图3-19 饰襳、髾的女式深衣
1．莫高窟285窟西魏壁画
2．东晋·顾恺之《列女传图》
十六国、南北朝时代是我国服装史上的大变革时期，服装的更新和民族的融合在同步进行。南下的鲜卑族本着鲜卑装，其男装包括圆领或交领的褊衣、长、长靴及施带扣的革带，头戴后垂披幅的鲜卑帽。当各民族长期杂居之后，这种服装在华北逐渐流行，汉族劳动人民也有人穿。而另一方面，北魏王朝的统治者出于政治需要，提倡汉化，孝文帝元宏是其代表人物。在魏孝文帝推行的汉化政策中，有一项内容是禁胡服。于是在皇帝和臣僚的祭服和朝服中，又出现了汉魏式的峨冠博带。但对于平民的服装，孝文帝的汉化政策后来并未产生多么显著的作用。因为继起的东魏、北齐屡屡掀起反汉化的浪潮；在太原北齐·娄睿墓的壁画中，几乎是清一色的鲜卑装。北周和北齐一样，也搞反汉化，提倡用鲜卑语，甚至改汉姓为鲜卑复姓。特别是北周吸收汉族农民当府兵，军装须整齐划一，更为鲜卑化的服装在平民中的普及开辟道路。与此同时，上层统治者在若干隆重的场合中却仍着汉装，响堂山石窟中的《帝后礼佛图》浮雕及《历代帝王图卷》中的北周武帝像对此均有所反映。
在这样的基础上形成的唐代服装，遂出现了“法服”与“常服”并行的双轨制。作为正式礼服的法服仍是汉代传统的冠、冕、衣、裳，常服虽是在鲜卑装的基础上改进而成，但一如新创。唐代男子上自君王，下至厮役，在日常生活中都穿常服，包括圆领缺胯袍、幞头、革带及长靿靴。缺胯袍即开衩的长袍。幞头虽由鲜卑帽演变而来，然而与鲜卑帽有诸多相异之处。它本是一幅头巾，裹头时两个巾脚向前抱住发髻，另两个巾脚在脑后结扎，多余的部分使之自然垂下（图3-20）。幞头的质地起初为黑色的纱或罗，所以后垂的巾脚是软的，称“软脚幞头”。后来在幞头脚中用铜、铁丝作骨，将它撑起来，成为“硬脚幞头”。由于硬脚的形状及上翘的角度之不同，又有“句脚幞头”、“展脚幞头”、“朝天幞头”等各种式样（图3-21）。唐代的革带亦用带扣系结，且在带本上垂下若干供系物用的窄皮条，名鞢。系鞢时须先在革带上装，附环，鞢拴在环上。自南北朝后期以来，规格最高的革带装十三环。《周书·李穆传》说：“穆遣使谒隋文帝，并上十三环金带，盖天子之服也。”江苏扬州曹庄隋炀帝墓中就出土了一套完整的金镶玉十三环带具。唐初也用过十三环带，但实例未发现。后来减为九环。《中华古今注》称：“唐革隋政，天子用九环带，百官士庶皆同。”再往后又去其环，只留下。是装在带鞓（带本）上的接近方形的饰片，依官阶的不同，分别用玉、金、犀、银、石、蓝铁等材料制作，从而使革带也成为区别官阶的一项标志。此外，北周时开始出现的“品色衣”，至唐代乃成为定制，成为其后我国官服的一大特色。原先在汉代，文官都穿黑色的官服。汉·蔡邕《独断》说：“公卿、尚书衣皂而朝者曰朝臣。”《论衡·衡材》说：“吏衣黑衣。”河北望都1号汉墓壁画中官员的服色正是如此。采用品色衣的制度以后，官品与服色联系起来，官大官小，一望而知。在唐代，皇帝的服色为柘黄。官员自一品至九品，服色以紫、深绯、浅绯、深绿、浅绿、深青、浅青为序。平民多穿白衣。士兵在汉代衣缇，隋代衣黄，唐代则衣皂。
图3-20 裹软脚幞头
1．在髻上加巾子
2．罩上幞头罗，并系二后脚于脑后
3．反系二前脚于髻前
4．完成
图3-21 幞头式样的演变
1．平头幞头，唐贞观十六年独孤开远墓出土俑
2．硬脚幞头，唐神龙二年李贤墓石椁线刻
3．前踣式幞头，唐开元二年戴令言墓出土俑
4．圆头幞头，唐天宝三载豆卢建墓出土俑
5．长脚罗幞头，莫高窟130窟盛唐壁画
6．衬尖巾子的幞头，唐建中三年曹景林墓出土俑
7．翘脚幞头，唐咸通五年绢本佛画
8．直脚幞头，莫高窟144窟五代壁画
9．宋式展脚幞头，宋哲宗像
10．明式乌纱帽，于谦像
唐代女装主要由裙、衫、帔三者组成。这时常将衫的下襟掩在裙内，所以显得裙子很长。盛唐以降，裙子且渐趋肥大，通常用六幅布帛制成，即所谓“裙拖六幅潇湘水”（李群玉诗）。帔又名帔帛、帔子，像一条很长的大纱巾，它是从西亚通过佛教艺术的中介传入我国的（图3-24：3）。
