一下贵族的礼服，即束带或衣冠（男子服装），以及俗称“十二单”的唐衣、裳（女子服装）的话，便一目了然。男子的便服，即直服、猎装，比礼服更加宽大，下级官员以及上层平民穿的水干，缩短了前后的下摆，掖进和服裤裙里面，用粗的合股线穿过容易绽开的袖孔和接缝，打成“菊缀”，由此缝制得比运动时的猎装更加便于劳动。到了层次更低的一般大众，他们穿的不是中国式的圆领服，而是传统的、缝制简单的“直垂”（图25），这种服装便于劳动，最为实用。
图25 各种服装样式
（引自河鳍实英、铃木敬三合著《衣食住的历史》）a.唐衣、裳b.束带c.平民的直垂d.武士的直垂
进入武士时代以后，成为统治阶级的武士，开始穿着加上了若干水干式样的直垂，曾经是下层平民劳动服的直垂堂而皇之地变身为统治阶级的日常便服，礼服则开始使用水干。至此，前一个时代的民众服饰生活样式占据了日本人日常生活文化的主流地位。虽然这仅仅是一个事例，但是现实的历史发展，就是这样将底层的大众文化推至上层，动摇日渐徒有其表的贵族文化的至高地位，并不断创造出崭新的文化。
