从属性的艺术
面对印度的艺术，如同面对印度文明的其他方面，我们为着它的年代久远与连绵不绝而感佩。摩亨约达罗废墟的遗物并非完全是日常用品，其中有些灰石雕塑的有胡须的男子（样子颇像苏美尔人），陶瓦制的妇女与动物的像，玛瑙制的珠子和其他的饰物，以及磨制得很精美的金器。有一只印信显示一头公牛的浮雕，其线条的有力与分明，使见者马上感到艺术是有进步的，形式也在变换。
从那时候到现代，经过5000年的兴衰，印度在上百种艺术方面创造着其特殊类型的美。这项记录有断缺之处，并非因为印度艺术本身停滞了，而是因为战争，因为恣意毁坏，无数建筑与人像的杰作被毁了；又由于贫困，其他的杰作未能好好地保存下来。我们在一瞥之下可能会觉得难以欣赏这种艺术，它的音乐显得奇特，它的绘画晦涩难懂，它的建筑乱七八糟，雕刻则显着古怪。我们在每一步都须提醒自己，我们的鉴赏力受制于我们狭隘的地域传统与环境因素。当我们评判他们的国家或者艺术时，如果凭借自然地属于我们所有而他们所不习用的标准与宗旨，则对于我们本身以及这些国家都是不公正的。
往昔，印度的艺术家和工匠是不分的，使艺术显得矫揉造作，艺术工作成为劳役。跟西方在中古时代一样，在普拉西战役（Battle of Plassey）1以前的印度，每一个成熟的工人都是手艺人，以他的技巧赋予产品形式和个性。甚至在工厂替代了手工作坊，手艺人降为工人的今日，在印度的每一城镇中，仍能见到在摊子与店铺中有些蹲坐在那里的工匠在敲打着金属，铸造珠宝饰物，绘制图形，编织精美的肩巾与刺绣或雕塑象牙和木块。在我们所知道的国家里面，大概没有一个国家拥有这样种类繁多的艺术。
说来奇怪，制陶在印度没有从一种工业变成一种艺术。阶级的规定对于同一碟子的重复使用有许多的限制，以致没有动机来把这微不足道、易于制造的土器装饰得美丽。倘若这器具是用贵重金属制造的，则技艺将可毫无吝惜地用到上面去。试看在马德拉斯的维多利亚学院里的坦焦尔银制花瓶，或者康提的金制料碟。黄铜被锤制成为无数种的灯、碗与容器；一种黑色的锌合金常用来做盒子、盆子和托盘；一种金属会镶嵌或覆盖于另一种，或包一层银或金。木块上面雕着很多的植物或动物的身形。象牙被切割成各种物件，包括神像与骰子；门以及其他的木器也用象牙镶嵌；还有用象牙做出雅致化妆品与香水的容器。珠宝饰物非常之多，富人与穷人都喜欢佩戴作为装饰或仅仅为了收藏。斋浦尔善于在金底上面熏制珐琅的色彩。别针、珠子、垂饰、刀与梳子都做成秀美的形状，带着花朵、动物或有神学背景的图案。有一个婆罗门教的垂饰，在小小的面积上容纳了50个神像。织物的手艺至今无出其右者，从恺撒的时代到现代，印度的编织品向来是全世界最好的。2有时在把每一根经线纬线放上织机之前都要非常仔细、非常费事地分别地加以染色，在编织的时候，图案也就跟着显示出来，而且花样在正反面都能显现。从手织的“喀达耳”（Khaddar）棉布到复杂的、金碧辉煌的锦缎，从花哨的睡衣到几乎看不出接缝的克什米尔肩巾，3每一样在印度编织的衣服都有一种美，是来自一种非常古老而到现在已经纯熟非常的艺术。
音乐
一个美国旅客被准许参加在马德拉斯的一次音乐演奏会。他发现听众约有200名印度人，看来都是婆罗门，有些坐在凳子上，有些在铺着地毡的地板上，他们都在谛听一小组的合奏。跟这些演奏者一比，西方交响乐团的大批人马好像是专为演出音乐让月球上的人都听见似的。这些乐器在外国访客的眼中也看不惯，在他少见多怪的眼中，它们像是一处荒芜花园中的不正常产物。有许多形状尺寸不一的鼓，花式繁复的笛、蛇形的号角和多种的弦乐器。这些乐器大多精工制成，有些还镶有宝石。有一只玛尔丹加鼓（mridanga），形状像只小桶，两端都蒙了羊皮纸，如要改变音调高低便用小小的皮带把羊皮纸放松或扯紧。覆盖羊皮纸的一端用锰灰、饭粒和酸豆汁泡制过，使它有一种特殊的音响，敲鼓的人只用他的手——有时用手掌，有时用手指，有时仅用指尖。另一位演奏者有一件塔姆布拉琴（tambura），它的4根长弦经常拨出声响作为一种深沉而宁静的陪音。有一种维那琴（vina）特别地敏感与洪亮，它的弦的一端，附于一个蒙羊皮纸的木鼓上的一小片金属，一端是一个发出共鸣的空葫芦，演奏者左手持一个拨子，敏捷地拨弄一根一根的弦而奏出旋律。这位访客谦卑地谛听，一点都不懂。
在印度，音乐至少有3000年历史，《吠陀经》的赞美诗像一切印度的诗一样是拿来唱的。诗与歌、音乐与舞蹈，在古老的宗教仪式里合为一体。印度舞蹈在西方人眼中是肉欲而淫荡的，好比西方舞蹈之于印度人。可是舞蹈在印度历史的大多时期，乃是一种宗教崇拜的形式，是一种动作与韵律之美的展示，以荣耀神并且陶冶神的性情。只有在现代，那舞者才大量涌出庙宇来娱乐俗人。对于印度人，这些舞蹈不仅是肉体的展示，它们在某方面是宇宙间韵律与过程的模仿。湿婆便是舞蹈之神，而湿婆的舞蹈正象征着世界的律动。4
