尽管布克哈特放弃了个人主义，他仍忠于自己的论断：意大利是“现代欧洲诸子中的长子”。文艺复兴时期世俗世界急剧扩张，但基督教信仰还没有撤退的迹象。
19 想象力的爆发
在1497年佛罗伦萨狂欢节的最后一天以及一年后的同一天，在市政广场出现了一个奇怪的建筑物，从韦其奥宫可一睹全貌。这建筑的中心是一长段金字塔形状的阶梯。最底下的阶梯摆放着狂欢节用的假胡子、面具以及化装用品。上面一节陈列着藏书（印刷本和手稿都有）：拉丁和意大利诗人的作品，包括薄伽丘和彼特拉克。再上面是各种女性用品（镜子、面纱、化妆品、香水），它们的上面是鲁特琴、竖琴、棋牌。最顶端两层展览着画作，一种特殊的画作，都是美貌的女性，尤其是那些拥有古典名字的美女：卢克蕾西亚、克利奥帕特拉、福斯蒂娜、本奇拉。当这一“虚荣的篝火”开始点燃时，政客们正从自己的宫殿阳台观看。人们载歌载舞，教堂的钟声响起。大家又都前往圣马可广场，团团围成三圈，接着跳舞。中心是僧侣，有时换成天使打扮的男孩。他们的外面是其他教士，最外面是市民。[1809]
这一活动是为了取悦多明我会的先知，费拉拉的吉罗拉莫·萨伏那洛拉修士。“怀着强烈的领袖感”，萨伏那洛拉认为上帝派他来帮助意大利人完成内心改革，坚持认为教士的职位高尚，“仅在天使之下”。他试图寻求教会的振兴，尤其是从一系列灾难预言中拯救教会，那些预言都是关于如果不进行彻底迅速的改革，邪恶就会出现的可怕警告。在这里，古典文学和学术都没有用武之地。“我们唯一要感谢柏拉图和亚里士多德的地方是，”他说，“他们给我们提供了对抗异端的许多辩论技巧。然而他们以及其他哲学家现在正在地狱。老太太都比柏拉图更懂信仰。如果那些看上去有用的书被销毁，宗教将受益良多。”[1810]
这些美的作品和装饰被毁灭尤其令人心痛，因为正如前一章提到的，艺术、艺术目的和对美的执着正是文艺复兴的决定性特征。[1811]至少对布克哈特而言，“甚至就连［意大利］男男女女的面貌和日常生活习惯都比欧洲其他国家更完美、更美丽、更有光彩”。[1812]文艺复兴时期的美学比任何时期都更有地位，“漫长的”16世纪（1450—1624）也被恰如其分地称为美学时期。
在艺术领域，15世纪充满了创新，其中最重要的是油画的发明、直线透视法的发现、解剖学知识的进步、对自然的新关注以及柏拉图式普遍主义观，这很可能是最有穿透力、最根本的影响。
油画技术传统上归功于范·艾克兄弟，即胡伯特和扬，两人都活跃于15世纪20年代，活动地区在根特、布鲁日和海牙。虽然这一说法不再站得住脚，但是可以确定的是，扬·范·艾克的确完善了油画和上色技巧，这使他的色彩和色彩效果经久不变。油画最重要的一点是，它干燥得慢，这与之前最重要的绘画媒介壁画不同。壁画干得太快，画家不得不加快速度，而且做修改的机会也是最少的。但是经油混合后的颜料几周都不会干燥，这意味着修改成为可能，画家能够改进较差的色块，或如果有新的灵感可以完全改变心意。这使画家有更多的时间思考和反思，也使他们有更充裕的时间调色，取得更微妙的效果。这在范·艾克兄弟的早期作品中可见一斑，他们对物体和表面的细节处理（这在壁画中几乎是不可能的）说明，形式与空间现在得到了更好的发展，更具现实性。这同样适合表达作品的情感力量。油画为画家提供了更多的时间，他们可以进一步细化人物的面部表情，并由此扩大了表现人物情感的范围。
直线透视法一开始在意大利被称为“合法的建构”，发明于15世纪早期，可能是由布鲁内莱斯基发明的，后来被莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂和皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡进一步发展和改进。直线透视概念可能是在伟大的大教堂建造时代之后缓慢发展起来的，因为大教堂建筑使人们关注不同的距离，并且激发了三维雕塑的飞跃。透视法的重要性不仅在于它给绘画增加了写实主义，而且因为它涉及对数学的理解，在当时数学被纳入自由七艺。如果画家能够证明他们的艺术依赖于，或说受益于数学，那将更加证实绘画是一门艺术，而不是一种机械工艺。直线透视法的要点是，平行线在同一水平面上永远不会相交，但是当所有的平行线在水平面的消失点上汇聚时，似乎能够相交。这改变了绘画的逼真性，并且在很大程度上解释了为什么绘画越来越受欢迎。[1813]
