中国的文学史指出，中国的绘画早在公元前几百年即成为一种艺术；尽管有战争的阻断，但中国的绘画一直延续至今。据说，第一位中国画家是个女人，叫嫘，她是舜帝的妹妹；一位愤愤不平的批评家这样写道：“这种神圣的艺术竟然被一个女人创造出来！”虽然周朝并不见有什么绘画遗留下来，但是从孔子对于洛阳太庙上的壁画的惊叹，可见是时早有绘画。汉朝初年，有一位作家就抱怨他所崇拜的一位英雄从没有被人好好画过。他说：“杰出的艺术家虽然很多，但怎么没有人画他？”据王子年《拾遗记》记载，是时，有一位叫烈裔的画家，善画，能“含丹青以漱池，即成魑魅及诡怪群物之象。以指画地，长百丈，直如绳墨。方寸之内，画以四渎五岳，列国之图。又画为龙凤，骞翥若飞，皆不可点睛，或点之，必飞走也”。有迹象显示，中国的绘画到近世纪初，达于它的最高峰之一，但战争和时间毁掉了这项证据。从秦兵攻陷洛阳（约公元前249年），焚毁他们所不能利用的东西，到义和团运动（1900年），当东周的士兵把帝王收藏的丝画拿来做包装用时，绘画的艺术和战争即在古代的冲突中交互争辉——绘画虽屡遭破坏，但也从未中断它的创新。
就如基督教在3、4世纪改变了地中海地区的文化和艺术那样，佛教在那时对中国的生活也起了神学及美学上的革命性作用。当儒教重新恢复它的政治力量时，佛教糅合了道教，在艺术上产生了支配的力量，刺激了中国与印度在思想、象征、方法和形式等方面的接触。中国佛教派的绘画，最具天才的应是顾恺之了。由于他那种奇特和积极的个性，人们替他捏造了一段奇闻逸事。故事是这样：他爱上了隔壁的一位女孩子，伸手向她示意，但这个女孩子万没料到他将来竟是个著名的人物，因而拒绝了他的爱。顾恺之便在墙上画了一幅她的画像，并用一根针刺在她的心房。自此，这个女孩子开始病倒。此后他再去向她求爱时，她答应了；他遂把针拔掉，这个女孩子也就病愈了。
《引路菩萨图》（局部）。“贞观之治”和“开元盛世”时期的唐代经济繁荣、社会富庶，宗教题材作品更世俗化，显示出明显的人情味。
当佛教徒想募一笔钱在南京造一座庙时，他答应负责筹到100万钱；对于他的这个义举，全国的人都把他当笑柄，因为他是一个穷艺术家。他便提出要求：“让我使用一道墙。”在他找到了一道可以掩护的墙之后，他便开始在那上面画维摩诘像。他完成之后，召来僧侣，向他们说明他们应如何募到这100万钱。他说：“第一日观者请施10万；第二日可5万；第三日可任例善施。”僧侣们照了他的这个方法去做，结果募得了100万钱。顾恺之曾画过许多的佛像和不计其数的画，但一幅也没留传到今天。9他曾有三部论画的著作，但留传到现在的只是一些断简残篇而已。他说：“凡画人最难，次山水，次狗马。”他也强调作为一个哲学家的重要性；他在帝王画像上这样题道：“道罔隆而不杀，物无盛而不衰。日中则仄，月满则微，崇犹尘积，替若骇机。”他的同代人称他有三绝：画绝、才绝、痴绝。
到了唐朝，绘画大放异彩。杜甫说，此时画画的人多如星辰，但称得上画家的寥寥无几。在9世纪，张彦远为最完备画史作者，写了一本《历代名画记》，书中他列举了370位画家的作品。他说，在那时一幅名家的画值2万两银子。但是，他强调不能用金钱来衡量艺术。他说：“名画是无价之宝，非金或玉可比，但劣品一文不值。”仅唐朝的画家，我们就可以列出220位，但他们的作品留下来的实在少之又少，因为安禄山攻陷长安之后，把长安洗劫一空，书画荡然无存。从韩愈的故事中，我们闻得出这个混合诗风鼎盛时代里绘画艺术的气息。有一次，韩愈在京师客栈中通过博弈从一位独孤申叔手中赢得了一幅极珍贵的图画，该画在最小的范围内，画出123位人物、83匹马、30只其他的动物、3部马车以及251件器物（译注详见韩愈《画记》一文）。韩愈说：
