图6-8 汉代鼓风的皮橐，山东滕州宏道院出土画像石
图6-9 风箱
1．敦煌榆林窟西夏壁画中的活门风箱
2．元·王祯《农书》中的活门风箱
3．明·宋应星《天工开物》中的活塞风箱
随着冶炼能力的提高，燃料已不单纯依靠木炭。我国汉代的烘范窑和瓦窑遗址中曾发现煤饼和煤渣堆积，可见在当时的窑业中或已部分用煤作为燃料。在巩县铁生沟和郑州古荥汉代冶铁遗址中也发现过煤饼。但它们是不是用于冶炼，尚无明确证据。不过宋代确已用煤冶铁。河南林县铁炉沟宋代冶铁遗址第8地点，在一座炼炉附近发现大面积的矿粉和煤粉，其中煤粉散布的面积约150平方米。苏轼在《石炭行》一诗中提到用煤炼铁的情况：“南山栗林渐可息，北山顽矿何劳锻。为君铸作百炼刀，要斩长鲸为万段。”诗中要铸“百炼刀”，豪情固然可钦，但作者忘了不足百年以前，荆南献的只不过是“九炼刀”；而且即便是百炼刀，也只能锻成，不能铸成。所以诗毕竟是诗，是文学作品，措词不见得太认真。然而事情的背景仍然很清楚，是在说用煤炼铁。河南安阳铧炉村宋代冶铁遗址出土的大铁锭中含硫达1.075％。而河南辉县所出战国铁铲含硫仅为0.006％，河南渑池汉魏窖藏出土铁镰含硫仅为0.019％。前者的含硫量为后二者的几十倍乃至百多倍。硫是从煤里来的，由此亦可证明宋代已用煤炼铁。可是煤在炉中受热后易碎，使炉料透气性变坏，煤中的硫也影响铁的质量。所以到了南宋末年，我国开始将煤炼成焦炭再供冶铁使用。广东新会一处13世纪后期的冶铁遗址出土的焦炭，是目前世界上已知之最早的实例。我国古代称焦炭为礁。明末方以智在《物理小识》中说：“煤则各处产之，臭者烧熔而闭之成石，再凿而入炉曰礁，可五日不绝火。煎矿煮石，殊为省力。”焦炭含碳量高，气孔率高，强度大，可满足高炉炼铁的要求。在欧洲，英国在1788年才开始用焦炭冶铁，比我国晚了五百多年。至于熔剂，汉代已用石灰石造渣，唐、宋时增加白云石，明代开始用萤石（氟石）作熔剂，可改善炉渣流动性，提高脱硫率，效果更好。
在有色金属的冶炼方面，到了明代我国能生产七种有色金属：铜、锡、铅、金、银、汞、锌。欧洲在14—17世纪时能生产九种有色金属，除了上述七种中的前六种外，还能生产铋、砷、锑；不过欧洲不能冶炼锌。我国很早就使用铜锌合金的黄铜，但分离出单质锌却要晚到明代，当时称之为倭铅。炼锌的困难在于氧化锌的还原温度与锌的沸点非常接近，还原得到的是气态锌。如果没有密封设备，气态锌会外逸。而且在密封器内还要有快速冷凝装置，才能得到金属锌。炼锌的操作方法在《天工开物》中有扼要的叙述。它的炼成对于明代重要的金属文物宣德炉的出现是一个重要的条件。明·吕震等人编写的《宣德鼎彝谱》中所载铸宣炉的原料中就有金属锌。1605年以后，欧洲通过东印度公司从中国输入锌。18世纪30年代英人劳逊来中国考察学习了炼锌技术。1738年在英国布里斯托尔建立了炼锌厂，欧洲开始生产锌。但此后我国的锌锭仍然运往欧洲。1745年有一艘从广州赴瑞典的货船沉没于哥德堡海港。1872年船上的货物有一部分被打捞出水，发现其中有纯度为98.99％的中国锌锭。
另外，我国古代还能冶炼白铜。白铜是铜镍合金，并含有一定量的锌。古书中提到的白铜，比如《华阳国志》所说螳螂县（今云南会泽一带）“出银、铅、白铜、杂药”之“白铜”，研究者认为或指辉铜矿（Cu2S）而言。后来元人所辑《格物粗谈》说：“赤铜入……砒石炼为白铜。”《本草纲目》也说：“赤铜以砒石炼为白铜。”其所谓砒石应指白镍矿（NiAs2）。可见元以后所说的白铜已多指镍白铜。法国耶稣会士杜赫尔德所著《中华帝国全志》（1735年）中说，白铜的色泽“和银色没有差别”，“只有中国产有，亦只见于云南一省”。这时东印度公司也从中国向欧洲运去白铜，称之为“中国银”。至1823年，英国和德国都仿制出镍白铜，却多以“德国银”之名行世。我国古代未曾生产出金属镍。18世纪中叶，瑞典矿物学家克朗斯塔特才将它分离出来。至于镍用于工业，则不过是近现代的事。
上面说到欧洲在17世纪前还能生产铋、砷、锑。这几种金属在我国古代的情况大致是：铋，我国古代对它没有认识。我国亦未能制取金属砷。但砷的化合物如雄黄（AsS）、雌黄（As2S3）、砒霜（As2O3）等，却经常出现在药物中。最有意思的是锑。我国是世界上锑储量最大的国家，湖南冷水江市新化锡矿山是世界上最大的锑矿，但长期被误认为锡矿。锑性脆，不能单独使用，多加到铅基或锡基合金中作为增硬剂。在现代，我国的锑产量常占世界年产量的50％以上。