音乐家、歌者与舞者，同一切印度的艺术家一样，属于最低的阶级。婆罗门或许喜欢私下唱几句，或者用七弦琴或其他的弦乐器伴奏，他可能教别人演奏或唱歌或舞蹈，但是他永不会考虑被人雇用去演奏。公开的演奏会直到最近才可见到，俗世的音乐要不就是民众随意的歌唱弹奏，要不就像欧洲的室内乐，是在贵族的家中奏给少数人听的。阿克巴大帝本身精于音乐，在宫廷中有好多音乐家。他的一个歌手坦森（Tansen）被公众所喜爱并且发了财，在34岁时死于醉酒。业余歌者是没有的，只有职业音乐家。音乐没有被当作一种社交的修养来教给儿童，小孩子不用挨打以勉强记忆贝多芬乐曲。公众的职务不是轻松地演奏音乐，而是仔细地听。
因为在印度听音乐本身便是一种艺术，需要在耳朵与灵魂方面进行长久的训练。歌词不大重要，而歌者经常像在我们最进步的文学里那样，用无意义的音节去代替它们。乐谱所有的音阶比西方的要精微。在西方十二音的音阶上，它加了10种“微音”，于是共有22个四半音。印度音乐可以用梵文字母的乐谱来写，通常它并不是写下来的，也没有人去读，而是借着“耳朵”一代传一代，或者从创作者传给学习者。它不是分成小节的，而是圆熟婉转不停地流泻进展，使一个习惯于规律性的强声或节拍的听者不免感到困惑。它没有谐音，也不做出和声；它专门奏出旋律，也许有低音的陪衬。在这种意义上，它比欧洲的音乐要远为简单而原始，虽然在音阶与韵律方面较为复杂。旋律一方面是有限的，一方面却又无限：它们必须出自36种传统的音阶法或曲调之中的一种，根据这些曲题，旋律又可以千变万化地织出无数天衣无缝的网络。这些拉格（raga，即曲题）包含5、6或7个音符5，音乐家必须经常地返回到这些曲题之一。每一主题都用它所要表现出的情意来命名——“清晨”“春”“沉醉”等——并且和一日或一年的某个特定的时间有关联。据印度传说，这些曲题具有玄妙的力量，据说有一位孟加拉的舞蹈女郎唱了一回《喜雨题》（Megh mallar raga）而中止了一次旱灾。这些曲题由于年代久远而具有一种神圣的力量，演奏者必须忠实地遵循它们，好像它们是湿婆所创造的形式一样。有一位演奏者名叫那罗陀（Narada），演奏时漫不经心，被护法神送进了地狱，看到一些男女断肢缺臂地在哭泣，这神告诉他这些便是他在胡乱演奏时所扯裂的曲调。据说那罗陀以后便谦卑地演奏得完美无疵。
印度的演奏者并没有因为必须忠实于他所选取的曲题而受到严重的阻碍，这情况类似西方的奏鸣曲或交响乐的作者不太受到主题的妨碍那样。在这两种情况，于自由方面的损失都在结构的一致与形式的和谐方面得到了补偿。印度的音乐家像印度的哲学家，从有限开始而把“灵魂放入无限”，他根据曲题先作一番发挥，直到后来，他借着一阵起伏的旋律和重复，甚至于借着一种有催眠性的单调音符，创造了一种音乐性的瑜伽，而顿忘了意志、个性、物质与时空，灵魂被提高到一种与某种“深度掺和”的东西神秘结合的境界，那是某种深沉、巨大而安详的存在体，某种原始而周遍流行的真实，微笑地俯视着一切挣扎的意志、一切的变化与死亡。
大概我们将永远无法欣赏印度音乐，并且永远无法了解它，一直到我们舍弃挣扎而选择存在，舍进步而取恒常，舍欲求而取被动的接受，以及舍弃行动而取静止。这会发生的，在欧洲又变做臣民而亚洲又做了主人的时候。但是到那时亚洲应已厌倦于存在、恒常和静止了。
绘画
所谓乡巴佬就是一个以他的狭隘地域为准来衡量世界，并且认为凡不熟悉的东西皆属野蛮的人。据说贾汗季皇帝——一位对于文学艺术有修养的人——看到一幅欧洲绘画时，马上认为它一文不值，因为“油腻腻的，他不喜欢”。这倒是蛮有趣的，连一位皇帝也能够成为乡巴佬，要贾汗季欣赏欧洲油画跟要我们欣赏印度的彩绘画是同样的困难。
显然，从新干普尔（Singanpur）与米格拉普尔（Mirzapur）的史前洞穴里所见的围猎动物与犀牛的红色图画，便知印度的绘画已经有几千年的历史。在印度石器时代的遗物中，有好多调色板上面准备着一些底色的颜料。在艺术史上有着很大的空白，因为大多数早期的作品都被气候所损毁了，余下的有很多被穆斯林“偶像破坏者”——从马哈茂德到奥朗则布——所毁坏。《律藏》（Vinaya Pitaka，约公元前300年）讲到在帕塞纳达皇帝的宫殿里有画廊，法显和玄奘描写了很多以优美壁画著名的建筑，但是这些建筑都已荡然无存了。在中国西藏最古老的壁画之一上画着一个艺术家在给佛陀画像，后来的艺术家认定在佛陀的时代，绘画已经是一种颇具规模的艺术了。