唐代前期，女装中出现胡服，以翻领缺胯袍和长相搭配；不过许多女子更喜欢穿具有女性色彩的条纹和线鞋（图3-22）。翻领袍与唐代男子常服中的圆领袍相近，所以也有穿圆领袍裹幞头的。给使内廷的宫人常作此种装束，称“裹头内人”。《通鉴》兴元元年条胡三省注：“裹头内人，在宫中给使令者也。内人给使令者皆冠巾，故谓之裹头内人。”所谓“裹头”，即裹幞头。如果不着眼于头上裹的，只看身上穿的，则称她们为“袍”。唐·薛逢《宫词》：“遥窥正殿帘开处，袍宫人扫御床。”“袍宫人”即“裹头内人”，是执杂役的宫女。而宫廷之外，官宦人家的侍女也有着男装的，也被唤作“袍”。唐·张《朝野佥载》说：“周岭南首领陈元先设客，令一袍行酒。”唐传奇《李参军》说，一老人“着紫蜀衫，策鸠杖，两袍扶侧”（《太平广记》卷四四八引）。但何以知行酒的和搀扶老人的“袍”不是男仆呢？对此，传奇小说中也有交代。《李陶》称他在“睡中有人摇之。陶惊起，见一婢袍，容色甚美”（《太平广记》卷三三三引）。明言“袍”即婢女。唐墓的壁画和线刻画中的女子，一般都是着裙衫者居前；着男装的“袍”手捧器物随从于后，身分显然较低。在这类场合中，极少由“袍”或着胡服的女子领头的。图3-23所举之例是人数不多的几则。画面上假若出现一列妇女，如在懿德太子墓、节愍太子墓等处所见者，安排亦莫能外。有人认为唐代妇女着男装“是女权意识的某种觉醒，也是对传统的男权社会的一种挑战”。但这种论点在考古资料中得不到支持。安史乱后，这类装束渐少见，传统式样的裙衫却日趋肥大（图3-24）。对唐代妇女来说，着胡服与着男装带来的只是便捷，并不意味着雍容华贵。“云想衣裳花想容”，李白的这句诗才道出了她们的追求与向往。
图3-22 唐代着胡服的女子
1．陕西富平唐房陵大长公主墓壁画
2．山西万荣唐·薛儆墓石椁线刻画
图3-23 唐画中所见“袍”（着男装者）
1．陕西乾县唐永泰公主墓石椁线刻画
2．陕西富平唐·李凤墓壁画
3．陕西礼泉唐新城长公主墓壁画
图3-24 唐代女装加肥的趋势（1、2. 初唐 3、4. 盛唐 5. 中唐 6、7. 晚唐）
1．莫高窟375窟壁画
2．永泰公主墓壁画
3．莫高窟205窟壁画
4．莫高窟130窟壁画
5．莫高窟107窟壁画
6．莫高窟9窟壁画
7．莫高窟192窟壁画
宋代服装大体沿袭唐制。但宋式幞头内填木骨，外罩漆纱，宋人称之为“幞头帽子”，可随意脱戴，与唐代前期必须临时系裹的软脚幞头大不相同。这时，皇帝和官员戴的展脚幞头，两脚向左右平直伸出，可长达数尺（图3-21：9）。身分低的公差、仆役等，则多戴无脚幞头。在《清明上河图》中，各色人物的服装颇不一致，有戴纱幞着袍的官员，有戴头巾的儒生，也有穿短衣的劳动者，而且劳动者的服装彼此也有所不同，可能就是《东京梦华录》说的“其士农工商、诸行百户，衣装各有本色，不敢越外”的情况的反映了。
宋代妇女也穿裙和衫，但已不施帔子。与唐代不同的是，这时的衫多为对襟，覆在裙外。宋代的裙较唐代窄，有的有细褶，“多如眉皱”。特别是由于宋代出现了缠足的陋习，更使她们显得纤弱。缠足始于五代时，然而直到北宋神宗以前，缠的人并不多。对于一种要付出如此痛苦的代价的化妆术来说，当其方始萌动之初，假若没有名家卖力热捧，很难形成气候。而最先出面歌颂缠足的大牌人物就是苏东坡。他说：“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去。”“纤妙说应难，须从掌上看。”追随苏东坡的秦少游有“脚上鞋儿四寸罗”、黄山谷有“从伊便窄袜弓鞋”之句。南宋时，缠足在贵族妇女中已相当普遍。萧照《中兴祯应图》中的妇女，都是一副怯生生的姿态，其身心已明显地受到缠足的戕害。这帮“苏门学士”，欠下了从北宋末到民初之汉族妇女一笔还不清的债。
元代的统治者是蒙古贵族。蒙古男子均将头发剃成“婆焦”，即将头顶的头发剃去，留一绺在额前，两侧的头发绾成小辫编作鬟形垂于两旁，名“不狼儿”。也有“合辫为一，直拖垂衣背”者。所戴之帽圆形的名钹笠，方形的名瓦楞帽，俗称都叫鞑帽（图3-25）。身上所着之袍在腰间有辫线，下身有褶，名辫线袄子。高官贵胄之衣常有以“纳石失”（波斯语nasich的对音，即织金锦）制作的。本来两宋甚至更早时已有捻金锦（见周必大《亲征录》，周《清波杂志》），但产量小，只是丝织工艺中的一股涓涓细流，元代却出现了一个洪峰；不仅丝织物加金，毛织物也加金，叫毛段子。不仅统治者的服装加金，三品以上官吏的帐幕也使用加金织物。纳石失随着元政权兴盛了近一百年，它曾通过游历家马可波罗的眼睛，给全世界留下了一个金色的印象。元代蒙古装冬季多着翻毛皮衣，名“答忽”。贵族妇女戴顾姑冠（亦称罟罟、姑姑或罟冠），它由三部分组成：头顶上是一个小兜帽，将发髻塞入其中，以缨系于颔下。兜帽下面围抹额，多用带花纹的丝罗制成，名“速霞真”。兜帽顶上立一个中空的圆筒，但顶端是方形的。它可以用树皮卷成胎骨，或编竹篾为胎，也有用铁丝结成的；外覆皂褐或红绡。此物高高耸起，极惹眼。其高度或称一尺（杨维祯《竹枝歌》），或称一尺五寸（朱有《元宫词》），或称二尺许（丘处机《长春真人西游记》，郑思肖《心史》），或称三尺许（孟珙《蒙鞑备录》），或称一厄尔（合1.14米，见柏朗嘉宾《蒙古行纪》）。它的顶端再插鹖鸡翎子。拉施特于13世纪所著《史集》的插图中所绘拖雷汗的后妃们，其顾姑冠顶上都插有很长的翎子（图3-26）。冠上的翎子原来很受重视，顾姑在蒙语中的本意即指“顶毛”而言（见《御制满珠蒙古汉字三合切清文鉴》卷二九）。后来在图画中看到的顾姑冠，却不知为何常将这一部分略去。现实生活中除蒙古贵妇外，汉族妇女没有戴顾姑冠的。元初曾要求在京士庶均开剃为蒙古装束，大德以后则各任其便。所以元代的汉族、尤其是居住在江南的汉族即所谓“南人”的服装与宋代基本相同。
