我们今天仍然生活在这一革命带来的后果中。有两种看待世界的方式：冷静、客观的科学理性；艺术家热情、活泼的创造性。它们相互竞争，构成了现代的不和谐之音。两种方式看上去同等真实、有效，然而有时却从根本上不相容。正如以赛亚·伯林所描述的，当我们认识到这种不相容时，我们感到不安。
这种分歧在德意志表现最明显。19世纪初，德意志人目睹了拿破仑在奥地利、普鲁士和一些德意志小国所取得的一系列伟大胜利，这更加突出了德语世界经济、社会和政治的落后。这些落后在德意志土地上激发出创新的渴望，结果许多以德语为母语的人开始回到内心，借助思想和美学观念以期统一和激发他们的人民。[2889]“浪漫主义根植于痛苦与不幸，而在18世纪末，德语国家是欧洲备受煎熬的国家。”[2890]
18世纪70年代的文化和知识生活集中在遍布大德意志的许多王公的宫廷。维柯和康德的传统就在其中一个小公国得到发展。[2891]萨克森—魏玛公爵卡尔·奥古斯特聘用约翰·沃尔夫冈·歌德和约翰·戈特弗里德·赫尔德在他的宫廷服务。我们很快会说到歌德，但是首先说说赫尔德。他曾学习过神学，后在柯尼斯堡师从康德，在那里接触到休谟、孟德斯鸠和卢梭的作品。[2892]在他们的影响下，他在1784到1791年间动手创作四卷本《人类历史哲学的概念》。在书中，赫尔德有意识扩展了维柯的思想，认为文学和艺术表现出人类意识的增长，这种增长是（通常是乐观的）历史进程的一部分。[2893]“我们居住在一个我们自己创造的世界。”[2894]对赫尔德来说，正是人性中的“表现力量”创造了世界各地不同的文化，这些文化也显然因地理、气候和历史的不同而不同。对他来说，这意味着，只有通过不同民族的比较历史才能理解人性。[2895]赫尔德说，每个民族都有自己的历史，有自己鲜明的意识和特殊的文学、艺术形式，更不用提语言了。[2896]“一个民族还有比其祖先的语言更珍贵的东西吗？”他说，诗歌和宗教使一个民族凝聚，因此这些真理只能以精神的或象征的方式而不是功利主义方式被理解。（他说，古代诗歌是一种化石形式。[2897]）罗杰·史密斯说，自赫尔德之后，对人文学科的研究，尤其是历史和文学，成为理解社会新方式的中心因素。[2898]
创造性活动的一个重要因素是意志，约翰·戈特利布·费希特第一个，也是最生动地提出了这一思想。[2899]费希特继续康德没有走完的路，提出：“我开始意识到自我，不是作为某个更大体系中的一个因素，而是在同非我的斗争中。非我即是在外部世界中使自我获得意义的自我的对立面，我要加以抵制，必须让它服从于我的自由创造思想。”因此，费希特把自我描绘成“行动、努力、自我引导。它行使自己的意志力，在思想和行动上改变并且分割这个世界，而且根据自己的概念和范畴”。康德已经把这看作一个无意识的直觉过程，但是费希特认为它是“一种有意识的创造性活动……我相信，不是因为我必须，而是因为我愿意”。[2900]他说，有两个世界，人同时属于这两个世界。一个是“外面的”受因果律支配的物质世界，一个是内心的精神世界，“我完全是自己的创造”。[2901]这一思想（本身是一种构建）为理解哲学带来了根本变化。“我的哲学取决于我是什么样的人，而不是相反。”这样，意志在人类心理中起越来越大的作用。费希特说，所有的人都以基本相同的方式推理，所不同的是他们各自的意志，后者能够并且确实产生冲突，而理性是不能的，因为逻辑就是逻辑。[2902]
这一思想的意义是巨大的。人们对工作的理解发生了变化。工作不再被视为令人厌恶的必需，而变为“人类的神圣任务”，因为只有通过工作（意志的表现），人类才能给“无生命”的自然打上自己独特的创造性人格的烙印。[2903]人类现在越来越背离了中世纪的苦行理想，因为人类的本质不再被理解为冥想，而是行动。在某种意义上，尤其在德意志浪漫主义者中间，路德的“使命”概念被改造成浪漫主义理想，不过现在重要的是，不是把上帝和敬拜作为行动的目标，而是个人最自由的追求，特别是“能达到个体目标的创造性活动”。[2904]现在对艺术家来说重要的是“动机、正直、诚实……心灵的纯洁、自发性”，重要的是意图，而不是智慧或成功。传统模式（圣人、智者、“通过理解而获得幸福或美德或智慧”的人）被那些“不惜任何代价、不论何种艰辛、努力实现自己的”悲剧性英雄取代。[2905]世俗的成功并不重要。
这一价值的颠覆是不能低估的。第一，人类创造了自身，因此不存在决定其行为、反应和思考的可以确认的本性。不同于以往的是，人不用对后果负责。第二，也许更令人震惊的是，既然人类的价值不是被发现的而是被创造的，那么就不存在能描述它们或将其系统化的方式，“因为它们不是事实，不是世界的实体”。它们在科学、伦理或政治的王国之外。第三，令人不快的真相是，不同文明、国家或个人的价值很可能相互冲突。和谐不能得到保证，即使同一个人，他自己的价值也可能随时间变化而变化。[2906]