印度可以确定时期的最早绘画是一组佛教的壁画，是在中央省色古亚（Sirguya）的一处洞窟中发现的。从那时起，壁画的艺术——即趁新抹泥灰未干时在上面绘画的艺术——逐渐进步，而在阿旃陀的洞窟墙壁上达到一种完美的地步，甚至连乔托或达·芬奇在内无人能够超过。这些庙宇是在一处山边的岩石面上刻挖而建造的，时间是公元前1世纪到7世纪的若干时期。在佛教衰颓以后，它们有好几个世纪在历史与人类的记忆中消失了；周围长出了丛林，几乎埋没了它们；蝙蝠、蛇虫与其他的野兽聚居在这里，上千种鸟类与昆虫以粪便弄污了画面。在1819年，欧洲人偶然闯入了废墟，很惊奇地在墙上发现一些壁画，它们今天位列于世界艺术的杰作之中。
阿旃陀石窟以壁画著称，这是石窟中的一幅菩萨壁画。
这些庙宇被称为洞窟，因为在多数的情况，它们是在山壁上刻挖而建造的。例如“第16号洞窟”，是一个长与宽各65英尺的洞，有20根支柱，中央大堂两旁有16个僧室，前面有一列有柱的廊子，后面有一个神殿。每一面墙壁都绘满壁画。在1879年，这29处庙宇里面有16处有图画。到1910年，16个庙宇里面10个庙宇的壁画由于暴露在外而毁损了，其他6个庙宇的壁画也由于不恰当的努力复原而残破了。这些壁画曾经是红、绿、蓝、紫异常鲜明的，现在这些色彩只剩下黯淡黝黑的表面了。有些图画由于年代久远与不当的处理而形象模糊，看上去粗糙而怪诞，我们原也不能以佛教徒之心来辨读那些佛教的传奇故事。其他有些图画则是既有力又优雅的，显示了一些手艺人的技巧，他们的名字在作品犹存时早已灭绝了。
尽管有这种种的灾劫，“第1号洞窟”仍有许多杰作。这里在一面墙壁上有一个（大概是）菩提萨埵——一位佛教的圣者，本可达到涅槃却宁愿一再投生以救助世人。再也没有对于了悟的忧伤更深刻的描绘了。一个人心里会想，究竟哪一件比较好和比较深刻——这一件，还是达·芬奇那幅类似的基督头像。6同一所庙宇另外一面墙壁上画着湿婆和他的妻子帕凡提（Parvati），满身都是珠宝。附近画着4只小鹿，由于佛教徒对动物具有同情而显得柔和。天花板上是仍然生动的精致的花鸟图案。在“第17号洞窟”的墙上有一幅半已毁坏的优雅画像，画着护法神与从者们从天而降去参与佛陀生活中的某一盛事；另一面墙上是一幅线条整齐、色彩鲜艳的公主与使女们的画像。与这些杰作混在一起的还有一大堆似乎画技颇差的壁画，描写佛陀的青年时代、出走以及受考验等。
但根据这些作品的残余部分，我们无法评判其原有的形象，它们的优点有些无疑是外国人所不能窥知的。然而甚至西方人也能欣赏主题的高贵，构图的宏伟，笔触的一致，线条的简洁分明，以及许多细节的优点。例如一切艺术家都难以处理的手，在此具有惊人的完美。在想象中我们能见到这些僧侣艺术家，7他们在小室中祈祷并且喜悦而虔诚地在墙壁和天花板上绘画，而欧洲还蒙蔽在中古时代早期的黑暗之中。在阿旃陀，宗教的虔诚熔建筑、雕刻与绘画于一炉，而产生了印度艺术卓越的纪念碑之一。
在庙宇被关闭或毁灭之后，印度人把绘画的技巧用在小规模的形式上。在拉杰布达纳人中，有一派画家兴起了，他们以纤美的彩色绘画表现《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》的故事，以及拉杰布达纳酋长们的英勇事迹。它们经常仅有着轮廓的线条，但是它们总是生气勃勃，构图完美。在波士顿美术博物馆便有这种形式的一个动人实例：一幅画借一位优雅的妇人、一座庄严的塔和云气低垂的天空，象征了一种音乐曲题。另外在底特律艺术馆的一个实例，则异常精妙地表现出《牧童歌》里面的一景。这些以及其他印度图画里面的人的形体很少以真实的人为模特，艺术家只借想象与回忆去模拟。他通常在纸上作鲜艳的图画，所用颜料是调入了水和蛋黄的。他的画笔非常之纤细，是用松鼠、骆驼、山羊或猫鼬的最细的毛制成。他的线条与色彩之雅致，甚至无专门修养的外国人也赞赏不已。
印度其他地方也有类似的作品，特别在康格拉（Kangra）。另一种类似的艺术成长于莫卧儿时代的德里。这种形式出自波斯书法与辨认手稿的技艺，进而发展成一种贵族化的肖像艺术，其精致与高尚方面相当于在宫廷里盛行的一种室内乐。莫卧儿人的画家们和拉杰布达纳画派同样致力于线条的纤美，有时使用一根毛发所制成的画笔。他们在画手的技巧方面也互相颉颃。但是他们的画较为鲜艳而较少神秘主义的色彩，他们很少涉及宗教或神话，他们专门描绘尘世，并且在谨慎的原则之下尽可能真实。他们所画的对象是皇家身份的男女，都显得盛气凌人。这些贵人一个个地坐在那里让人画肖像，直到后来那位贾汗季皇帝登基的时候，他的画廊里面满是阿克巴大帝即位以后的重要统治者或者廷臣的画像。阿克巴大帝是王朝之中首先倡导绘画的，在他的治期终了时，如果我们可以相信阿布勒·法兹勒的记载的话，在德里已经有上百名画师和上千名业余画家。贾汗季睿智的倡导使这种艺术得以发展，也使它的范围扩大，从肖像画到围猎等有人物在内的自然景色——但仍然是以人物为主。有一幅彩绘画显示一只狮子爬上皇帝坐的象而几乎就要抓住皇帝，而一个侍从则很现实地正在溜之大吉。在沙·贾汗的统治下，这种艺术达到了巅峰，而后开始走下坡。和日本的版画的情形一样，这种形式广受一般人欢迎，使得它的观赏者日众，趣味也就渐趋低下了。奥朗则布恢复了反对偶像的铁则，于是使这种衰败中的艺术完全终止。