……意甚惜之，以为非一工人之所能运思，盖丛集众工人之所长耳。虽百金，不愿易也。明年，出京师，至河阳，与二三客论画品格，因出而观之。座有赵侍御者，君子人也，见之戚然，少而进曰：“噫！余之手模也，亡之且二十年矣。余少时常有志乎兹事，得国本，绝人事而模得之。游闽中而丧焉……”余既甚爱之，又感赵君之事，因以赠之。
就如中国的宗教形成了儒教和佛道教两派，分别由朱熹和王阳明所领导的两学派很快地发展成了哲学上的两个派别，分别代表西方人所谓的古典派和浪漫派；在中国的绘画里，也分成两派，北方的画家严格地遵守古代端庄的古典画风，而南方的画家则主色彩，强调感情和想象的形式。北方一派的努力达至精确地模仿形象和清晰的线条；南方一派就像巴黎蒙马特尔的画家，反对这些限制，蔑视只顾写实，而企图仅把事物当作精神上的经验要素和音乐上的心境音调。在玄宗宫廷里画画的李思训，在宦海浮沉及孤独的流放生涯中开创了北方画风，为北宗一派之祖。他曾首创中国山水画，力求写实。传说玄宗自谓在晚上可以听到李思训在宫廷的屏风上所画的山水画中的潺潺的水声；也有传说，他画里的一条鱼跳出求生，后来这条鱼被发现在一座池塘里——每一个朝代的画家都谈论起这些传闻。10南方的一派则自然地对艺术发出革新来，王维是南宗一派的始祖。在他那印象派的风格上，一幅山水画只不过是心境的一种象征。王维不但善画，也工诗，他希望借画表现诗，将这两种艺术融合为一；他的那句名言——“诗中有画，画中有诗”11——几乎可以应用在所有的中国诗画中。据说，董其昌曾用尽一生去追求这位天才画家王维的神韵。12
《高逸图》（局部）（孙位），为《竹林七贤图》残卷。左为饮酒放浪，惯作青白眼的阮籍；右为好老庄学说，而性格介然不群的山涛。
唐代最伟大的画家同时也是大家公认的远东最伟大的画家是吴道子。其画风超乎各宗派之上，属于偏佛教的传统中国艺术。吴道子的画就如其名。老庄那套精微、难以言说的思想，似乎很自然地从吴道子的画笔流露于线条和色彩上。一位中国的历史学家这样地描述他：“少孤，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙，浪迹东洛。”据说，他酷爱酒肉，就像爱伦·坡，他也认为喝起酒来，精神百倍，工作效率最高。他样样都行：人物、神像、妖怪、佛像、鸟兽、建筑以及山水，好像信手拈来，水到渠成。不管是在丝绢、纸或壁上，他都画得很精致。
据考证《唐人宫乐图》完成于晚唐，正值饮茶之风昌盛之时。
他曾为庙寺画过300幅壁画，其中有一幅的人像超过1000个，其艺术地位与欧洲的《最后审判》或《最后晚餐》等名画相等。在他死后400年，即12世纪时，宫廷中曾收藏他的画达93件，但没有几件留传到今天。据说，他的佛像能表现出生与死的神秘，他所画的地狱能让那些屠夫渔贩怵惕不敢做违背良心的生意，他在画布上所表现出的玄宗的梦幻，直使玄宗深信吴道子是精灵的化身。曾有一位帝王13命他到四川，画嘉陵江的山水风景，他竟空手回来，并未作画。这位帝王甚恼，他却答道：“臣无粉本，并记在心。”之后，宣令于大同殿壁画之，300余里山水，一日而成。14当裴将军希望他替他画像时，他要裴将军不必摆姿作势，只管舞剑。吴道子看罢，画了一幅裴将军的画像。当代人皆认为这幅画是神来之笔。吴道子遐迩闻名，当他画兴善寺的佛像快要完工时，所有长安的居民都赶去看他最后的几笔。一位9世纪的中国历史学家说：“凡图员光，皆不同尺度规画，一笔而成。每画员光，观者如堵。立笔挥扫，势若旋风，人皆谓之神助。”天才的人往往在懒散的时候，获得灵感。有一则很精彩的故事说，当吴道子到了暮年的时候，他画了一幅颇大的山水画，他悄悄地走入画中的山洞，自此人们再没看到他。从来没有画这样神秘和美妙。
