图4-15 唐长安大明宫麟德殿复原图
图4-16 宋画《滕王阁图》
本来我国的建筑从商周时起，就是以单体房屋组合成院落，再以若干院落组合成群落。那些依托大土墩建成的土木混合的高台建筑虽曾兴盛一时，但至东汉已渐趋衰微。而沿中轴线向纵深扩展的建筑布局，因为和古代的礼法观念及社会习俗相适应，遂被广泛接受，形成制度。这也是《滕王阁图》中那类组合体类型的大建筑难以充分发展的原因之一。“筑城以卫君”（《吴越春秋》）；城就是统治者执政和生活的大院落，都城的布局更必须首先保证帝王的安全。在城内，居民的小宅院自春秋战国以来就被安排在闾里中（《周礼·地官·里宰》）。西汉的长安城虽然是一座面积达35平方公里（罗马城为13.68平方公里）的大城市，但宫殿、官署和邸第占去了近4/5，再扣除官府手工业用地，仅以所余的有限空间容纳民众居住的一百六十个闾里。而且这些闾里都以围墙封闭，里门设监门司督弹。入夜大街上实行宵禁，居民不得出里夜行。西汉名将李广因作战失利免职家居时，夜间经过霸陵亭，被亭尉呵止。李广的从者说，此人是“故李将军”。“尉曰：‘今将军尚不得夜行，何乃故也’”（《史记·李将军列传》）！其严格的程度可以想见。
唐代对此一点没有放松。唐长安城虽然更大，达84.1平方公里，是古代世界上面积最大的都城。城市区划也更规范，宫殿、官署和民居、市场被明确地分隔开。长安城东、南、西三面各有三座城门，有南北向的大街十四条和东西向的大街十一条。从南城垣正门明德门通向皇城正门朱雀门，再延伸至宫城正门承天门的大街是城市的中轴干道，也称天街，长约7公里，宽150米。但自唐高宗以后，听政改在城东北禁苑内的大明宫，其中用作大朝会的含元殿则向东偏离了中轴线，而且大明宫正门丹凤门外也没有一条纵贯全城的大街。从这一点上说，中轴对称的城市布局在唐长安还不是推行得很彻底。但城内由棋盘式的街道纵横分割出来的坊（汉代的里，晋以后叫坊）却非常整齐。“百千家似围棋局，十二街如种菜畦”（白居易诗）。有唐三百年间，长安的坊虽几经变动，但大体稳定在一百零八坊之数。大坊内辟十字街，小坊辟横街，更窄的巷子则称为曲。坊有坊墙，墙基宽2.5—3米，大坊开四门，小坊二门，坊门晨昏定时启闭。坊门启闭的信号从宫城前发出，天明时承天门击鼓，各条大街上的街鼓（又名鼕鼕鼓）随着敲击六百下，于是坊门开启，大街上允许通行。日落照样击鼓，于是闭坊门，断行人；“犯夜”则要受到惩罚。唐·白行简《李娃传》说：“日暮，鼓声四动。”“姥曰：‘鼓已发矣，当速归，无犯禁。’”描写的就是这种情况。如果天未大明，想外出而坊门未启，就只能“坐以候鼓”。假使爬墙出去，则叫“越坊市墙垣”，要“杖七十”；大概人们都不敢轻易尝试这七十棒子。入夜后，大街上空荡荡，只有金吾卫所属之巡夜的骑偶尔经过，跟现代国家宣布紧急状态时的情况差不多。白天，大街上虽能看到过往的车马行人，而路旁除了种有槐树外，是一色的夯土坊墙，单调之极。今人常说唐代如何开放，但从首都的市容上却一点也看不到开放的影子。唐代长安仍然是一座封闭的城市。
在这样的城市里首先要突出皇家之尊，所以宫殿建筑要尽可能地壮丽。大明宫含元殿面阔67.33、进深29.2米。面积近2000平方米，与北京故宫太和殿相近。从含元殿到丹凤门为615米，其间的殿庭是朝会时集合百官的大广场。含元殿的台基高出地面15.6米，殿堂居高临下，“仰瞻王座，如在霄汉”（康骈《剧谈录》）。而故宫太和殿到太和门才186米，台基的高度也只有7.12米；与含元殿相比，就不免瞠乎其后了。至于唐代官员之住宅的规格，则按照品级递降，平民最低。“三品：堂五间九架，门三间五架。五品：堂五间七架，门三间两下。六品、七品：堂三间五架；庶人四架；而门皆一间两下”（《新唐书·车服志》）。“架”的本字作“驾”。《淮南子·本经》高诱注：“驾，材木相乘驾也。”东汉《张景造土牛碑》：“五驾瓦屋二间。”指进深为五条檩的瓦屋二间。上述“五间九架”、“五间七架”，也是以纵向的进深为区别。“两下”则指屋顶的形制。《礼记·檀弓》孔颖达疏：“殷人以来，始屋四阿。夏家之屋唯两下而已，无四阿，如汉之门庑。”四阿又称四注，指庑殿顶；两下则指悬山顶。西安西郊中堡子村唐墓所出房屋模型中的门屋是悬山顶，正符合“两下”之制的规定。表明卑品官员以及平民只能住低规格的小房子，国家从制度上就把建筑物的规模给限制住了。庶人如果盖起超过规定的大房子，则叫僭越，是不允许的。