15世纪许多艺术家对解剖学的精密研究以及因为人文主义运动而兴起的对自然的新情感，增强了油画和透视法带来的写实主义。就前者而言，由于医学的进步（后面的章节会讨论），画家可以表现出更精确的肌肉组织；就后者而言，它激发了人物画之外的风景描绘。同这些相联系的是一种新的叙事风格，即绘画在增加上帝的荣耀的同时也在叙述一个吸引多数人的故事。正如之前提到的，彼得·伯克发现，在1480至1489年两千幅注明日期的画作中有5%呈现出世俗特征；到1530至1539年间，这一比例上升到22%。半个世纪里增加了三倍多。尽管如此，我们不宜夸大这一变化：即使在1530至1539年间，大多数作品仍然呈现出宗教特征。
在世俗作品中，寓言在1480年后日益受到欢迎。现在看来，寓言性作品挺怪异，一般也不受欢迎（艺术史学家除外）。穿着暴露的妇女在古代废墟中跳舞或奔跑，圆胖的丘比特手握弓箭或拿着剑和丝带，半人半兽的男人，或鱼尾山羊，都不怎么符合现代人的审美观。在人文主义全面兴起的文艺复兴时期，寓言就像我们现在的印象主义那样流行。在波提切利完成他的《春》时，正是古典寓言开始流行的时期，《春》已是世界上最著名的画作之一。它蕴含了复杂的基督教和神话指涉，描绘了九位人物，包括墨丘利、丘比特、美惠三女神，以及最著名的花神，群花点缀的佛罗拉。寓言故事在16、17世纪继续为人喜爱，但是到了17世纪末，这种浓重的象征主义变得如此支离破碎，以至于代表这种特殊信息方式的神话开始急剧衰退。
然而在整个文艺复兴时期，寓言的兴盛具有重大意义。人们对古典神祇的喜爱说明，它们从未彻底消失，而不过是潜入底层而已，经常以各种混杂形式融入基督教传统。这反过来也表明，在中世纪，普通大众从未如教会希望的那样完全信服基督教。当然，在基督教世界不可避免地存在某些异教因素，首先就是星期各日的名称和圣诞节的日期。但是远不止这些。在13、14世纪基督教艺术蓬勃发展的时候，在意大利，星相学家引导着整个城市的生活。到14世纪初，异教的神祇不仅出现在文学作品中，而且出现在纪念建筑上。在威尼斯，它们被用在执政官宫殿的哥特柱头上，而且几乎与此同时也出现在帕多瓦、佛罗伦萨和锡耶纳。[1814]15世纪早期，异教神话和星相学的使用更加公开化。在佛罗伦萨圣洛伦佐教堂的老圣器室，就在祭坛的上面，是一个穹顶，上面绘有神话人物和天象图，它与佛罗伦萨公会召开时城市的天空正好一致。后来，相似的装饰还会进入教皇的宫殿（博吉亚家族套房里的圣彼得继承人名单就由天体象征物环绕，包括朱庇特和玛尔斯）。马尔西利奥·费奇诺创立了一个注经学派，他们认为，智慧能够在古典寓言中寻得，这清楚地表明寓言不仅仅是神话故事。破解寓言的能力给予了人们一种内行人的地位，这非常吻合时代思潮，费奇诺的追随者之一皮科·德拉·米兰多拉（1463—1494）对它加以灵活运用。根据他和他的同道人，古代神话是一种隐藏着秘密智慧的密码：智慧藏在寓言中，一旦破解，将揭示整个宇宙的秘密。皮科引用了摩西的训诫，毕竟他曾经在山顶同上帝亲密交谈了四十天，然而从西奈山回来时却只带来了两片字版：他一定隐藏了上帝向他揭示的许多秘密。当耶稣对他的门徒说“你们获准了解天国的秘密，但是其他人却没有获准”时，他也承认了这一事实。对米兰多拉和许多像他一样的人来说，所有的宗教都有秘密，而且这些秘密只能通过破解古代神话才能向少数被选中的人（哲学家）揭示出来。方法之一是探索古典神话与基督教之间的联系和相似性。[1815]
但是在文艺复兴艺术家中最流行的观点是柏拉图的博学通才观。博学通才其实是历史上最古老、影响力最大的一种观念。它部分来源于古希腊，体现出毕达哥拉斯和柏拉图的理论，当然它也要归功于早期基督教思想家，他们在公元初的几个世纪把亚历山大港的希腊思想进行了改造。到文艺复兴时期，通才思想已经有了一个很长的谱系了，并且变得越来越复杂。
在关于中世纪艺术和美的理论研究中，翁贝托·艾柯得出结论：中世纪的美学充满了重复和回流，构成了一个“所有事物都各居其位的世界……中世纪文明试图用精确的定义捕捉住事物的永恒本质，包括美以及其他任何事物”。[1816]差异在艺术家的地位中得到最明显的证明：中世纪艺术家“为信仰和社群奉献自己微薄的力量”（社群可能是指远在乡村的修道院）。[1817]而文艺复兴时期的普世主义却认为，虽然自然是一个“神授”系统，正如中世纪那样认为的，但是现在应由人，尤其是艺术家和天才，来理解这一系统。根据这一理论，自然是同质的，因而所有的知识都能够化约为一些基本公理，即“自然法则”。弗朗西斯·培根等人相信上帝赋予人类理解自然的能力，并且知识被完善的那一天指日可待。基督徒有意识或无意识地采用了柏拉图的思想，尤其是这样一种观念：既然人类分享了神圣智慧的某些属性，那么如果正确地观察自然，观察各种艺术同科学之间的联系，就能使人类，尤其是艺术家和科学家，一睹宇宙的真正本质，即根本的现实。在文艺复兴时期，这就是智慧的意义。费奇诺的观点是明确的。“上帝创造了一切，只要你能看见。因为上帝的创造，所以人类能够思考。人类的理解在有限的范围内同创世行为相似。人同神灵得以统一是因为他分享的神圣属性、他的智慧。”[1818]皮科·德拉·米兰多拉表达得更鲜明：“人之中有万物；让他成为万物、理解万物，以这种方式成为神灵吧！”野兽的本性是固定不变的，然而人，尤其是艺术家，有能力改变自己的本性并且“成为万物”。这就是成为艺术家的意义，也是为什么成为一个艺术家如此重要。