同样，这里思想变化的重要性也不能低估。在过去，如果一个基督徒在十字军东征中杀死一个穆斯林，他可能会为这样一个勇敢的对手竟然死于一种错误的信仰而感到遗憾。但中心问题是，穆斯林真诚地相信自己的信仰，这件事本身就使情况变得更糟。敌人越是真诚地相信错误的信仰，他就越难令基督徒佩服。[2907]浪漫主义者采纳了一种完全不同的观点。对他们来说，在巨大的困难面前勇敢捍卫自己信仰的殉道者和悲剧式英雄成为理想人物。[2908]他们首先推崇的是在同妥协或同世俗的成功相对抗时导致的失败。[2909]作为局外人的艺术家或英雄就是这样诞生的。
这种思想产生了我们能立即辨认的一种文学、绘画和（最形象的）音乐形式：反抗平淡乏味的庸俗市侩社会的殉道英雄、悲剧式英雄、被放逐的天才、痛苦中的未开化人。[2910]正如阿诺德·豪泽尔正确指出的，没有哪种现代艺术不曾受惠于浪漫主义。“现代艺术所有的丰富、无秩序和暴力……它无拘无束的表现主义，都源自浪漫主义。这种主观的、自我中心的态度对我们来说成为一种当然的事实，如此绝对不可避免，以致我们发现，要重现即使是抽象的思想，也不可能不谈论我们自己的情感。”[2911]
浪漫主义运动之初，也就是18世纪70年代，出现了“狂飙突进”运动，德意志新一代年轻诗人反抗他们所受的严格教育和社会传统，而寻求自己的情感表现。[2912]在这些“受到不公正评价”的作品中，最著名的是歌德的《少年维特的烦恼》（1774）。[2913]这里我们有最完美的浪漫主义故事：个人与社会发生冲突。维特是一个热情奔放的年轻人，与死板、枯燥、虔诚的路德教徒格格不入。不过歌德只是开始。夏多布里昂和卢梭的绝望、幻想破灭、多愁善感和忧郁才真正启动了浪漫主义，他们同歌德一起探索传统社会不能满足其主人公的精神需求的各种方式。在维克多·雨果宏伟的全景图和泰奥菲尔·戈蒂耶以及亚历山大·大仲马的“波西米亚树林”中，政治野心和个人雄心相互交织，证实了雨果所说的“浪漫主义是文学上的自由主义”。[2914]司汤达和普罗斯佩·梅里美把艺术看作“禁止向普通人开放的秘密天堂”，凸显了浪漫主义的一个目标，即后来所称的“为艺术而艺术”。巴尔扎克强调在对时代的伟大问题上采取立场的“不可避免的必要性”，即一个人不能是袖手旁观的艺术家。[2915]
法国的浪漫主义本质上是对法国大革命的反拨，英国的浪漫主义则是对工业革命的反拨（拜伦、雪莱、戈德温和李·亨特都是激进主义者，虽然沃尔特·司各特依旧是或变成了托利党人）。正如阿诺德·豪泽尔所说：“如果没有城市与乡村的分离，浪漫主义者对自然的狂热是无法想象的，正如如果没有工业城市的冷酷和悲惨，他们的悲观主义也是不可想象的一样。”[2916]正是这些相对年轻的浪漫主义者（雪莱、济慈和拜伦）采取了不妥协的人文主义，他们认识到工厂对整个生活造成的非人影响。即使是比较保守的华兹华斯和司各特，也分享了浪漫主义者的“民主式”同情，表现在他们的作品针对文学的普及化，甚至政治化。[2917]同他们的德意志和法国同道一样，英国的浪漫主义诗人相信一种作为诗歌灵感来源的超验精神。他们沉溺于语言中，探索意识，在任何有能力产生某种诗歌形式文字的人中看见柏拉图主张的回响，即这就是某种神圣意图。雪莱在他的著名格言“诗人是世上没有得到承认的立法者”里表达的就是这个意思。（华兹华斯害怕“想象的末世”。[2918]）在某种意义上，诗人成为他自己的上帝。[2919]雪莱可能是典型的浪漫主义者：作为一个天生的叛逆者和无神论者，他把世界看作善与恶两种力量的伟大战场。然而他的无神论更多是反对作为暴君的上帝，而不是否定上帝的存在。同样，济慈的诗歌处处透露着忧郁的气息，那是对“生活中失去的美”的哀悼，对自己无法抓住的美的哀悼。艺术的神秘正在替代信仰的神秘。
拜伦可能是最著名的浪漫主义者。（霍华德·芒福德·琼斯在描述“浪漫的自我”时，很恰当地说，华兹华斯的自我是内化的，而拜伦的自我“全欧洲都能看见”。[2920]）在作品中，拜伦描写的无家可归的漫游英雄形象，部分源自他自己浪荡不羁的性格，然而却并不完全是他的原创。但是，早期这一类型的英雄对于自己作为社会局外人这一事实会感到内疚或忧郁，而拜伦的局外人身份却转变成对社会的“自认合理的反叛”，“孤立的感觉现在发展成孤独崇拜”，他的英雄作为表现主义者“公开展示自己的伤口”。[2921]这些向社会宣战的被放逐者主导了19世纪文学。如果说这一类型人物是卢梭和夏多布里昂发明的，那么到拜伦的时代，它已经发展成自我迷恋。“［英雄］对自己毫不宽恕，对他人毫不留情。他不知道宽恕，不需要上帝或人类的原谅。他对一切都不感到后悔，即使生活窘迫，也不愿意过另一种生活……他虽然粗犷、放荡不羁，却出身高贵……他有一种独特的魅力，女人无法抵挡，男人要么成为他的朋友，要么成为他的敌人。”[2922]