宋代汴梁的情况有所不同。这里是汴河、黄河、惠民河、广济河四河相汇之水路交通的枢纽，江南的米粮可通过漕运抵达。不像唐代都长安，遇到凶年艰岁，皇帝尚须率百官赴洛阳就食。故五代时有四代建都于此。军阀出身的帝王都迷信武力，拥兵自重，所以汴梁的驻军一直很多。北宋时，“天下甲卒数十万众，战马数十万匹，并萃京师；悉集七亡国之士民于辇下”（《宋史·河渠志》）。宋太宗也说：“东京养甲兵数十万，居人百万”（《续资治通鉴长编》卷三二）。现代史学家的研究结果认为，这里的人口甚至不止一百万，汴梁应是当时世界上人口最多的城市；这时欧洲的大城市一般还不到十万人。但汴梁的旧城（里城）原是唐代汴州的州城，规模有限。后周时虽然增筑新城（外罗城），而“屋宇交连，街衢湫隘”（《五代会要》卷二六）的局面并未基本改观，侵街建房的现象很普遍。继而当政者允许百姓面街开门、开店；唐代之里坊制的城市结构遂被突破。宋朝起初勉强地承认了这一现实。说勉强，是因为宋太宗至道元年（995年）和宋真宗咸平五年（1002年）曾两度恢复街鼓，即宵禁制度。可是这时汴梁的居民已经不住在小土围子似的坊里，无法在夜间用坊门把他们关起来。住户的门已面向大街，击罢街鼓后仍很难限制人们出入。到了宋仁宗时乃不得不放弃此制。而且汴梁的经济命脉依赖漕运，四河通漕，其中仅汴河的漕运定额每年已达六百万石，汴河中往来的漕船常年有六千艘。为了储存运来的物资，城内沿河修建了许多仓场，每逢装卸、支遣时，“仓前成市”（《东京梦华录》）。为了接待北上的“淮浙巨商”，在旧宋门内临汴河还建有著名的邸店“十三间楼子”，也就是一批宾馆和商厦。此类建筑沿河排开，更难以能用坊墙围起来。回想当年令狐熙任汴州刺史时所执行的“民有向街开门者杜之，船客停于郭外”（《隋书·令狐熙传》）那套死板的章程，未免恍若隔世了。汴梁城中商业繁荣，同业的商人组成行会，如斛行（米面行）、菜行、果子行、牛行、马行等。各行在固定地点设有行市。此外还有庙市。拥有“大三门”、“二三门”和“六十余院”（《清波别志》）的大相国寺，“每月五次开放”，所卖商品，“无所不有”（《东京梦华录》）。还有瓦市，是以游艺场所为中心的集市。最大的桑家瓦子，“其中大小勾栏五十余座”。还有街市，是以酒楼为中心的集市。汴梁的大酒楼“彩楼相对”，临街开设。有些街道即依酒楼为名，如潘楼街。此外还有晓市、夜市、桥市等。甚至连宫城正门宣德门以南的千步廊这么严肃的地方，原先也许“市人卖买其间”。在中国城市建设史上，北宋汴梁是一座初步走出封闭的里坊制、建立起较开放的街巷制、拥有“九市之富，百廛之雄”（王明清《玉照新志》）的消费型商业城市。
汴梁市街的情景在《清明上河图》中有生动的描绘。进入我们上面提到的城门之后，是一条热闹的大街，但并不太宽。据发掘汴梁外城西垣新郑门时之所见，门下的道路宽20米。可能由于侵街占道等原因，图中这条街的宽度按比例估算，大约只不过十几米。但两旁的商店比比皆是，全然不见坊墙的影子。由于现存之《上河图》后部残缺，城门之内不远处画卷便戛然而止，可以说是刚要进入高潮便没有下文了。在这一小段街景中，最显眼的是“孙羊店”酒楼。这是一座二层楼，门前缚有彩楼欢门，招牌上标出“正店”字样（图4-17）。《东京梦华录》说：“在京正店七十二户”，“其余皆谓之脚店”。正店、脚店之分，有点像现代酒店按星数分级的意思。但汴梁的脚店其实一点也不寒伧，《上河图》中虹桥桥头处的“十千脚店”也扎起高高的欢门，也是一座二层楼，唯独门面稍小些而已。不过无论孙羊店或十千脚店，在汴梁都远远算不上是顶级的酒店，像潘楼、白矾楼等大酒店的规模才真正了得。白矾楼“三层相高，五楼相向，各有飞桥栏槛，明暗相通”（《东京梦华录》）。“饮徒常千余人”（周密《齐东野语》）。周宝珠先生说，酒店“应是东京最大的行业之一”。所以政府也给予相当的优惠。宋仁宗在景祐三年（1036年）颁布的诏书称：“凡屋宇：非邸店、楼阁、临街市之处，毋得为四铺作、闹斗八”（《宋会要辑稿·舆服》）。四铺作斗栱与斗八藻井均属高档建筑构件，而临街之店家的楼阁却被允许施用，可见其受重视的程度。然而对一般民居却有种种限制。“凡民庶家，不得施重栱、藻井及五色文采为饰，仍不得四铺飞檐。庶人舍屋许五架，门一间两厦而已”（《宋史·舆服志》）。这就是《上河图》中画出的那些鳞次栉比的小瓦房，更不消说图中郊区的茅屋了。
图4-17 《清明上河图》中的孙羊店酒楼
