图7-27 元软螺钿广寒宫图漆盘残片，北京后英房元代建筑遗址出土
图7-28 清衬色软螺钿“西厢记图”漆圆盒盖
图7-29 清紫檀嵌软螺钿圆桌面
平脱、螺钿漆器华丽昂贵，当时之所谓升斗小民无缘问津。为满足一般群众的需要，又出现了较大众化的一色漆器，如江苏扬州、湖北监利所出唐代光素无文的木胎漆盘、漆碗之类。到了宋代，一色漆大盛，江苏常州、宜兴、吴县、淮安、武进及浙江杭州、温州与湖北武汉等地屡次出土，以黑色、紫褐色的日用器皿居多（图7-30）。上面常书写款识，标明其生产者，如“临安府符家”、“杭州油局桥金家”、“襄州邢家”等。制造这些漆器时，虽不同于“富家不限年月”（《格古要论》语），只求精美，不计工本的做法；但商家要维持信誉，所以不少产品虽胎薄体轻，却结实耐用。由于出土的数量大，使人感觉宋代仿佛是一色漆的天下。其实对漆器工艺的提高，宋代也大有建树。比如堆漆，是用漆灰在器物上堆塑出花纹再罩漆而成。此法滥觞于汉代，然而极稀有。北宋时始见通体饰堆漆者，如浙江瑞安仙岩寺慧光塔发现的庆历三年（1043年）堆漆经函和舍利函，均饰以凸起的堆漆花纹，富有层次感，与追求表面光滑的平脱漆器全异其趣（图7-31）。再如戗金漆器，虽然此种技法在汉代也出现过，但直到这时才进入成熟之境。如江苏武进村前乡南宋墓出土的戗金十二棱园林仕女图三撞（撞本应作“幢”，三撞指叠成三层）漆奁，木胎，银釦，盖面戗刻二女郎夏日出游之景。二女皆挽高髻，一持团扇，一执折扇，把臂絮语；宛若工笔小品（图7-32）。以前平脱器多用黑漆地，此奁通体髹朱漆；金、红二色对比强烈，画面更加鲜亮。
图7-30 南宋一色漆盒，江苏宜兴宋墓出土
图7-31 北宋堆漆描金舍利函，浙江瑞安仙岩寺慧光塔出土
图7-32 南宋十二棱三撞戗金朱漆奁
1．器身
2．盖面
不过宋代漆艺最重要的成就是制成雕漆器；即在胎体涂漆若干层，俟半干时用刀雕出花纹之器。有人说唐代已发明雕漆，但尚无法证实。雕漆器的漆层如果堆的是红漆，则称剔红；是黑漆，则称剔黑。此外还有剔黄、剔彩、剔犀等。宋代的剔红器目前只能举出北京故宫博物院所藏桂花纹剔红圆盒一例，盒盖刻着丹桂，衬以锦纹（图7-33）。此盒在明代为项墨林收藏，曾著录于陈继儒《妮古录》一书中。剔黑器有现藏于日本的锦地醉翁亭图剔黑盘，是南宋遗民许子元于1279年东渡日本时携去的，一直收藏在他曾任住持的圆觉寺中。这两件器物都是流传有绪的传世品。出土的实例则多为剔犀器，如江苏沙洲宋墓之木胎银里剔犀碗、武进南宋墓之剔犀镜盒、金坛南宋·周瑀墓之脱胎剔犀扇柄等。雕漆器的漆层要有一定的厚度。明·高濂《燕闲清赏笺》、清·高士奇《金鳌退食笔记》、清·李斗《扬州画舫录》等书都说剔红器须上朱漆三十六道；系举其成数。在元代张成的作品上能观察到涂漆达八十至一百道的。其实上多少道漆应视器物的大小与所需漆层的厚薄而定。剔红、剔黄、剔黑之器涂的基本上是同样颜色的漆。剔犀器则将不同颜色的漆，一般是红、黑二色或红、黄、黑三色，分层更迭涂布。剔刻时用斜刀，在刀口处可以看到重叠的色层。古代剔犀器中重要的实例之一是安徽省博物馆所藏元·张成造云纹剔犀圆盒，盖面与盒身满雕如意云纹，隆起约1厘米，丰腴浑厚，精气弥漫（图7-34）。近足处针刻“张成造”三字款。张成与杨茂齐名，都是嘉兴西塘人，他们是元代最有成就的雕漆艺术大师，均以剔红著称。北京故宫博物院藏有张成的栀子纹剔红盘与杨茂的花卉纹剔红尊，允推其代表作。前者在盘中刻出盛开的大栀子花一朵，笑靥迎人，四旁的叶子很密，但舒卷自如，流露出写生画的意趣（图7-35）。与之相应，雕工、磨工极为细腻，完全符合《髹饰录》所称“藏锋清楚，隐起圆滑”的描写；也正表现出元代雕漆的特点。这种作风延续到明代前期，永乐年间张成之子张德刚主持工部营缮所下属之专门造漆器的果园厂，直接师承了张、杨的传统。果园厂出的漆器名“厂器”，“世甚珍重之而不可多得”（《金鳌退食笔记》）。但是到了嘉靖以后，雕漆器所追求的时尚由圆融活脱转为细密严谨，画面上写生的气味淡了，图案化的倾向却愈来愈强烈。刀不藏锋，棱角毕现，与张成一派的韵味渐行渐远。
图7-33 南宋桂花纹剔红盒
图7-34 元“张成造”剔犀盒，安徽省博物馆藏
图7-35 元“张成造”栀子纹剔红盘，北京故宫博物院藏