拜伦的意义甚至比这还大。他的“堕落天使”思想成为包括拉马丁和海涅等许多人采纳的原型。在19世纪的各种特征中，首先是从上帝处堕落（见第35章）的自责，拜伦式悲剧英雄正符合自我完善的要求。不过拜伦带来的其他变化从长远来看，具有同等的重要性。例如，是拜伦鼓励读者去深入了解英雄，这反过来又增加了读者对作者的兴趣。直至浪漫主义运动之前，作者的私人生活大部分是不为人所知的，也对读者没有什么吸引力。拜伦以及他的自我宣传改变了这一切。在他之后，作者同读者之间的关系一方面开始变得像治疗师和患者之间的关系，一方面又像影星和追星族之间的关系。[2923]
与此相关的是另一重大变化，即“第二自我”的概念，也就是，相信在每个浪漫主义人物的内心，在混乱而黑暗的灵魂深处有一个完全不同的人；一旦通往“第二自我”的途径被找到，就会发现另一个更深的现实。[2924]这实际上就是无意识的发现，它被理解成深藏在理性思想背后的一个实体，是解决问题的非理性方法的来源，是一种秘密的、令人狂喜的东西，它的首要特点是神秘、在夜间活动、丑陋、像幽灵、恐怖。[2925]（歌德曾经把浪漫主义描写为“医院诗歌”，诺瓦利斯把生活描绘成“心灵疾病”。）第二自我，也就是无意识，被认为是精神放大的方式，将有助于作为浪漫主义一大特点的伟大的抒情主义的发展。[2926]无意识的发现将在第36章讨论。
另外，艺术家被认为比别人更多愁善感，可能更接近神，这一思想可以追溯到柏拉图，该思想本身反映出艺术家和资产阶级之间的自然冲突。[2927]19世纪早期可能是把艺术家当作超越其时代、超越资产阶级的先锋派的观念产生的时期。艺术是“禁果”，只能由那些得到启示的人品尝，“市侩”资产阶级当然没有权利。从这里不难得出，青年被认为比老年更具有创造性，而且不可避免地更优越。青年必定知道未来的事情，必定具有拥抱新思想和新风尚的活力，自然对更传统的事物不太熟悉。天才这一概念充分强调新天赋的本能火花，而忽视一生的艰苦学习。
在绘画领域，浪漫主义给我们带来了透纳，约翰·霍普纳说看他的画就像在凝视一堆煤火（这个比喻也被用来形容柏辽兹的音乐）。德拉克鲁瓦说一幅画首先应当是视觉的盛宴。但正是在音乐领域，浪漫主义超越了自身。伟大的一代浪漫主义作曲家的出生时间相差都不超过十年：柏辽兹、舒曼、李斯特、门德尔松、威尔第和瓦格纳。当然，在他们所有人之前还有贝多芬。芒福德·琼斯说所有的音乐都走向贝多芬，所有的音乐也都远离贝多芬。[2928]贝多芬、舒伯特和韦伯组成了一个小群体，我们可以称之为前浪漫主义作曲家，他们共同改变了音乐思想和音乐演奏。
贝多芬（1770—1827）和比他大十四岁的莫扎特之间的巨大区别是，贝多芬认为自己是艺术家；而莫扎特的信札中从未出现这个词，他认为自己是个手艺人，就像他之前的海顿和巴赫一样，是在供应商品。贝多芬认为自己是特殊的种类，一个创造者，这把他提升到同王室名流平起平坐的地位。他说：“我内心的东西必须出来。”[2929]歌德就感受到贝多芬的人格，他写道：“我从来没有遇到精神如此集中和强烈、如此充满活力、如此勇敢的艺术家。我能充分理解他在适应这个世界及其方式时有多么艰难。”[2930]就连贝多芬的音乐手稿中涂改的部分也具有狂野的力量，这是莫扎特不具备的。[2931]就像他之后的瓦格纳一样，贝多芬感到世界亏欠他，因为他是天才。有一个时期，两位维也纳王公为了把贝多芬留在城里，赠予他一些钱。后来其中一位死于一次事故，贝多芬把那位王公的继承人告到法庭，要求强制执行偿付。他认为这是他的权利。[2932]
在贝多芬毕生创作的优美音乐中，有两部交响曲与众不同，那是两部改变音乐史的作品。它们是1805年初次公演的《英雄交响曲》和1824年首次公演的《第九交响曲》。[2933]哈罗德·勋伯格对《英雄交响曲》首次公演的宏大场合及观众内心发生的变化感到惊异。“犹如面对一个交响曲怪物，它比之前的任何曲子都要长、谱子都更多；是有复杂和音的交响曲，是具有震撼力量的交响曲，是强度就像能使人无法动弹的葬礼进行曲的交响曲。”[2934]这是一种新的音乐语言。对许多人来说，《英雄交响曲》以及它的悲怆是永远不能被超越的。乔治·马雷克说，这种经历就像听到原子裂变的消息一样。[2935]