我国古代都城布局自南北朝以后一直注重中轴对称。汴梁宫城南面的御街：自宣德门经城中心的州桥、过大相国寺、出里城朱雀门、越龙津桥、直到外城的南薰门，长约4公里，可以看作是一条中轴线。但汴梁的三圈城墙并不套得方方正正，所以街东西两面不太对称。进入宫城即大内后，从宣德门向北到正殿大庆殿这一段还算在中轴线上，其他重要的大殿如文德、垂拱、紫宸、集英等，位置均偏西；均未遵循上述原则。宋初建宫殿时，曾要求“诸门与殿须相望，无得辄差”，“宫成，太祖坐福宁寝殿，令辟开前后，召近臣入视。谕曰：‘我心端直正如此，有少偏曲处，汝曹必见之矣’”（叶少蕴《石林燕语》）。不过尽管主观上要求端直，但这些宫殿是在唐汴州州衙旧址上兴建的，许多方面受到已有之基础和地形的限制，统治者也就有心而无力了。
由于汴梁宫城内的殿基深埋在历代黄泛的淤泥之下，地面上还压着现代的城市建筑，难以进行发掘，许多具体情况尚不明了。从保存至今的宋代大建筑，如太原晋祠圣母殿、正定隆兴寺摩尼殿、福州华林寺大殿、苏州玄妙观三清殿等实例，并结合《营造法式》进行考察，可知其总的趋势是，殿宇愈来愈大，屋顶愈来愈陡，柱子加高，而斗栱缩小。比如唐代佛光寺大殿外檐斗栱与檐柱之比为1：2，宋代建筑一般为1：3.5，到了清代就成为1：6了。斗栱之所以变小，是因为碰到一个新问题即琉璃瓦的使用。本来我国西周早期已开始用瓦，西周中晚期的扶风召陈遗址中已经有了真正的瓦屋。琉璃瓦的出现则不晚于南北朝时，大同方山曾出北魏琉璃瓦。不过唐大明宫含元殿顶铺的仍是剪边琉璃，即只在屋脊与檐口处用琉璃瓦，其余部分用陶瓦。但宋代却有满铺琉璃瓦的殿顶。琉璃瓦比陶瓦重得多。梁架要承载沉重的琉璃瓦顶，遂发现以小木块插接成的斗栱是结构上的一个薄弱环节。于是采用了梁头前伸用以挑檐的做法（图4-18）。在宋代，不仅厅堂型建筑用此法，殿堂型的晋祠圣母殿上亦有其例。梁头直接挑檐，斗栱渐形同虚设。沿着这个方向发展下去，到了清代，斗栱实际上已成为大建筑檐部的小装饰。回过来再看平遥镇国寺五代万佛殿上相当柱高7/10的大斗栱，反而感觉比例失调，像是喧宾夺主了。斗栱缩小，屋檐自然不会伸得太远；但这时砖墙已经普及，无须再像夯土墙那样，依靠屋檐保护。楼庆西先生说：“采用这种复杂的斗栱来支托挑出的屋檐，不能不说是一种比较费力而笨拙的办法，实际上只需用一根木棍从柱子上斜出去就可以支撑住屋檐，既简单又省事”（《中国古代建筑二十讲》第11页）。以前杨鸿勋先生也认为：“承檐的高级结构——向前后悬臂出跳的斗栱，是由承檐的低级结构——落地支承的擎檐柱进化而来的。即前后挑出的斗栱的前身，是一根细柱”（《建筑考古学论文集》第257页）。从一根细柱到一根木棍，对演进了几千年的斗栱的认识，绕了一圈又回来了。就好比新石器时代在陶器上刻划类似文字的符号时，用的该算是硬笔吧；而现代回过来又用硬笔。当然不能由此就说几千年的软笔书法史只是白绕一圈。同样，我国木构建筑上的斗栱组织，不用一颗钉子而所支撑的大殿高塔千年不倒；透过时间隧道回首仰望，对其中所包含的匠心与美感，也只能从历史的角度给予由衷的赞叹。
图4-18 梁头挑檐，山西平顺淳化寺大殿（宋金时期）
与宋、金相比，唐代的大建筑用材较小，含元殿和麟德殿的开间均不过5米余，最大梁栿跨距不过四椽。而宋代的华林寺大殿心间面阔为6.5米。晋祠圣母殿设六椽栿通梁。隆兴寺中金代所建慈氏阁的内柱甚至是贯通上下的通柱。同时由于在平面上日益追求对称的纵深布局，更由于模数制的大力推行，中心殿堂又回归为单层的单座大建筑。宋汴梁之大庆殿的基址虽未能发掘，不过据记载它只是一座面阔九间的大殿，与唐长安含元殿之繁复的结构颇不相同。元大都大内的主殿大明殿呈工字形，前部的大殿与后部的寝殿当中以穿廊连接，沿袭了宋代轴心舍的形式；但前殿仍是一座面阔十一间的单层建筑。明初修建北京的宫殿时，外朝正殿奉天殿的面阔却只有九间。因为这时大殿以九间为尊，改变了金、元时用十一间的制度。其中一方面是由于朱元璋标榜“俭朴”，南京的奉天殿仅面阔九间，故永乐帝的北京宫殿不敢僭越；另外也和“龙飞九五”等说法不无关系。在皇权专制时代，生活的各个方面都受到等级的制约，纵有财力，房子也不能随便盖。在北京，当时面阔九间的殿堂只有三座，除奉天殿外，其余两座是太庙正殿和十三陵长陵祾恩殿。奉天殿在永乐十八年（1420年）建成，第二年就是一场大火。嘉靖三十六年（1557年）又起火，重建后改称皇极殿。万历二十五年（1597年）失火后再度重建。清顺治二年（1645年）改称太和殿。太庙也在嘉靖年间遭遇火灾，嘉靖二十四年（1545年）重新建成。所以这两座殿均未能保持原貌，只有祾恩殿一直未改动过。祾恩殿面阔66.75米，比现存之太和殿的面阔63.96米还要宽。此殿为明代国力极盛时精心构筑，殿内与外檐共用六十二根金丝楠木柱。中心明间阔10.34米，为明清建筑所仅见。其中最大的四根柱子高约23米，柱径达1.17米，双人不能合抱。而且殿内的柱子上只涂了一层核桃油，并未披麻捉灰上漆，木纹尚清晰可见；其质量已臻我国古代建筑木构件的极致。可是就在如此珍贵、不忍手触的文物上，前些年因拍电视剧《马可波罗》，拿这里作内景；为了照明拉电线，竟在柱子上钉了无数铁钉。言之令人有切肤之痛。