清代早期内务府造办处所司“油漆作”尚未做过雕漆器。乾隆初年命刻竹与雕象牙的技工从事这项工作，他们将刻竹的技术带入雕漆工艺，作品受到肯定；从而“以刀锋见笔力”的风格被推行开来。上乘之作刻工深峻奇峭，一丝不苟，有的图纹细如毫发，但高下有序，有立体感。及其末流，则未免琐碎呆板。但这时国家的财力雄厚，像雕漆这类耗时费工的制品，不仅已经成为高档漆器的主流，而且种类繁多；不仅制作小件用具，还有大件的厨、柜等。甚至像剔红宝座这样的尊贵之物，乾隆时的制品亦有存世者。如现藏英国维多利亚与阿尔伯特博物馆的那一件，原来陈设在北京南苑行宫。1900年八国联军侵略北京时，宝座为沙俄驻中国的外交官盖亚斯掠去，后辗转售至英伦（图7-36）。这件宝座靠背的开光中雕番人献宝，其外满施游龙、云蝠、卷草等花纹，几乎密不露地，但层次分明，刻工已臻雕漆之极诣。和它配套的屏风，也已成为维也纳人类学博物馆的藏品。
图7-36 清乾隆剔红宝座，英国维多利亚与阿尔伯特博物馆藏
除雕漆外，清代漆器还有许多品种，如彩绘、描金、雕填、犀皮以及百宝嵌等，花色甚繁，各擅其胜。日用的一色漆器以黑色和朱色的为多。讲究的桌、案施工时，照样打灰地，刮磨，上几道漆，最后再揩光或退光，手续齐备。而平民所用一色漆器，多半在器物上厚漆，以漆色纯正为尚。江南地区有“十里红妆嫁女儿”之谚，陪嫁的所谓“红妆器具”，一色朱红。新房里摆上一屋子红箱子、红柜子，正显得红红火火，喜气盈门。特别是那顶喜轿，更把民间漆工的本事几乎都使上了。浙江省博物馆所藏宁波万工花轿，大概是其中最奢华的一例（图7-37）。木质的轿身朱漆泥金，遍饰天官赐福、八仙过海、榴开百子、喜上眉梢等雕刻。四面装置的舞台上还在演出《荆钗记》、《拾玉镯》等戏文；再加上轿衣垂下的穗子，掩映摇晃，更显得热闹非凡。但装饰虽繁，而漆活仍是最主要的，行话说：“三分雕，七分漆。”新娘子坐上这等花轿，会感到风光无限，美景辉煌。寒女没有这份福气，只有中宵倚枕，等待它前来入梦了。
图7-37 近代宁波万工花轿，浙江省博物馆藏
下面再说瓷器。
瓷器是用瓷土或高岭土做胎，表里均有一层玻璃质的釉，经过1200℃左右的温度烧结而成。它的质地坚硬，音响清越，不透水和空气，薄层半透明，碎屑有介壳光泽。瓷器是我国的伟大发明，商代已烧成原始瓷器。它用瓷土做胎，与用易熔黏土作胎的陶器不同；陶胎中所含三氧化二铁与二氧化钛及碱金属、碱土金属的氧化物较多，不耐高温。只有用三氧化二铝含量较高的瓷土或质量更好的高岭土作胎，窑温才能烧到1200℃以上。并且瓷器还要上釉。其实在瓷器出现以前，釉陶已经上釉了，如在江西清江吴城村商代遗址所见到的情况那样。就施釉技术而言，原始瓷器是接受了釉陶的启发。这里的关键是烧结的瓷胎与高温玻璃质釉的结合；只要做到这一步，一般就可以被认为是瓷器。不过商周原始瓷的质量尚未能尽如人意，原料淘洗不精，窑内往往未达到应有的温度，大多属于程度较高的生烧。所以胎中常留有肉眼可见的不规则的孔洞。白度也不高，没有透光性，反而还多少有吸水性。釉层很薄，釉胎结合差，容易剥落。从整体水平看，还没有达到真正的瓷器的标准，只能称之为原始瓷。又因为它们的釉是用石灰石和黏土配制的，以黏土所含铁质为呈色剂。在不同的窑氛和温度中呈现出青黄、灰绿等颜色，陶瓷史上统称为青釉。所以原始瓷器又可以称作原始青瓷（图7-38）。
图7-38 西周原始青瓷，河南洛阳出土
至汉代，原始青瓷已向早期青瓷过渡。“瓷”字最早见于西汉·邹阳《酒赋》（《西京杂记》引），则这时已经有了与陶器相区别的瓷器的概念。在新安江水库工程中，曾发现一座建初六年（81年）的东汉早期墓，出土的一批器物无论胎和釉均与六朝青瓷相接近。而浙江上虞小仙坛东汉晚期窑址出土的瓷片，瓷胎中三氧化二铁的含量经淘洗后已降至1.64％（城子崖龙山黑陶为5.99％，康熙五彩瓷盘为1.06％），三氧化二铝则达17.47％；这就为它将烧成温度提高到1300℃创造了条件。其吸水率为0.28％，0.8毫米的薄片已微透光。胎与釉结合良好，无剥落现象，亦无纹片。凡此种种，均可视为早期青瓷已然烧制成功的标志。这一成果得来不易。如上所述，青瓷的呈色剂是铁；但不仅其含量必须适宜，而且对窑氛的控制也是成败的关键。在弱还原焰中烧成，釉色青中带黄；在强还原焰中烧成，则釉色发暗。反之，如果通风过量，窑中生成氧化焰，氧化亚铁就有转为三价高铁离子的可能，釉色随之而呈黄、茶黄或黄褐色，美丽的青色就不会出现了。这种技术的掌握需要经验的不断积累，这也就是原始青瓷为什么经历如此漫长的时间才发展成早期青瓷的原因。
东汉以后，从东吴到南朝，南方的青瓷工艺发展迅速。杭州湾以南的宁绍地区成为生产中心，瓷窑密集。一些纪年墓的出土物，更成为断代的标准器。如绍兴出土的吴永安三年（260年）青瓷魂瓶就很有代表性。其顶部为五联罐，下面为崇楼双阙，周围塑出奏乐的人物、觅食的鸟雀等，通体施不甚匀净的青釉。这时由于佛教的传播，带有佛教艺术色彩的莲花纹常在青瓷上出现。武昌何家大湾南齐墓、南京林山南梁墓出土的仰覆莲花尊，釉色青绿。而同类器物在河北景县北齐·封氏墓也曾出土（图7-39）。南北两地的莲花尊均以堆塑、贴印莲瓣为饰，显然同出一源。但化验结果表明，南方青瓷胎中三氧化二铝含量较低，二氧化硅较高；北方青瓷正相反。可见双方都是用本地所产原料自行制作的，然而造型竟如此肖似；堪称陶瓷史上的佳话。