文艺复兴时期的思想家还相信整个宇宙是神圣思想的模板，人类是“继神圣造物主之后的另一创造者”。这种思想的中心是美的概念，认为美是体现上帝意图的一种和谐。赏心悦目的东西就是善，其本身就具备了道德价值。更重要的是，美部分地揭示了上帝为人类制订的神圣计划，因为它揭示了部分同整体之间的关系。文艺复兴关于美的理想支持这样一种观点：美具有两种功能，它适用于所有的学科。首先，建筑、视觉艺术、音乐和文学以及戏剧艺术中的形式层面都能激活心灵；其次，它们通过得体、风格和对称而愉悦心灵。美和启蒙之间的联系由此得以建立。同样，这就是智慧的意义。
由此而得出的自然推论是对个人知识全面性的希求以及对人类获得整体知识的渴望。从部分意义上，把各门学科综合在一起，是为了通过探索知识不同领域核心的一般共通性而加深对理解的有意识探求。由于对希腊、拉丁古典著作的最新发现，以及这些著作越来越容易获得，人们假设存在的这种共通性越来越明显。结果，文艺复兴时期的人们经常从一个领域转移到另一个领域。维特鲁威评论道，所有的科学和艺术尽管在实践和技巧上存在很大的差别，但是具有共同的理论。他因此建议建筑师努力成为具备多种不同学科理论背景的大师。“他应当是个文人、娴熟的绘图员、熟悉科学调查的数学家、勤奋的哲学学生，熟谙音乐，对医学不陌生，能熟练回答法律咨询，熟悉天文学和天文计算。”[1819]这种全面性又重新被文艺复兴时期的人们拾起来。它在人文主义学者身上，在佛罗伦萨学院的理想中能找到。雅各布·布克哈特在《意大利的文艺复兴文明》中写道：“15世纪首先是博学多才之士的世纪。所有的传记，除了记述主人公的主要工作之外，无不谈到他们的其他追求，这些追求都不仅仅是涉猎而已……但是在众多的博学者中，有一些可以真正称为博学的人，远在其他人之上。”他专门提到了阿尔伯蒂和列奥纳多（后者有自己的数学导师，卢卡·帕乔利）。[1820]
下面是布克哈特对阿尔伯蒂的评述：“他对科学和武器、马匹和乐器，以及文学和美术等技艺的追求孜孜不倦……用实例表明人能够做他们想做的任何事情。”阿尔伯蒂自己写过很多关于博学多才的作品，列奥纳多也是如此。例如，阿尔伯蒂说：“人之所以被创造是为了取悦上帝，为了在动物生活的多样性、差异、美、丰富性中，从所有能标志动物的形式、结构、毛皮和颜色中，识别根本的、原初的起源。”[1821]在关于建筑学的书中，他明确提出，“意识到和谐与美的潜在能力根植于我们的心灵”，对这些真理的识别来自“迅速而直接的”感官刺激。“为了对美做出真正的判断，重要的不是观点，而是一种先天存在于心灵的理性。”阿尔伯蒂说，人的心灵具备与神性相似的特质，尤其是“识别能力”和“创造能力”。所有的生物在充分实现自身特性的同时完善自我。[1822]
阿尔伯蒂继续说，自然已经由上帝根据一种神圣构想模式做出了和谐安排，这种模式可以用数学术语得到最佳的描述。其他人，例如开普勒，也同意此说。人类对先天特性的意识，例如对美的意识，能够从不断积累的正确例证中逐渐深化。这就是艺术的目的。在寻找自然中的真正美好形式时，艺术家不断搜寻美的例证，例如人体美的例证。从这些例证中，他逐渐提炼出什么是美的身体这样一种更清晰的概念。最终，通过许多次类似的求证，艺术家完善了对广泛意义上美的认识。虽然所有人都天生具有识别美的能力，但是艺术家在实践中完善这一天赋，并且把它的概念向其他人描绘出来。他通过呈现给我们高品质的艺术实例而成为我们的美学老师。对美的鉴别依赖于人类智慧的天赋能力。在阿尔伯蒂的全部课程中，没有提到基督教作家或《圣经》，只有古典作品。[1823]关于美的大约四十三篇论文写于文艺复兴时期。博学多才思想几乎成为那一时期所有人的共同特点。