由于莫卧儿王朝的皇帝们的眷顾，印度艺术家在德里享有了数百年未有的兴旺。画家的集团自从佛陀的时代以来便存在着，这时恢复了活力，其中有些画家则从默默无闻之中脱颖而出。由于时间的漠然无情以及印度人普遍忽略个人，印度大部分的艺术作品都是佚名的。阿克巴大帝在位期间的17名杰出的画家，有13个是印度人。在那伟大的莫卧儿人宫廷中最受宠爱的画家是达斯万德（Dasvanth），他那轿夫之子的低微出身在皇帝眼中并没有引起歧视。这个青年有点奇特，不论身在何处都坚持要画画，不管拿到什么他都画在上面。阿克巴大帝察觉他的天才，便叫自己的绘画教师教导他。这个青年不久便成了当时最伟大的画师，可是在名气正高的时候他却自杀身亡。
只要有人做出事情，便有别人挺身而出向他们解释，这事该当如何去做。印度人虽不尚逻辑，他们却也喜爱逻辑，并且喜欢用极严格、极理智的规则来规范每一种艺术的过程。1000年方过，在《印度画艺六法》（Sandanga）中，立下了绘画艺术的六项要则：（1）知表象；（2）正确的审视、量度与结构；（3）情感对形式的作用；（4）高雅或艺术化；（5）形似；（6）笔与色彩的技巧的运用。后来出现了一部繁复精细的《美学大典》，包容了垂诸永久的各种艺术规则与传统。此大典认为艺术家应该通晓《吠陀经》，“乐于崇敬天神，忠于妻子，避开陌生女人，虔心地学习各种学问”。
我们想要了解东方的绘画，需记住：它所要表现的并非物而是情，而且它所要做到的并非表现而是暗示；它所倚赖的不是色彩而是线条；它所要创造的是审美或宗教的情绪而不是复制真实；它所感兴趣的是人与物的“灵魂”或“精神”，而不是其物质的形式。可是我们再怎么样努力，也不大能够在印度绘画中找出中国与日本绘画所具有的技巧或意义的广度与深度。某些印度人就这一点作了奇妙的解释：他们说绘画的衰颓是因为它太容易了，它不需要太辛劳，不足以供奉神明。或者图画是如此极端地脆弱易朽，不太能满足印度人所具有的永久表彰他所专爱的神的强烈欲望。逐渐地，佛教又重新认可了偶像崇拜，而婆罗门教的祠庙也日渐加多，绘画的色彩与线条便被塑像的耐久石块所取代了。
雕刻
我们无法根据摩亨约达罗的小雕像把印度的雕刻史追溯到阿育王时代，我们猜想这是由于我们知识上的短缺，而不是艺术上的中辍。或许印度由于雅利安人屡次入侵而致经济匮乏，不用石块而用木料制作塑像；又或者雅利安人过于热衷战争而忽略了艺术。在印度现存的最古塑像只能追溯到阿育王时代，但是它们显示了一种高度的技巧，这种艺术在当时已经有了数百年的发展史似是无法怀疑的事。佛教对于绘画与雕塑都设置了确实的障碍，由于它厌弃偶像与世俗的肖像：佛陀禁止“以男女形体作想象之绘画”。在这种近乎摩西十诫的戒律之下，绘画与雕塑在印度遭到了厄难，好像当年在犹太教以及日后在伊斯兰教国家的情形。当佛教放弃它的严厉作风并愈来愈多地袭有达罗毗荼人对于象征和神话的热爱后，这种“清教徒主义”好像逐渐缓和了。在雕塑艺术又出现的时候（约公元前200年），那是在菩提伽耶和帕鲁德（Bharhut）的“窣堵波”（Stupa）围栏上的石面浮雕，它好像是建筑图案的一个部分而不是一种独立的艺术。而印度雕塑一直到最后大体上还是建筑的附属品，并且多采取半浮雕的形式而少有整体的雕刻。8在马图拉的耆那教庙，在阿默拉沃蒂（Amaravati）和阿旃陀的佛教圣地，这种浮雕艺术达到了相当高水准的完美程度。一位专家认为在阿默拉沃蒂的栏杆“是印度雕塑艺术之最为艳丽和纤美的花朵”。
印度早期（公元前1世纪）装饰佛冢的雕刻。
同时，在印度西北的犍陀罗省，另一类型的雕塑在贵霜诸王的倡导之下发展起来了。这个忽然来自北方的神秘王朝——大概来自希腊化的大夏——带来了模仿希腊形式的倾向。在迦腻色迦王僧众结集时得到胜利的大乘佛教取消了雕像的禁制，而打开了路。在希腊教师的指导之下，印度的雕塑一时具有了一种平滑的希腊外表：佛陀改成了阿波罗的样子，也变做一个想到奥林匹亚山9的神；在印度的神与圣者的身上开始有波状的披布，式样好像菲迪亚斯10的人形墙；而虔敬的菩萨则和兴高采烈的、醉酒的“森林之神”（Sileni）混在一起。佛陀与弟子们的理想化而且几乎是女性化的像和希腊腐败的现实主义的可怕实例成为对照，像在拉合尔忍受饥饿的佛陀，便是每根肋条与筋腱毕露，而有着女性的面孔与发式，及男性的胡须。这种希腊兼佛教的艺术使玄奘深为赞赏，也由于他及后来的朝圣者而进入了中国、朝鲜以及日本。但是它对于印度本身的雕刻形式与方法则甚少影响。经过数百年的兴盛，犍陀罗一派艺术消逝了。印度的艺术在印度诸王下又复苏了，它们承受了帕鲁德、阿默拉沃蒂和马图拉的本国艺术家留下来的传统，对于在犍陀罗这一段希腊时期则不大去留意。