图7-39 青瓷仰覆连花尊
1．北朝制品，河北景县出土
2．南朝制品，江苏南京出土
到了唐代，浙东生产的越窑青瓷胎质紧密、釉面光致而不透明；上品的颜色绿中泛微黄，称为“湖水绿”。诗人徐夤以“捩翠融青瑞色新”来形容其釉色。晚唐时越窑又开始使用匣钵，避免了沾染烟炱或粘附砂粒，成品更加莹润。所以陆羽在《茶经》中推越窑产品为瓷器之魁首，说：“碗，越窑上。”等级最高的越器称为秘色瓷，即陆龟蒙声言能“夺得千峰翠色”的“秘色越器”。但何谓秘色瓷，长期以来没有清楚的认识。直到1987年，陕西扶风法门寺唐塔地宫发现了有同出之石刻《供养道具及金银器衣物账》上的记载为证的“秘色瓷”，真相这才大白。其中的平底秘色瓷碗，造型沉稳大方，釉质匀净，符其盛名。
北齐时不仅烧出了造型高大的莲花尊，并且还烧成了白瓷。安阳武平六年（575年）范粹墓出土的三系罐、长颈瓶等，胎釉均较白，这是降低了原料中的铁含量的成效。不过北齐白瓷器上堆釉处显淡青色，所余的铁元素之呈色仍未尽去除。到了隋代，如在河北内丘与临城交界的贾村窑址中出土的白瓷，既有在瓷胎上施化妆土的粗白瓷，也有无须施化妆土的细白瓷。内丘是邢窑所在地，唐代在这里烧造的白瓷，技术更加精进，产品“类银”、“类雪”。唐·李肇《国史补》甚至说，“内丘白瓷瓯”，“天下无贵贱通用之”。同时位于今河北曲阳的定窑也烧出了质量很好的白瓷。浙江临安光化三年（900年）钱宽墓和比它晚一年的天复元年（901年）水邱氏墓，都出了一批唐代定窑的白瓷器。以越窑为主的南方青瓷和以邢窑、定窑为主的北方白瓷，形成了唐代瓷业之“南青北白”的局面。
制瓷业在宋代得到长足发展。这时著名的瓷窑：青瓷有汝、官、龙泉、哥等窑，白瓷有定窑，影青有景德镇窑，黑瓷有建窑等，各具特色。宋代的钧窑还用含氧化铜的釉药烧出红蓝斑驳的花釉。其中官、哥、汝、定、钧习惯上称作五大名窑。不过北宋官窑和哥窑的窑址尚未发现。情况较清楚的是汝窑。汝窑采用石灰碱釉，釉内所含钾、钠的比例加大，成为一种黏度高且不透明的乳浊釉。这种釉可以上得很厚，而且其三氧化二铁的含量控制在1％左右，从而烧出了呈淡雅的天青色、质感温润如玉的瓷器。它虽然属于青瓷的系统，但比起施透明薄釉且色调偏绿的越窑产品来，给人的观感大不相同。1987年在河南宝丰大营镇清凉寺发现了宋代汝窑窑址。与这里的出土物相比较，可知传世汝器多为清凉寺窑的产品。至于北宋官窑，南宋·叶寘《坦斋笔衡》曾说：“政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑”（《辍耕录》卷二九引）。但这种说法尚无法证实，所谓在汴梁设官窑之事，很可能是子虚乌有的。传世的北宋官窑瓷器，应是当年清凉寺窑的贡品。同书又说，“中兴渡江”以后，“袭故京遗制置窑，于修内司造青器，名内窑。澄泥为范，极其精制，油色莹澈，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣”。上世纪90年代在杭州先后发现了老虎洞窑址和乌龟山窑址，一般认为前者即南宋修内司官窑，后者即南宋郊坛下官窑。出土物的规制虽大体沿袭北宋汝窑，但薄胎厚釉、多层釉结构的标本增多。由于多层釉中间聚集起的微晶和气泡在光照之下产生多重漫反射，其如玉的质感会更加强化；这也正是宋人追求的效果。可是由于胎、釉的膨胀系数不同，釉面会出现裂纹，成为生产过程中发生的一种难以完全控制的瑕疵。但有些窑口却利用它作为装饰，称之为开片，有冰裂纹、蟹爪纹、百圾碎、苍蝇翅等名目。但釉的收缩率须比坯大，否则就会脱釉。特别是所谓哥窑器，更对开片进行加工。在器物出窑未冷之际，浸入含紫金土的浆水中，粗裂纹渗的颜色深，叫铁线纹；细裂纹渗色浅，叫金丝纹。“金丝铁线”竟成为哥窑可矜示的特征（图7-40：1）。不过开裂得不匀称、以致失去美感的也不乏其例（图7-40：2）。其实古人并不都欣赏开片。《天水冰山录》称带开片的哥窑器为“哥窑碎磁杯”、“哥窑碎磁笔筒”；《景德镇陶录》则称给哥窑烧窑的人家为“碎器户”。瓷而冠之以“碎”，显然不尽是褒义。《格古要论》在提到带开片的瓷器时更直截了当地说：“无纹者尤好。”哥窑虽属青瓷窑系，但成品往往呈月白、青灰、米黄诸色。