在宋朝皇帝的提倡下，绘画变成了中国人热爱的一种艺术。此时的绘画已从专对佛像的崇拜上解脱而出，产生出空前众多而繁杂的绘画。而宋徽宗本身即是当代800位知名的画家之一。美国波士顿艺术博物馆藏有徽宗的一卷画，徽宗以惊人的简洁笔法，画出仕女们带着准备的绸衣，穿过舞台的画；他还建立一座艺术博物馆，该馆所收藏的名画之多，超乎以后任何朝代所收藏的；他把一向属于文学学院（Literary College）的画院（Painting Academy），擢升为地位最高的一个独立机构，称翰林图画院，并且在科举考试的学科中，以绘画代替某些学科；他还擢拔那些在艺术上有杰出成就的艺术家，畀予官职，而他们也常能在政治上有卓越的表现。当了然于宋徽宗这重文轻武的内政之后，金兵遂南侵中国，掳了徽宗，攻陷开封，几乎毁了博物馆中所藏的全部绘画。该馆收藏绘画之丰，可从那20大册《宣和书画谱》看出。这位皇帝艺术家在囚禁和侮辱中死去。
《摹张萱捣练图卷》（局部）（传宋徽宗）表现了贵族妇女捣练缝衣的工作场面。
比这位皇帝画家更有名气的是郭熙和李龙眠。郭熙放手作“长松、巨木、回溪、断崖、云烟变灭，千态万状，时称独步”。15李龙眠是艺术家、学者、清官和绅士，他是中国人所尊崇的一位典型的士子。他从书法进入素描和绘画。他几乎只用墨作画；他接受北宗一派的严格传统，遵守精确和优美线条的画法。他善于画马，以致当他所画过的6匹马先后死了之后，他遭到指责，说是因为他夺去了那些马的生命灵魂。一位僧侣警告他，假如再那样勤奋地画马，终将变成一匹马；最后，他接受了这位僧侣的劝告，改画佛像。他曾画过500幅罗汉像。当徽宗创设的艺术博物馆被攻陷时，发现其中收藏李龙眠的画达107件，由此可见其名气之大。
在宋朝的大画家中还有米芾，他是个有洁癖之怪才，作画之前，必要洗洗手，宽衣解带。他不落俗套，而用他那“泼墨法”——不先画轮廓，即下墨作画——画出那变了形的山水风景。16夏珪的那幅《长江万里图》——从长江的发源地，经过黄土和峡谷地带，到商船和舢板云集的出口处——许多学者都推他为东方和西方山水画的泰斗。马远的树石山水画，极为出色，波士顿艺术博物馆藏有他的画。17梁楷的李白画像，有独到之处。牧谿的猛虎、无忧的燕八哥，以及忧悒而祥慈的观音等作品，令人赞叹不已。还有一些西方人并不太熟悉的杰出画家，但他们是东方文化遗产中的宝藏。芬诺洛萨（Ernest Fenollosa）说：“宋朝的文化是中国人天才最成熟的表现。”
《清明上河图》（局部）（北宋张择端），生动地记录了中国12世纪城市生活的面貌。
当我们企图去评估中国的绘画艺术在最辉煌的唐、宋时代的性质时，这与未来的历史学家企图去论断当拉斐尔、达·芬奇和米开朗基罗等艺术家的作品散失时的意大利文艺复兴所处的困境是一样的。在北方的蛮人完全毁了中国的名画，阻断了中国的继续进步达几百年之后，绘画这门艺术似乎失去了人们的喜爱。虽然在以后的朝代，也产生了许多杰出的画家，但没有一位能与唐明皇和宋徽宗时代的画家相比。当我们一提到中国人时，我们不能认为那只是个贫穷、衰弱、分裂和遭受凌辱的民族，而在其4000多年的历史中，他们也有过堪与伯里克利、奥古斯都和美第奇等这些王朝相媲美的朝代，也许他们今后还会有这种时代的来临。