图3-25 剃婆焦与戴鞑帽的元代男子，据元至顺本《事林广记》
图3-26 顾姑冠，托雷汗的后妃
明朝建国后，下令禁穿胡服，要求衣冠悉如唐制。所以唐代之法服与常服并行的现象又得到恢复。不过在这时的观念中，常服与胡服有关的历史因缘已经在记忆中淡出，明朝人认为他们的公服常服都是“上国衣冠”，并不带任何外来的气味。实际上当时西方也没有哪个国家的服装式样与之相同。明朝的法服大体与唐制接近，只是将进贤冠改为梁冠，又增加了忠靖冠等冠式。明的公服即官服亦用幞头和圆领袍，但这时的幞头外涂黑漆，脚短而阔，名乌纱帽；无官职的平民绝不许戴。公服除依品级规定服色外，还在胸、背各缀补子（子）。补子是表示官阶的一种纹章，文官标以鸟，武官标以兽，谏官用獬豸，公侯、驸马则用麒麟、白泽。如官员有特殊的功勋，可在本色补服之外加赐蟒、飞鱼、斗牛等袍服。蟒是四爪的龙（龙为五爪），飞鱼为有鳍的鱼尾之蟒，斗牛则在蟒头上增加两个弯曲的牛犄角。这类袍服有类皇帝穿的龙袍，故极尊贵。明代公服上的腰带也很讲究，一品带用玉，二品用花犀，以下用金、银、乌角，各有等差。所以“蟒袍玉带”就成为这时之大官僚最显赫的装束。士人常穿曳撒或直掇。曳撒的前襟分两截，中腰有横褶，下有竖褶，还保留着若干元代辫线袄子的遗风（图3-27）。直掇则直通上下，无襞积，又名道袍。苏辙诗：“更得双蕉缝直掇，都人浑作道人看。”可见这种服装北宋时已开始流行。明代中晚期世风侈靡，认为直掇过简，宴集多衣曳撒。他们戴的头巾沿袭宋制而有所改易，一般均“直方高大”，被人戏称为“头上一顶书橱”（清·胡介祉《咏史新乐府》）。明初的四方平定巾通体光素，后来巾上增加披幅。有只在前部加披幅的，如纯阳巾；有在后部加披幅的，如周子巾；有前后都加披幅的，如羲之巾、华阳巾等（图3-28）。劳动人民平日穿短衣，戴小帽或网巾。
图3-27 辫线袄子与曳撒
1．元代的辫线袄子，据元刊本《事林广记》
2．明代的曳撒，山东邹县明·朱檀墓出土
图3-28 明代的头巾（左：正面 右：背面）（均据明刊本《汝水巾谱》）
1．东坡巾（无披幅）
2．纯阳巾（只有前披幅）
3．周子巾（只有后披幅）
4．华阳巾（有前、后披幅）
明代妇女的衣裙虽与宋元相近，但内衣常有小高领，在颈部结以纽扣。外衣较长，绣领下部互相掩合之处有的缀以金银或玉制的领坠。衣外再加云肩、比甲（无袖之长背心）。裙则有马面裙、百褶裙等。发髻的式样亦极繁复，且常于髻上加发罩，名髻。除头发髻、绉纱髻外，用金银丝编结的髻这时也不罕见。
满族入关以前，服装以“（红）缨帽箭衣”为特点，与明朝之“方巾大袖”（士人）、“纱帽圆领”（官员）有显著区别。入关之初，曾一度允许汉人仍着明装。顺治二年攻克南京后，乃颁《严行薙发谕》，令“官民俱依满洲服饰，不许用汉制衣冠”。甚至说：“遵依者为我国之民，迟疑者同逆命之寇。”这一规定对汉族人民在心理上引起的冲击很大，各地均发生反抗，有许多人被杀。在传统的法服中长期保留下来的衣、裳、冠、冕至此时被完全废除。着装上的这一巨变，与战国晚期至西汉时之改着深衣、长；南北朝晚期至初唐时之创制幞头、改着圆领缺胯袍；和后来于20世纪前期之改着西式服装，可以算作我国服装史上的四次大变革。
清代的官服在袍外着开襟之朝褂，比袍略短，一般为石青色。胸、背亦缀补子，但比明代的小。图案与明代类似，只是明代文官的补子上有两只鸟，清代减为一只。由于朝褂开对襟，所以胸前的补子被分割成两半，因而上面的鸟不得不身首异处，有点顾此失彼。由于清代官服无品色之制，所以除补子外，又用帽顶来区别品级。一品装红宝石帽顶，二品珊瑚，三品蓝宝石，四品青金石，五品水晶，六品砗磲（一种南海产的大贝的壳），七品素金，八、九品花金。武官中之亲贵及有军功者，还赏戴花翎，有单眼、双眼、三眼之别。因此清代的“顶戴花翎”就和明代的“蟒袍玉带”一样，最为官僚所关注。
清代女装分满、汉两式。因为清初颁薙发令之际，对汉族女装的触动不大，故当时有“男从女不从，生从死不从，老从少不从，倡从优不从”之谚。顺治二年与康熙元年、三年虽曾禁止汉女缠足，但并未严格执行，至康熙七年又开禁了。所以清初汉女仍着明装，上身穿衫、袄，下身束裙。清代后期则易裙为裤；而且在袖口、裤脚等处重复地镶边，名“滚镶”，甚至有“衣身居十之六，镶条居十之四”者。