贝多芬是一个足够浪漫的人物，但是在《英雄交响曲》首次公演时开始折磨他、后来将使他完全失聪的听力困难也使他变得内向。他的宏大歌剧《费德里奥》（虽然也许人物太多）、伟大的小提琴钢琴协奏曲和著名的钢琴奏鸣曲《华尔德坦》和《热情》，都含有不可思议的、神秘的和里程碑式的因素。但是《第九交响曲》是革命性的，经常被后来的浪漫主义者奉为至高无上。从各方面来看，它的首演是灾难性的，之前只彩排过两次，而且许多演员无法唱出高音部分。（领唱请求贝多芬修改，但是他拒绝了。没有人比他的意志更坚定。[2936]）然而，使《英雄交响曲》和《第九交响曲》具有共同之处的，使它们的音乐如此新颖、如此不同于莫扎特的是，贝多芬首先关心的是人类的内心状态，关心自我表现的冲动、激动人心的灵魂的强烈表现。“贝多芬的音乐不优雅。他所呈现的，是激情的感觉，是冲突和决心……这是先于他和后于他的作曲家所没有的。［《第九交响曲》的］音乐并不漂亮，也没有吸引力。它就是庄严……这是转向内心的音乐，是灵魂的音乐，是极度主观性的音乐……”[2937]正是《第九交响曲》，正是那“抗议和释放”的宏伟斗争，才最深刻地影响了柏辽兹和瓦格纳，也成为勃拉姆斯、布鲁克纳和马勒心中的理想（很大程度上不可企及）。[2938]德彪西承认，对作曲家来说，这部伟大的乐谱已经成为“一个梦魇”。他的意思是，没有几个作曲家能够与贝多芬比肩，也许只有瓦格纳一个人能超越他。
弗朗茨·舒伯特被描述为“古典主义浪漫主义者”。[2939]他的一生很短暂（1797—1828），且终其一生都生活在贝多芬的光环之下。不过，他也感到自己只能成为一个艺术家，他告诉一位朋友说：“我来到这个世界，不是为了别的目的，只是为了作曲。”他开始是唱诗班的童声歌手，后来在变声之后成为一名小学教师。但是他憎恨教书，于是转向作曲。同贝多芬一样，他个子小，5英尺1.5英寸高，贝多芬是5英尺4英寸高。舒伯特的昵称是“胖子”。贝多芬的听力不好，舒伯特的眼睛不好。更重要的是，他是最完美的浪漫主义者典范：有两个自我。一方面，他饱读诗书，因给歌德、席勒和海涅等的诗歌谱曲而成名；另一方面，他饮酒过度，感染了性病，并且从整体来看，任由享乐使自己堕落。这表现在他的音乐中，尤其在B小调交响曲《哀歌》中。[2940]他也是无伴奏演唱的音乐大师。[2941]
舒伯特死于贝多芬去世后的第二年。到那个时候为止，现代世界基本已经成形。新铁路把人们迅速联结起来。由于工业革命，一方面是资产阶级的巨大财富，另一方面是贫民的绝望。生活的这些方面直接在音乐世界留下痕迹。音乐现在不只是一种宫廷活动，而且受到新兴资产阶级的喜爱。他们发明了舞曲，华尔兹尤其风靡1814至1815年间的维也纳国际会议。在19世纪20年代的狂欢节上，维也纳一个晚上举办了1600场舞会。[2942]城里还有四座剧院，时不时表演歌剧，在大学和其他地方还有许多其他的小音乐厅。资产阶级的音乐创造时代已经来临。
除了新的剧院，对音乐会和歌剧来说，新技术对乐器本身产生了深刻的影响。贝多芬扩大了管弦乐队的规模，而且正如本章开头所说，柏辽兹还会将它的规模扩得更大。同时，新的金属技术大大改善了18世纪尚不可靠的管乐器。按键和活瓣的设计使小号和巴松管的演奏更加合调。[2943]相互连接的金属按键使演奏者的手指可以按住以前够不到的小孔。大号有了发展，阿道夫·萨克斯发明了萨克斯管。[2944]与此同时，随着管弦乐队规模的增大，需要有人指挥整个乐队。在那之前，大多数乐队都由首席小提琴师或任何一位演奏键盘乐器的人担任指挥。但在贝多芬之后，大约在1820年，我们现在知道的指挥家出现了。作曲家路德维希·施波尔和卡尔·马利亚·冯·韦伯就用一根小棒指挥自己的音乐，这样做的人还有巴黎音乐学院管弦乐队的创始人弗朗索瓦·安托万·阿伯内克，他用自己的琴弓指挥。
也是在这一时期，现代钢琴开始出现。这里涉及两个因素。一个是钢骨架的发展，工业革命带来了钢的发展，使钢琴能够比莫扎特时代的更大、更稳。另一因素要归功于尼科洛·帕格尼尼（1782—1840）的天才（以及宣传），他在十九岁首次演出，可能是有史以来最杰出的小提琴演奏家。[2945]他是杰出的技师、华丽的表演家，喜欢在演出中故意弄断弓弦，然后用三根弦完成晚上最后的演出。他是第一批超级表演大师之一。[2946]当然，他确实扩展了小提琴的演奏技艺，引入了新的运弓法、指法和泛音，同时激发钢琴演奏家在他们自己更加丰富的乐器上努力模仿他。[2947]
在钢琴上模仿帕格尼尼最多的是弗朗茨·李斯特，他是历史上第一位举办自己的演奏会的钢琴家。部分由于这些艺术大师的缘故，全欧洲建造了许多音乐厅（北美也有一些）以满足新兴资产阶级渴望听到这些表演家演出的需要。结果，一批作曲家—乐器演奏家应运而生：韦伯、门德尔松、肖邦和李斯特是他们那个时代最伟大的四位钢琴家，柏辽兹、门德尔松、韦伯和瓦格纳是最伟大的四位指挥家。[2948]