彼得·伯克区分了文艺复兴时期的十五位博学者（“博学”被定义为在三个或更多领域内都超过了业余爱好者的水平）：菲利波·布鲁内莱斯基（1377—1446），既是建筑师、工程师、雕刻家，又是画家；安东尼奥·费拉莱特（1404—1465），建筑师、雕刻家、作家；莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（1404—1472），建筑师、作家、奖章设计者、画家；洛伦佐·韦基耶塔（1405/1412—1480），建筑师、画家、雕刻家、工程师；伯纳德·泽纳莱（1436—1526），建筑师、画家、作家；弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼（1439—1506），建筑师、工程师、雕刻家、画家；多纳托·布拉曼特（1444—1514），建筑师、工程师、画家、诗人；列奥纳多·达·芬奇（1452—1519），建筑师、雕刻家、画家、科学家；乔万尼·乔康多（1457—1525），建筑师、工程师、人文主义者；西尔韦斯特罗·阿奎拉诺（1471年前—1504），建筑师、雕刻家、画家；塞巴斯蒂安诺·塞里欧（1475—1554），建筑师、画家、作家；米开朗基罗·博那罗蒂（1475—1564），建筑师、雕刻家、画家、作家；圭多·马佐尼（1477年前—1518），雕刻家、画家、戏剧制作人；皮耶罗·利戈里奥（1500—1583），建筑师、工程师、雕刻家、画家；乔尔乔·瓦萨里（1511—1574），建筑师、雕刻家、画家、作家。[1824]
从上面的清单中可以看出，十五位博学者中，有十四位建筑师、十三位画家、十位雕刻家、六位工程师和六位作家。为什么建筑学在这一群体中这么突出？文艺复兴时期，许多艺术家的梦想都是在建筑上有所成就。15世纪，建筑是自由七艺之一，而绘画和雕刻只算机械艺术。这种情况后来会发生变化，但是这解释了15世纪意大利各种艺术的优先顺序。
有些博学者的生涯是非常杰出的。例如，弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼设计了大批要塞和军用机械。他的其他思想可以从他雕刻的七十二座浅浮雕中得到说明，“这些浅浮雕描绘的全部都是战争器械”。他是锡耶纳市的议员，后来证明，他还是个间谍，汇报关于教廷和佛罗伦萨军队行动的情报。他接受过绘画的训练，15世纪80年代他的职业生涯趋于成熟，体现在他的雕刻和建筑事业上，并且他撰写了一篇重要的建筑学论文。在论文中，他将鸟巢和蜘蛛网与人类建筑做对比，提出它们之间的不变性证明动物不具备人类拥有的神授创造力。[1825]乔万尼·乔康多是一个多明我会修士，“一个才华横溢的人，一个通才大师”。瓦萨里把他主要描写为一个文人，但是又补充说，他是非常优秀的神学家、哲学家、杰出的希腊文学者（当时这在意大利很少见）、杰出的建筑师和优秀的透视法大师。乔康多在他生活的城市维罗纳很有名气，因为他重新设计了当地的石拱桥，这座桥以前建在松软的地面，因此常常倒塌。青年时代，他在罗马度过了很多年，因此非常熟悉那里的古代遗迹，收集了许多最美丽的东西，写成了一本书。穆捷莱称乔康多为“一位古典大师”。他撰写关于恺撒的评论，向他的同时代人讲授维特鲁威，他在巴黎一家图书馆里发现了普林尼的书信，为法兰西国王在塞纳河上建造了两座桥。在布拉曼特去世后，他和拉斐尔一起被委托完成布拉曼特的圣彼得教堂重建工作。他保证在原来的地基上建造。但是他最伟大的成就很可能是为威尼斯大运河想出的解决方案，把从布伦塔河引入的水分流。在他的帮助下，威尼斯才得以生存至今。他是阿尔杜斯·马努蒂乌斯的至交。[1826]布鲁内莱斯基比上述人物展现出更丰富的才艺。他除了设计并指导圣母百花大教堂令人炫目的圆顶外，还是钟匠、金匠、考古学家。他是多纳泰罗和马萨乔的朋友，却比他们更多才多艺。[1827]
这种通才硕学，也就是文艺复兴博学者的概念是不是有点过于夸大了？12世纪的某些学者，例如阿奎那，接近于通晓“各种知识”，他们知道所有能被认识的一切（记住第15章讨论的R.W.S.萨瑟恩的观点：那时的文献总量不过几百种，意味着通晓全部或几乎全部的知识是可能的）。也许文艺复兴时期博学者的真正意义在于他们的态度、他们的自我意识、他们的乐观主义。这一点同其他任何方面一样，显然也是想象力爆发的原因。
与通才硕学最相关的是优劣比较，即到底是绘画高于雕塑，还是雕塑高于绘画？这是15世纪的一个重大思想问题，也是阿尔伯蒂、安东尼奥·费拉莱特和列奥纳多等人著述中的中心话题。阿尔伯蒂主张绘画优越论。绘画有色彩，能够描绘雕刻无法描述的许多事物（云、雨、山），并且运用了自由七艺（例如透视法中的数学）。列奥纳多认为浅浮雕介于绘画和雕刻之间，也许比二者更优越。提倡雕塑优越论的人则认为雕像的三维空间更真实，而画家从雕刻的人物中获得灵感。费拉莱特争辩说，雕塑永远不能逃避这一事实，即它用石头或木头做成，而绘画能够展现皮肤的色彩和金黄色的头发，可以描绘烈火中的城市、美丽的晚霞和波光粼粼的大海。所有这些都优于雕塑。为了说服那些主张雕塑优越论的人，曼提尼亚和提香等画家创作了错视画。绘画能够模仿雕塑，而雕塑却不能模仿绘画。[1828]