而且哥窑在陶瓷史上留下了不少未解之谜，哥窑的窑址尚未被确认，有学者甚至怀疑它本是元代的产品。此外，宋代烧青瓷的重要窑口还有龙泉窑，位于今浙南山区的龙泉、丽水等市县，据调查，这一带的窑址有一百数十处，是我国古代最大的青瓷产区。南宋时，龙泉窑烧出了著名的粉青釉、梅子青釉、蟹壳青釉等瓷器，釉色充满了美感。成熟时期的龙泉青瓷釉层肥厚，釉面有开片的，也有不开片、晶莹光素的（图7-41）。龙泉青瓷很早就出口外销，博得了世界人民的喜爱。印度人称之为“个里”瓷，因为是经过阿富汗边城个里运去的。当龙泉青瓷初传至法国时，人们对如此优雅明艳的青色惊叹不已，认为只有《牧羊女亚司泰》剧中男主角雪拉同所着披风的颜色可与之媲美，遂称之为“雪拉同”。
图7-40 哥窑瓷器
图7-41 宋龙泉窑青釉琮式瓶，北京故宫博物院藏
1．宋代胆瓶
2．元代贯耳瓶
宋代烧白瓷的窑口首推定窑，中心窑场在今河北曲阳涧磁村和东、西燕川村一带。唐时定窑与邢窑都是北方著名的白瓷窑，邢窑甚至更受重视。五代以来邢窑衰落，定窑白瓷一枝独秀，被誉为“定州花瓷瓶，颜色天下白”（《归潜志》）。曲阳灵山出产灵山白矸土，是优质高岭土，定窑就地取材，再经仔细筛选、捏练、制成很薄的瓷胎，釉也施得相当薄。为了避免这样的瓷坯倒窑，于是采用覆烧工艺，即在筒状匣钵内安放支圈，将瓷胚覆置其中，分层以支圈承托（图7-42）。从而不仅防止了瓷坯变形，还能更充分地利用窑容，增加产量。由于用覆烧法，器口无釉，成为涩边即芒口。于是定窑又接受了越窑制棱器的做法，在器口镶金属边缘。最高贵的用黄金镶边，叫“金装定器”（见《吴越备史》）。内蒙古赤峰市应历九年（959年）辽驸马赠卫国王墓出土的定窑白瓷花口盘，口沿和足部均镶金釦，正是一件金装定器的实例（图7-43）。宋代定瓷素面的很少，大都带花纹，有刻花、划花和印花，而以印花为多。刻花、划花是沿袭越窑的做法，印花却是定窑所创。制作时先刻模具，用模具将花纹押印到坯体上。一件模具可以反复使用，所以上面的图案大都繁复细致，莲花、牡丹、石榴、萱草、龙凤、鱼水、婴戏、博古等都是常见的题材（图7-44）。烧制出来的成品多为牙白色，泛木光。虽然有些器物的纹饰如同锦绣，却仍保持单色瓷之素净的效果。白定对北方瓷器的影响很大，南宋时江南各窑仿定的也不少，如景德镇的影青、德化的白建等。影青的釉色介于青、白之间，白中透青，光可鉴人，故又称映青、隐青或青白瓷。其玉质感很强，有“饶玉”之称。并且它的产量大，出土的数量也多。由于青白瓷在景德镇的烧成，从而结束了我国瓷业之南青北白的局面。
图7-42 定窑的匣钵装支圈用于覆烧
图7-43 五代定窑金釦花口盘，内蒙古赤峰辽驸马墓出土
图7-44 定窑瓷碗印花纹样
与青瓷、白瓷的釉色迥然不同的黑瓷，虽然在汉代已经出现，但是到了宋代，由于饮末茶、特别是用于斗茶，黑茶盏的需求量大增，遂使黑瓷跃升为最引人注目的瓷器品种。生产黑瓷盏之主要的瓷窑是建窑和吉州窑。建窑在唐代已经建立，窑址在今福建建瓯南雅口。但陶瓷史上著名的建窑是指南宋时在福建建阳水吉镇建立的瓷窑。这里烧的瓷盏釉色黑亮，釉中之主要呈色剂三氧化二铁的含量达到5％—6％。黑釉面上多出现兔毫状斑纹，是铁在釉层表面由于过饱和而析晶所生成；凡釉料中含铁量超过4％的，都容易出现这种现象。银褐色的斑纹在黝蔼的地色上闪闪发光，非常悦目。建窑黑盏后来由在浙江天目山香云寺参禅的日本僧人带回日本，日人称之为天目瓷。与建窑黑盏可相比肩的是江西吉安吉州窑生产的茶盏，尽管黑瓷只是吉州窑产品中的一小部分，但在黑地上洒釉而形成的玳瑁斑、鹧鸪斑正可与兔毫纹相媲美。而这时北方窑场有的也生产出趣味相近的瓷盏，如河南修武当阳峪窑烧造的绞胎盏表里均呈现出美丽的羽状斑条，虽其制作工艺和南方的建窑全不相侔，产品却有异曲同工之妙（图7-45）。
图7-45 北宋当阳峪窑绞胎瓷盏
我国元代以前的瓷器多为单色釉，鲁山的花瓷、建窑和吉州窑等地的斑纹瓷对此虽有所突破，但引起的震动不大。钧窑就不同了。一方面钧瓷的釉是一种特殊的二液相分相釉，在高温下，于富含磷的介质中，产生了无数悬浮着的小球状颗粒，有如用小玻璃珠组成了一面透镜。它对可见光谱中的短波光线产生散射作用。而波长较短的蓝光之散射强度最大，所以钧瓷可显现出深湛的蓝色，这是物理作用形成的。另一方面，钧瓷的釉中又含有起呈色作用的铜、铁和微量的钴，红色的出现是铜的化学还原作用形成的。但铜在高温中的状态很不稳定。起初窑工对如何能烧出红色颇感不易掌握，故称之为“窑变”，还产生了“钧窑挂红，价值连城”的谚语。后来经过研究，找到了规律，从而对钧窑的釉色做出人为的安排。这就使钧瓷更加五光十色，色斑或浓或淡，或如玫瑰海棠，或如驴肺马肝，或如晚霞一片。于是人们对瓷器的色彩产生了进一步的追求。