“在十年内，大约是1830到1840年间，”哈罗德·勋伯格说，“整个音乐和声的语汇发生了改变。不知道从什么时候开始，但是仿佛一夜之间，作曲家们已经在使用第七、第九，甚至第十一根和弦、变和弦以及同传统全音和声相反的半音和声……浪漫主义音乐家痴迷于奇异的音调组合、复杂的和弦和不和谐音，这些音对当时比较守旧的人来说，简直就是折磨。”[2949]浪漫主义音乐因此具有它自身的声音，丰富而感性，有自己的情调、神秘，但它也是新颖的，因为它有自己的“节目”，讲述一个故事，这是以前不可想象的。[2950]这一发展特别表现出音乐和文学之间新的紧密联系，音乐的目的经常是为了描述（正如先驱者贝多芬那样）情感的内心状态，或说心灵的状态。
卡尔·马利亚·冯·韦伯同舒伯特一样，也是一位非常浪漫的人物，尽管不怎么像贝多芬或柏辽兹那种意义上的浪漫。他的臀部有问题，走路有点瘸，但是最重要的是，他是一个痨病患者，也许这是浪漫主义的时代病，一种慢性的、悲剧性的身体衰竭（《茶花女》和《波西米亚人》的女主人公都是痨病患者）。韦伯也是一位吉他大师和优秀的歌唱家，直到偶然喝了一杯硝酸而毁坏嗓音。但是他还有出众的手上功夫，也就是说他能够演奏一般人不能演奏的他自己的某些音乐篇章。[2951]他被召到德累斯顿，主管那里的歌剧院，在那里他使指挥家（他自己）成为唯一的支配人物，开创了一种风尚。不过，他还努力消除当时对以罗西尼作品为基础的意大利歌剧的狂热。由于韦伯的功劳，德意志的歌剧传统开始兴起，并且到瓦格纳达到顶峰。韦伯的歌剧《自由射手》在1820年首次公演，开创了一个新世界。它处理的是一种超自然力量，一种神秘的邪恶力量，这种情节将风行整个19世纪。他自己说，这部歌剧中最重要的一句台词是主人公马克斯说的：“但是黑暗力量吞噬了我。”[2952]
柏辽兹是历史上第一个用坦率的自传形式在音乐中表现自己的作曲家，虽然他也从莎士比亚、拜伦和歌德处“获取火种”。[2953]他被描述为“第一个真正的音乐狂人”，在这方面甚至超过贝多芬。一个革命者、一个同贝多芬一样对自己的天才有自我意识的多变的人，而这种自我意识将成为浪漫主义运动的标志。虽然柏辽兹撰写了生动的自传，但是他的音乐也是自传性质的。他的第一部伟大作品，也许是他一生中最伟大的，他的“鸦片梦魇”《幻想交响曲》，记录了他与爱尔兰女演员哈里特·史密森热烈的爱情故事。[2954]故事一开始并不怎么浪漫，至少从传统的意义上不是。他看见了舞台上的她，在还没有互相见面之前就开始不断给她写情书。这些情书如此热情、如此亲密，以致使她感到困惑，甚至害怕。（他会去剧院观看她，往往在看到她被台上的爱人拥抱时，愤怒地大叫着离开。）当他听到谣言说她有情人时，他伤心至极，竟然在交响曲的最后一幕中把她编为一个娼妓。当他得知这些谣言是假的时候，他立即改变了音乐。当她最终同意在他的一次演出中亮相的那个下午，用大卫·凯恩斯的话说，成为“其浪漫生涯中的一个重大日子”。[2955]在柏辽兹之前，音乐从未被用来讲述一个故事，而这种想法改变了作曲家和观众。其中，感触最深的是瓦格纳，他认为只有三位作曲家值得注意：李斯特、柏辽兹和他自己。这没有给舒曼和肖邦以应有的评价。
罗伯特·舒曼在某些方面是最完全的浪漫主义者。他的家庭有精神病和自杀传统，因此他终生都担心自己也会以同样的方式结束生命。他的父亲是书商和出版商，他在伟大的浪漫主义作家的作品中长大：歌德、莎士比亚、拜伦和诺瓦利斯。他们都给他带来了巨大影响。（他读拜伦的《曼弗雷德》时失声痛哭，后来为这部作品谱曲。[2956]）舒曼试图创作诗歌，并且在别的方面也模仿拜伦，开始一段又一段爱情故事。19世纪50年代早期，他患上一周的幻想病，幻想有天使向他传授音乐，而自己则受到猛兽的威胁。他曾从桥上跳入水中，但是没有死成，后来在本人的要求下被送进精神病院。他最为人所知，也可能是最受喜爱的作品是《狂欢节》，在其中，他描绘了他的朋友、他的妻子克拉拉、肖邦、帕格尼尼和门德尔松。（《狂欢节》对勃拉姆斯产生了巨大影响。[2957]）