带着光环的佛陀立像（贵霜时期，约公元2至3世纪）。
雕塑以及几乎印度的每一样事情，都是在笈多王朝兴盛发达的。这时佛教已经忘记了对于偶像的忌恨，而复活了的婆罗门教则鼓励象征主义，以及用各种艺术来装饰宗教。在马图拉博物馆有一个做得甚为完美的石塑佛像，有着沉思的眼睛、厚重多欲的嘴唇、异常优雅的身形与笨拙而方方正正的双足。在萨尔纳特博物馆里另有一个石塑的佛陀像，采取坐的姿势，这种姿势以后注定对于佛教的雕塑有重大影响。在这里宁静沉思与虔敬仁慈的风格完全地表露了。在卡拉奇有一尊小型的铜铸梵天像，怪模怪样的，有点像伏尔泰。
在穆斯林入侵以前的1000年间，雕塑者的艺术曾经产生杰作，虽然它隶属于建筑学与宗教，因此而受了限制，但也由此得到灵感。产生于苏丹布尔（Sultanpur）美丽的护法神像，雕刻得很优美的观音像，巨大的三面湿婆是深浮雕的塑像，见于象岛（Elephanta）的洞窟，风格近乎普拉西特列斯的鲁格米尼（Rukmini）女神像；优雅的湿婆舞像，是坦焦尔的朱罗手艺工匠用黄铜浇制的；马默勒布勒姆（Mamallapuram）的可爱的石塑鹿形，以及哥印拜陀的俊伟的湿婆——这些证据显示了雕塑者的艺术遍及印度各省。
同样的艺术动机与方法越过了印度本土的边界，在土耳其、柬埔寨以至于印度尼西亚与斯里兰卡产生了杰出的作品。研究者会发现若干实例，像斯坦因在和田的沙漠中掘出的石刻头像（看来是一个男孩的），泰国的佛陀头像，那富有埃及风味的柬埔寨诃里诃罗（Harihara）像，印度尼西亚的壮观铜像，普兰巴南（Prambanam）的犍陀罗式的湿婆头像，现存于莱登博物馆、极端美丽的女体像，在哥本哈根博物院完美的菩萨像，在印度尼西亚婆罗浮屠（Borobudur）的伟大庙宇中的宁静而有力的佛陀像，以及雕塑精美的观音，或者斯里兰卡阿努拉德普勒那个巨大而古朴的佛陀像，和可爱的“月石”台阶。这沉闷的一长列作品，在建造过程中必曾在很多世纪里使无数人流血流汗，它们可以表示出印度的天才对周边国家所产生的影响。
我们发现，在一瞥之下很难喜欢这种雕刻，唯有深刻而谦虚的心灵才能够在旅行时把自身的环境局限留在后边。我们该成为印度人，或者那些接受印度文化的国家的人民，才能了解这些塑像的象征主义，这众多的手臂与腿所表示的复杂的意义与超自然的力量，这些奇妙的形体所表现的是印度人对于那些蒙昧的创造、繁殖以及毁灭的力量的体认。我们异常惊奇地看到印度村落里面人人都很瘦瘠，雕塑的人像则都是肥胖的。因为这些像都属于神，他们是最先享受本国的果实的。我们见到印度人把塑像涂了颜色因而感到不安，而希腊人事实上也是那样做的，还有，菲底安（Pheidian）的神像所具有的古典高贵性质，部分是由于其颜色的意外的脱落所造成的。我们感到不悦，因为在印度的艺术品陈列处比较缺乏女性的形体。我们因为这件事不禁为妇女的奴役地位而哀叹，而从来没有想到裸女的崇拜并非雕塑艺术不可或缺的基础，并且妇女最深刻的美可能在于为人母的阶段而不是在少女之时，得墨忒耳的美，可能胜过阿佛洛狄忒。或者我们也忘记了，雕塑者所刻出的不是他的梦想，而是僧侣的规定，并且印度的每一种艺术都是属于宗教的，是神学的使女。或许我们对一些形体的看法过于认真了，它们在雕塑者的本意原是要当作滑稽像或者凶神恶煞以吓唬妖神的。我们若是见了它们而恐怖走避，正好证明它们的目的是达到了。
纵然如此，印度的雕塑从来没有获得文学所具有的优雅，其建筑所具有的高贵，其哲学所具有的深度。它主要反映了宗教的混乱且不定的眼光。它超过了中国与日本的雕塑，但是它没有赶上埃及塑像的冷静完美，或者希腊大理石像的栩栩如生而动人的美。甚至为了明了它的意义，我们该在心中重新温习中古时代的热诚和虔敬情绪。我们对于印度的雕塑要求太多了，绘画也是一样。我们判断它们是把它们当作好像在西方一样的独立艺术，事实上，我们是根据西方的惯例与标准而把它们独立隔离开来看待。假若我们能够像印度人那样去看它们，作为该国无出其右的建筑艺术的相关部分，那我们便可算是已经在了解印度艺术之大道上，有了一点小小的开始了。
建筑
印度建筑