适应这种形势，我国在元代烧制出青花瓷器。青花是釉下彩绘瓷器，用含钴的色料在瓷胎上绘出花纹，再上透明的白釉，成品为白地蓝花。我国唐代的三彩陶器上已使用含钴色料。1998年在印尼海域出水的“黑石号”沉船中有三件唐代的青花瓷盘，产地可能是河南巩县。元代生产青花瓷器的主要地点是景德镇，其瓷胎采用瓷石加高岭土的“二元配方”，使三氧化二铝的含量可达20.24％，窑温也可以提得更高，并减少变形。所用青料是进口的苏渤泥青（苏麻离青）。这种青料中锰的含量与钴大体持平，而含铁特高，呈色鲜艳，但在色浓处往往有褐黑色的结晶斑点闪烁如铅（也叫“锡光”），摸之有凹陷不平之感。明永宣间所烧青花仍多用这种外来青料。成化间改用国产青料平等青（即江西乐平的陂塘青），其中含铁少，含锰高，呈色较暗。嘉靖间改用回青，成品呈翠蓝色，但釉下微微闪红，是其特点。清代改用浙江金华、绍兴一带出产的钴土，呈纯蓝色。这时还创出用浓淡不同的色料绘出的有深浅层次的青花，有如蓝色的水墨画，颇耐观赏。
元代于烧青花器的同时，又烧成了以氧化铜为呈色剂的釉下彩釉里红。它是元代景德镇窑的重要创造。由于釉里红瓷器色泽绚丽，不久就风行全国。有了青花和釉里红，将二者结合在一起就成为斗彩，也叫“逗彩”；按照景德镇方言，“逗”是凑在一起的意思。斗彩有两种：一种将青花和釉里红都画在瓷坯上，叫“釉下斗彩”。另一种如《南窑笔记》所说：“先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料凑其全体。”是用釉下的青花和釉上的填彩拼逗而成，叫“釉上斗彩”。提到斗彩，一般指的是釉上斗彩。这种技术完成于明成化时，它为以后彩瓷的发展开拓了道路。明嘉靖、万历间烧成的五彩瓷器，就是在斗彩的基础上发展起来的。
明代的五彩也有两种，一种仍以釉下的青花与釉上的彩绘相结合，称为“青花五彩”。另一种则是以红、绿、黄色为主的釉上五彩。至清康熙时发明了釉上蓝彩和釉上黑彩；前者比青花更鲜艳，而用后者绘在白瓷上，起到了有如用墨在纸上作画一般的效果。这就从根本上改变了直到宋、元时，瓷器只能用刻、划、印、堆塑以及用单色或二色花纹进行装饰的传统，使彩瓷成为我国制瓷工艺的主流。不仅如此，清代在传统的呈色剂之外，又发明并引进了锰紫、金红、锑黄、钡绿等色釉，还将旧有的色釉在不同的窑温下重新调制，使色谱更加齐备。特别是雍正时发明了在含铅的玻璃质中加入砷的成分制成玻璃白，再用玻璃白掺合色料绘瓷，是为粉彩。粉彩绘出的画面上能表现浓淡深浅、阴阳向背，形象经过渲染，更加逼真（图7-46）。仿竹、木、牙、铜诸器，色泽已能肖似原物。至此，我国的制瓷工艺已经完全成熟了。
图7-46 清雍正粉彩桃纹碗
自唐以来，我国的瓷器远销世界各地，制瓷技术也由我国传播到东西各国。从16世纪到18世纪，中国销往欧洲的瓷器达三亿件；它们既是人民友谊的纽带，也是文化交流的桥梁。
八 文具、印刷、乐器
谈文具，先说笔、墨、砚。
毛笔的出现极其久远，我国新石器时代彩陶的花纹中，有些线条能看出笔锋，说明是用毛笔描绘的。到了商代，证据更多，在陶器、石器、玉器上都发现过墨书或朱书的文字。带有已书写而未加契刻的文字的甲骨，已知之总数达七十多片。甲骨文（聿）象一手握笔之形；所握之笔下端装毫，无疑是毛笔。已发现之最早的毛笔的实物属于战国：河南信阳长台关、湖南长沙左家公山、湖北荆门包山等地的楚墓中均出土毛笔。左家公山出的那一支的笔杆一端劈成数片，将笔毫夹在中间，并用丝缠住，外面再涂一层漆。包山那一支则在笔杆一端挖出空腔，将笔毫缚成带笔尖的笔头，蘸上漆插在笔腔里。1975年湖北云梦睡虎地一座秦始皇三十年（前217年）的墓中，一次就出土了三支秦笔，笔杆上端削尖，下端的空腔纳笔头，将包山楚笔的制作方法进一步传承了下来。汉笔已经出土十多支，在汉长城沿线发现的多为屯戍之士所用，制作稍简率（图8-1：1）。甘肃武威磨嘴子两座汉墓出土的毛笔，一支杆上刻款“史虎作”，另一支刻“白马作”，与应劭《汉官仪》所记“尚书令、仆、丞、郎，月给赤管大笔一双，篆题曰：‘北工作’”的格式一致，是比较讲究的笔（图8-1：2）。“白马作”笔的笔头以黑紫色毛作柱，外覆以黄褐色毛。汉·蔡邕《笔赋》：“惟其翰之所生，于季冬之狡兔。”我国古代之兔是现代所称野兔；家兔系19世纪自西方引入。秋冬季老野兔背上所生紫毛叫“紫霜毫”；“白马作”笔的笔头可能是选用这类紫毫制作的。江苏连云港市东海县尹湾6号汉墓出土的兔毫笔制作尤精，虽历时两千年，至今仍锋齐腰强。将笔浸入水中，提起时笔头立即聚拢。