肖邦虽然是包括德拉克鲁瓦（他收到过肖邦的许多信件，谈及肖邦与乔治·桑的爱情故事）在内的许多伟大浪漫主义者的朋友，但是他假装对他们的目标不屑一顾。他对德拉克鲁瓦的画的评价是矜持的，而不是热情洋溢。他对阅读伟大的浪漫主义作家也不感兴趣。尽管如此，他确实同贝多芬、柏辽兹和李斯特一样，认为自己是天才。他是波兰人，在19世纪30、40年代迁到浪漫主义运动的中心巴黎，在音乐出版人普莱尔的沙龙举办的音乐晚会上同李斯特一起演奏双人钢琴，门德尔松为他们翻乐谱。[2958]肖邦发明了一种我们至今还非常熟悉的新的钢琴演奏方式。他有一些习惯性的手指动作，这使他与众不同，至少在那个时候是如此，并发展出既具有实验性又非常优美的钢琴音乐。“鲜花包裹下的大炮”是舒曼对其音乐的描述。（他的评价没有得到回报。[2959]）肖邦引入了新的踩踏板、指法和节奏，事实证明这些新想法非常有影响力。（他更喜欢英国人布洛德伍德制作的钢琴，它没有其他钢琴那么复杂。[2960]）他的作品细腻而又具有印象主义画作一样的生动色彩，就像每个人都知道雷诺阿画作同德加画作的区别一样，每个人在听到其作品的时候都知道这是肖邦的。他可能不会把自己想象成一个浪漫主义者，但是他的波兰舞曲和小夜曲传递出的是浪漫主义（在他和他的波兰舞曲之后，音乐被民族主义情绪侵入）。[2961]如果没有肖邦，钢琴曲就不能得到充分的理解。
没有李斯特也不行。同肖邦一样，李斯特也是一位杰出的技巧大师（他在十岁时举办了首场演奏会），而且同贝多芬（他获得了贝多芬的布洛德伍德钢琴）和柏辽兹一样，他也有领袖魅力。[2962]李斯特长相俊美，俊美的外表是领袖魅力的一部分。他发明了华美的钢琴演奏风格。在他之前，钢琴家从手腕处演奏，两手挨着，靠近琴键。而他是第一个以走向舞台作为演奏序曲的人。他会坐下来，脱去手套，随便一扔，高举双手，然后猛击琴键（女人们会争着去捡他扔掉的手套）。[2963]当时，他是一个作秀的人，而且对许多人来说，他是一个华而不实的人。[2964]但是，毫无疑问，他是最浪漫的钢琴演奏家之一，很可能是有史以来最伟大的，因为他融合了柏辽兹、帕格尼尼和肖邦的魅力。他发明了钢琴独奏，来自全欧洲的钢琴家都涌向他的门下，向他学习。他深刻地影响了瓦格纳，引入了新的音乐形式，尤其是交响诗（一种受诗或戏剧启发而创作的具有象征意义的单乐章音乐形式）。[2965]在大胆使用半音阶体系时，他引进了不和谐音，被从肖邦到瓦格纳的所有人效仿。李斯特成为伟大的音乐老人，比他的多数同时代人多活几十年。作为“历史上的一个自大狂”，他飘逸的白发和成堆的疣子，使他的头在晚年就像年轻时一样格外引人注目。[2966]
费利克斯·门德尔松可能是继莫扎特之后取得成就最广泛的音乐家。他不仅是一位优秀的钢琴家，而且还是当时最伟大的指挥家和风琴演奏家。他是一位出色的小提琴家，博览诗歌和哲学著作。（阿尔弗雷德·爱因斯坦说他是一位浪漫主义古典主义者。[2967]）他来自一个富裕的犹太银行家家庭，是哲学家摩西·门德尔松的孙子。作为一个狂热的德意志爱国者，他相信自己的同胞在所有的艺术领域都是最优秀的。事实上，如果存在过度教育这一说法的话，门德尔松就受到了过度的教育。还是一个孩童时，他就被要求早上5点起床，学习音乐、历史、希腊语和拉丁语、科学和比较文学课程。当他出生时，他的母亲看了看他的手指，惊叹说这是“弹奏巴赫赋格曲的手！”[2968]同许多浪漫主义音乐家一样，门德尔松也是一位少年天才，只不过他更加幸运，因为他的父母有能力雇用管弦乐队演奏他作的曲子，而他则担任指挥。他去到巴黎，在那里遇见了李斯特、肖邦和柏辽兹。他从莎士比亚那里获得了第一部作品的灵感，这就是《仲夏夜之梦》，一个提供完美的浪漫题材的仙境（虽然门德尔松从来没有很多内心的魔鬼）。[2969]他从巴黎又去往莱比锡担任音乐指挥，并且在短时期内把它变成德意志的音乐之都。作为第一个使用小棒指挥的指挥家，他用指挥棒把莱比锡管弦乐队变成当时第一流的乐器组合：精确、简便、喜欢速度。他扩大了管弦乐队的规模，修改了曲目。事实上，门德尔松可能是第一个独断的指挥家，这种方式现在非常流行，他也是我们今天听到的基本曲目的主要策划人，其中莫扎特和贝多芬是主要作品，海顿、巴赫（他的《马太受难曲》被门德尔松从百年沉睡中唤醒）和亨德尔位居其后，罗西尼、李斯特、肖邦、舒伯特和舒曼也都包括在内。[2970]正是门德尔松设计了我们今天听见的大多数音乐会的形貌：序曲，大型作品（例如交响乐），最后是协奏曲。（在门德尔松之前，多数交响曲被认为一气听下来太长：在乐章之间会有较短的不太复杂的作品。[2971]）
音乐中伟大的浪漫主义运动是由歌剧奠定的，它可能是所有艺术形式中最富有激情的。19世纪产生了两个歌剧巨人：一个是意大利人，另一个是德意志人。