综观我国古代冶金的历史，堪称独辟蹊径，新意迭出，活力四射，一路凯歌，是以智慧和经验谱成的世间奇迹。只是到近代却落伍了，优势尽失，这位巨人从领跑者变成追随者；生产关系束缚了生产力，政治挡了经济的路。对此，中国人民当然不甘心。于是革命，于是建立新中国，于是急起直追，迎头赶上。这就是我们面前的现实。
七 玉器、漆器、瓷器
玉是透闪石—阳起石组成的微晶集合体，具交织纤维显微结构，细腻温润，硬度很高。它的摩氏（Mohs）硬度为6—6.5度。摩氏硬度共分十个等级，滑石为1度，金刚石为10度。但摩氏的硬度级差并不均等。石英为7度，但石英的硬度比滑石大三千五百倍，而金刚石的硬度又比石英大一千一百五十倍。玉的硬度虽不及石英，然而已经很可观了。类玉石的硬度就低得多，比如琥珀只有2.5度，岫玉和蛇纹石为4.5度，松石为3—5.5度。相对类玉石而言，玉又称真玉。但玉料中还有硬度更高的翠玉，其摩氏硬度为6.5—7度。相对翠玉而言，玉又称软玉；翠玉为硬玉。翠玉是辉石族矿物的硅酸盐。所以就成分而言，玉又称闪玉，翠玉则称辉玉。
由于玉的硬度高，加工困难，古代制作一件玉器需要花费长时间，反复研磨。依据现有的认识，新石器时代先民制作玉器时，无论开料或成型，还都依靠线切割及片切割技术。线切割是用软线蘸水、蘸磨料对玉材进行切割，也叫拉丝；片切割则将软线换成竹木片。西汉的《淮南子》中已经记载了这类工艺，《说山》称：“马氂截玉。”高诱注：“氂，马尾也。”是指用马尾毛充当线切割的工具。蘸磨料的情况这里也已言及，谓：“玉待礛诸而成器。”高诱注：“礛诸，攻玉之石。”礛诸在宋代称解玉砂，见《宋史·地理志》。因为只要硬度超过真玉且具脆性能崩解成碎末的矿石，均可用于攻玉。新石器时代开始制作玉器时只能用较易得的石英砂。不晚于宋代已采用河北邢台出产的石榴石砂。清代还使用河北涞水出产的刚玉砂。磨料的硬度愈高则效果愈佳。不过也有学者主张，原始社会中蘸磨料治玉的工具除线缕、竹木片外还有砣具，即圆盘状、背面装轴、纵剖面呈丁字形、能旋转的研磨器。是否用过砣具，可自玉件上留下的磨痕进行验证。而长期在良渚地区从事考古工作的蒋卫东先生却认为，这种说法“显然还缺乏确凿的考古证据”（《神圣与精致》第103页）。日本的林巳奈夫则认为，砣具的使用始于商代晚期（《中国古玉器总说》第50页）。
我国已知之最早的玉器发现于辽宁阜新查海遗址，属于兴隆洼文化，距今约八千年，器形有斧、匕、玦和小管等。经鉴定，这批玉器的质地都是真玉，即透闪石软玉。有意思的是，除我国外，世界上崇玉的古文化如美洲的玛雅文化、新西兰的毛利文化等，开发利用的主要也是真玉，其他美石则居从属地位；可见人类在审美情趣方面存在着某些不约而同的一致之处。但查海所出玉器的功能为何？一般多认为斧、匕等是工具，玦类是装饰品；实不尽然。璞玉本身虽有韧性，但也可能带裂纹，比如带胎绺的就不少见。用这样的玉料制出成品，再拿来干粗活，则兀兀穷年、苦心磨出的宝物势必毁于一旦。在古代，玉器十分珍贵。秦昭王曾表示愿意用十五城交换和氏璧，虽然他并不打算真的兑现（《史记·廉颇蔺相如列传》）；但郑伯用一块璧换取许国的一片土地却是事实（《左传·桓公元年》）。故《越绝书》所称“黄帝之时，以玉为兵，以伐树木为宫室，凿地”之说，良不足信。今人或据此进而主张中国曾经历过一个“玉器时代”，更于理不合。因为这么做有点像《淮南子·说山》中说的“坏塘以取龟，发屋而求狸，掘室而求鼠”，未免得不偿失，也太不考虑投入与产出的比例关系了。所以探讨查海玉器的性质时，不能只看到工具和饰物的表象；它们应是在不寻常的场合中使用的不寻常的器物。也就是说，它们还应包含着更深层的用意；只不过当时尚未能设计出超凡脱俗、“神”气十足的器形而已。试对继起的红山玉器和良渚玉器进行考察，便不难看清楚这一点。
红山文化主要分布于辽宁西部及内蒙古东南部，距今五千至六千年。红山玉器中以各种神化的动物形最引人瞩目，特别是这里出土的我国最早的玉卷龙，更值得大书特书。中国人被称作“龙的传人”，而中国的龙就是从红山文化中诞生的。红山玉龙前部有大头，躯体卷曲，身姿与甲骨文之象形的（龙）字一致；称它为龙，乃无可置疑（图7-1）。而像河南濮阳西水坡仰韶大墓中所出蚌砌鳄形动物，以及史前时期其他与上述甲骨文的字形全不相侔之所谓龙，则均难以被确认。上古之人认为龙体应卷曲。《左传·昭公二十九年》说：“亢龙有悔。”亢龙是不吉之占；因为曲龙是正常的龙，亢龙即直龙则不正常。所以周天子在祭礼中穿的衮服就画着卷龙。