中国画的特质
中国画有什么特殊呢？在世界上，除了受中国文化熏陶的日本外，没有一派的画风与中国的相似。为什么？第一，应是由于它那种成卷或成轴的形式。但这只能算是外表的不同，最重要的是其内在和实质的不同，那就是中国人轻视透视法和投影。当康熙帝邀请两位欧洲画家来画他的王宫时，他们的画法遭到反对，因为他们把较远的柱子画得比较近的为短；中国人认为最虚伪造作的莫过于显然没有距离的存在，而偏要表现出距离来。双方彼此不能了解对方的看法，欧洲艺术家是从平面看，而中国的艺术家则惯于从上面看。在中国人看来，投影也不适用于艺术的形式上，他们认为艺术的形式不在模仿真实，而在透过这种完美的形式，给人愉快，传达心灵和表现思想。
形式就是画的一切。中国画不求浓烈的色彩，只求韵律和精确的线条。在早期的绘画，色彩是绝对不用的，在名画中，绝少有着色的；一块墨，一支笔，已经足够了，因为色彩无助于形式。诚如艺术理论家谢赫18说的，形式就是韵律。第一，中国画是一种看得见的、有韵律的姿势的记录，是由手的运用而产生的舞；第二，中国画是一种有意义的形式，揭示了“精神的韵律”，揭示了真实的本质和静静的动作；第三，韵律的本身即是线条——并不是描绘物体真正的轮廓，而是画其形式，借着暗示和象征表现思想。19绘画的技巧，不同于悟解、感觉和想象的力量，中国的绘画几乎完全基于精确和优美的线条。作画时必须要有耐心，在严格的控制下，表现出强烈的感情，清晰地表明他的用意，然后下笔，把他的想象表现于丝绢上，下笔时不能更改，每一次要连续不停，很轻松地画好几笔。中国和日本对于线条艺术的表现，就如意大利和荷兰对于色彩艺术的表现那样地突出。
中国人画画从来不重写实，他们着重于暗示，而不求描画；他们把“真实”留给科学去处理，对于绘画只求美的表现。单单一根树枝，长了几片叶子或几朵花，就足可以成为一位最伟大的画家的题材。他对于空白的背景的处理和分配，就是他的勇气和技术表现的地方。我们拿进入徽宗的“书院”必作的试题之一来说明，也许可以帮助我们了解中国之如何强调间接的暗示，而反对明白的表现：试题是要考生用画来表示一句诗——“踏花归去马蹄香”。一位高中了的考生画的是一个骑马的人，马后有一群蝴蝶，跟在马蹄前后飞舞以表现“香”字。
由于形式不拘，题材也就无限。人物绝少作为画的中心题材；出现的人几乎都是老年人，几乎都是相同的形态。虽然中国的画家看来绝不是悲观者，却绝少用年轻的眼光看着这个世界。中国画家也画人像，但并不出色；中国画家对人物并不感兴趣。很显然，他们比较喜爱画花和兽，对人物并不重视。宋徽宗把他的半生精力花费在画鸟和花上。有时，花和鸟兽只是象征，像莲花和龙多半是象征性质，但大部分只是直接表示花和鸟兽，而无他意，因为表现于花鸟的那份动人和神秘的生命，与人类的完全一样。马特别受到喜爱，韩幹就是专门画马。
绘画在中国遭到困难，确是事实，第一是遭到宗教的束缚，第二是遭到学术的限制。临摹古代名家的画，对初学者来说，会造成一种阻碍进步、崇拜偶像的心理。画家在表现其题材上，在许多方面被囿于前人所用的方法里。一位杰出的宋朝批评家说：“在年轻的时候，我赞赏名家，我喜欢他的画，但当我有了鉴赏的能力，我对自己沾沾自喜，因为我所喜欢的与名家所喜欢的一样。”这实在惊人！纵然有束缚和限制。但他所表现的这种艺术的活力是多么地大；这诚如休谟所认为的，这与法国启蒙运动时期那些遭到检查的作家一样：艺术家就是在那些限制的束缚下，逼使自己去争取光辉的成就。