面阔九间的太和殿在清代改为十一开间，因为清代重新以面阔十一间为最高规格。此殿又于康熙十八年（1679年）失火，康熙三十四年（1695年）重建。因为当时缺少巨木，所以殿柱是用较小的木料拼接起来，再以铁箍加固而成。虽经油饰并沥粉贴金，但铁箍的凸痕仍然看得出来。单就柱子而论，太和殿与祾恩殿相比自弗如远甚。但从建筑的总体效果看，祾恩殿前的庭院偏小，不够开阔；而太和殿与中和、保和等前三殿高踞工字形白石台基上，台前有三万多平方米的殿庭，庭内左右弘义、体仁两阁相对，庭外左右文华、武英两殿相辅，气象就大不相同：庄严恢宏，惟我独尊。虽然太和殿这组建筑论尺度没有唐代含元殿那组大，但长安胜迹于今只剩下夯土台基了，而太和殿却依然金碧辉煌地屹立在我们面前。它在许多方面都可以看作是我国历代宫廷建筑之成功经验的总汇。从保和殿走下来，进入内廷的乾清官、交泰殿和坤宁宫，是为后三殿。往北经御花园，出宫城北面的神武门，过绮望楼，可以登上景山最高点万春亭俯瞰京城。山下有面阔九间的寿皇殿。再往北则为皇城后门地安门。从太和殿庭往南出太和门，是深130米的门院，院中的内金水河呈弧形，上跨五座石拱桥，使门院显得饶有生气。它的前方是宫城正门午门，再向南通过端门则是皇城正门天安门。现在的天安门广场，清代为一处封闭的空间，两侧有千步廊，顶端为大清门。从天安门到地安门，建筑物顺直线排列，是一条煊赫的皇城轴线。而从外城的永定门，沿前门大街进正阳门直到内城北面的钟鼓楼，则是长约7.6公里的城市轴线。作为行政中枢的皇城轴线叠压在城市轴线上，全城所有建筑都像众星捧月一般，拱卫趋附，突显出皇帝凌驾一切的无上权威。
回想1955年刚进北大时，学校的迎新活动中安排了一堂由一位治历史地理学的教授介绍北京城市沿革的讲座。演讲中，教授提到乾隆年间英国使臣马戛尔尼来华之事。由于英国的礼仪与清朝不同，出现了英使觐见皇帝时如何行礼的问题。英方认为只能行屈一膝之礼，清朝方面则认为必须三跪九叩；即所谓“礼仪之争”。在双方当事人看来，这关系到各自国家的尊严，所以相持不下。教授讲的大意是：当马戛尔尼从永定门经过繁华的大街到达前门，看到五牌楼的富丽、箭楼的高峻和正阳门的雄伟，以为门里面就是皇帝了。哪知进去后，近处却是一座体量不大的单檐三券、满铺琉璃瓦的大清门。门内是一条伸向前方，长五百多米，用石板铺成的御路，两旁是整齐的千步廊，根本不见皇帝的影儿。及至来到天安门前，大街改为横向，金水河上五座石桥直通门墩台中开敞的五道券门，顶上是面阔九间、重檐歇山、通高33.7米的城楼，两边矗立着汉白玉的华表、威武的石狮，丹楹峻宇，气象万千。英使想，皇帝这回该在里面了。然而门内不远处却又是一座形制相似的端门。端门里面又是狭长的广场，两侧建有两列较低的朝房，将觐见者一直引向造型独特、极其高大、俗称五凤楼的午门。再进入太和门才到达太和殿前。一路上各种城门、宫门、广场、御路，或高或低，或远或近，一开一阖，一擒一纵，空间处理之多变的手法所营造出的气氛，使马戛尔尼的心理防线开始松动。在殿庭中，百官肃立。一听说皇帝驾到，满院子的人炸雷似的高呼万岁，山崩似的一齐跪倒；马戛尔尼情不自禁，也只有跪下磕头的份儿了。教授绘声绘色，妙语连珠。新生们皆大欢喜，场面热烈。其后经过午门时，多次想起这番话。所以五十多年过去了，记忆中的情景还相当真切。但北大这个地方，就是明白人多、书多。后来知道，马戛尔尼觐见乾隆的地点是在避暑山庄，和北京这条中轴线没有关系。不过教授置换了背景，增加了一个行动充满悬念的活人，一切就都随之变活了。至于马戛尔尼行的是什么礼，他在向英王乔治三世的报告中自称：“驾过吾前，吾等曲一膝以为礼。”事实上他于1793年9月14日、17日两次见到乾隆。前一次是在避暑山庄万树园的御幄中。马戛尔尼之随行人员温德的手稿中记载的情况是：“我们按当地方式施了礼，也就是说，跪地，叩头，九下。”后一次是在山庄澹泊敬诚殿祝贺乾隆“万寿盛典”时。和珅在事后的奏折中说：“臣和珅带领英吉利国正副使等恭递表文……即令该贡使等向上行三跪九叩头礼毕。”所以教授讲的基本没错。只是他在用写实手法描画出的北京中轴线这条巨龙身上，点了一笔写意的睛。至于当时清人还抱着天朝、四夷等观念，对世界大势及正常的国际关系该怎样处理均茫无所知等问题，这里就不说了。