在文艺复兴时期，正如绘画和雕刻不断地被比较，绘画同诗歌也在不断地被比较。有一段时期，人们观察到二者之间的极大相似。洛伦佐·瓦拉在1442年的论文中指出，绘画、雕塑和建筑是“同自由七艺最接近的”三种活动，也许这句话是摘自阿尔伯蒂的论文《论绘画》。巴尔托洛梅奥·法兹欧在其1456年的《当代名家选粹》中关于绘画和画家部分的引论说得更详细，观点类似：“……在画家和诗人之间存在某种相似；一幅画其实不过是一首没有字的诗。因为画家和诗人对其作品的创意和布局都给予了几乎相同的关注……对人物特性的描写是画家和诗人的共同任务，也正是因为这一点，双方的天赋和能力最能得到体现。”[1829]阿尔伯蒂的《论绘画》比法兹欧的画家传记早二十年，正是阿尔伯蒂首次详细阐述了艺术家向诗人学习以及在绘画和诗歌之间寻求相似性的必要。他希望画家“尽可能多地浸淫所有的自由七艺”，这样“如果［他］陶醉在诗人和演讲家的技艺中，就会获益，因为这些技艺具有同绘画相同的修饰”。[1830]此外，阿尔伯蒂还建议“勤勉的画家主动同诗人、演讲家以及其他文人交往，因为从这些渊博的心灵中，他不仅能够获得美妙的修饰技艺，而且也会在绘画创意方面受益，这些创意可能会为他赢得最伟大的赞誉。杰出的画家菲狄亚斯常常说，他从荷马那里学到了如何最好地展示朱庇特的庄严。我相信通过阅读我们这个时代的诗人作品，我们也能变得更有创意，成为更好的画家……”对阿尔伯蒂来说，绘画就像诗歌一样，在理论基础方面要运用四艺中的部分知识，几何和算术；因此，像诗歌一样，绘画应当被列为一种文科艺术。[1831]
在为《绘画论》做准备的大量笔记中，达·芬奇清楚地表明，依他看来（根据古典论述），绘画艺术更优越、更崇高。正是在达·芬奇身上，有关绘画和诗歌的许多思想得以成形。“如果你认定绘画是沉闷的诗歌，”达·芬奇写道，“那么画家也可以称诗歌是盲目的绘画……但是绘画仍然更高贵，因为它愉悦更高贵的感官，”也就是视觉。他坚持认为模仿自然并欺骗观者的绘画的力量大于诗歌的欺骗性。“我们有充分的理由宣称，绘画同诗歌之间的区别就如同身体同影子之间的区别。”[1832]
一些文艺复兴画家试图通过写作诗歌练习自己的创造力。他们希望作为诗人被承认，因为尽管有阿尔伯蒂为绘画的辩护以及达·芬奇对画家优越性的论述，在整个文艺复兴早期的思想界，诗人的地位比画家更高。布鲁内莱斯基在与多纳泰罗就佛罗伦萨圣洛伦佐教堂旧圣器室的装饰发生争论的时候写了一组十四行诗作为自我辩解，其中一些流传至今。布拉曼特也尝试着写诗：他创作的三十三首十四行诗保留至今。当然在所有的文艺复兴艺术家中只有米开朗基罗创作了富有文学价值的诗歌。[1833]
通才硕学思想表明，博学者是特殊的、个别的，是理想的典范。因此这些博学者被推到运动的风口浪尖是最自然不过的事情，正因如此，艺术家的地位在15世纪得以提高。表现之一是自画像艺术。15世纪中期在认识自画像的价值以及用于宣传其思想和社会地位的相关意象方面，安东尼奥·费拉莱特是无人可比的。他把两幅自画像融合进圣彼得教堂的铜门装饰，铜门是在1435至1445年为教皇尤金四世铸造的。第一幅是与罗马钱币和纪念章相似的侧面肖像。它是一个小纪念章，嵌入大门左扇的底框中心；它的背面图案嵌入了大门右扇的对应位置，两个纪念章都刻上了名记。[1834]费拉莱特第二个展示自己的作品是大门内侧底端的一个浮雕，雕刻的是他和助手们跳舞的场景。其意义不仅仅是跳舞而已，因为他想象中的理想城市是斯福尔金达城，并为此撰写了专文。他写道：“如果所有人同时工作，不分先后，那么就像跳舞一样。如果有好的领舞和好的音乐，第一个起舞的和最后一个起舞的会跳得一样好。”[1835]
与艺术家地位提高、优劣比较和自画像表露出的自负相一致的是发明和想象的概念，二者一起构成艺术的破格。15世纪，尤其在博学者中，人们逐渐接受这一观念：艺术家不能总是严格服从其资助人的要求。这是一个重大变化。下面是伊莎贝拉·德·埃斯特于1501年3月写给彼得罗·德拉·诺菲拉腊修士的信：“如果你认为［佛罗伦萨的画家列奥纳多］会在那里逗留一段时间，阁下不妨试探他是否愿意为我们的书房画一幅画。如果他乐意的话，我们将由他来决定画作的主题和时间……”换言之，资助人甚至没有指定主题。[1836]