把中国的画家从这个枷锁中解救出来的，是他们自己对于自然的那份真挚的感情。在这方面，道教曾给予启示，佛教更加强他们这种感觉。佛教指示他们，人与自然在生活当中是一体的。诚如诗人发现逃避都市的竞争的最好去处是自然，哲学家在自然里寻求道德的典范和人生的指引，画家也在悠悠的溪旁沉思，在深山中忘怀了自己，感到这种莫名的精神在这些无言而永恒的事物中，比在纷扰的人生和人们的思维中，表现得更清楚。自然对中国是那样的残酷，不知有多少人死于酷寒和洪水。但中国人视自然为至高的神，中国人不仅在宗教上崇拜自然，在哲学上、文学上和艺术上，亦崇拜自然。自然指出了中国文化的时期和内容。早于克劳德·洛兰、卢梭、华兹华斯和夏多布里昂1000多年，中国人即酷爱自然，并创造了一派山水画，该派的作品遍及远东，而成为人类最杰出的表现之一。
《伯牙鼓琴图》（元王振鹏），描绘了伯牙为知音钟子期弹琴的故事，表现的是一种中国人人际交往的理想境界。
瓷器
当我们提及中国最杰出的陶瓷艺术时，他们不由得要感到尴尬，因为我们一直把这种艺术视为一种行业而不是艺术。中国陶瓷艺术在世界的地位，是最无可置疑的。一提到“瓷器”（china）这个名词，我们就不由得联想到厨房，我们总以为陶瓷厂是制造瓷器的地方；这种工厂与其他工厂无异，而其产品也不会引起人们的赞叹。但对中国人来说，陶瓷器是一种很重要的艺术；在兼具美和用的情况下，陶瓷器颇能取悦于中国人的实用和审美的思想；它提供全国最大的一种风俗——喝茶——的器皿，这种器皿对于人的指头或眼睛，都极为方便可爱。家家户户，甚至连最穷人家，都装饰有各种形式的陶瓷器。陶瓷器是中国人的一种雕刻艺术。
陶瓷器的第一关是制造，把黏土烧成有用的形式；第二，再借助艺术，把这些形式加以美化；第三，经过了制造和艺术化之后，产生出完美的产品。把陶器上釉即为瓷器。做釉的方法是将陶土与某些矿物相混，经过火烧之后，熔化成一种半透明似玻璃的东西。20中国人做瓷器最主要的是用两种矿物：一种是江西省景德镇东诸山所产的高瓴土，这是一种纯白色的陶土，由花岗石的长石分解而形成的；另一种是白墩土，这是一种易熔化的白色的石英石，可使瓷器成半透明状。将这些材料磨成粉状，再掺水搅成胶状，然后，用手或机器做成模子，再放入火里烧，就变成光亮坚硬的东西。有时候，陶工对这种简单白色的瓷器并不满意，遂直接在模子上涂上一层釉。然后，再放进去烧；有时是在模子烧焙之后，再加上釉彩，然后再烧一遍。通常釉是着色的，但许多的情形是在模子涂上一层透明的釉之前，先行着色，或者，在涂了釉而烧过的瓷器上着色，然后，再烧焙，把这些色彩熔解于瓷器上。在釉的外面的这些颜料，我们叫作珐琅，是有色的玻璃粉做成的，经调和成液体状，画画用的纤细毛笔就能蘸用。受过专门训练的专家给瓷器上画，专事画花的只顾画花，画鸟兽的专门画鸟兽，画山水的专门画山水，画人物的专门画圣人，通常是画圣人在山中沉思，或在海浪上骑着奇怪的野兽。
中国的陶器早在石器时代即有。安特生教授在河南和甘肃发现陶器，他认为“这些陶器的年代不会在公元前3000年之后”。因为这些陶器的优美和精良，我们相信，陶器这行业早在此时即已成为一种艺术。有些很像安诺的陶器。因此，有人怀疑这是不是自西方传入而成为中国的一种文化。比这些新石器时代的产物较拙劣的，是在河南出土的一些陶器碎片，这些被认为是商朝末年的产物。自此至汉朝以前，就不曾发现有艺术价值的陶器，不仅看不到陶器，甚至在被认为远东首用玻璃的中国，在此期间也没有玻璃的遗迹。