宋以后的城市已进入街巷制时代。元大都是在白地上按照预定的规划修建起来的，街道特别整齐。全城有纵向大街七条，横向大街四条。在被大街分割开的地段中，排列着平行的横巷，称作胡同。此名称源于蒙古语quduq，即《至元译语·地理门》的“忽都”，指“水井”、“有水井处”，转为小巷之意。胡同之间的距离约70米，其中主要是居民的四合院。北京内城的街巷大体沿袭大都旧制。不过到了清朝，胡同口设有栅栏，全城的栅栏达一千七百四十六处之多。入夜起更后栅栏门下钥。内城的前三门这时也关闭，至后半夜为官员上朝之便才再打开。所以夜间逗留于外城者想回内城，必须等城门重开才得进入，俗称“倒赶门”。真有点里坊制回光返照的样子。
至于四合院，远在陕西岐山凤雏村发现的西周院落已出现这种格局，明清时的北京四合院在传统民居中更具代表性。今以中小户型为例，它是一个四面围起来的院子，多坐北朝南，东南角开大门；这在风水上叫“坎宅巽角”，认为很吉利。进门西拐是横长的外院。外院靠南的一排房叫倒座，少见阳光，多用作外客厅、书塾、账房等，其梢间为男仆住的下房。外院和内院之间隔以院墙，当中开二门，多为垂花门，施悬山勾连屋顶，前檐挑出两根垂莲柱；“垂花门”即缘此而得名。后檐柱处立屏门，绿油红斗方，平时不开启，由左右绕着走。这道门是分割内外的界限，年轻的女眷一般不出二门，粗使男仆也不进二门，外客则非请勿入。二门之内是为内院，内院的北房叫正房或上房，是长辈的居室，厢房供晚辈居住。正房后身还有一条狭窄的后院，其北为后罩房，系女仆住房及作厨、厕等之用。屋顶一般为硬山，次要房屋也可用单坡（单庇）或平顶（拍子）（图4-19）。
图4-19 四合院平面图
1．陕西岐山凤雏村西周四合院
2．北京三进四合院
四合院的布局强调尊卑之分、内外之别，是宗法礼制在民居中的体现。其对外的封闭性和对内的隔离性使每一套四合院都成为一个独立的小天地。住在上房的主人虽可“躲进小院成一统”；但厢房因朝向的关系，光照差，人居环境不甚理想；住进倒座或后罩更不胜其憋闷。走在胡同里，只能看到两边四合院的灰墙皮和青瓦顶，院内的花木过路人是无缘欣赏的。四合院很少向外开窗，每户人家只露出大门脸。根据门屋形制的不同，大门又分成许多等级。皇亲帝胄之王府的大门为五间或三间。一般官员和庶民则只用单间门屋：其中将门扇安在中柱处的叫广亮大门；门扇安在金柱（檐柱之内、中柱之外的立柱）处的叫金柱大门；安在檐柱处的叫蛮子门。末尾这一种是南方来的商人在北京发了财，置了房产，为与京城的缙绅之家相区别而设；后来这种门相当常见，其名称的来源也就不被关心了。再简单的则在檐柱处加砌一道砖墙，墙上开一个窄点的门，叫如意门；因为门窄，安不下四个门簪，只能安两个，其上常刻出“如意”二字之故（图4-20）。更简单的根本不建门屋，直接在墙上开门，叫随墙门；但上面也可以盖一个皮条脊的小门罩。如果什么人只凭着有钱买下了大宅子，那就得根据自家的情况改建门脸；一般是从高等级往低等级改，如将广亮大门改成如意门之类。总之，直到清代，大门仍是这户人家之社会地位的标志，在大门口一望而知其主人的身份。但现今时代变了，北京人口急剧增长，许多四合院已经从独院变成大杂院，住进去好多户工薪阶层。不仅“天棚鱼缸石榴树，账房师爷胖丫头”那套谱儿早已了无踪影，而且老宅子的格局也常常难以满足现代生活之多方面的需求。
图4-20 四合院大门
1．广亮大门
2．金柱大门
3．蛮子门
4．如意门
（仿侯幼彬等）
大部分建筑物要住人，人在室内活动，下面让我们看一看室内的家具。
早在原始社会已于室内打白灰面，白灰面上还铺席，这是我国古老的作法。粗席叫籧篨，是铺在最底下用作衬垫的。其上铺草席，有蔺席和莞席。蔺是鸢尾科的马蔺，也叫马兰。莞是香蒲科的香蒲。它们都有狭而且韧的叶子，适于编席。古时莞席即蒲席比蔺席贵，所以汉代宫中铺蒲席。《汉书·史丹传》：“顿首伏青蒲上。”就是说他跪在包有青绢边的蒲席上。长沙马王堆1号西汉墓中出土了一条正是这样的蒲席。此外还有竹席。细竹席叫簟，最讲究的竹席叫桃笙，这是用“滑劲”的桃枝竹的皮编的席。