阿育王以前的建筑物至今已荡然无存。我们还有摩亨约达罗的砖造物的残余，但是看起来《吠陀经》时代与佛教时代的印度建筑物都是使用木料的，而阿育王好像是第一个使用石块作为建筑材料的。我们在文学里读到7层的建筑，以及颇为堂皇的宫殿，但是没有一点痕迹留到今天。麦伽斯提尼描写旃陀罗笈多的皇家宫室，认为比波斯的建筑物好，除去波斯波利斯外，好像印度的宫室便是仿照它们的式样而设计的。这种波斯的影响一直延续到阿育王时代，而见之于他的宫殿建筑图样，这宫殿和波斯波利斯的“百柱堂”甚为相像；这种影响又见于阿育王时代之劳里亚（Lauriya）的优美柱子，它的顶端装饰着一只狮头。
阿育王皈依佛教之后，印度的建筑便开始抛弃这种外来的影响，而从这种新的宗教获取灵感与各种象征。这种转变，可明显地见之于一个大型的柱头，那是在萨尔纳特的另一根阿育王时代的柱子的残余部分。这件作品的完美令人惊异，约翰·马歇尔认为它可与“任何在古代世界中的这类物件”媲美。这里有四只雄壮的狮子，背对背站着在守卫，在形状与表情上完全是波斯式的，但是在它们的底下有一条饰带，上面很精致地刻着一些形象，包括那非常印度化的宠物大象，以及非常印度化的佛教法轮的象征性物件，在这饰带的下面有很大的一朵石塑的莲花，而早先被人误当作一个波斯的铃形柱头饰物，现在已经被公认是印度艺术中最古老、最普遍和最具特性的象征。它的形象是直立的，花瓣下垂而花蕊微露，它代表世界的子宫；或者，它既然是自然的表象中极美丽的一种，便正好做神的座位。荷花或水莲的象征随佛教的传播而迁移，在中国和日本的艺术中甚为普遍。类似的一种形式，是用来做窗或门的设计图案的，变成了阿育王时代圆形屋顶的“马蹄拱形”，它最初得之于孟加拉的房屋顶部，用弯竹支撑而造成的“篷车”弯形。
佛教时期的宗教性建筑留下了若干残旧的庙宇以及许多的“塔庙”与“栏杆”。这些“塔庙”早先本是坟墓，佛教时期它成为一个纪念性的神庙，通常存放着一个佛教圣者的遗骨。塔庙最通常的形式是一个砖造的圆形建筑，顶端是尖塔，周围有刻着浮雕的石栏杆。最古老的塔庙之一在帕鲁德，但是在帕鲁德那里的浮雕是原始而粗糙的。在阿默拉沃蒂的长栏杆是最为美观的，共有1.7万平方英尺的面积盖满了小的浮雕像，其手工异常地精致，弗格森认为这栏杆“大概是印度最杰出的纪念性建筑”。这里面最有名的是桑吉（Sanchi）塔庙，它是波帕尔（Bhopal）一些塔庙之中的一个。那些石造的门看来是模仿古时的木门，也蕴涵了日后远东各地山门（pailus或toriis）的形式。在柱子、柱头、横木以及栋梁上面每一英尺的空间都茂密地刻着植物、动物、人与神的形体等。在东面入口通道的一根柱子上很精致地刻着一种永恒的佛教象征——菩提树，佛陀悟道之处；在同一通道里，有一位肉感的女神（Yakshi）优雅地据在一个托架之上，她四肢粗壮，臀部丰满，腰肢纤细，胸乳硕大。
死去的圣者长眠于塔庙之中，活着的僧侣则凿空山石建筑寺庙，以便孤独而安逸地在那里生活，免除风雨日晒之苦。有好几千座洞窟寺庙被建造，其中有的是耆那教徒或婆罗门教徒的，但大多是给佛教僧团用的。我们只要看在今天还有1200多个这样的洞窟寺庙存在，便可以判断印度宗教的推动力有如何之强了。通常这些毗诃罗（vihara，即僧房）的入口是一个简单的马蹄形或荷花形的拱门。有时候，例如在纳西克，入口则是一列堂皇的、强固的柱子，兽形的柱头，细心雕刻的轩缘。通常入口都有图案精美的柱子、石屏或门廊来做点缀。寺庙的内部包括一处会堂（chaitya），有一些列柱把本堂与甬道隔开，在两旁有僧室，在里面尽头有一个祭坛，上面放置圣物。11最古老的洞窟寺庙之一，或者是现存最好的，是在蒲那与孟买之间的卡尔勒（Karle）。在这里小乘佛教完成了它的杰作。
在阿旃陀的洞窟，除去隐藏了佛教绘画中最伟大的作品之外，也和卡尔勒一样是那种建筑与雕塑合成艺术的展示所，这种艺术是印度庙宇的特色。第1号洞窟与第2号洞窟的会堂很宽广，它的顶部有清雅的雕刻与绘画，支持顶部的是有力的刻有凹槽的柱子，底部方正顶端浑圆，周围有花簇的带子做装饰，柱头则甚为硕大。第19号洞窟出众之处是一片满是肥硕的塑像与复杂的半浮雕的建筑正面。在第26号洞窟，巨大的柱子顶着一列饰带，上面布满了形体，那是唯有最大的宗教与艺术的热诚才能雕刻到如此细致的。阿旃陀是世界艺术史上的杰作。
阿旃陀石窟先后凿成于公元前1世纪至公元7世纪之间。