21到了唐朝，由于茶道之风渐盛，刺激了陶器艺术；在约9世纪时，不知是因为中国人的天才还是偶然，发现了制造似玻璃状的器皿的可能，这不只是着了釉的部分可以（如汉以前的那种形式），而是整个都可以，也就是今天所说的真正的瓷器。就在这个时候，一位叫苏雷曼（Suleiman）的伊斯兰教徒游客自中国回来向国人说：“中国有一种很好的泥土，他们拿来做器皿，明亮如玻璃，可以看透所盛的水。”最近在9世纪旧址底格里斯河上的萨迈拉挖掘出中国制造的瓷器。第二次历史上记载有关在国外发现中国瓷器是约1171年，萨拉丁（Saladin）将41件瓷器作为珍贵的礼物送给叙利亚国王。在1470年前，不曾闻欧洲制造过瓷器；欧洲人之所以认识瓷器，是威尼斯人在十字军东征时，从阿拉伯人那里学来的。
宋朝是中国瓷器的黄金时代。此期的瓷器是现存最古老的，也是最好的一种；甚至几百年后的明朝陶工，对宋朝的陶瓷器都赞不绝口，认为明品绝少能超越宋品。收藏家都把宋朝的陶瓷器视为无价之宝。中国制陶瓷业最有名的地方是江西省的景德镇，6世纪时，在景德镇的附近发现有大量可以用来做陶瓷器的矿物。经过朝廷官方准许后，当地开始大量制造空前未有的陶瓷品：各色各样的盘、杯、碗、瓶、罐、盒、象棋盘、烛台、地图，甚至上珐琅镶金的瓷制帽架等等，无奇不有。而翡翠色的青瓷，也首次在此时出现。22这种东西一直是现代的陶器家长久以来最渴望做的，也是收藏家最希望珍藏的。231487年，埃及国王曾送这种样品给美第奇。波斯人和土耳其人之所以珍视青瓷，不仅因为它的质地光滑，色彩鲜艳无比，而且因为它可以当作试探毒药的器具；他们相信只要有毒物放进去，青瓷器皿的颜色立即改变。艺术收藏家们把青瓷视为传家宝，一代代传下来。
明朝的300年间，陶工竭力维持宋朝那种极高水准的瓷器艺术。虽然，他们不能超越宋朝的水准，但倒也相差无几。仅景德镇就有500家窑厂，王朝宫廷就拿去了9.6万个各色各样的瓷器，去装饰它的花园、桌子和房间。此时首次出现了精美的瓷釉——颜料加在釉上。黄色、蛋壳色和白色的瓷器达到最完美的境界；由神宗取名的镶银蓝白色的杯子，是世界上陶瓷艺术的最杰出作品之一。在神宗时代，有一位陶瓷专家叫昊十九，他能做重量不超过1/48英两的酒杯。一位中国历史学家说，有一天，昊十九24去拜访一位大官，他请求这位官员让他看一看他所藏的一个三脚的瓷器，他断定这个三脚瓷器是宋朝的。昊十九仔细地用手抚摸，并且偷偷地在纸上绘下它的形状，然后把画好的纸条藏于袖子里。半年后，他再去拜访这位大官时，他说：“阁下有一个宋朝的白色三脚香炉，我也有一个与你一样的。”这位姓唐的大官，端详了这两个香炉半晌，却看不出有什么不同的地方；甚至他的那个的脚和盖子，与昊十九的也完全吻合。昊十九不由得笑了出来，承认他那个是仿品。然后，他以60两银子卖给姓唐的，姓唐的再以1500两银子转让给他人。
中国的景泰蓝到了明朝，达到炉火纯青的境界。关于景泰蓝的英文名字和技术都是外来的：Cloisonné这个词是从法文Cloison（分割的意思）而来；这种艺术是从近东的拜占庭帝国传入的。中国人偶尔声言他们的青瓷是从鬼谷窑来的。制造青瓷（疑为景泰蓝）的方法是：先将铜、银和金切成细丝，把它们焊接在已经设计好的一个金属物上，再用适当的有色的釉填在金属线之间的空处，然后，再把这个器皿一次又一次放进去烧，再用轻石擦去粗糙的外表，用木炭把它磨光，最后在看得见的线端上镀上金。最早的青瓷的年代确定为元朝末年，最好的是明景泰时代的。中国青瓷最后的一个光荣时代是在18世纪的清朝。