《周礼·春官·司服》郑玄注中径称之为“卷龙衣也”。玉卷龙的形象相当稳定，历商、周直到西汉，在出土物中都没有很大改变（图7-2）。后世之升龙、降龙、行龙、蟠龙，均自卷龙演进而来，一脉相承。但有人不叫它“玉卷龙”，而称之为“玉猪龙”；其实它不仅不像猪，而且此名称也全无典据。在封建社会，龙一直受到帝王的尊崇，这时如若将俗话中说的“真龙天子”改口为“猪龙天子”，恐怕是不行的。在红山文化之未经扰动的墓葬中，玉卷龙均出土于墓主胸前，当然不能把它们看成是单纯的佩饰。上溯至远古，此类玉件的地位应高不可攀，其佩带者必然具有特殊的身分。《说文》：“灵，巫也，以玉事神。”所以这些玉龙应是死者（无论他是巫师还是酋长）生前的事神之物，是灵物。再如红山玉器中的勾云形佩、斜口筒形器、双联璧与三联璧等，如果不用于事神，也很难派上别的用场。至于出土的玉斧、玉凿等，尽管被赋于工具的外形，但当时都极其珍稀，与玉龙、玉佩等相类，也只有在特殊的情况下才会使用。
图7-1 红山玉卷龙
1．吉林农安出土
2．内蒙古巴林右旗羊场出土
3、7．辽宁建平牛河梁出土
4．河北围场下伙房出土
5．内蒙古巴林左旗尖山子出土
6．巴林右旗那斯台出土
8．内蒙古敖汉旗大洼出土
9．征集品，天津市文化局文物处藏
10．辽西地区征集，辽宁省博物馆藏
11．内蒙古翁牛特旗黄谷屯出土
12．翁牛特旗三星他拉出土
图7-2 商、周至西汉的玉卷龙
1．商，河南安阳妇好墓出土
2．西周，陕西长安张家坡出土
3．西周，陕西宝鸡竹园沟出土
4．春秋，河南三门峡上村岭出土
5．战国，湖北随州曾侯乙墓出土
6．西汉，江苏仪征刘集镇出土
7．西汉，安徽巢湖放王岗出土
8．西汉，河北定县40号汉墓出土
9．西汉，安徽天长三角圩出土
良渚文化分布于长江三角洲的环太湖地区，年代与红山文化大致相当。良渚玉器数量惊人，远远超过红山玉器。仅余杭反山12号墓这一座墓，就出土玉器六百四十七件。余杭瑶山的十二座墓中，共出土玉器二千五百八十二件。其品类亦繁，总计不下四十余种。有的如三叉形器、琮形管等，迄今仍不清楚其使用或佩带的方法。也有的近年才对它有所认识。比如玉梳背，过去一直被称为冠状饰、倒梯形饰，还有的辞书中将其图像颠倒过来，头朝下，底朝上，称之为垂幛形饰。1999年在浙江海盐周家浜30号良渚墓中出土了一件象牙梳，下部有六枚梳齿，上部则嵌有玉“冠状饰”；才知道它原来是梳子的背（图7-3：1，7-4：1）。古人本有在头发上插梳的习俗。山东宁阳所出大汶口文化象牙梳，宽8厘米，通高16.4厘米，但梳齿部分仅占4.4厘米，梳背高达12厘米。如此之大且饰有镂空回旋纹的梳背，插在头上会特别引人注意。良渚玉梳背则更进一步，在上面琢出了当时的神徽。梳背顶端的曲线呈介字形，正与神徽之羽冠上缘的曲线相合（图7-3：2、3，7-4：2）。进入历史时期，梳背顶端多呈凸字形或拱形，还有饰鸟形的（图7-4：3、4）。山西天马—曲村西周晋侯墓地63号墓所出玉人，在头顶上端端正正地插着一把这样的梳子，将它的使用方式反映得再清楚不过（图7-5）。良渚文化之有权势者插着带神徽的玉背梳，等于明确宣布自己是通灵的事神之人。再如良渚玉钺，也有在两面之刃部上角雕出神徽的（图7-6）。钺代表拥有杀伐之权。《礼记·王制》：“赐用钺，然后杀。”执掌神徽玉钺，正可借助神威战胜敌人。当然它也是灵物。虽不排除个别小件玉制品或作为工具而存在，但这并不足以改变良渚玉器之整体的属性。总之，原始社会晚期，玉器已成为在精神领域举足轻重，而在生产领域作用并不显著的一个特殊的器类。
图7-3 玉背梳与神徽
1．良渚文化之玉背象牙梳，浙江海盐周家浜出土
2．良渚神徽，浙江余杭反山出土玉琮上所刻
3．玉牌，余杭瑶山出土
图7-4 玉梳背与玉梳
1．玉梳背，良渚文化，上海福泉山出土
2．玉梳背，良渚文化，浙江余杭反山出土
3、4．玉梳，商，河南安阳妇好墓出土
图7-5 插梳玉人
1．山西天马—曲村西周晋侯墓出土
2．北京故宫博物院藏
图7-6 神徽玉钺，良渚文化，浙江余杭反山出土
这种情况到商代仍无多大变化。“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”（《礼记·表记》）。商墓中出土的璧、琮、圭、璋等物，均应含有基于某种神话背景而被认定的灵性。当然，和原始社会中的情况一样，商代也有若干可资实用的玉刻刀、玉容器等，但大部分玉器的原型仍然是从巫觋的道具中演变过来的，仍不妨称之为“灵玉”。