视觉艺术发生的巨大变化可能在委罗内塞于1573年受到异端裁判所审判这件事上得到最清楚的体现。稍后我们将更详细地讨论异端裁判所，但是在宗教改革和天主教会的应对措施之后（从1544至1563年断断续续召开了特伦托公会，目的是为了决定罗马教廷的政策），后果之一是艺术作品要接受审查。委罗内塞曾经为威尼斯圣约翰与圣保罗教堂的博学神父们创作了一幅巨大的盛宴油画，用来代替毁于火灾的提香的《最后的晚餐》。委罗内塞的画其实是一幅三联画，有三座帕拉迪奥式拱门，基督位于中间的拱门，台阶延伸到远方。整个作品尽管是宗教主题，画面却非常生动，描绘了威尼斯人庆祝的优美场面，参加聚会的人身着优雅的服装，他们的周围是一罐罐的美酒、丰富的食物、穿着奇异的黑人、狗和猴子。作品以一种强烈的透视法创作而成。异端裁判所为此把他带到法庭。
审讯官：那个鼻子流血的人有什么重要意义？那些德意志人打扮的士兵又是什么？
委罗内塞：我是想画一个因为事故而鼻子流血的仆人。我们画家同诗人一样有自主权。我画了两个士兵，一个在喝酒，一个坐在台阶上吃东西，因为有人告诉我这屋子的主人很富有，理当有这样的仆人。
审讯官：圣彼得在做什么？
委罗内塞：切割羔羊肉，传给桌子另一端的人。
审讯官：他旁边的那位在干什么？
委罗内塞：他拿着牙签在剔牙。
审讯官：有人委托你在作品中画德意志人［即新教徒］、小丑等类似的人物吗？
委罗内塞：没有，大人，只是为了点缀空间。
审讯官：增加的点缀是不是不合适？
委罗内塞：在我的能力范围之内，我觉得怎么画好就怎么画。
审讯官：你知道在德意志和其他充斥异端的地方，有些绘画嘲笑、蔑视神圣的天主教会以便向无知的人传播邪恶的教义吗？
委罗内塞：我知道那是不对的。但是我重申，我有义务追寻艺术大师们的道路。
审讯官：他们怎么做的？
委罗内塞：罗马的米开朗基罗画了基督、圣母、圣徒以及天父的裸体像，圣母马利亚也是如此。
审讯官迫使委罗内塞道歉，并且让他承诺在三个月内对画作进行修改。他修改了，但不是按照审讯官预期的方式。只是把画的题目改为“利未家的盛宴”。这要安全得多，因为在《圣经》中，参加这一事件的有“税吏和罪人”。[1837]
这样的对话在一个世纪之前简直是无法想象的，它表明艺术家的地位发生了多大的变化。就算人文主义没有取得别的什么成就，它至少带来了艺术家的解放，这一发展仍然影响着我们。
1470年，在匈牙利国王马加什一世的婚礼上，人们用许多喇叭和“各种弦乐器”奏出的音乐向新婚夫妇表示庆贺。这被认为是对数目庞大的弦乐器的最早记载，弦乐是后来所称的管弦乐队的主要构成。一百年后，大约在1580至1589年间，一些绅士开始在佛罗伦萨的乔万尼·代·巴尔迪伯爵家中定期聚会。这一被称作“同好会”的群体听起来像初期的黑手党，但其实他们当中包括一位叫温琴佐·伽利莱的横笛吹奏者（天文学家伽利略·伽利莱的父亲）、音乐家雅各布·佩里和朱利奥·卡奇尼，以及诗人奥塔维奥·里努奇尼。在他们主要关于古典戏剧的讨论过程中，形成了这样一种观念：这种戏剧可以用“咏叹”格调唱出来。[1838]歌剧就是这样诞生的。我们可以说，大体而言，在1470至1590年间的一个世纪中，现代音乐的主要元素开始形成。它与绘画的爆发同步。
音乐的发展分成三个阶段。首先在谱写乐曲和发声方面出现了一些技术进步，发展出我们现在听见的声音类型。其次是音乐形式的发展，它产生了我们现在了解的音乐形态。最后，出现了第一批现代音乐作曲家，也是我们至今仍然记得的第一批著名人物。
在诸多技术进步中，我们首先可以确认“模仿”原则。它是佛兰德音乐学派的独创，其中最著名的人物有让·奥克冈（约1430—1495）和雅各布·奥布雷赫特（约1430—1505）。然而在15世纪和大半个16世纪的时间里，佛兰德音乐呈发展态势，不仅在欧洲北部，而且在整个意大利。在罗马教廷，在威尼斯的圣马可教堂，在佛罗伦萨和米兰，佛兰德音乐家受到热烈欢迎。这种情境下的“模仿”指复调音乐中的个体乐声不再同时演唱，而是轮流演唱同样的歌词。这种安排发展了巨大的表现力，而且保留在现代各种音乐形式中。同时在唱诗班和合唱队中引入了和声，教皇唱诗班变得尤其重要。在威尼斯，佛兰德人阿德里安·维拉尔特（约1480—1562）引入了双重唱，两位歌手在歌唱过程中持续相互对唱。它具有更强烈的戏剧表现力。[1839]
还是在威尼斯，配器迈出了第一步，也就是为每个声部设计特殊的乐器。[1840]这与1501年左右在威尼斯出现乐谱印刷有关，它意味着人们可以把音乐思想“装进行李，而不是头脑中”。[1841]威尼斯产生了两位杰出的音乐家，安德烈·加布里埃利和他的侄子乔万尼。正是他们完善了合唱的协调，引进了弦乐组、管乐器和铜管乐组，分别放在相对的两个唱诗席，来回演奏，两个硕大的风琴是底音。耶胡迪·梅纽因认为这是“西方音乐史上标志独立器乐音乐真正开始的时刻”，特别是出现了对整个现代都至关重要的一个特征：延迟的不和谐音。这种引人注目并且需要分解的（直到1907年勋伯格才进行了分解）有意设计的不和谐音突出了音乐中的情绪，带来了转调技术，即从一个音调自由转到另一个音调。如果没有这种转调技术，音乐中的浪漫流动就不可能发生（例如瓦格纳）。[1842]