古人室内并不满铺席子，只在坐的地方铺席。《论语·乡党》说：“席不正不坐。”可见席要端正地铺在应放的位置上。表示恭敬或表示歉意时，坐在席上的人或避席伏地。古人的坐，现代通称“跪坐”；严格说坐和跪的姿势是不同的。《礼记·曲礼》说，客人来了，“主人跪正席，客跪抚席而辞。客彻重席，主人固辞。客践席，乃坐”。当主客谦让时，均为跪姿；谦让完了，才都就坐。跪含危义，《释名·释姿容》：“跪，危也。”所以跪也叫“危坐”，即“敛膝倾腰”，两膝着地而臀部不落在脚踵上。如果“屈膝降腰”，两膝着地，两脚脚背向下，臀部落在脚踵上，则叫坐。跪时上身虚悬，较费力，故用于示敬。梁昭明太子被召入宫，“危坐达旦”（《梁书·昭明太子传》），正是此意。如果“屈膝直腰”，两膝着地但耸体挺身，则叫跽，最为恭谨；但也有随即要站起来的意思。这些姿势均不够放松。日语里有一个词叫“坐胼胝”，指脚背上起的老茧，就是因为用上述坐姿，脚背经常贴地受压之所致。坐久了，还会产生如《韩非子·外储说左上》所称“腓痛、足痹、转筋”等现象。唐代有一个真实的故事，御史中丞敬羽要审问宗正卿李遵的贪污案，把李遵找来谈话。“羽延遵，各危坐于小床。羽小瘦，遵丰硕”；在谈话的过程中，“遵绝倒者数四”（《旧唐书·敬羽传》）。不污辱人格，不刑讯逼供，只依礼“危坐”，李遵身上就出现了《韩非子》中说的那些症状，窝憋得不堪忍受，最后只好将案情和盘托出。
为什么我国古代流行如此不舒服的坐姿呢？我们在介绍古代服装时提到过，起因是由于下装的不完备。汉代以前不流行穿合裆裤，股间只缠裈；若在席上箕踞，两腿左右叉开，想必不甚雅观。而跪坐时，裳将下身遮掩周密，显得比较得体。甲骨文中人字作；所象之形自华夏族的眼光看来，不仅是生物人，而且是会屈膝降腰、懂得礼貌的文明人。其后在此基础上衍生出揖让起伏、顿首叩拜等一套礼节，进而成为风俗习惯，就具有一定的约束力，难以轻易改变了。
为了使坐的时候较为自如，先秦时已出现凭几。膝纳于几下，肘伏于几上；上半身有了依靠，从而下半身的压力就减轻许多。这种坐法叫“隐几”，见《庄子·徐无鬼》。到了冬季，几面还铺上软垫。《西京杂记》说：“公侯皆以竹木为几，冬则以细罽为橐以凭之。”另外，起初大概是为了防潮，坐卧处开始使用矮床。甲骨文中已有（床）字，《诗经》中也曾提起床。1957年河南信阳长台关1号战国墓出土的黑漆床，长2.18、宽1.39米，是考古发掘中所见木床之最早的实例之一（图4-21）。它相当矮，床足仅高17厘米。在席坐的时代，家具普遍都不高。而且这时的床并非专用的寝具。《说文》认为床是“安身之坐者”。《释名》的解释更明确，说：“人所坐、卧曰床。”在汉代，床是陈于堂上显著位置的家具，尊者应坐床，与后世卧室中摆放的眠床不同。宋·王观国《学林》特别指出：“古人称床、榻，非特卧具也，多是坐物。”这种情况在唐代仍无多大变化，敦煌唐代壁画中所绘人物故事，从院中透过檐柱就能看到居室中坐在床上的主人（图4-22）。五代时卫贤的《高士图》中仍然如此。所以李白诗“床前明月光”中的床，指的就是这类床。他看到的是床前即堂前之地面上的月光，而不是在院中望月。有人认为这里的床指胡床，不确。胡床即马扎是一种特殊的家具，形状、用途均与一般的床不同，不能简称为床；正像现代的装甲车、防弹衣不能简称为车或衣一样。
图4-21 战国漆床，河南信阳长台关出土
图4-22 堂上置大床，莫高窟217窟唐代壁画
直到中古时，床仍是堂上之主要的、甚至是唯一的坐具，高等级的床有时还要搭配上若干附属的部件。大床常在一侧设屏，背后设扆，合称“屏扆”。山东安丘汉墓的画像石中所见之床在后部设扆，左侧设屏，而右侧是空敞的。因为如《礼记·曲礼》所说，上堂时不仅要“毋踖席”，还要“抠衣趋隅”。郑玄注：“升席必由下也。”又《仪礼·乡射礼》说：“宾升席自西方。”郑玄注：“宾升降由下也。”左侧代表东方，为上；右侧代表西方，为下。安丘画像石中的床空出右侧即西方，正是为“抠衣趋隅”由下而升留出位置（图4-23）。可是到了南北朝时，如在东晋·顾恺之《列女仁智图》中已能看到将坐处三面挡起的围屏，同氏之《女史箴图》中更出现了用多扇屏风围起来的装壸门足的大床。可见这时对先秦旧俗已不尽遵循。而且后一例中的大床差不多有半腿高，与先秦矮床已颇不相同。
图4-23 带屏扆的大床，右侧空敞，东汉画像石，山东安丘王封村出土