清代满族妇女着旗装，她们不缠足，不束裙，皆穿旗袍。或外加坎肩，有对襟、一字襟、琵琶襟、大襟等形制。乾隆以后，满族妇女开始穿高底鞋，即在鞋底当中装木跟，高约四五寸，上宽下圆，名“花盆底”。较扁较矮的称“船形底”。清初满女辫发拢于额前，再中分向后，外缠包头布。后来梳平髻，名“一字头”。咸丰以后梳“两把头”。先将顶发扎成头座，再插上铁丝拧成的发架（架子），将两边的头发在架上交叉绾起，上边用一根叫“扁方”的大簪子别住。两把头前面戴花朵：包括当中的“头正”，左边的“扒花”和右边的“戳枝花”。背后则插“压鬓花”。并在侧面垂流苏：一侧垂红色流苏的为已婚，垂黑紫色的为丧偶，两侧皆垂红穗子的为未婚少女。晚清时又用布袼褙外敷黑缎或黑绒做成两把头的形状固定在头座上，比真发髻显得更端庄、更有气派。故旋即流行开来，俗称“大拉翅”。
辛亥革命以后，长袍马褂虽继续存在，但中山装、学生装、西装等日益流行；妇女穿的旗袍也与清代的式样拉开距离。我国服装逐渐与世界主流风尚趋同，进入了一个新的时期。
四 建筑与家具
中国人盖房子，俗称“大兴土木”，这个说法是有历史来由的。所谓土，指夯土也就是版筑；所谓木，指木构梁架。以前有些大学的建筑系就叫土木工程系。然而到了现在，建筑中不仅土（夯土）不见踪影，木也退居次要地位了。
上古时代中华文明的中心在黄河流域，这里有很厚的风成黄土层。但在黄河中上游湿陷性黄土地区，建筑房屋必须先将地基夯实。仰韶文化时期已经出现了经过夯打的居住面，有了夯土；应用到地面以上，就发明了版筑。同一时期的北非和西亚却只有泥砖，而没有版筑。版筑是中国古代建筑技术中之独特的长项。但当时的房子多为半穴居形式，地上部分以木骨泥墙居多。所以在原始社会的居住址中较少看到版筑的墙，而城墙却有这样的实例。不过最早的城墙也还不是夯筑而是堆筑的，它是环壕聚落挖沟堆土的副产品。湖南澧县城头山大溪文化城址，平面略呈圆形，城外有壕沟，城墙则是在地面上堆筑而成。北方龙山文化的城址则不然，多为夯筑。黄土加压，破坏了其自然状态下的毛细结构，形成密度较大的夯土，从而产生一定的防潮性，又获得较高的强度。并且黄土还具有直立性的特点，城墙可以筑得相当陡。河南新密古城寨龙山文化时期的夯土城墙可以为例（图4-1）。
图4-1 河南新密古城寨龙山文化时期的夯土城墙
版筑施工，须先立两边挡土的长板，即所谓版。堵在两端的木柱则名桢。为了防止挡土板移动，在板外立桩，名榦。并绕过两边的桩用绳子将板缚紧，此绳名缩。夯完以后，砍断缩绳，拆去墙板，这道工序叫斩板。日后，压在夯层间的缩绳朽失了，就留下绳眼。如用插竿，就留下插竿洞。夯筑就地取材，相对说来是最省工料的建筑方式，而且其坚固程度超出想象，在考古工作中，几千年前的夯土并非罕见之物。
《诗·大雅·绵》描写了先周时期古公亶父来到周原创业、建立都邑的情形。诗中对版筑时的情况是这样说的：
其绳则直，缩版以载，作庙翼翼。
捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登。
削屡冯冯，百堵皆兴，鼛鼓弗胜。
施工场面是如此欢快、热烈。当时打夯的人是唱着歌干活的（《荀子·成相》、《左传·宣公二年》）。鼛鼓是特大型鼓。《周礼·地官·鼓人》说：“以鼛鼓鼓役事。”然而“众声并作，鼛鼓之声转不足以胜之”（俞樾《群经平议》卷一）。总之，工地上兴高采烈，即所谓“庶民攻之，不日成之”（《诗·大雅·灵台》），一座大建筑没几天就完工了。
我们常常感慨唐代以前没有留到今天的大建筑物，在西汉长安、东汉雒阳等都城遗址中，也只能看到一些夯土台基。不像古埃及、古罗马有那么多壮丽的石构大建筑保存至今。比如开罗以西基萨地方的大金字塔，高147、底边长230米，用石材约三百万块，平均每块重二吨左右，整座金字塔重约六百万吨（图4-2）。基萨本地不产石材，这六百万吨石头要从外边运来。据希罗多德记载，仅是为了铺设运材料的道路，就用了十万人，花了十年时间。建金字塔，又用了十万人，花了三十年的时间。建筑奇迹是用这些人的巨大痛苦换来的。石材的开凿、运输、修砌是如此费工，假若没有古埃及所拥有的大规模奴隶劳动，没有极度的宗教狂热，这种建筑物是盖不起来的。而当时处在宗法制度下的中国，情况却大不相同。相对地说，这里的社会要较和谐一些，暴力压迫较少些，迷信程度较淡些，没有理由也没有可能为一位已故的领袖建造高大到如此惊人的地步的坟墓。古代中国虽然也有一些石塔、石牌坊之类，但石构建筑始终不占主要地位。故宫三大殿前后的御道石，长16米，重二百余吨，产自河北曲阳。用两万人拉，每天只能前进五里，近三个月才运到北京，耗费白银十一万两；而古埃及的奴隶拉石头是不给钱的。