景德镇的窑厂在明末的战乱期间被毁了。直到那位与法王路易十四同时代的中国最开明帝王康熙时才恢复。在康熙帝的手谕下，景德镇又重建了起来，不久即有3000座窑炉开始冒起烟来。此期所产出的精美陶瓷器之多，不但在中国是前所未有，世上亦无任何一国可以比拟。康熙时代的陶工，总认为他们所烧的不如明朝的好，但今天的艺术鉴赏家则不这么认为。旧形式的，模仿得完美无疵；新形式的，却颇多创意。利用溶解速度不同的釉，清朝的陶工做出了一种外表有刺有裂纹的瓷器；他们也在釉上吹上有色彩的泡沫，使得这种疏松的瓷器外表敷上一层有圆圈圈的色彩。在素色方面，他们有独到之处；在红色方面有：桃红、珊瑚红、宝石红、朱红和玫瑰红；绿色方面有：胡瓜绿、苹果绿、孔雀绿、青草绿和灰绿；蓝色方面有天蓝、紫丁香蓝、绿蓝；还有黄色，以及那像天鹅绒的白色，我们说它洁白光滑得可以照人。他们创造出法国收藏家所分的玫瑰色、绿色、黑色和黄色等类别不同的颜色。在杂色方面，他们创造了一种艰难的技术，他们在陶器的烧焙中，利用供给和停止输送氧气的交替方法，使得绿色的釉变成耀目的各种颜色，法国人称这种变化叫窑变（flambé）。他们在瓷器上画上清朝大官的画像——着长袍、留辫子，创造这种“清朝”的风格。他们在蓝色的瓷器上画上白色的梅花，制造优美典雅的感觉。
中国瓷器最后的一个鼎盛时期，是在乾隆帝统治的那个又长久又繁荣的时期。瓷器产量之多简直无法估计，虽然新样式没有康熙时代那样出色，但技术仍属第一流的。尤其玫瑰色的瓷器，已达最完美的境界，在这种最灿烂的釉上，加上花果、自然界之画，最令人神怡。而那蛋壳色的瓷器所造的昂贵的灯罩，是专为奢侈的百万富翁而制的。接着是太平天国运动（1850－1864年），血腥岁月持续了15年，蹂躏了15省，毁灭600个城市，杀死2000万男女，清朝元气大伤，无法再重整陶瓷业，只好让他们关起门来，而陶工在这种混乱的社会中也变成了无业游民。
自从这次浩劫后，中国的陶瓷艺术不再恢复元气，也许永远不会再重振昔日的声威了。除了战争的破坏和朝廷的不再支持外，还有其他的因素，压得陶瓷的艺术抬不起头来。对外贸易的增加，使得陶瓷艺术家们不再做合乎中国人品味的那种艺术品，却是一味地专做迎合欧洲顾客的东西。根据葛氏定律（Gresham's law）的劣币驱逐良币的法则，上等瓷器自然遭到下等瓷器的排挤，而无法在市场上竞争。大约在1840年，英国在广州设厂，制造品质较差的瓷器，挂中国瓷器的美名，外销到欧洲；法国的色佛尔（Sèvres）、德国的迈森（Meissen）以及英国的伯斯勒姆（Burslem）等地，也相继模仿制造中国的瓷器。由于它们有现代化的机器设备，成本降低，渐渐地把中国国外市场都抢了过去。
如今我们对中国的瓷器只能怀着无限的回忆，它们就像中世纪的彩色玻璃一样，将永远不可能再回来；欧洲的陶工虽然全力以赴，但所制瓷器仍然赶不上中国瓷器那份精细的形式。收藏家们年年都以不同的价格收购现存的中国名瓷；他们出500美元买一个茶杯，2.36万美元买一个山楂花瓶；一对1767年天蓝色的“吠狗”瓷器的价钱，高出雷尼（Guido Reni）的《耶稣的婴儿》（Infant Jesus）画像的5倍，也高出拉斐尔的《圣家》（Holy Family）一画3倍之多。但是，任何人只要看到、摸过和用心灵去感受那可爱的中国瓷器，他将会对这些价钱不屑一顾，而认为此实为亵渎之举；它不是世界上任何美丽的东西和多少金钱可以衡量的，即使它被高价交易出去，仍无损其美丽和高贵的地位。我们可以这样说，中国的瓷器是中国文明的高峰和象征，中国的瓷器是人类所能做的最高贵的东西之一。