周代的情况则有所不同。西周初年周公就致力于制礼作乐。“礼起于俗”，不可能在一时一地凭空创造。同时周礼也曾因袭部分殷商旧制，即孔子所说“周因于殷礼，所损益可知也”（《论语·为政》）。另外，对远古流传下来的习俗，周人也有选择地适度保留。融会推演，形成了一整套覆盖起各种人际关系的礼。其内容繁琐，等级森严，名物制度，揖让周旋，都有明确规定，统治阶级中“由士以上必以礼乐节之”（《荀子·富国》）。在吉、凶、宾、军、嘉等典礼中，社会精英们都必须沿着礼所设定的轨道作惯性运动，不容差忒。这对于维护当时的社会秩序曾起到重要作用。而玉器正是礼的载体之一。如周代分封时有“命圭”制度，“诸侯即位，天子赐之命圭为瑞”（《左传·僖公十一年》杜预注）。“公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，缫皆三采三就。子执谷璧，男执蒲璧，缫皆二采再就”（《周礼·春官·典瑞》）。诸侯觐见天子须执玉以朝。入门奠圭，就坐取圭；无过复圭，有过留圭。礼数至烦。甚至连并不被视作瑞玉的佩玉，也同样受到礼的制约。当时贵族的佩玉是以玉璜和玉管、玉珠等串联在一起的，身分愈高，璜数愈多，玉佩愈长，迈步愈不方便，行走也愈迟缓（图7-7）。故有“改步改玉”或“改玉改行”的说法（《左传·定公五年》，《国语·周语中》）。在《礼记·玉藻》中，还对行走时玉佩所发之“玉声”提出要求：“右徵、角，左宫、羽；趋以《采齐》，行以《肆夏》。”即诸玉件因自击而锵鸣时，尚须合乎音律，形成和声，且须在不同的步伐下与不同的乐曲相谐。其规定细致得不可思议。不过，尊礼、守礼毕竟不同于用法、用刑，它的强制性常常被用人类良知或文化自觉的面纱遮掩起来。思想家也对礼玉的性格从理论上加意提升。《荀子·法行》说孔子称玉有“七德”，《管子·水地》说玉有“九德”，《礼记·聘义》则说玉有“十一德”。诸说虽繁简不同，然而均不外将玉的物理属性与儒家的道德信条相比附，使礼玉的使用不仅顺乎天理、合乎舆情，而且充满了高尚的人格美。于是“君子无故玉不去身，君子于玉比德焉”（《玉藻》）。但这一切都是为礼，为巩固其等级制度服务的。故多数西周玉可以称为“礼玉”。
图7-7 周代的组玉佩
1．三璜佩，陕西长安张家坡58号墓出土
2．五璜佩，山西曲沃北赵村91号墓出土
3．六璜佩，曲沃北赵村31号墓出土
4．七璜佩，河南三门峡上村岭2001号墓出土
到了战国时代，列国间从为争霸而战，变成为统一、为独占天下而战。郡县制、国家授田制、军功爵制、法家学派等相继横空出世。旧时代用于维持秩序、保持稳定的礼乐文明，尽管“郁郁乎文哉”，却已不合时宜；遂礼崩乐坏，走下历史舞台。
与尊神事鬼的商、封建宗法的西周不同，汉代面临着新的形势，采取的是新的路线。这时讲外儒内法，讲杂霸政治，“灵玉”和“礼玉”的生存空间已被大大压缩。汉代对待琮的态度可以作为这方面的典型事例。西周时，琮是主要的瑞玉。至春秋战国，此物虽渐趋式微，但在长沙浏城桥1号墓、随州曾侯乙墓等大墓中，琮仍出土于墓主头边，仍受到尊重。可是到了汉代，在江苏涟水三里墩汉墓中所见者，玉琮下面已被装上银鎏金四鹰足底座，成为一件小摆设了。在满城1号墓中，可能是前代遗留的琮更被改制成玉柙上的生殖器罩，亵慢之至。多璜组玉佩在汉代也基本消失了，除了在可以被视为“后战国”式的汉初南越王墓以外，此物较少发现。大贵族必须小步徐行的周礼已无人遵奉。高祖时，“群臣饮酒争功，醉或妄呼，拔剑击柱”，要求他们走出“接武”、“继武”，即前一个脚印和后一个脚印能连接上的、故作姿态的步子来，似乎已经不可能。虽然以后制定朝仪，朝臣得守规矩，但显然没有必要再以长长的玉佩节步了。
璧的没落要迟缓一些，西汉时代璧仍作为祭祀用玉。山东荣成成山头曾发现埋玉璧的祭玉坑，有的可能是武帝“礼日成山”时所瘗。又由于沿袭周代以玉敛尸和饰棺的传统，汉代大墓也用璧随葬。满城1、2号墓中共出玉璧六十九件，其中二十六件还镶嵌在2号墓的棺木上。有些汉墓中的“温明”（头罩）上也镶嵌玉璧。这种作法应与祭天礼神无关，纯粹是为亡人辟除邪厉、祈求冥福用的。而汉代构图最别致的玉璧应推“出廓璧”，即在玉璧的圆形轮廓外再附益纹饰。满城1号西汉墓出土的一件玉璧，边缘上方高踞二龙，龙的头顶上再雕出卷扬的云纹。其下部之圆形璧的直径为13.4厘米，上部增加的云龙雕饰却达16.5厘米，完全突破了“璧圜象天”的传统模式（图7-8）。在现实生活中，这类玉璧之最具可能性的用途是充当“璧翣”。《礼记·明堂位》郑玄注：“周又画缯为翣，戴以璧，垂五采羽于其下，树于簨（钟虡横木）之角上。”汉代将此物作为豪华的室内装饰。《西都赋》、《西京赋》描写长安宫殿之室内布置时都提到“金衔璧”，“络以美玉”。《三辅黄图》也说未央宫“黄金为壁带，间以和氏珍玉，风至其声玲珑然也”。汉代屋内悬璧翣的情况在沂南画像石等处都能看到，其中虽未刻画出廓璧，但当时假若把它们悬挂在这里，正是恰如其分的（图7-9）。