图4-2 埃及基萨大金字塔近景
夸张点说，版筑即打夯土是了解中国上古建筑的一把钥匙。中国古建筑的三段式结构——台基·墙面·屋顶，都和版筑有不解之缘。台基是从夯地基发展起来的，夯得愈厚愈高，就愈防潮；于是产生了高台基。墙面不必说，屋顶也和夯土有关连。上古的屋顶一般并不像火柴盒那样，只是六面体的一个面。而是追求“如鸟斯革，如翚斯飞”（《诗·小雅·斯干》）的效果。革原作“”，为飞鸟张翅膀的样子。这两句诗是形容屋顶呈人字形，出檐深远。为什么要伸展出这么长的屋檐呢？主要是为了保护夯土墙不受雨淋。因为夯土在干燥的时候很结实，可是就怕淋雨。在战国铜器的刻纹上，看到有的屋檐比墙的高度还长；夯土墙躲在屋檐下接受庇护（图4-3）。不过说这话要加一点限制，夯土墙主要流行在雨量不甚丰沛的北方黄土地带；南方亚热带多雨，而且红壤的直立性差，所以古代这一地区多为干阑式建筑，夯土的使用范围要小些。
图4-3 战国铜器刻纹中的建筑物
1．上海博物馆藏铜器
2．北京故宫博物院藏铜器
出檐深远虽然保护了墙面，可是也遮挡光线，致使屋内昏暗。所以到了汉代就看到在屋面上有一阶跌落，类似小重檐。因为对于进深较大的殿堂说来，屋顶中间作一次分段处理，下段的坡度可以缓和一些，从而不致使檐口过分低垂。南北朝后期，随着生起、侧脚和翼角起翘等做法的流行，屋顶也出现了转折的弧线。到了唐代，凹曲形的“反宇”式屋面就固定下来了。屋面的凹曲是由梁架的托举方式形成的；进一步说，是由于凹曲形屋面的需要，而选用了此式梁架。当凹曲形屋面行世后，檐部可以加长而倾斜度却减小，不仅保护墙面，对采光、通风都有好处。
梁架靠柱子支撑。陕西岐山凤雏村西周早期建筑基址的柱子，还没有形成完全对称的柱网，左右侧产生错动，说明当时还没有把梁和柱子真正组合在一起；甚至这座建筑可能根本没有梁，只有檩。春秋、战国以后，梁、柱有了更紧密的结合。同时为了加固，又在夯土墙中增设壁柱和壁带；在壁柱、壁带的连接点上，有时还装有金属套箍——金（图4-4）。这类加固了的墙显然有承重的功能。汉代北方地区的建筑物，后墙和山墙多为承重墙，前檐才用檐柱。有些建筑的墙极厚，汉长安城武库之第6号基址，四面墙均厚约6米；虽然有保卫军事设施的用意，但同时也是安全系数极高的承重墙。
图4-4 金，陕西凤翔姚家岗春秋秦国宫殿遗址出土
不仅夯土墙可用于承重，夯土墩台起的作用也非同小可，高层建筑起初就是靠夯土台为依托。在高大的阶梯形土台的顶部建厅堂，又在四周建廊屋，使这些单层或两层的房子借助土台联结在一起；从而呈现出有主有从的配置，也使整座建筑显得体量巨大，宛若巍峨的多层楼阁。如河北平山战国中山王陵的王堂遗址、陕西咸阳秦咸阳宫1号遗址、西安西汉明堂辟雍遗址等，复原后都属于这种类型（图4-5）。虽然自东汉以来，木构架技术渐趋成熟，但如洛阳北魏永宁寺塔这样一座当时全国最高大的建筑物，仍然是土木混合结构。此塔方形，每面九间，高九层。中心五间全用土坯砌成实体，据遗迹测量，约为20米见方。土坯体当中以密集的十六根柱子构成中心柱束，并铺入水平木，土坯体外表再用木板贴面；非常坚固。土坯体可能只砌到塔的第六或七层，再往上由中心柱支撑（图4-6）。以它们为依托，这座塔达到了空前的高度。《洛阳伽蓝记》说它“举高九十丈”，《水经注·谷水》说它“自金露盘下至地四十九丈”；《魏书·释老志》说它高“四十余丈”。一北魏尺为30.9厘米，九十丈合278.1米，当无此可能。姑取《魏书》所记之值，折合今制也在130米左右。比号称中古世界七大奇观之一、明初用琉璃砖砌成的南京大报恩寺塔（高三十二丈九尺四寸九分，约合100米），还高30米。在高大的木结构中以中心柱为支撑的作法，即便到了唐代也未过时，不过已不用土坯体，改用大木柱。武则天时所建明堂高二百九十四尺（约合86米）。“中有巨木十围，上下通贯，栭栌，借以为本”（《旧唐书·礼仪志》）。唐代的木塔也是如此，塔中有塔心柱（也叫刹柱，因为它一直穿出塔顶，在上面装塔刹）。此种实例国内已不存，但在日本尚有遗迹可寻。建于奈良时代的法隆寺五重塔（图4-7）、法起寺三重塔、药师寺东塔等木塔，塔中都有高大的刹柱。前二者多认为尚带有飞鸟时代后期，即相当于我国隋代或更早的作风。但药师寺东塔已是天平二年（730年，开元十八年）所建，唐代前期之木塔的形制完全可以用它作比照。
图4-5 河北平山战国中山王陵享堂复原图（据杨鸿勋）
1．外观
2．剖面
图4-6 永宁寺塔复原图（据杨鸿勋）
图4-7 日本奈良法隆寺五重塔剖面图