1 原文为咸通九年四月十五日王为二亲敬造普施。——译者注
2 古登堡（1397－1468年），德国活字印刷发明人。——译者注
3 这段话为宋儒程颢所讲。——译者注
4 《传习录》记载：“至善者，心之本体。”又曰：“至善者，性也。性元无一毫之恶，故曰至善。止之，是复其本然而已。”——译者注
5 上面一段为杜兰特原著所未加引用。——译者注
6 利奥波德一世（1640－1705年），匈牙利国王，1655年至1678年在位。——译者注
7 铜绿是由于铜接触到湿气或被埋于地下，经过氧化作用而形成。今天在评价铜器方面，铜绿的深浅色泽即为判断的依据之一。
8 虽然，在起源上书法是绘画的一种形式，但中国人将绘画视为书法且作为主要艺术……中国最有名的书法家为王羲之。唐太宗从辩才处偷得一幅王羲之的书法。此后，据说辩才颇感人生乏味，悄然而逝。
9 大英博物馆藏有一卷据说是顾恺之的画《女史箴卷》，该画有五幅说明模范家庭生活情形。画面虽已模糊不清，但看来仍很可爱；在曲阜的孔庙有一座石雕，是模仿顾恺之画笔；华盛顿弗里尔画廊（Freer Gallery）有两幅极名贵的作品，说是顾恺之画的《洛神赋图卷》。
10 据我国典籍所载明皇召思训画大同殿壁及掩障。异日语思训曰：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”有明皇摘瓜图，又尝画鱼，未施荇藻，风吹入池，惟余空纸。——译者注
11 此为苏轼赞王维诗画之语。苏轼有言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”摩诘为王维字。——译者注
12 王维留传下来的作品只有日本京都的吉刹院所藏的一幅瀑布画，以及一卷题名为“辋川山水”的画。
13 即唐明皇。——译者注
14 根据克罗齐（Benedetto Croce）的观点，艺术乃是想象而非实像。
15 华盛顿的弗里尔画廊有一幅《江山秋霁》，疑是郭熙之作。
16 米芾的一幅山水画，可在纽约大都会艺术博物馆中看到。
17 最特别突出的一幅是《雪中仕女》，这位在8世纪佛教中的女神，像苏格拉底立于雪中，在沉思冥想。这位艺术家似乎在说，只有心，才有世界，没有心，世界即不存在，但心可以一时摆脱掉这个世界。
18 南北朝时齐人，著有《古画品录》。
19 谢赫六法为：“一、气韵生动是也。二、骨法用笔是也。三、应物象形是也。四、随类赋彩是也。五、经营位置是也。六、传移模写是也。”——译者注
20 瓷器（porcelain）首次传入欧洲时，欧洲人以porcellana为名，而porcellana是从它像圆圆的porcella或小猪的背命名而来。
21 埃及人在公元前不知道几世纪有上釉的陶器。从中国最早上釉的陶器的彩饰上看出，显示中国人是从近东学来那套上釉的技术。
22 英文中青瓷这个词（céladon）是从法文而来，而法文这个词是17世纪时，法国人从杜尔菲（Honore d'Urfe）的小说《阿斯特雷》（L'Astree）中的一位英雄取名而来，这位英雄在剧中常常着绿色的衣服。
23 不但西方人珍视青瓷，就是东方人也一样珍爱它；日本人收藏有大部分的中国名贵青瓷，但他们拒绝以任何代价出售；今天的陶工在这方面仍然无法与宋朝这种完美的艺术相抗衡。
24 这里应该是周丹泉，杜兰特博士把二事混为一谈。——译者注