15、16世纪还见证了乐器种类的增多，从初步意义上说，管弦乐队开始出现。最重要的首先是从中亚通过伊斯兰世界和拜占庭传入的琴弓，早在10世纪，那里的拉巴巴琴和鲁拉琴就搭配单弦或两弦的琴弓演奏。在欧洲，琴弓首先出现在西班牙和西西里，但是很快向北传播。演奏用琴弓直接从打猎用弓发展而来，拨动弦的声音会很快消失，但是如果加上弓的话，震动的弦音能够持续很长时间。西方音乐发展史上第二件具有决定意义的事是12、13世纪的十字军东征。十字军在中东发现的新乐器迅速传播，尤其是小提琴。它首次出现在11世纪的拜占庭插图画中，它有多种形状——卵形、椭圆形、长方形，而且通常都制有弓腰，这样会更灵活。其他乐器还有三弦琴和吉坦，后者是吉他的原始前身，用一大块木头挖空制造而成。[1843]
带弦键盘乐器最初出现在15世纪的前半期，它或许发展自一种叫切克的神秘乐器。切克只能从图画中看见，现在没有真实的模型。还有一种称作“莫纳柯蒂斯”（可能是毕达哥拉斯发明的）的早期翼琴和一种早期拨弦古钢琴，这是一种颇大的乐器，后来的小型立式钢琴和小型有键乐器就从中脱胎而来。到16世纪，随着人们对半音阶风格的喜爱增长，鲁特琴、六弦琴、维奥尔琴和小提琴变得非常流行。1560至1574年间统治法兰西的查理九世从克莱默那著名的小提琴制造者安德里亚·阿玛蒂那里定制了38把提琴，分别是12把大提琴、12把小提琴、6把中提琴和8把低音提琴。
在管弦乐器中，管风琴自罗马时代就开始使用，尽管从10世纪以后它完全成为教堂乐器。从东方输入的最重要的是肖姆管，源自波斯的唢呐，是一种有指孔和喇叭口的簧乐器。现代双簧管可能是17世纪中期一个来自奥特泰尔家族的人发明的，供法兰西宫廷使用。[1844]双簧管被认为是小提琴的补充，它们一起组成低音部。
一些新的音乐形式在11世纪以后陆续出现，尤其是情歌小曲、奏鸣曲、新教圣咏、协奏曲、清唱剧和（之前提到的）歌剧。情歌小曲是意大利受过教育阶层的一种主要世俗音乐形式，在约1530年达到极盛。它源自意大利的一种抒情诗歌形式，通常是些爱情歌曲，目的是娱乐而不是对心灵感情的严肃评论，由单一乐器伴奏。在阿德里安·维拉尔特的影响下，情歌小曲得到更大的发展，五个声部变得更常见，合唱变得更丰富更感性。随着情歌小曲的成熟，欧洲的音乐领导权也从佛兰德人转移到意大利人，尤其是罗马人和威尼斯人手中，尽管我们不应忽略法兰西人在发明香颂中的贡献，它在别处又称为“法兰西香颂”。香颂非常轻快、活泼，经常包含伤感的“爱情小调”（用爱因斯坦的话），声音常模仿鸟叫、战争场面等，正是在这个基础上发展出了奏鸣曲。情歌小曲和香颂/奏鸣曲的伟大倡导者是乔万尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里纳（1525—1594）和奥兰多·拉苏斯（1532—1594）。帕莱斯特里纳在1571年后是罗马圣彼得教堂的乐队领导人。他创作了94首弥撒曲和140首情歌小曲，不过他主要还是个宗教作曲家，在音乐中创造出超凡脱俗的纯粹；而拉苏斯是情歌小曲和赞美人世之爱的圣歌的大师。对乐器风格和卓越才能的追求最后导致音乐鉴赏家的产生，尤其是对键盘乐器和木管乐器的鉴赏。这里我们看见同绘画一样的发展方向：音乐家作为艺术家而获得应有的尊重。[1845]
到该世纪末，法兰西香颂分成两个类型：为管风琴乐器而写的奏鸣曲和为弦乐器而写的合组曲，前者发展为协奏曲（后来又发展为交响乐），后者发展为室内奏鸣曲。协奏曲的最初意义是“一起的独奏”，不区分人声和乐器。实际上，一开始“协奏曲”“交响乐曲”和“奏鸣曲”这几个词可以互换使用。到后来，奏鸣曲用来表示为一种乐器谱写的乐曲，在17世纪最后几十年，协奏曲开始指作为一个整体的没有人声的乐器组合。因此，在管弦乐队这个术语在18世纪中期开始使用之前，有一段时间协奏曲本质上就是我们现在的管弦乐队。在那之后协奏曲在某种意义上代表了它现在的意义，也就是独奏乐器和乐队的标准术语。