朱塞佩·威尔第（1813—1901）同他的大多数同时代音乐家不一样，他不是一个少年天才。他的钢琴弹得不好，第一次考试没能进入米兰音乐学院。他的第一部歌剧取得了一定的成功，第二部是个失败，但是第三部歌剧《纳布科》使他享誉意大利。在排演这部歌剧的时候，没有哪项工作是在台下准备的，因为画家和机械师被他们听到的这部音乐如此感动，以至都放下手中的活，挤在乐池四周。《纳布科》之所以在意大利闻名，除了音乐以及威尔第使用了比传统规模更大的管弦乐队之外，还因为它被视为对奥地利统治意大利的抵抗。“‘飞吧，思念’合唱表达了流亡的犹太人对家乡的思念，它被所有的意大利观众认为表达出他们自己对自由的渴望。”[2972]在演奏的第一个晚上，观众起立欢呼。[2973]威尔第自己是一位狂热的民族主义者，他生前目睹了意大利的统一，后来成为新议会的一位（不情愿的）代表。在奥地利占领时期，他的名字“V.E.R.D.I.”被刻在许多意大利城市的墙上，意思是：“维托里奥·埃马努埃莱，意大利之王”。[2974]
在《纳布科》之后的歌剧《伦巴底》和《埃尔纳尼》，特别是在《麦克白》中，威尔第创造了一种之前从未听过的歌剧音乐，但是从浪漫主义作曲家中获得了启示。威尔第寻求的不是漂亮、旋律优美和控制有度的音乐，而是能反映歌唱家内心状态、情感波动、爱、恨、心理压力和悲伤的声音所产生的音乐。威尔第在《麦克白》即将进入排演之际写给巴黎歌剧院主管的一封信中对此有明确的解释。他尤其反对选用尤金妮亚·塔多里尼，当时的一位伟大歌唱家。“塔多里尼的高超演技不适合这个角色［麦克白夫人］，也许你会觉得这是个矛盾！塔多里尼非常美丽，而我希望麦克白夫人是个扭曲、丑陋的女人。塔多里尼的演唱完美至极，而我根本不希望麦克白夫人唱歌。塔多里尼有一副美妙动听、清澈有力的嗓音，而我希望麦克白夫人的声音粗哑、空洞。塔多里尼的声音有点像天使，而麦克白夫人的声音应该有点像魔鬼……”[2975]威尔第在转向音乐剧，在这种剧中，自然的情感“以最原始的色彩呈现在舞台上：爱、恨、复仇、对权力的欲望”。[2976]它由旋律而不是由管弦乐队的和音引导，因此它具有瓦格纳所没有的人本主义。[2977]即使如此，它同之前的任何形式都非常不一样，也就是说，尽管他的歌剧非常受欢迎（第一次演出时，剧院的大门不得不提前四小时开放，因为拥挤的人流太大），它们还是受到前所未有的批评。1855年在纽约的一次《弄臣》演出中，有两个人试图把这部作品告上法庭，因为他们认为它太淫秽，不适合女性观看。[2978]
在他漫长生命的晚年，当他成为意大利的名人之后，威尔第又回归莎士比亚，创作了《奥赛罗》和《福斯塔夫》。就像莎士比亚原作中的故事一样，《福斯塔夫》是一个悲喜剧，这也许是最难完成的一种体裁（在威尔第的合同中写道，如果最后的彩排不理想，他有权撤回）。我们喜欢福斯塔夫，也不喜欢他。一个傻瓜能成为一个悲剧人物，很难让人接受，但他就是他。威尔第的音乐，它的奇妙，为莎士比亚的故事增添了光彩，它让我们能看到，即使表面看没有悲剧人物，悲剧也可以发生。在这一意义上，1893年2月在米兰斯卡拉大剧院首次上演的威尔第的《福斯塔夫》把浪漫主义带入了尾声。[2979]
到那时，瓦格纳以及他所代表的浪漫主义已经终止。无论瓦格纳是否是一位比威尔第更伟大的音乐家，他显然是一个更伟大、更复杂的人物，具有像福斯塔夫一样的多重性，而且可能同样难以让人喜欢。就性格而言，瓦格纳像贝多芬或柏辽兹，甚至有过之而无不及，而且总是对自己的天赋有很强的自我意识。对戏剧的热爱深入他的骨髓。[2980]“我天生与众不同。我必须拥有伟大、美和光明。世界亏欠我。我不能靠管风琴师的微薄收入维持生活，就像你们的大师巴赫那样。”[2981]像威尔第一样，他也是一个起步较晚的人，直到十五岁听到贝多芬的《第五交响曲》和《费德里奥》，他才决定成为一个音乐家。当时他只能笨拙地弹奏钢琴，而且承认自己不是最好的乐谱读者。哈罗德·勋伯格说，他的早期作品“没有一点天分”。[2982]同柏辽兹一样，瓦格纳的热情让他的早期情人感到害怕；而且同舒伯特一样，他经常负债，至少在其音乐生涯的早期是如此。在莱比锡，他获得了一笔学费（但又被取消），人们都知道他是个酒鬼和赌徒，说话令人厌恶、独断专行。
但是经历了一系列事件之后，当他的债主把他追得东奔西跑时，他最后终于创作了五幕剧《黎恩济》，一举成名，如同《纳布科》使威尔第一举成名一样。[2983]《黎恩济》在德累斯顿上演，很快又上演了《漂泊的荷兰人》，之后瓦格纳被任命为那里的管弦乐队指挥。接下来的《汤豪舍》和《罗恩格林》也获得了很高的评价，后者因为大胆运用木管乐器和弦乐器结合而尤其受欢迎，不过瓦格纳本人由于在1848年的动乱中支持革命者而不得不逃离德累斯顿。[2984]他逃到魏玛，和李斯特在一起，后来又到苏黎世，在那里的六年他什么也没有创作。他试图建立自己的艺术理论，熟悉叔本华的哲学，最终不仅撰写了系列作品《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术作品》（1850）、《犹太教与音乐》（1850）和《歌剧与戏剧》（1851），而且以中世纪条顿人的传说《尼伯龙根之歌》创作了一部浩大的歌剧脚本。