床腿增高是一个信号，它标志着我国中古时期的起居方式即将发生重大变化。这时跪坐作为制度已开始松弛，垂足坐和高家具正在兴起。垂足坐与跪坐的差别是如此之大，前者接近过去被人看不起的踞坐；所以趋势虽不可抗拒，但过程相当漫长。它最终的确立是生产技术、社会习俗、文化交流等多重因素相互作用的结果。而导致坐姿改变的动因则是佛教的传入。齐·王琰《冥祥记》说，汉明帝时“使者蔡愔将西域沙门迦叶摩腾等赍优填王释迦倚像”，“乃遣画工图之数本，于南宫清凉台及高阳门显节寿陵上供养”。此记事其后又见于梁·慧皎《高僧传》、《梁书·扶南国传》、唐·道宣《集神州三宝感通录》等书。虽然优填王造像的传说不可尽信，但早期传入的佛像中无疑应有“倚像”，即倚坐之像；而倚坐也就是垂足坐。敦煌莫高窟中现存最早的造像是十六国时期的，如268、272、275诸窟之例，其中就有垂足倚坐的佛像和垂足交脚坐的菩萨像。据《敦煌莫高窟内容总录》一书的统计，从北魏到西魏的十八座洞窟中，主要的塑像也多为垂足坐的姿式。这种坐姿在汉以前本不登大雅之堂，而当佛教的传播日益兴盛、信徒日益增多以后，随着人们对佛像的崇敬，也就逐渐改变了对垂足坐的观感。当然也应该看到，偕佛教而来的西方习俗有时也受到抵制。刘宋时，由于僧侣模仿西方，以“踞小床”、“双足蹋地”（义净《南海寄归内法传》）之“偏坐企踞”的姿势进食，致令国子祭酒范泰等人不满，从而引起了一场对“踞食”的批判（见《弘明集》卷一二）。如同时代的郑道子说：“稽首至地，不容企踞之礼。”顾欢说：“夷俗长跽，法与华异。翘左跂右，全是蹲踞。”在其所著《夷夏论》中更把习俗之别提到华夷之大防的高度，称“擎跽磬折，侯甸之恭；狐蹲狗踞，荒流之肃”，简直是在破口大骂了。
尽管如此，但现实生活中却出现了好些新情况。前面提到过，华夏族之所以在席上采取跪坐的姿式，重要原因之一是由于下装的不完善。然而自公元前4世纪末赵武灵王实施“胡服骑射”的军事改革以来，武士穿合裆裤的越来越多。魏晋时，袴褶装通行南北。隋唐时，男子的常服已由幞头、缺胯袍、鞢带、合裆裤与长靴构成；先秦之须跪坐的前提已不存在。加以这时建筑物的梁架与斗栱有了改进，使室内更加高敞，也更适宜摆设高家具。另外，4世纪时我国发明了马镫并迅速推广。骑马蹑镫，身姿既矫健，行动又便捷，完全改变了过去贵族只应乘车的传统。唐代男子在隆重的出行场合中都骑马。中宗以后，连妇女也有不少人骑马，“宫人从驾皆胡帽乘马，海内效之”（《新唐书·车服志》）。跨马亦称踞鞍，和垂足坐相当接近；它的普及又进一步为后一种坐姿的推广扫除了心理上的障碍。衣、住、行三方面的上述变化使人们的生活方式与前有所不同。更何况自十六国以来大量北方民族入居中原，他们本来就没有背上先秦礼俗所要求的如何坐、如何跪、如何跽的包袱。之后胡汉融合而形成的时代新风，更为高家具和垂足坐敞开了大门。
由于我国的垂足坐滥觞于佛像的倚坐，所以高坐具最早的代表是椅子。椅子供倚坐之用，故早期称之为“倚子”。《唐语林》说颜鲁公“立两藤倚子相背”，能握着它作引体向上数百下。这是关于椅子之最早的文献记载。之后在《金石萃编》卷一〇三收录的唐《济渎庙碑》、同书卷一一九收录的后唐《定晋禅院碑》，又《五代史记·景延广传》、道原《景德传灯录》卷一一等处提到此物时，皆称倚子。甚至当其传到日本的时候，起初也叫倚子。《延喜式》卷四一：“凡厅坐者，亲王及中纳言以上倚子，五位以上漆涂床子。”后来虽出现了“椅子”之名，然而还有人持保留意见，如宋·黄朝英《靖康缃素杂记》认为：“今人用倚、卓字多从木旁，殊无义理。”他的主张从语源上说固无可厚非，不过未免固执，太不肯接受新事物了。但以上种种正说明椅子和倚坐的关系本密不可分。椅子的图像最早见于敦煌莫高窟285窟西魏壁画，唯此图仍属佛画。世俗人物坐椅子者，最早见于陕西西安唐天宝十五载（756年）高元珪墓壁画。此人是唐代大宦官高力士之弟，官阶从四品。他的画像垂足端坐在椅子上，反映出高坐具此时已为上流社会所采纳（图4-24）。
图4-24 垂足坐椅子的人像，西安唐·高元珪墓壁画
远在椅子流行之前，西方的胡床和南亚的筌蹄（藤墩）等物已传入我国，使用这些器物的图像在考古材料中也曾发现。作战时，将领常“踞胡床，指麾处分”（《晋书·张重华传》）。强盗们有时模仿官兵的派头，莫高窟420窟隋代壁画“商人遇盗”图中之小匪首也坐在胡床上。而且这种做法延续的时间很长，山西右玉宝宁寺明代水陆画之第168幅“兵戈盗贼诸孤魂众”图中的强盗头目仍踞胡床指挥（图4-25：2）。他的身旁还有一匹马，想必这帮家伙得手之后将上马携胡床捆载细软遁去。而西安元·王世英墓出土的陶马上正结扎着一件胡床（图4-25：1）。胡床之所以又名马扎，大约就因为它是可以扎在马上携带的物件。宋时，胡床的前足交叉到后部，复向上斜伸，形成靠背，造型比以前神气，得名交椅。宋·张端义《贵耳集》说：“今之校（交）椅，古之胡床也。”军事行动中将领升帐时常坐交椅，以显示身分；如在黑水城出土的西夏版画《义勇武安王图》中所见者。进而交椅也可以放在厅堂之正面的位置上。而以前在这里长期摆放的是床，唐代皇帝的殿堂上摆的也是床，叫御床。唐·王建《宫词》说：“开着午门遥北望，柘黄新帕御床高。”只是当椅子广泛使用后，受到其设计理念的影响，才在带屏扆的大床的基础上开发出一种新坐具——中式宝座。