图7-8 出廓璧，河北满城1号汉墓出土
图7-9 璧
1．湖南长沙马王堆1号墓朱地彩绘漆棺
2．同墓出土的帛画
3-6．山东沂南汉墓画像石
7、8．长沙沙子塘1号墓外棺漆画
当前一时期的灵玉、礼玉在汉代逐渐淡出之际，却出现了新式的汉代葬玉。像用几千块玉片编联成的玉柙（亦作玉匣），是汉代用玉量最大的玉制品。玉柙其实是玉柙棺即玉椑棺的缩略语。椑乃棺具。《礼记·檀弓》：“君即位为椑，岁一漆之。”郑玄注：“椑谓棺（椴木做的棺），亲尸者。椑，坚着之言也。”椑与柙音义相同，是一个字之两种不同的写法。《说文》说椑字为“卑声”，又说卑字为“甲声”，证明椑读“甲”。《说文》中还说：“枥，椑指也。”晋·吕忱《字林》作“枥，柙其指也”（《玄应音义》卷一二引）。又《世说新语·捷悟》说曹操认为竹片可做“竹椑楯”。余嘉锡笺疏：“椑，唐本作柙。”《御览》卷三五七引《世说》则作“竹甲楯”。郑玄训椑为“坚着”，亦是就“甲”之质地为说。可见玉柙或玉匣就是椑棺，即亲尸的内棺，只不过大贵族踵事增华，将用椴木改为用玉片而已（图7-10）。《吕氏春秋·节丧》“含珠鳞施”，高诱注：“鳞施，施玉匣于死者之体，如鱼鳞也。”正是这个意思。称之为“匣”，则兼着眼于器形。此物为内棺，在汉墓出土的葬具中也可以得到证明。以满城1号墓为例，发掘报告推定在其玉柙外只有一棺一椁。但此墓的墓主人刘胜是诸侯王，以他的身分断无只用单棺单椁之理。《礼记·檀弓》、《丧大记》都说诸侯用三棺。据单先进《西汉“黄肠题凑”葬制初探》（文载《中国考古学会第三次年会论文集》）的统计表明，西汉诸侯王墓多用三层棺。河北平山中山王墓出土的《兆域图》谓夫人的“椑棺、中棺视哀后”，故椑棺之外为中棺。满城报告所称一棺一椁，则是刘胜的中棺与外棺。所以玉柙是殓具，不是殓服。如今多称玉柙为“玉衣”，这是不正确的。《东观汉记·耿秉传》说朝廷赐他“朱棺、玉衣”，《后汉书》所记亦同。这里的“朱棺、玉衣”与《后汉书·邓骘传》之赏赐“锦衣、玉匣”、《梁竦传》之赏赐“玉匣、衣衾”的提法类似，都把衣与棺或匣分别立项，“衣”自衣，“匣”自匣。玉衣是衣上缀玉，玉匣（柙）是内棺。后者虽粗具人形，但全然不同于衣服的剪裁式样，古代哪里有将人整体密封起来的衣服？故“玉衣”之名称似不宜继续沿用。
图7-10 玉柙，河北满城1号汉墓出土
使用玉柙是企图使尸体不朽，初看起来与灵玉的用意相近。可是汉代并没有死而复活或灵魂上天堂的观念，无法为其保存尸体的做法找到进一步的目标；故玉柙与事神之物并不相同。先商之玉多为灵玉，西周之玉多为礼玉。虽然从发展演变的全过程看，不同的阶段之间从来都不能截然断开，旧风尚在新时期中总会有不同程度的残留。而汉代的玉器，如玉剑具、玉带钩、玉带扣、玉耳珰、玉胜、玉玺印、玉尊、玉卮、玉砚滴等，尽管不乏极精美者，有的与通灵演礼也不能说全无关系，却往往难以确指为灵玉或礼玉；大多数只不过是些高等级的实用品。因此，从主流上说，汉玉可称“世俗玉”。
魏晋南北朝时期制玉手工业落入低谷。魏文帝明令禁止使用“珠襦、玉匣”，从此这种特异的内棺遂不复行世。这时组玉佩的制度也失传了。《决疑要注》说：“汉末丧乱，绝无玉佩。魏侍中王粲识旧佩，始复作之。”（《三国志·王粲传》裴松之注引）以后此物虽勉强维持其存在，但在舆服体系中已远离中心位置。隋唐时更重视金银器，出土的玉器不多。如妆具类的簪、钗、钏、梳，容器类的长杯、盏、钵等玉件，也都不过是些珍贵的日用之物。这时最值得注意的是玉带具。唐代前期三品以上官员可兼用金、玉带具，中唐以后则强调用玉。太和六年（832年）制：“一品、二品许服玉及通犀”（《唐会要》卷三一）；故达官贵人都重视玉带具。唐代玉器存世的数量虽不多，但带具却占有相当大的比例，仅西安何家村的一个窖藏中就出土了九副玉带具，有素面的，也有雕出伎乐纹或狮纹的。造型落落大方，不拘泥细节，然而生动有致（图7-11）。玉带具上应琢出何种纹饰，当时显然未设硬性规定；所以它们的造型也无由遵守礼制的条文。称唐玉为世俗玉，较之汉代似更为有据。