所以那里出土的长23、宽6厘米的木牍上，能在两面书写三千余字，每字字径仅2毫米。这时且选用长毫制笔头，并深栽于笔杆内，蘸漆粘接，缠线加固，即所谓“加漆丝之缠束”（《笔赋》）。连云港市海州网疃汉墓出土之笔，一支的笔头总长4.1厘米，栽入杆内的部分却达2厘米。另一支笔头长3.2厘米，栽入杆内1.5厘米。深栽法使笔头储水量多，外露部分也不致拖沓，书写时运笔流利。尹湾笔通长23厘米，“白马作”笔通长23.5厘米，均为当时的汉尺一尺许，与《论衡·效力》所称“一尺之笔”相合。这些笔的末端均削尖，乃是为了便于簪戴。《史记·滑稽列传》：“西门豹簪笔磬折。”《汉书·赵充国传》：“安世本执橐簪笔。”颜师古注：“簪笔者插笔于首。”“白马作”笔出于墓主人头部左侧，可能入葬时就是簪在头上的。山东沂南画像石中有簪笔的人物（图8-1：4）。据云梦秦笔上端削尖的情况推测，可能秦代就已经有了这种习俗。
图8-1 汉笔与簪笔者
1．甘肃敦煌马圈湾出土
2．“白马作”笔，甘肃武威磨嘴子出土
3．带管套的笔，湖北江陵出土
4．簪“白笔”者，山东沂南东汉画像石
席坐时代的书案矮，如果将前臂靠在案上写字，背部要打一个大弯，会很不得劲，所以往往悬臂而书。长沙晋墓出土的对坐俑，其中一人正将木牍拿在手里，持牍书写。在晋·顾恺之的《女史箴图》、五代·丘文播的《文会图》中，还画有持纸书写者（图8-2）。因此笔头要硬，也就是唐·柳公权说的“圆如锥，捺如凿”。这时的笔以宣城制笔世家诸葛氏所制“宣笔”最有名。宣笔有所谓“鼠须笔”、“鸡距笔”，均从笔头的坚挺上着眼。日本奈良正仓院所藏唐笔，笔头短促，几乎成三角形，和白居易所说“象彼足距，曲尽其妙”（《鸡距笔赋》）的式样很接近，可能就属于鸡距笔之类（图8-3）。这种短而硬的笔头的流行，对于唐代书法有相当的影响；考虑到这方面的因素，就可理解为什么杜甫说“书贵瘦硬方通神”了。北宋中叶以后，由于高桌椅的普及，写字的姿势逐渐发生变化，但这时刘松年所绘《西园雅集图》中的苏轼仍然悬肘书写。到了元代，浙江湖州（今吴兴）笔工冯应科等人用本地所产山羊毫制作的羊毫或兼毫（用羊毫配以兔毫或鸡狼毫）笔开始流行，它比宣笔要柔韧一些，适宜伏案书写。明清以来，湖笔遂成为最著名的毛笔品种。
图8-2 持牍与持纸的书写者
1．西晋对书俑，湖南长沙金盆岭出土
2．东晋·顾恺之《女史箴图》
图8-3 正仓院藏唐笔
毛笔一般蘸墨写字。商代遗物中之墨书的字迹，经检验已知用的是以碳黑为主要成分的墨，与《说文》称制墨用“烟煤”（指烟炱）相合。碳是4价的，化学性质稳定，故墨色历久不变，优于当时西方以鞣酸（主要用的是橡树瘿屑泡的水）和铁盐相作用生成的含单宁酸铁的墨水。先秦之墨尚呈粉末状。《庄子·田子方》说众史“舐笔和墨”。马王堆3号墓所出《五十二病方》称药物的搅拌为“和”。众史“和墨”而不“研墨”，可知他们用的是粉末状的墨。乐浪彩箧冢所出漆砚座的抽屉中曾发现墨粉。江陵凤凰山与广州象岗所出西汉早期的墨为小颗粒、小圆片；虽已非墨粉，但仍未制成墨锭（图8-4：1）。因为制墨成锭须有相当成熟的和胶技术，工艺较繁难。如施胶偏轻，则成品薄小，但较易制作。所以至北魏时，《齐民要术·笔墨》中还说制墨“宁小不大”。不过由于各地发展不平衡，云梦睡虎地4号秦墓中已出墨锭。墨粒在汉代虽未绝迹，但墨锭渐多见，山西浑源毕村西汉墓与河南陕县刘家渠东汉墓均曾出土（图8-4：2）。《汉官仪》说尚书令等人“月给隃麋（汉代的右扶风隃麋县在今陕西千阳，这里当时地多松林，盛行烧烟制墨）大墨一枚，小墨一枚”。一枚即一锭，可见西汉时还有隃麋墨这种名品。东汉时，如葛龚《与梁相张府君笺》所说：“复惠善墨，下士所无，摧骸骨，碎肝胆，不足明报。”情辞若斯，其墨必更加精善。宁夏固原东汉墓所出松果纹墨锭，黑腻如漆，烟细胶清，手感轻而坚致，虽幽埋地下一千八百余年，然而并未皴剥龟裂，其完整的程度几如新脱模者，堪称汉墨之极品（图8-4：3）。
图8-4 汉墨
1．西汉小墨粒，广东广州象岗出土
2．东汉墨锭，河南陕县刘家渠出土
3．东汉松果形墨锭，宁夏固原西郊出土