随着砖瓦的使用和屋架结构的逐步完善，夯土的使用范围渐次缩小，但在很长的时期中，城墙仍为夯筑。河南偃师尸乡沟商城，为早商时的都城，城墙基部宽约18—19米。施工时先下挖基槽，将槽底夯实后，再分层夯筑，夯层厚度仅为8—12厘米，相当结实。城外四周环绕护城壕沟，开口宽约20米，深6米左右；这就是古文献中所说的“池”。我国古谚：“城门失火，殃及池鱼。”所谓“池鱼”，是指城壕里的鱼，而不是指一般池塘里的鱼。城和池从它们在我国最初出现的时候起，就是互相联系在一起的。为了增强防御能力，春秋时已在城墙顶上增筑雉堞。雉堞就是城垛口，古代也叫埤堄，最早见于《左传·宣公十二年》。《墨子·备城门》说：“五十步一堞。”则这时的城垛还比较稀疏。然而却有了用辘轳控制升降的“悬门”，和在城壕上装设的“发梁”（可起落的吊桥）；亦见《备城门》。战国晚期又有了城门楼。《汉书·陈胜传》中称之为“谯门”，颜师古注：“谯门，谓门上为高楼以望者耳。”长沙马王堆3号墓所出西汉初年长沙国南部驻军图，其指挥中心“箭道城”上就画出了三个城门楼。同时，建筑在城角处的角楼也在箭道城上出现了。城角是版筑的接合部，是薄弱环节，须加以强化。《考工记·周人明堂》：“王宫门阿之制五雉，宫隅之制七雉，城隅之制九雉。”雉是度量夯土城墙的基数。“五版（版指夯筑时的挡土版，高约三尺）为堵，五堵为雉”（《诗·鸿雁》郑笺）。因知城角远比他处为高。《诗·静女》：“静女其姝，俟我于城隅。”和平时期青年们就选择城角这个僻静地方来约会了。又《说苑·立节》说杞梁妻闻杞梁战死而哭，以致“城为之而隅为之崩”。“大曰崩，小曰”（《国语·周语》韦昭注）；城言而隅言崩，说明城角不仅高，而且夯筑得更坚固。
也就在汉代，开始出现了包砖的城墙。考古工作者在四川广汉东汉雒县遗址发现过一段砖城墙。《水经注·浊漳水》说：“邺城表饰以砖。”用砖包砌城墙的前提是制砖业的发达。我国的砖在西周时已出现，起先只是些铺地的薄砖，当时怕它铺在地上会滑动，还在砖背四角做出四个陶榫。西汉的砖种类增多，除铺地砖外，有空心砖、异形砖、画像砖等。虽然其中有的艺术水平相当高，但制砖业的主流是造出长、宽、厚之比接近4：2：1，在砌墙时便于组合搭接的条砖。这种砖问世后，其生产规模乃迅速扩大。辽宁辽阳三道壕西汉村落遗址中发现的砖窑，按当时的技术水平估算，每年约可生产条砖六十万块。条砖规格的定型和产量的增加，遂使用砖包城的设想有了实现的可能。尽管如此，唐代的都城长安仍是一座夯土城。政治中枢大明宫宫城也是夯土墙，只在城门墩台和城角处用砖包砌。而唐代东都洛阳的宫城和皇城却内外均包以砖，显示出它的富庶繁华和地位的显要。五代时也有一些砖城，如王审知修筑的福州城，“外甃以砖，凡一千五百万片”（黄滔《黄御史公集》卷五）。宋代砖城渐多，如扬州、楚州、广州和成都等地都修了砖城。但首都汴梁仍然是夯土城墙，也仍然只将门墩和城角包砖。《清明上河图》中将城门和城墙画得很清楚。不过由于北宋前期百年无战事，“垂髫之童，但习鼓舞；斑白之老，不识干戈”（《东京梦华录》）。城防废弛，特别是汴梁的内城（里城）“颓缺弗备”（《宋会要辑稿·方域》），故图中的夯土城墙上杂树丛生（图4-8）。甚至有些学者竟认不出画的是城墙，以为“城门不见连有城墙”（木田知生《宋代开封与张择端〈清明上河图〉》，《史林》61卷5期；杨宽《中国古代都城制度史研究》第342页）。其实到了元代，大都城仍是夯土城墙；只是为了加固，在夯土中埋设了永定柱（竖柱）和木。其北垣至今仍叫“土城”。但已发掘出来的大都和义门墩台则包砖，估计其总体的规格当与宋汴梁的外罗城相近。大都的宫城据《辍耕录》记载已是“砖甃”。不过用砖包砌城墙，工程浩大，从它的开始出现到全面推广，经历了很长的时间。明初修北京城时，也只在城墙外侧包砖，到了正统年间，才将城墙内侧包砖。至清代，县城以上的城墙多为砖表土心，只用夯土筑成的土围子则很少见了。
图4-8 《清明上河图》中所见城墙与城门（图中下方杂树丛生处即城墙）
以上说的是筑城。建造房屋时，由于使用夯土已形成传统，而且夯土墙内又用壁柱、壁带等构件加固，所以古代建筑对用砖墙承重的要求并不迫切。在发掘洛阳汉河南县城时，所见西汉民居还是半地下式的，只在壁柱穴底部垫有小砖。这里之东汉的地面建筑也用夯土墙，墙厚1.2—1.8米，其中有26×26厘米的砖柱，应为木壁柱的代用品。直到唐代，长安大明宫麟德殿东西墙仍为厚约5米的夯土墙。可是在修建墓室时，用砖却能解决木椁不耐久的问题。西汉早期已有用空心砖砌成的墓室，西汉中期出现了用条砖砌成的券顶砖室墓。起初用并列法起券，各条砖券仅扶靠在一起。西汉晚期改用纵连券，券顶之砖亦错缝，使各条券在纵横两个方向上均互相啮合，坚固程度大为提高。东汉时，条砖墓迅速推广，前室穹窿顶、后室券顶成为习见的形式；起拱券的技术已比较熟练。砖、石的砌法相通。但后来除了造桥以外，砖石建筑多用于墓葬或宗教方面的塔、幢之类，服务于地下世界或鬼神世界；世间的住宅、厅堂乃至宫殿，仍沿用土木结构。