这就是瓦格纳所称的“总体艺术”概念，认为所有的伟大艺术（语言、音乐、布景和服装一起）必须建立在神话的基础上，它们是神的话语的最初记录，是神圣经文的现代（浪漫）注脚。对瓦格纳来说，有必要回到前基督教传统，因为基督教已经扭曲了从前的传统。正如东方的文艺复兴所表明的，前基督教传统的一种可能是印度的雅利安神话，但是遵循德意志路线的瓦格纳更喜欢北方的传统，它同地中海传统正好相反。这就是他采用条顿人的《尼伯龙根之歌》的原因。[2985]除了新的神话，瓦格纳还发展了一种新的语言形式，或说激活了一种古老的形式，回韵，它令人想起北欧英雄传奇中的诗歌，每行末尾的元音在回行的第一个音节或词中重复。最重要的是他对管弦乐队的新思想（相比贝多芬和柏辽兹，瓦格纳设想的乐队规模更大）。在这里，他发展了他的整部作品连贯的音乐思想。管弦乐队因而像演唱者一样成为歌剧的一部分。（瓦格纳为从未给任何篇章创作过“宣叙调音乐”而感到自豪，他自己称此为“我们时代最伟大的艺术成就”。[2986]）
一位批评家说，所有这些的结果是，一方面欧洲在为威尔第喝彩，另一方面它在议论瓦格纳。许多人憎恨这种新的音乐（许多人现在仍然如此），另一位（英国）批评家则把瓦格纳斥为“不过是噪音”。但是其他人认为他是“一种原生力”，当《特里斯坦和伊索尔德》上演时，证实了这一观点。“在音乐史上从未有哪种歌剧音乐如此宽阔、强烈、和谐丰富、宏大、诉诸美感，具有如此强大的力量、想象和色彩。《特里斯坦和伊索尔德》的开场合唱主导了19世纪后半期，一如《英雄交响曲》和《第九交响曲》主导了前半期一样：一种断裂，一个新的概念。”瓦格纳后来说他创作这部歌剧时几乎处在一种恍惚状态。“我信心百倍地投入到灵魂事件的内心深处，从世界的最深处之中心，我毫不畏惧地创造出它的外部形式。”《特里斯坦和伊索尔德》是一部毫不留情的作品，它“逐步剥掉下意识的层层外衣，直抵内心的深渊”。[2987]
瓦格纳的独特地位在其生命的最后阶段得到最清楚的揭示，他被巴伐利亚的疯子国王路德维希二世所救。路德维希二世是个同性恋者，他显然爱上了瓦格纳的音乐，而且也可能爱上了瓦格纳本人。不管怎么样，他告诉瓦格纳，他在巴伐利亚几乎可以随心所欲，瓦格纳当即接受。“我是最典型的德意志人，我就是德意志精神。想想我的作品那无可比拟的魔力。”[2988]虽然由于他的奢侈和政界的一次丑闻，他被迫流亡了一段时间，但是他与路德维希二世的交情的确最终带来了他职业的鼎盛阶段以及浪漫主义的鼎盛阶段。那就是专门为他的作品以及《尼伯龙根的指环》而建造的剧院：拜罗伊特剧院。第一届拜罗伊特音乐节在1876年举办，就是在这里首次上演了他耗时二十五年写成的《尼伯龙根的指环》。[2989]在第一届音乐节上，大约四千名瓦格纳迷随同德国皇帝、巴西的皇帝和皇后、七位其他皇室成员，还有来自世界各地的大约六十名报社记者光临拜罗伊特剧院，有两名来自纽约的记者被允许使用新的跨大西洋海底电缆及时传送他们的报道。[2990]
尽管有批评者，而且总会有批评者，但是气势恢宏的《尼伯龙根的指环》是音乐思想史的一个转折点。它是一部寓言，一种“被爱拯救的宇宙力量的戏剧”，它解释了为什么只有传统价值才能把现代世界从不可避免的厄运中拯救出来，同时，它也没有给基督教带来什么安慰。[2991]尽管《尼伯龙根的指环》讲述的是神话故事，却令人惊奇地具有现代风格，这正是它的魅力所在。（妮可·瓦格纳也说这个故事同瓦格纳家族有许多相似之处。）“听众完全被一种原始的、永恒的东西所震慑，被自然力所冲击。《尼伯龙根的指环》演绎的不是普通女性，而是大写的女性；不是普通男性，而是大写的男性；不是普通的人，而是大写的民族；不是意识，而是潜意识；不是宗教，而是基本仪式；不是自然，而是大写的自然。”[2992]从此以后，瓦格纳就介于王与神之间，被庆贺、被歌颂，穿着最精美的丝绸，受到最甜蜜的奉承，他趁机完善自己的写作和音乐。他的观点（关于犹太人、关于颅相学、关于雅利安人是神的后裔的观点）不如他的音乐那样经久不衰，有一些观点纯粹是无稽之谈。但是，毫无疑问，瓦格纳以其强烈的自我意识、尼采式的意志，以及建造拜罗伊特剧院作为躲避世俗纷扰的避难所，的确促成了一种思想气候，尤其是在19世纪末的德国（见第36章）。[2993]在音乐上，他对理夏德·施特劳斯、布鲁克纳、马勒、德沃夏克，甚至对勋伯格和贝尔格产生了巨大影响。惠斯勒、德加和塞尚都是瓦格纳迷，奥迪隆·雷东和亨利·方丹·拉图尔从他的歌剧中获取绘画的灵感。马拉美和波德莱尔宣称为瓦格纳的音乐所倾倒。在后来，阿道夫·希特勒会这样说：“任何想理解国家社会主义德国的人必须理解瓦格纳。”[2994]