在印度尚存的其他佛庙中，最动人的是在菩提伽耶的大塔，其纯粹歌特式的拱门特别有意味，然而看起来它的日期是在1世纪。总之，佛教建筑的余迹是零碎的，其优胜处也多在雕刻而少在结构。也许是一种流连不去的清教徒主义，使得它们在外表上看来严峻而素朴。耆那教徒对于建筑较为关注，在11、12世纪，他们的庙宇是印度最好的。他们没有自创一格，而满足于在初期时模仿佛教的办法，在山石中凿空而建筑寺庙，然后又模仿护法神或湿婆式的庙，通常是在山上一簇庙宇外面围一道墙。这些也是外观朴素而内部复杂丰富——正好是谦虚生活的恰当象征。在这些庙宇中，由于虔敬的缘故安置了许多耆那教徒所崇敬的塑像，后来弗格森在沙查扎亚（Shatrunjaya）山的一簇庙宇中数得了6449个像。
在艾霍莱（Aihole）的耆那教庙宇几乎是希腊式的，是方形的，外面有柱，也有门廊，在里面有中堂。在卡杰拉霍（Khajuraho）的耆那教徒们，包括护法神与湿婆的崇拜者，好像是要展示一下印度人的容忍，而非常邻近地造了大约28所庙宇。其中那一座近乎完美的性爱古庙（Parshwanath）里，圆锥形的尖塔，一个个雄伟地高耸，在它的内部各处雕刻的耆那圣者蔚为大观。在阿布山上，海拔为4000英尺，耆那教徒造了许多庙宇，其中两座至今犹存，维马拉（Vimala）与代杰巴拉（Tejahpala）的寺庙，是这个教派在艺术方面最大的成就。代杰巴拉庙的圆顶是那种令人心惊目眩的美，使得一切关于艺术的写作都无法准确描述和形容。维马拉庙是完全用白色大理石建造的，有一些不规则的柱子杂乱无章地林立着，它们用一些形状奇妙的架子接到一个比较简单的雕刻过的柱头檐部（entablature）。在上面的大理石圆顶堆满了过多的塑像，但是它周围的雕花工艺则气势夺人。“其细节之精致以及装饰之适宜，”弗格森说，“大概在任何地方所有类似的实例中无有出其右者。威斯敏斯特的亨利七世圣堂或牛津的哥特式建筑，比起这些来都显得粗糙而笨拙。”
从这些耆那教的庙宇，以及当时所建造的其他庙宇，我们看出从佛教神庙的圆形式样到印度中古时代的塔形式样的一种转变。会堂中间围列着柱子的本堂现在放在户外了，并且做成了一种门廊的样子，在这后面是僧室，而在僧室的上面有着一层层向后收缩的雕花而形状复杂的塔。印度北方的庙宇便是依据这种规划建造的。这里面气势最动人的是在奥里兹（Orissa）的首府布巴内斯瓦尔（Bhuvaneshwara）的一组，而这一组寺庙中最佳者是11世纪时建造的供奉护法神的拉贾拉尼（Rajarani）庙。这是一个巨大的塔形建筑，中间是若干半圆形的柱子连在一处，柱子上面满是塑像，又架了向里缩入的一层层石头，这整个向里弯曲的塔在最上面是一个大的圆形顶冠与一个尖塔。附近有林格拉迦（Lingaraja）庙，比拉贾拉尼庙大，可是不如它美丽。然而这表面的每一寸都受到了雕刻者的刀凿，故有人估计刻工的价钱3倍于建筑。印度人表示其虔敬，不仅在于庙宇的宏伟，也在于那些耐心做成的细节上。为了敬神，总是不惜一切代价。
其他印度北方的建筑伟构若要一一列出，而不加特别的描述或图片说明，是会使人厌倦的。然而要讲印度文明绝不能忽略了戈纳勒克（Kanarak）的苏利耶（Surya）诸庙，布里（Puri）的札格纳特派（Jagannath）的塔，沃德讷格尔（Vadnagar）的可爱的通路，在瓜廖尔的萨斯巴胡（Sas-Bahu）以及泰利克（Telika-Mandir）的巨大庙宇，还有也是在瓜廖尔的众多宫殿，以及在奇托尔的胜利之塔。超群出众的是卡杰拉霍的湿婆诸庙，而在同一城市里，卡瓦尔·玛斯（Khanwar Math）寺的门廊圆顶再度显示了印度建筑的雄健之力，印度雕塑的富丽与细致。即使已经是一片废墟，在象岛的湿婆庙，其巨大有凹纹的直柱，那些“菌形”的柱头，无可比拟的浮雕，有力的塑像，都使我们想起一个国力充沛艺术精湛的时代，而那个时代至今几乎已无人记得了。
我们将永远无法公正地判断印度的艺术，因为愚昧与狂热主义已经毁去了它最伟大的成就，并且把其余的也残损了。在象岛，葡萄牙人为证明他们本身的虔敬，横蛮地粉碎了塑像与浮雕；在北方各地，穆斯林把5、6世纪印度建筑上的伟构夷为平地，那些建筑一般认为比那些在今天使我们惊奇赞美的后来建筑物远为优异。穆斯林取走塑像的头，拿掉它的肢体。他们把耆那寺庙的优雅支柱拿去放在自己的寺庙里，又大量予以仿制。在毁灭的事上，时间与狂热主义联袂行事，因为正统印度教徒遗弃了，也忽略了那些因异族之手的触摸而遭亵渎的寺庙。
我们借着仍存在于南方的有力建筑，可以猜测到印度北方建筑已经失去的光辉。在南方，穆斯林的统治不甚深入，并且穆斯林在对于印度多少熟悉了以后也就缓和了对印度方式的厌恨。此外，南方寺庙建筑的大时代在16、17世纪才来临，那是在阿克巴大帝已经驯服了穆斯林，教他们对于印度文化知所欣悦以后。因此南方寺庙甚多，通常要胜于北方残存的那些寺庙，它们比较大，气势也比较盛。弗格森历数了有大约30座达罗毗荼人或南方的寺庙，其中任何的一座照他的估计，耗费至少相当于一座英国的大教堂。南方稍微修改了北方的式样，在门廊的前面加了瞿布罗（gopuram，即门楼），并且用了大量的柱子来支持门廊。它用了上百种的象征，从卍字形、太阳的标记以及生命之轮，到一些神圣的大动物。12蛇因为会蜕皮，象征了转世；公牛是繁殖力的可羡慕的模范；林迦或阳物，代表湿婆优异的生殖能力，它也就时常决定了寺庙本身的形状。