图4-25 马扎
1．马背上拴马扎，西安元·王世英墓出土陶俑
2．强盗头目坐马扎指挥抢劫，山西右玉宝宁寺明代水陆画
由于中式宝座的基本元素是床，所以其屉面之长宽的比例和椅子不一样，宝座上的围屏也不同于椅子的靠背和扶手。实际上，它并不是单纯的坐具，而是殿堂中之仪式性的设施，它的作用首先是要表现权威和尊严。宝座现存之最早的实例为山西太原晋祠圣母殿中承圣母坐像所用者，上有宋人吕吉题记：“元祐二年（1087年）四月十日献上圣母。”犹是宋代原物（图4-26）。其下部呈须弥座形；十三陵定陵地宫中的汉白玉明器宝座及故宫太和殿上的宝座的造型也是如此，底下都是须弥座。这样一个安稳的庞然大物，给人以不可轻易撼动之感。何况太和殿宝座在自身的透雕蟠龙围屏之后，还有七扇巨大的雕龙金漆屏风；在宝座自身的须弥座之下，还有带阶陛的高台基；两侧有香几等摆设，尊贵的程度无与伦比。在明清北京城的中轴当心一线，无论它穿过多少建筑物，始终是一条通道；只有宝座当户面南，端居正位；俨然一派统九州、控六合的架式。在这条各式中国建筑以黄钟大吕之音交响和鸣的天下第一线上，看来也只有这种造型的宝座才与之相称。可是随着使用场合的不同，有些宝座简化了结构，屉面以下安装类似罗汉床之鼓腿膨牙的四足，有点像放大了的太师椅，气势就逊色多了。袁世凯想登基当皇帝时，将太和殿内的宝座撤掉，换上一把西式高背椅。因为袁氏是小短腿，所以这把背特高的椅子的腿却特矮，显得沐猴而冠，不成名器；和洪宪窃国这场闹剧倒满般配。附带说一句，13世纪以降，随着蒙古人建立起察合台汗国和伊尔汗国，中式宝座曾传到中亚、西亚，在那里的绘画中出现过各种混合着当地色彩的这种宝座。
图4-26 太原晋祠圣母殿中的圣母像与宝座
从蒲席、矮床、带围屏的大床直到宝座，其发展趋势大体沿着自席坐用的矮家具向垂足坐用的高家具的方向演进。家具是一个大家族，支派纷繁，远在尚通行席坐的汉代，已经有了榻、枰、案、桯、原始的桌子、衣桁、箱、柜等物。受到垂足坐的带动，它们不断推陈出新，式样不断更迭。到了宋代，不仅种类已齐备，而且结构合理，造型优雅，这就为明清硬木家具的兴盛打下了基础。明清硬木家具是我国工艺史上的明珠，存世的数量还很多，大家耳熟能详，这里不细说。想要提出的只有一点，即明清时之所以有能力大量制作硬木家具，和木工工具的改进是分不开的。我国古代没有架锯和刨子，解大木时是将一排楔子打进去，使之开裂。平木则用斤（锛子）将板材大致找平，再用（刮刀）刮，用砺石磨。发掘湖北随州曾侯乙墓时，发现“椁室所用的长条方木，全系用斧、斤、锛、凿加工而成，没有发现锯和刨的痕迹”（《曾侯乙墓》上册第12页）。发掘河南辉县55号战国墓时，也发现椁板“是用宽面平凿，一凿一凿地锤击剔平，凿痕尚显然存在”（《山彪镇与琉璃阁》第57页）（图4-27）。用这种办法来制作硬木家具是不行的。架锯在我国出现于北宋时，初见于《清明上河图》（图4-28）。刨子始见于元代，山东菏泽元代沉船中所出者，是我国已知之最早的实例。刨子出现以后，很快就发展出多种类型，如推刨、起线刨，及《天工开物》所称“刮木使极光者”，“一木之上衔十余小刀，如蜈蚣之足”的蜈蚣刨。这才使制作硬木家具有了得心应手的工具。不过话又说回来，明清硬木家具，特别是明代的精品，并非仅凭“利其器”就做得出来的。虽然梓人巧匠，审材运斤，坎坎丁丁，尽心竭力；但使用者得到的匀净、舒畅、明快的美感，却仿佛宛若天成。比如一把常见的官帽椅，其搭脑、扶手、鹅脖、联帮棍等部件，乍看似是些圆木，其实不然；它们不是用车床旋出，而是刮出来的。这些似圆非圆、似椭非椭、光滑溜手、随和可人的弧度，给触觉和视觉的享受不仅是惬意而已，它的深层中是一种“不着一字，尽得风流”的诗一样的情趣。可以想见，施工时每下一刀无不投入了艺术上的考虑。正因为如此，所以那些传世佳作才倍受珍视。而这种效果的取得，自然离不开“前架锯—刨子时代”之刮磨工艺的长期积累了。
图4-27 河南辉县琉璃阁55号战国墓出土木椁板上的凿痕
图4-28 《清明上河图》中所见架锯
五 交通工具
中国古车的性能在世界上曾长期领先。李约瑟的《中国与西方在科学史上的交往》一文，认为自公元1世纪至18世纪，由中国外传的二十六项重要发明中，第十一项就是驾车的挽具。不过他仅就纪元后的情况立论，其实早在纪元前的数千年中，中国古车已奠定了这方面的优势。