图7-11 唐代的狮纹玉带，陕西西安何家村出土
但玉料能承受极度精细的加工。早在江西新干大洋洲商代遗址中，就出土了一件顶上延伸出活链的神像。链由三环相套，活动自如（图7-12：1）。这是用掏雕工艺完成的，在当时是一项创新。虽然此像的材质为叶蜡石，硬度不是很高。但湖北随县战国曾侯乙墓所出以真玉琢成的龙凤玉佩，用五块玉料分雕成十六节，各节均在透雕出的图形上加施线刻，再用圆环连成一串。全器可自由卷折，玲珑剔透，巧妙异常（图7-12：2）。与造型古板的圭、璧相比，技法堪称空前；与以后长时期中少见掏雕玉器的情况相比，曾侯乙墓的龙凤玉佩又堪称超前。可是到了宋代却有所改观，在掏雕基础上发展成的多层镂孔透雕工艺出现了。西安交通大学西侧出土的宋代“鹿鹤同春”白玉佩，背后透雕出交错的松竹，其前一鹿一鹤，顾盼生姿。北京故宫博物院所藏宋代松下女仙图玉嵌件，女仙与侍女、仙鹤等都是高浮雕，背后松盖轮囷，祥云糺缦，呈现出纵深的立体感（图7-13）。此种技法一出，在玉作工艺中遂引领潮流，迅速传开。金代的各式玉逍遥，元代的帽顶、绦环等，都追求这种效果（图7-14）。甚至在被讥为“粗大明”的明代，有些作品如北京故宫所藏葵式玉杯，外壁环绕一圈花草，穿枝过叶，颇感繁复，作为杯子，几乎没有下嘴的地方（图7-15）。过分奇丽的造型，已超出实用器的需要，似乎只在于炫耀琢玉的技巧，是谓“观赏玉”。
图7-12 透雕活环的玉制品
1．带活环的玉羽人，商，江西新干大洋洲出土
2．十六节活环玉佩，战国，湖北随州曾侯乙墓出土
图7-13 松下女仙图玉嵌件，宋，北京故宫博物院藏
图7-14 玉帽顶，元，上海青浦元·任氏墓出土
图7-15 葵式玉杯，明，北京故宫博物院藏
清代玉器存世量大，有精品，固亦不乏平庸之作。乾隆二十四年（1759年）平叛以后，产玉的南疆一带纳入版图，玉料供应充足，宫廷中更出现了超大型玉制品；主要是玉山子，如大禹治水图玉山、会昌九老图玉山、丹台春晓图玉山等。大禹治水图玉山所用玉料原重5吨多，成品高2.24、宽0.96米，看起来就像是一幅立体的山水画（图7-16）。不过由于惜料，为了保持分量，减少损耗，琢制时只能“量材就质”，画稿不得不再三剪裁，去取不得不多方迁就。这类制品之所以见重于世，主要是缘于其块头大得骇人，身价高得惊人。就近观赏，会发现山子上的各组人物各行其是，互不相谋，不像是有组织的活动。大禹要是率这样一支施工队伍来治水，能不能成功就难说了。还有的宫廷玉器仅为投合某些人一时的趣味而制作，未脱俗气。比如今藏台北故宫的肉形石，是将一块带有成层之色条的类玉石，在表面打许多小眼，仿佛是皮上的毛孔。再在顶层染色，造成有似熟肉的视觉效果（图7-17）。此类制品看个希罕还可以；假如在博物馆里摆出几柜子肉形石来，观众大约是受不了的。
图7-16 大禹治水图玉山子，清，北京故宫博物院藏
图7-17 肉形石，清，台北故宫博物院藏
下面介绍漆器。
漆树原产我国，三烯漆酚含量高的优质生漆更是我国的特产。浙江萧山跨湖桥新石器时代遗址出土的漆弓，经鉴定距今约八千年，是已知之最早的漆器。查海遗址出土的我国最早的玉器，距今也在八千年左右；从时间上说，二者并驾齐驱，堪称伯仲。之后，漆器工艺迅速发展。浙江余姚河姆渡遗址出土之厚木胎的漆碗，涂的已是调和了朱砂的红漆（图7-18）。商代墓葬中曾出土雕花髹漆的大型棺椁，还有镶嵌绿松石或贴金薄的漆容器。西周时出现了“蜃器”，有镶蚌泡的，也有镶蚌壳片的。战国时出现了镟制的薄木胎和用木片卷制的胎；麻布胎更是这时的重要发明，它不仅轻巧，且不易变形。为了加固，有时在其器口、底缘等处装金属箍，称为釦器。西汉时，光泽悦目的漆器举世称赏。青铜器固然仍受到珍视，但用作食器，其化学稳定性远不如漆器。所以西汉大墓中往往陪葬许多漆器。长沙马王堆3号墓出土的大漆盘，口径达72.5厘米。宫廷中更大量使用漆器。乐浪汉墓出土的一件漆盘，底部刻文：“常乐。大官。始建国元年正月受，第千四百五十。至四千。”此盘是新莽常乐室中的器皿，整批共四千件。仅此一宗，已经是一大笔惊人的财富。司马迁早就说：“漆千斗，比千乘之家”（《史记·货殖列传》）。《盐铁论》中说得更具体：“夫一文杯得铜杯十。”表明一件绘有纹饰的漆杯相当十只铜杯。铜杯之价不详。但《秦汉金文录》所收永元六年铜熨斗铭文中自称“直四百”。熨斗比杯大，但制作或不如铜杯精。姑据此推测铜杯之价为三百，则十只铜杯值三千，这笔钱在东汉可以买一亩田（王仲荦《金泥玉屑丛考》第38页）。一只漆杯已经贵到这程度，漆盘的价格更可想而知。