在印度，轮被看成是精神力量和躯体功能相互渗透、相互作用的焦点。
这些南方寺庙的结构有三项要素：通道、有柱的门廊和塔（vimana），在里面则有会堂或僧室。除去很偶然的例子，像摩堵罗的蒂鲁马拉那耶卡（Tirumala Nayyak）宫殿等，这些印度南方的建筑都是教会的。人们不肯费这番事去为本身造华丽的建筑，却把技艺贡献给僧侣和神。没有一种情况能更明白地显示印度政治是多么自然地倾向于神权化的。那些遮娄其（Chalukya）皇帝以及百姓所造的许多建筑物，现在仅剩下一些寺庙了。唯有一位善言语的印度信徒才能够描述在海得拉巴邦伊塔吉（Ittagi）的神庙之可爱的均匀对称；13或者在土邦迈索尔的索姆纳特布尔（Somnathpur）的寺庙，在那里巨大的石块像绣花一般雕刻得异常精细；或者同在迈索尔、哈勒比德（Halebid）的寺庙——弗格森说：“这是有代表性的建筑，拥护印度建筑的人愿意拿它来做其立论的依据。”他又说在此地，“横线与直线之艺术的结合，以及轮廓与明暗的作用，远胜于哥特式艺术中的任何表现。这些效果正是中古时代的建筑家所经常企图达到的，而其成就从来没有像在哈勒比德所做到的这样完美”。
假如我们对哈勒比德寺庙1800英尺的饰带及描绘在饰带上2000头姿势不同的象所展示的虔诚与辛劳感到惊奇，那么，对于这种能够在坚实山岩石之中挖凿出一整个寺庙的耐心与勇气，又有何话可说？然而这是印度工匠的一种普通的功业。在著名的“七寺城”马默勒布勒姆（Mamallapuram，马德拉斯附近的东海岸），他们刻出了好几个宝塔，其中最美的是达摩拉贾拉达（Dharma-raja-ratha），意为最高修行的寺院。在海得拉巴邦番客朝圣之地埃卢拉，佛教徒、耆那教徒与正统印度教徒竞相在山岩之中凿挖巨大的独石寺庙，其中最登峰造极的例子是印度教的凯拉沙（Kailasha）寺庙——以湿婆在喜马拉雅山之神话中的天堂为名。在这里，那些不知疲倦的建造者向石中挖了100英尺以使这块造庙的大石浑然脱出，其体积为250英尺长，160英尺宽；然后他们把墙壁刻出柱子、塑像与浮雕；然后他们凿空了内部，又用令人惊眩的艺术无所不至地装饰一番——我们可以让那幅大胆的壁画“爱侣”来做实例。最后，他们的建筑热情还没有用完，便在这挖石场三面的岩石之中，刻挖了一连串的小寺庙与僧院。有些印度人认为凯拉沙寺庙足以和艺术史上任何成就相抗衡。
不过这样的一座建筑是一项力作，像金字塔一样，也必然流了许多人的汗与血。那些工人和大师都是不知疲倦的，因为在印度南方每一省都散布着无数的大庙，以至于初来此地的学习者或旅行者由于它们的数量众多与形象之有力，而混惑了独特的风格。在帕塔达卡尔（Pattadakal），遮娄其国王超日王二世的妻子之一罗卡玛哈德维（Lokamahadevi）皇后建造了维鲁帕卡萨（Virupaksha）寺庙供奉湿婆，它在印度的大庙之中地位甚高。在马德拉斯之南的坦柔尔（Tanjore），朱罗国王罗阇大帝在平定了南印度和斯里兰卡之后，把征战所得分出一份来为湿婆神造一座庄严的大庙，其设计是为了要表现这位神的繁殖之表征。14在坦焦尔之西的特里奇诺波利，护法神的信徒在斯里兰格姆（Shrirangam）一处高山上建造寺庙，它的特色是一个柱子极多的门廊，很像“千柱厅”，每一根柱子都是单独的一块花岗岩，雕刻得非常精致。印度的匠人正在完成这座庙的时候，英国人与法国人为争夺印度统治权而开战，驱散了这些匠人，结束了他们的劳作。在附近的摩堵罗，那耶卡家的弟兄穆图（Muttu）与蒂鲁马拉建造了一座供奉湿婆的庞大寺庙，它也有一个千柱堂，一处圣池，以及10个大门，其中有4个非常高，并且雕刻了许多塑像。这些建筑物在一起形成了印度最动人的景象之一，我们可以从这些零碎残余来推知维查耶那加尔诸王富丽而宽广的建筑物。最后，位于印度与斯里兰卡之间的群岛上面的拉米西瓦拉（Rameshvaram），南方的婆罗门教徒于500年间（1200－1769年）建造了一座寺庙，其中有一切柱廊之中最为动人的一个——4000英尺的双重列柱，雕刻精美，使上百万朝圣的信徒能有阴凉的歇足之处，并且看到太阳与海之使人鼓舞的景象。直到今天无数的朝圣者还从远方的城市前来，把他们的希望与忧伤放到那些漠然、无动于衷的神祇膝上。