魏、晋、南北朝时墨的质量继续提高。三国时韦诞制出了被誉为“一点如漆”的墨。《齐民要术》中且总结出“合墨法”，认为制墨要用“好醇烟”，并以细绢过筛，再配合好胶、解胶的“梣皮水”（梣树即白蜡树，其树皮亦名秦皮）、蛋白及防腐剂麝香等，共“下铁臼中”，“捣三万杵，杵多益善”。制墨之所以强调用纯烟并精筛、熟捣，是因为墨的黑度与碳黑的纯度及颗粒的大小有关；碳墨愈纯，灰分愈少，粒子愈细，分散度愈高，则墨色愈黑亮。唐代著名墨工奚超是易水人，这里是制墨之乡，出过张遇等名家。奚超于安史乱后移居歙州。“其造墨，坚如玉，纹如犀”（《渑水燕谈录》）。其子奚廷珪进一步改进技术，受到南唐后主的赏识，赐姓李氏。他制作的墨被大书法家蔡襄称为天下第一品。“宣和间，黄金可得，而李墨不可得也”（《邵氏闻见后录》）。现代之所谓李廷珪墨殆无真品。但日本正仓院藏有一锭唐墨，有记年款，为开元四年（716年）所制。墨长29.6厘米，近1唐尺，与“李超墨一挺，长近尺余”（明·麻三衡《墨志》）的记载相合。此墨长方形，但两头变窄，近牛舌形，又与明·方瑞生《墨海·古墨图记》所收李廷珪“祖记墨”的式样相近。可见这件藏品虽非李墨，但也是难得一见的唐墨了。宋时，“李墨”的产地歙州改名徽州，后来这里产的墨遂称为“徽墨”。
我国早期的墨用松烟制作，即如曹植诗所说：“墨出青松烟。”宋代发明用动物油烟、漆烟制墨，更提高了墨的质量。沈括在《梦溪笔谈》中还提到用石油烟制墨，说这种墨“黑光如漆，松墨不及也”。至明代，用桐油烧烟制成的油烟墨受到推重，虽然《天工开物》说这时油烟墨只占墨产量的十分之一，但书法家仍多用油烟墨。高级墨且添加珍贵的药材和香料，以延长墨的贮存时间，防腐防霉防蛀，并增强渗透作用和光泽。
明清墨是徽墨的天下。明代的制墨大家方于鲁和程君房都是徽州歙县人。清代制墨四大家中，曹素功、汪节庵、汪近圣也是歙县人；胡开文虽是休宁人，但亦为徽州所辖之县。他们制作的精鉴墨、集锦墨，既可实用，又供鉴赏。这类墨大都是成套的，有的是仿制历代各家名墨，也有诗画墨、博古墨等。其质地优良，模刻精工，造型美观，装潢华丽，不仅用作文具，而且是备受重视的工艺品。
墨和砚配套使用。原始的砚只是一块较平整的河光石，故《说文》将“砚”解释为“石滑也”（图8-5：1）。又由于原始的墨为粉末状、颗粒状或薄片状，无法握持，因而要用“研子”压住它们才好研磨。已知最早的砚是湖北云梦睡虎地秦墓出土的，砚及研子均就河光石的原形略作加工而成，二者都带有磨痕和墨迹；所附研子相当大，几占砚面面积的1/4。砚子多为石制，但乐浪彩箧冢所出汉代石砚的研子却系木制，广州汉墓出的研子还有玛瑙的和陶质的。湖北江陵张家山汉墓的遣册中说“研（砚）一，有子”之“子”即此物。有些考古报告统称之为“研石”，就不全面了。汉代石砚的造型较前规整，主要有圆形和长方形两种，研子的体积较前缩小。圆砚多附三足且有隆起之盖，盖底当中留出凹窝，以备盖砚时容纳砚子。精致的石圆砚有的在盖面上镂出旋绕的蟠螭纹，如河北望都所药村、河南南乐宋耿洛等地的汉墓所出者（图8-5：2）。而在湖北当阳刘家冢子汉墓还出过一件此式陶砚。长方形砚原来只是一块石板，如洛阳烧沟632号汉墓所出之例。这种砚常被称作“黛砚”，实不尽然。因为在居延金关，此式石砚与屯戍遗物同出；根据出土地点的军事性质，其砚显然非画眉之需。连云港市海州汉·西郭宝墓中，长方砚与毛笔和简牍同出，是作为文具使用的。同出之《衣物疏》称其砚为“板砚”，应该是它的正式名称。精致的石板砚或附以木砚盒。山东临沂金雀山11号汉墓出土者，砚盒髹漆，盖、底两面均绘有云气禽兽纹。汉代还有一种装在铜砚盒里的石砚，砚盒常做成兽形，安徽肥东与江苏徐州各出一例。徐州的兽形铜砚盒通体鎏金，满布鎏银的云气纹，杂嵌红珊瑚、绿松石和青金石，奇特而华丽。盒内置石砚，附柱状石研子。
图8-5 汉代石圆砚
1．西汉河光石圆砚与砚子，广东广州玉子岗出土
2．东汉透雕蟠螭盖三足石圆砚，河南南乐宋耿洛出土
晋代流行瓷砚，起初为圆形三足，形制大体沿袭汉代的圆砚，但已不再使用研子。南北朝时的瓷圆砚下部附一圈柱足，又被称作辟雍砚。辟雍本指周围环水的学宫建筑。班固说，“辟者璧也，象璧圆，以法天也。雍者壅之以水，象教化流行也”（《白虎通义》）。辟雍砚在唐代仍常见。初唐·杨师道《咏砚》诗：“圆池类璧水，轻翰染铅华。”径以辟雍砚作为砚之代表性的品种。总章年间的李爽、嗣圣年间的李徽、神龙年间的李重润等唐代前期的大贵族的墓中出土的都是辟雍砚（图8-6）。稍后又选用美石制砚。这时由于制墨技术的进步，墨锭很坚实，从而要求砚石具有较大的硬度。但以硬石制砚，如表面粗糙则易伤笔毫；如表面太滑又不利于发墨。故砚石须兼备坚硬、细腻、易发墨等特点。根据这些标准，唐代首先选择了广东肇庆所产端溪石制砚。端砚石质地优良，磨墨无声，贮水不耗，腻而不滑，发墨而不损毫。《唐国史补》称，端溪紫石砚“天下无贵贱通用之”。诗人更给予热情的讴歌。李贺咏端砚说：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”刘禹锡咏端砚说：“端州石砚人间重，赠我应知正草玄。”1965年广州动物公园出土了一方唐代风字形端砚，现藏广州市博物馆。因为辟雍形多足砚对于石材来说不易加工，低平的风字砚较适于凿制。最早的风字砚出土于西安郭家滩，有东魏武定七年（549年）铭文。可知唐代风字砚的造型亦有所本。端石之外，唐代也已开发利用了安徽婺源的歙溪石，合肥唐开成五年（840年）墓中曾出箕形歙砚。此外，唐代还制出了澄泥砚，山西绛州的产品最著名，据说采用的原料是用绢袋淘洗过的汾河中的细泥。韩愈《瘗砚文》中“土乎成质，陶乎成器”的话，就是指澄泥砚说的。此类砚多作风字形；也有制成龟形的，砚盖呈龟的背甲状，别具情趣。