历时既久，遂认为前者带有阴气。站在南京灵谷寺用砖券构筑的高大的无梁殿内，就仿佛走进了定陵地宫一般。更有甚者，有些砖石建筑反而仿照木结构的作法。那些在墓室内部做成模仿生前居室之形的，还可以理解。可是砖石塔也往往模仿楼阁砌出门窗、梁枋、平座、斗栱、挑檐等，未免失之造作。不过它们都是附加的装饰，不影响塔身的结构。而石牌坊则不然，它的柱和枋也是用榫卯连接的，完全按照木结构的方式处理；这就违背了石材的特性，易致残损。特别像山西五台山龙泉寺里的那类石牌坊，模仿木构简直不遗余力，枋子上的斗栱前后出跳以承托檐檩，额枋下有挂落，甚至中央开间还增加了极不适合石结构用的垂花柱；等于是一座拿石头雕刻的木牌坊模型（图4-9）。这些做法颇不利于砖石建筑的正常发展。在西方的壁式建筑中，自从古罗马人发明了石拱券之后，筒形券、十字拱和穹顶随即出现。中世纪以来，肋拱、帆拱、棱拱等做法盛行，一些大教堂内部就像是用拱券谱成的交响乐。而我国建筑师却并不注重发挥拱券的作用，以致与壁式建筑日益分道扬镳。
图4-9 山西五台山龙泉寺石牌坊
所谓壁式建筑，即以墙壁承受屋顶之重。我国古建起初也用壁式，后来主要采用梁柱式结构，可以不用承重墙。一栋房子，拆了墙，成为亭子，照样立在那里。到了汉代，木构架的几种基本形式：抬梁式、穿逗式、干阑式和井榦式均已定型。其中抬梁式构架可以根据设计需要加以处理，所以使用得更加普遍。穿逗式构架是一种檩—柱结构体系，每条檩下均有柱，柱间再以穿插枋相联系。由于柱间距就是檩间距，故柱子较密。但柱径无须太粗，筹建时不必准备大料（图4-10）。干阑式构架的特点是采用立柱将房屋下部架空，上部用抬梁式或穿逗式均可；潮湿多雨的地区采用此式构架的较多。井榦式构架则是将长木两头开榫，组合成木框，再叠合成墙体；转角处的木料相交出头，和“井上四交之榦”（《汉书·枚乘传》颜注引晋灼）的形状相似，故名。这种形式的构架耗材量大，用的不广。汉武帝时建章宫中有井榦楼。其他实例多见于云南出土的滇国铜明器中。
图4-10 古建筑中常用的木构架
1．叠梁式构架
2．穿逗式构架
采用抬梁、穿逗、干阑等构架时，屋顶的重量最后都落到柱子上，于是在檩、柱相接处使用斗栱，以分散这里受到的剪力。此外，斗栱还可用于外檐、内檐、楼层平坐乃至天花藻井等处。不过其最主要的用途还是作为檐部的悬挑构件，用来加大出檐的深度。起初，这些作用分别由装在柱头上的栌斗和自擎檐柱演变成的斜撑（插栱的前身）承担。栌斗见于西周早期的令簋，插栱则要到战国时才在中山王墓出土的铜龙凤案座上看到。汉代的斗栱先是用平叠栱（也叫实拍栱），有一斗二升的，也有一斗三升的。平叠栱所用之斗多为平盘式，不开槽口，其自身以及它和柱子的结合均不够紧密，经受不住较大的水平推力。后来采用栾形栱；栾是一种两端翘起略似弓形的构件。它所装的斗大都开槽口，整朵斗栱通过榫卯咬合在一起，性能比平叠栱大为改进。栾形栱可以左右牵掣为交手栱，也可以上下重叠为重栱。不过由于各地的技术水平与风格好尚之不同，各式斗栱在遗物中往往同时并存；直到汉末，还能看到使用结构不够完善的平叠栱之例。
就挑檐的功能而论，华栱即出跳（清式叫翘）所起的作用最直接。在北魏迁洛后开凿的龙门石窟古阳洞内的佛殿雕刻中已出现华栱，北齐天统间所凿河北邯郸南响堂山第1、2窟窟檐的栌斗上且出两跳华栱。初唐建筑一般也只出一、二跳，但盛唐时的敦煌莫高窟172窟壁画中所绘殿堂，外檐转角处却已装有出四跳的七铺作斗栱（图4-11）。自实物所见，晚唐大中十一年（857年）建造的五台山佛光寺大殿之外檐柱头斗栱，正是出四跳的双抄双下昂。它从栌斗上出华栱二跳，第三跳、第四跳为两层下昂。第二层下昂的后尾压在天花（平闇）以上的草乳栿底下，通过柱头枋，向前承挑起檐檩。这是一条起杠杆作用的长木，后尾是力点，接受从屋顶传导下来的压力；柱头枋上是支点；挑起檐檩处是重点。由于有了这些设施，遂使屋檐前伸达4米许，相当于自檐口到台基面的高度的1/2。虽然就国内的古建筑而言，佛光寺大殿中所看到的是下昂最早的实例，但日本之建于759年的唐招提寺金堂却已使用下昂，间接反映出它在我国的出现应当更早（图4-12）。不过在柱子上增加了如此复杂的铺作层，又要悬挑，又要外探，而且各个部件之间都是用交搭插接的方法拼缀起来的；所以必须在加强屋架的整体性方面下工夫，否则建筑物的稳定将无从谈起。而在这方面，佛光寺大殿也给我们提供了很好的实例。
图4-11 莫高窟172窟壁画中所见唐代斗栱（据萧默）
图4-12 日本唐招提寺金堂梁架中所见下昂