图7-18 木胎朱漆碗，新石器时代，浙江余姚河姆渡出土
汉代漆器的总体水平在战国时已达到的高度上又前进了一步。战国时出现的麻布胎膝器这时数量大增，称为“纻器”。还有“夹纻器”。乐浪王盱墓出土的建武二十八年（52年）“侠纻量二升二合羹棓”，就是贴麻布的木胎漆器。同墓所出建武二十一年（45年）贴麻布木胎耳杯，自名“木侠纻杯”；对内部的木胎还特别标明。又《说文》称：“纻，或从绪省。”故夹纻胎亦可称为“绪”。湖北云梦大坟头1号墓出土夹纻胎漆杯二十个，木牍上记为“绪桮廿”，可证。木胎贴麻布后，尚须上漆灰。王盱墓出土的漆盘底部朱书“夹纻行三丸”（图7-19）。丸是“垸”字之假。《说文》：“垸，以桼和灰而也。”《玄应音义》卷一八引《通俗文》：“烧骨以桼曰垸。”说明汉代行丸时曾以骨灰做掺和料。明·黄成《髹饰录》说：“垸漆，一名灰漆。用角灰、磁屑为上，骨灰、蛤灰次之，砖灰、坯屑、砥灰为下。”与后世精致的工艺相比，汉代漆灰的质量已不算低。不过后世上漆灰时，须依粗、中、细的工序刮三道。王盱墓漆盘所称“行三丸”，是否也是这种作法，尚难以考定。
图7-19 三足漆盘底部的朱书铭文，乐浪东汉·王盱墓出土
刮漆灰、磨平之后还要再涂漆，即《髹饰录》所称“糙漆”，汉代谓之。《说文》：“，桼垸已，复桼之。”完成这道工序，就可以在上面绘制花纹了。汉代漆工或将字写作“饱”。马王堆1号墓、3号墓和凤凰山8号墓出土的漆器均有烙以“成市饱”戳记的，表明它们是蜀郡成都所制。成都是汉代最负盛名的漆器产地，故《盐铁论》中提到“金错蜀杯”时，不禁流露出艳羡的口吻。与之相仿的提法是“蜀汉釦器”，可见毗邻蜀郡的广汉郡雒县也是汉代漆器的重要产地。蜀汉漆器铭文中常记下制器的各个工种，这项珍贵的史料久已引起注意（图7-20）。不过各家的释文与解说颇不相同，比如对极常见且极关键的“”、“”二字，分歧就很大。其实出土的汉代漆器铭文中的“”字，其右旁之“丹”与睡虎地秦简和武威医简中的“丹”字字形相同，无疑应释“”。但有学者释为“”，或说这是指在漆器上精心打磨，或认为指阴干的工序。也有释“彫”的，认为指雕刻。有释“”的，认为是“浣”字之略体，通垸。有释“羽”的，认为是“羽觞”之名称的由来。有释“洀”的，认为它就是“般”字，指打磨抛光。有释“旬”的，认为指锥画工。还有释“（）”的，认为指罩漆，与《髹饰录》中的“罩明”类似。至于“”字，则多被释为“髹”。和髹虽可相通假，但这并不是字的本义。《说文》：“，桼也。”则就是桼（漆）。《睡虎地秦简·工律》：“公甲兵各以其官名刻久之，其不可刻久者，以丹若书之。”这个字也只能释为漆。但此字亦训涂漆。《说文》：“桼，木汁可以物。”漆液在空气中自然氧化后呈黑色，即《诗·风·定之方中》朱熹集传所说：“漆，木有液黏黑。”古人甚至认为“黑莫过漆”（《北齐书·上党王涣传》，《广弘明集》卷六）。所以字所训涂漆，起初仅指涂黑漆。江苏邗江宝女墩新莽墓出土漆盘的铭文中说：“漆，画工顺，工姨绾。”指明的是漆。这和《汉书·孝成赵皇后传》中“其中庭彤朱而殿上髤漆（颜师古注：髤字或作，音义亦同）”之造语相一致。盘上与殿上所涂之漆均未另作说明，则只能是黑漆。将髹字解释为涂漆而不限何色的用法，应出现在汉代以后。而与出土遣册所记随葬品的名称联系起来看，则更清楚。如马王堆1号墓的遣册中记有“幸食杯五十”，指的是出土物中内红外黑，内底书“君幸食”的五十件素面耳杯。大坟头木牍上记有“画大婄十”，指的则是出土物中内红外黑并加彩绘的十件大耳杯。所以“”就是涂黑漆，“”就是涂红漆。“”所反映的正是我国漆工艺之古老的传统。《尚书·梓材》孔颖达传，梓人为器当“涂以漆，丹以朱，而后成”。《韩非子·十过》说：“禹作为漆器，墨染其外而朱画其内。”所谓“墨”指的就是本色黑漆。《说苑·反质》“舜释天下而禹受之，作为祭器，漆其外而朱画其内”可证。内红外黑的漆器已有春秋时的实物出土，战国秦汉时寖成定制。不过“画”即加彩绘也很重要。乐浪汉墓所出始元二年（前85年）漆耳杯的铭文中，除官员列衔外，只说：“工当，工将夫，画工完造。”记下的正是涂黑漆、涂红漆和加彩绘这三个主要的工种。此外，如素工为制胎之工，上工可能是刮漆灰之工，清工是刮漆灰后再上表层漆之工，黄涂工是装鎏金铜耳或铜釦之工，造工则总其成。不过有些研究者倾向于将铭文中各工种出现的先后，视作漆器制作的工艺流程。或未必然。因为在不同的漆器上，各工种排列的次序不尽一致。况且在铭文中，官员的排名乃依职位的高低为序；同样，工匠的级别也有高低之分，不仅不同工种间的待遇会有差别，还可能存在着个人资历的因素。如果将列名的顺序和施工的顺序固着在一起，解释起来有时会遇到困难。