图8-6 唐辟雍砚，湖北郧县马坛山唐·李徽墓出土
到了宋代，端、歙、鲁、洮等石材所制之砚已被广泛采用，形式除长方形的抄手砚外，还有各种象形砚及特制的兰亭砚、石渠砚等。这时还注重石材的纹理美，如歙石贵金星、罗纹。端石则珍视石眼，如鸲鹆眼、鹦哥眼。国家博物馆所藏宋代百一砚，其上有一百零一颗圆形石眼，绿色荧荧，光润鲜活，是端砚中的极品。宋代并出现了研究砚的专著，米芾撰写了我国最早的一部《砚史》。
明清石砚除以石质取胜外，还特别注意雕刻造型，有鼎形、琴形、竹节、花尊、马蹄、新月、莲叶、古钱、灵芝、蟾蜍等，式样繁多，逞奇斗胜，蔚为大观。
研墨时须向砚中注水，所用的器具有两种：一种是砚滴或水注，另一种是水盂。汉代的名砚虽为数不多，却留下了一批精美的砚滴。河南偃师、焦作与广西昭平均曾出兽形铜砚滴，还有若干传世品，宋人或称之为“天禄砚匜”（高似孙《纬略》）（图8-7：2）。四川开县与大邑出土的砚滴作龟蛇合体的玄武形，河南偃师大口乡出土者作龟形。傅玄《水龟铭》称：“铸兹灵龟，体象自然。含源未出，有似清泉。润彼玄墨，染此弱翰。”即指此类砚滴而言。广西梧州出土的铜砚滴呈兔形，很少见（图8-7：3）。有的砚滴在出水口加塞子。还有些砚滴在顶部的入水口处装柱形圆塞，圆柱中心有贯通上下的直孔。空气由此孔进入，则砚滴中的水可以流出；如按紧此孔，阻断空气，水流就被控制住了。河南焦作出土之例，顶上的塞子保存完整，制作富有巧思（图8-7：1）。唐代还有以水注即小壶作砚滴者。贯休《水壶子》诗云：“良匠曾陶莹，多居笔砚中。”“不应嫌器小，还有济人功。”明摹宋人《十八学士图》中，就在笔砚之旁放了一件小水注。此外，也可用小勺从盂中酌水注砚。水盂又名水盛。宋·林洪《文房图赞》称之为“水中丞”，“盛”、“丞”是同音字；给水盛封一个“中丞”的官衔，本属诙谐之词，后来却将“水丞”作为它的正式名称了。明代的高濂、屠隆、文震亨等鉴赏家，都认为“圆口瓮腹，下有三足，大如一拳”的水盂，造型“极佳”。对“钵盂小口”、“瓮肚圆足”等式样也有好评。
图8-7 东汉砚滴
1．兽形铜砚滴，河南焦作出土
2．兽形玉砚滴，传世品
3．兔形铜砚滴，广西梧州出土
砚旁尚须配置笔架，呈山形的则叫笔山。名气最大的当推米芾的笔山，由于此器在山间凿有砚堂，故又称砚山。陆游说，“李后主买一砚山，径长才逾尺，前耸三十六峰，大犹手指，左右则引两阜坡陀而中凿为砚。及江南国破，因流传数十家，为米元章所得”（《避暑漫钞》）。从而大米写出了蜚声书坛的名迹《砚山铭》。流传至元代，此砚山归陶宗仪，在其所著《南村辍耕录》中载有它的图像。这类器物，特别是其浑若天成，不露斧凿痕者，更具观赏价值。文士置之几案，每一搁笔，便如亲岚光岫影。在发掘品中，浙江诸暨宋·董康嗣墓所出石笔山有二十峰，江西临川宋·朱济南墓所出铜笔山有十二峰，均耸秀可观（图8-8）。后来多称笔山为笔架，峰数亦减少。明清的笔架通常为三峰式、五峰式，千篇一律，就很难进入藏家的法眼了。
图8-8 宋代石笔山，浙江诸暨宋墓出土
搁笔用笔架，贮笔则用笔筒。笔筒的前身是书筒、诗筒等物，唐人已用竹筒储存文字材料。唐·钱起因为受赠青竹筒而写的诗中有云：“楚竹青玉润，从来湘水阴。缄书取直节，君子知虚心。”是说用竹筒盛书卷。元代始以竹筒贮笔，创制出笔筒。明中叶以降，嘉定三朱、金陵濮阳等竹刻名家辈出，他们刻的竹笔筒誉满天下，此物遂不胫而走，风行于世。由于太常见，仿佛古已有之，说者或不免将它的年限放得过宽。1990年在北京举办的“中国文物精品展”中参展的一件刻有踢球图的象牙笔筒，标出的年代为宋（图8-9：1）。然而那上面花纹与元至顺本《事林广记》中的蹴毬图、特别是《水浒全传》第一回的插图极相近（图8-9：2、3）。加以选材用象牙，笔筒初出时难得如此豪奢。看来更像是晚明的作品。笔筒有特大型的，多以瘿木制作。它不仅能插写擘窠大字的抓笔，还可以插卷轴，通常称为画斗，堪称文具中的伟丈夫。在书斋一角立一尊大画斗，虬干怒节，骁躯雄风，将使室内平添一派英迈之气。