我国唐代的木结构建筑保存至今的只有四座，属于《营造法式》所称殿堂型的只有佛光寺大殿一座。其他三座：山西五台南禅寺大殿、平顺天台庵正殿、芮城五龙庙正殿均属厅堂型，等级要低一档。佛光寺大殿面阔七开间（34米），进深八架椽（17.66米），单檐庑殿顶。殿身的柱网由内外两圈高度相等的柱子组成，将室内平面分成内、外槽，《法式》称之为“金厢斗底槽”。两圈柱子上以四五层柱头枋构成井榦式的刚性方框，使它们互相牵合起来。而内外柱之间则用明乳栿和草乳栿连接。明乳栿的两端且分别插入外檐柱头铺作和内槽柱头铺作，成为其中的第二跳华栱。从而铺作层和柱网乃联结在一起。在这座殿堂里，两圈柱子所分割出的内、外槽，是两个用途和面貌都很不相同的部分。外槽柱和内槽柱当中只有一间的距离，两侧的柱头上各出一跳斗栱，形成了一圈较矮较窄的回廊；是信徒右绕礼拜用的环形道。内槽的空间大得多，为5间×2间，柱上出四跳斗栱，斗栱承明栿，明栿之上再以驼峰、令栱托举起天花，使内槽空间显得宽敞高旷；为供佛之处。由于斗栱重叠繁复，占的面积大，所以明栿看起来相对较短，殿内之丛林般的斗栱组织乃显得更加突出。它们各司其职，各尽其用，各得其所，结构上的功能和装饰上的效果，均发挥到淋漓尽致的程度，是我国木构建筑成熟时期的典范之作。此殿屋面的坡度缓和，举高约为1/4.77。唐宋时屋面的举高一般不太峻峭，可以低到进深的1/5。明清时则提高到1/2左右，殿脊处甚至出现45°的陡坡，铺瓦和站人都很困难。而佛光寺大殿则以其舒展的屋面，匀称的柱子，深远的出檐，雄大的斗栱，呼应搭配，构成一个有机的整体。使人感觉幽雅和雄浑这两种气质此殿兼而有之，的确是我国古建中的瑰宝（图4-13）。
图4-13 五台山唐佛光寺东大殿剖面图
佛光寺大殿虽为单层建筑，但这时高层木构建筑的技法也日益完善，比如山西应县佛宫寺释迦塔。此塔习称应县木塔，建于辽清宁二年（1056年），是我国也是世界上现存之最高的古代木构建筑。木塔为八边形，自基座底到刹尖通高66.67米，木构部分高51.14米。外观五层六檐。柱网为内、外槽，在各层柱顶上均以许多道木枋连接，做法与佛光寺大殿相同。塔身内槽分为五层，底层佛坛上有高11米的释迦坐像，上面的四层也各供佛像。但在外槽中却增加了四个平座暗层，而且各暗层的内柱间都用不同方向的斜撑支抵，形成四层类似现代建筑中之圈梁那样的刚性环。所以此塔一共有九个结构层。同时由于设有内、外槽，使塔身成为双层套筒式构造，其内环柱形成的筒体贯通上下各层，等于用它取代了唐代木塔中的塔心柱。也就是说，这时已用木构架取代了既笨重又难得的巨型木柱，无疑是我国古代木结构技术的重要成就（图4-14）。在建成后的九百五十余年间，此塔虽历经地震、暴风甚至炮击之厄，却依然屹立至今。
图4-14 山西应县佛宫寺释迦塔（据陈明达）
除了木构的高塔之外，不晚于唐代，已出现平面构成更为复杂的组合体，比如唐长安大明宫中的麟德殿就是将殿、阁、楼、亭组合在一起的一座大厦（图4-15）。它不仅被用作礼堂，还包括大、小宴会厅及其他生活设施。在宋代绘画如《滕王阁图》、《黄鹤楼图》中也能看到此类大建筑（图4-16）。它们由若干配体簇拥着中央的主体；比如将两座歇山顶楼阁以正脊十字交叉的形式相组合，四周建起错落有致的抱厦。内部构造虽不知其详，但外轮廓极为壮观，且富有个性。可是宋代人却往往把它们看作游览区中的景观建筑，正式的殿堂衙署不用此制。因为建造这类大厦时，不得不面对许多新情况，像应县木塔就使用了五十四种斗栱，并有不少独具匠心的创造；更复杂的木构大建筑在设计过程中甚至还会出现意想不到的问题，不排除有一些必须另辟蹊径才能克服的困难。我国古代建筑走的不是这条路。崇宁二年（1103年）刊行的《营造法式》，为北宋将作少监李诫（一说应作李诚）奉敕编写，是一部讲建筑技术的官书。书中将木构建筑规范为殿堂、厅堂、余屋、斗尖亭榭四类。等级最高的是殿堂。像上述宋画中之滕王阁那样的建筑物，显然不能归入殿堂之列。而且书中强调的是“材—分”模数制，说：“凡构屋之制，皆以材为祖。”这时将栱的断面的高度定为1材。但“材有八等，度屋之大小，因而用之”。主事者可依不同的建筑等级与间数选定用哪种材。材高的1/15为1分。“凡屋宇之高深，名物之短长，曲直举折之势，规矩绳墨之宜，皆以所用材之分以为制度焉。”即无论面阔、进深、梁柱与斗栱的尺寸皆以“分”为基数。也就是说，只要确定了建筑物的规格及规模，选定了用第几等材，则其长、宽、高与木构件的尺寸皆可依此“材”之“分”的倍数求出。工匠可以按照这些现成的数值预制构件，无须反复计算，甚至无须再画图纸。材—分制对于建筑业固然有统一规格、简化程序的功效；但这套制度强化了施工，却弱化了设计。而对标准化施工方法的过度依赖，导致自宋以降的建筑形式大体上陈陈相因，缺乏突破性的进展。