图7-20 汉代漆器的铭文
1．绥和元年（前8年）漆耳杯铭文，甘肃武威磨嘴子出土
2．元始四年（公元4年）漆盘铭文，乐浪汉墓出土
及至东汉后期，漆器明显减少。原因主要是由于这时瓷器已烧制成功，饮食器多改用瓷器。有了廉价的代用品，漆器制造业遂受到挑战。但它并没有萎缩下去，而是走上了精益求精之路。不过这一点在魏晋南北朝时期还不明显。此时留存的漆器相当少，但如安徽马鞍山吴·朱然墓、山西大同北魏·司马金龙墓及宁夏固原雷祖庙北魏墓等处出土的案、盘、屏风、棺板之类，上面都有彩绘的人物故事（图7-21）。构图与用笔犷放活泼，流露出的民间艺术气味，仍与乐浪彩箧冢出土的东汉篮胎漆箧相近。只是到了唐代，漆器工艺的面貌才使人耳目一新。
图7-21 彩绘“列女传图”漆屏风，山西大同北魏·司马金龙墓出土
首先，平脱漆器在唐代兴盛起来。以前汉代曾用金银薄片剪裁成花样粘在漆器上作为装饰，唐平脱应是自这种技法中发展出来的。所不同者，汉代只将金银片粘在漆器表层，平脱则把它们粘在表层之下的漆灰层上，继而涂漆若干道加以覆盖，最后将饰片磨显，花纹自漆地子中脱露出来，器面却仍保持平滑。唐代豪家使用金银平脱器的记事在文献中不少见，不仅提到平脱盏、盘、碟子等什器，胡床、屏风等家具，甚至在唐廷赏赐安禄山的器物中还包括“金平脱五斗饭瓮二口、银平脱淘饭魁二口”等本不登大雅之堂的厨具（姚汝能《安禄山事迹》）。但平脱漆器不易保存，河南郑州二里岗唐墓与偃师杏园唐·李景由墓出土的银平脱漆盒，木胎均已朽败，只留下上面的银饰片了。但出土的平脱镜因饰片直接粘在铜镜背上，有所依托，所以还能大致看出原来的形状。如长安韦曲出土的金银平脱宝相花镜、偃师杏园唐·郑洵墓出土的金银平脱双鸳石榴镜等；不过它们的漆地大多严重剥落（图7-22：1）。而日本奈良正仓院所藏金银平脱翔鹤舞鸾镜，由于未曾入土，至今仍光艳如初（图7-22：2）。正仓院还藏有唐银平脱花鸟纹圆盒，美国奈尔逊博物馆也有一件唐银平脱卷草纹圆盒，其珍罕均不待言（图7-23）。
图7-22 唐代平脱镜
1．金银平脱双鸳镜，河南偃师杏园唐·郑洵墓出土
2．金银平脱翔鹤舞鸾镜，日本奈良正仓院藏
图7-23 唐金银平脱漆圆盒，美国奈尔逊博物馆藏
若将平脱所用金银薄片换成蚌壳片，则称为螺钿漆器。唐代螺钿器之至精者也收藏在日本正仓院，如螺钿紫檀五弦琵琶、螺钿紫檀阮咸等，都是当时传去的（图7-24）。近年在苏州瑞光塔出土了一件螺钿经箱，相当完整，然而已经是五代时的作品了（图7-25）。不过与平脱器一样，铜镜上也有饰以螺钿的。洛阳唐墓出土的高士饮宴图螺钿镜，镜背上部嵌饰花树一株，树下二高士对坐，中置酒樽、胡瓶，一人持酒杯，一人弹阮咸，浅酌轻拢，悠然自得（图7-26）。此镜之花树枝柯间的漆地子上，残留着不少小颗粒，原应是用彩石屑布于漆内再磨显开光的；漆工艺的术语称为“加沙”。这种做法犹如金银器纹饰之以鱼子纹为地，不仅背景从而不致空旷，主纹也更觉突出。日本白鹤美术馆所藏唐螺钿花鸟镜，漆地子用绿色的松石屑与棕色的琥珀屑加沙，布满镜背，使图纹倍感神采奕奕。
图7-24 唐螺钿紫檀阮咸（音箱背面），日本奈良正仓院藏
图7-25 五代螺钿漆经箱
图7-26 唐螺钿加沙平脱高士饮宴图镜，洛阳唐墓出土
螺钿器所嵌贝壳有厚有薄，前者称硬螺钿，后者称软螺钿。上述唐高士饮宴图镜及五代经箱用的都是硬螺钿。软螺钿莹薄如纸，使用较晚，始见于北京后英房元代建筑遗址所出广寒宫图漆盘残片（图7-27）。软螺钿嵌出的图纹更精巧，更适用于薄胎漆器。而且软螺钿还可以衬色，在薄片背后涂上不同颜色的漆，使之透到表面；则图像更迫肖实景，格外灵动。衬色的软螺钿器物晚明以后才有存世之例。辽宁省博物馆所藏清代螺钿盒，盒盖饰《西厢记》故事，莺莺的红襦、张生的青衫，都衬染得恰如其分（图7-28）。图中表现的是剧中“怎当他临去秋波那一转”的场面；引人入胜的情节呼之欲出。而广寒宫图残片的软螺钿是利用贝壳的天然本色拼成，就不如衬色螺钿之多彩多姿了。一般说，硬螺钿多施于大件家具，但也不尽然；浙江省博物馆所藏紫檀大圆桌的桌面，用软螺钿镶嵌出繁复的花纹，极其工致（图7-29）。罩一层熟漆的紫檀桌面呈色黝雅，反衬出跃动的珠光，在酒宴的灯烛下，明暗晃漾，恣情闪烁，仿佛有说不完的梦想。