发明歌剧的佛罗伦萨人文主义者相信，音乐的首要功能是强化语言的感情效果。这种新的音乐话语一开始被称为“吟诵”，在主要由一些和弦与偶尔为加强戏剧效果而加入的不和谐音组成的音乐背景中朗诵文本。不过从一开始就有了和音结构，与简单的“横排”音乐相对的所谓“竖排”音乐。和音，一种由同时发声的不同音调组成的音乐单位（竖排记谱），成为歌剧的一个重要元素。[1846]这和复调音乐很不同。歌剧也促进了管弦乐队的发展，管弦“乐队”（baná)这个特殊的名字来自乐器组合靠近舞台的事实（在古希腊，乐队位于合唱队站立的地方，在剧场主要的演出区前面）。
第一个伟大的歌剧作家是克劳迪奥·蒙特威尔第（1567—1643）。他为六弦提琴和小提琴谱写、并于1607年在曼图亚上演的歌剧《奥菲欧》，相比佛罗伦萨上演的早期歌剧是一大进步。蒙特威尔第拥有独特的和音天赋，这能让他引进一些大胆的不和谐音，但是他的音乐的主要特色是伟大的表现色彩，相比以前的作品，这是极大的进步。《奥菲欧》如此受欢迎，以致它的全部乐谱立刻被出版，这也是第一次发生这样的事情，也是出版技术的重大突破。一年后，还是在曼图亚，他创作了《阿丽亚娜》，可能比之前更富于戏剧性，和音更多。在创作这部歌剧期间，蒙特威尔第的妻子去世，他陷入绝望之中。最后的作品是《阿丽亚娜的哭诉》，它可能是第一首成为流行歌曲的歌剧咏叹调，“在整个意大利哼唱”。由于蒙特威尔第的成功，歌剧院开始在整个欧洲修建，尽管直到1637年歌剧院还都是私人建造，是贵族的专有权利。只有在那之后，在威尼斯，观众才可以买票进入。17世纪的威尼斯拥有十六家歌剧院，任一晚上都有四家开放。[1847]
清唱剧是类似歌剧的圣咏，几乎同时发展起来。它是一种从头至尾都有音乐伴奏的圣剧。虽然以前也尝试过这种形式，但是只有在埃米利奥·卡瓦列里（约1550—1602）于1600年为《灵魂与肉体的再现》配上音乐之后，清唱剧的现代形式才可以说开始了。第一次清唱剧演出是在罗马的圣菲利普·内里祈祷室进行的，这也是清唱剧（字面意思为祈祷剧）得名的原因。在一部清唱剧中，由歌唱者、音乐家和合唱队组成的全班人马都用上，但就是没有“动作”，没有服装，也没有布景效果。[1848]
虽然音乐中的故事叙述比绘画中来得稍微晚点，但是它一旦出现，就很快找到了全部表现手段。音乐的世俗化是16世纪发生的，它把音乐从宗教陈规中解放出来，新的形式成为叙述不同故事的方法，这些故事可短可长，可严肃可诙谐。这极有可能是音乐史上最大的变化。
委罗内塞在威尼斯接受异端裁判所的审讯和巴尔迪的音乐同好会在佛罗伦萨聚集的差不多同一时期，伦敦发生了一件同样值得注意的事情。“同时代的人看见了它；外国游客为之惊叹；法因斯·莫里森在写于1617年的《旅行日程》中记下了它：‘在我看来，伦敦比世界任何地方都拥有更多的戏剧，这些演员或说喜剧表演者比世界任何地方的都要优秀。’他们目睹的是伦敦舞台的一种爆发，它体现了各种文学形式的突然繁盛：莎士比亚和马洛的戏剧、多恩和斯宾塞的诗歌，钦定本《圣经》的翻译。”[1849]然而，在英国最杰出的是戏剧。
彼得·霍尔说，历史性的时刻是1576年的春天，一个大剧院公司的一名成员詹姆斯·伯比奇在伦敦市郊外的肖尔迪奇为戏剧建立了第一家固定的场所，在此过程中，“一项娱乐变成了一门专业”。在那之后的仅仅二十五年里，新思想发展到顶峰：莎士比亚和马洛你方唱罢我登场，他们的戏剧对演员提出了新的巨大挑战，舞台的主要传统发生了变化和整合。在十多家新剧院大约上演了八百部戏剧，尽管我们不知道有多少已经遗失。我们知道的是，除了莎士比亚和马洛，还有二十位作家每人都写了大约十二种剧本，其中包括托马斯·海伍德、约翰·弗莱彻、托马斯·德克、菲利普·马辛格、亨利·切特尔、詹姆斯·雪利、本·琼森、威廉·哈瑟维、安东尼·芒迪、温特沃斯·史密斯、弗朗西斯·博蒙特。[1850]海伍德写道，他“主要参与撰写了”两百二十部戏剧。
戏剧的爆发说明伦敦继佛罗伦萨之后成为当时最成功的资产阶级城市之一。就伦敦而言，与此最相关的是16世纪伟大的探险航行，下一章将讨论。美洲发现的黄金白银极大地增加了欧洲的货币供应，物价的通胀带来廉价劳动力，资本家乐享超额利润。专业阶层也出现了可观增长。进入牛津大学和剑桥大学的学生从1500年的每年四百五十人增加到1642年的每年近一千人，成本从1600年的每年二十英镑上涨到1660年的三十英镑。专门训练律师的律师学院录取的学生在1500至1600年间翻了三倍。“在1540至1640年间发生的事情，”理查德·斯通说，“是相对财富从教会和王室……到中产阶级中上层的一次巨大转移。”[1851]这个转变与在佛罗伦萨发生的类似。“到处都是有钱人，”另一记录说道，“这可以从购物、建筑、肉制品、酒宴，尤其是着装方面人们的普遍放纵中看出来。”[1852]这一论述让人想起范·艾克的阿诺菲尼夫妇肖像画。
