如前所述，当永嘉之乱，汉民族南渡时，乐曲失传，所以不难想象，歌辞创作也因此而中断。理解南朝以后作品创作情况是研究梁武帝《采莲曲》形成过程的关键。
《乐府诗集》在《江南弄》七首的标题之下注引《古今乐录》云：“天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲。”由此可知，《江南弄》中《采莲曲》之创作直接起因应首先考察西曲歌的情况。
《乐府诗集》卷四七郭茂倩云：“按，西曲歌出于荆吴樊邓之间，而其声节送和，与吴歌亦异，故其方俗而谓之西曲云。”从音乐上，西曲歌与吴声曲共同归入清商曲辞一类。
《乐府诗集》还在梁武帝《江南弄》七首的第一首《江南弄》的题下注引《古今乐录》云：“江南弄，三洲韵。”所谓“三洲韵”，是指此诗与西曲中的《三洲歌》押了相同的韵。《古今乐录》这样写，是指梁武帝《江南弄》七首全体而言，还是仅指其中第一首《江南弄》而言，还难以确定。但是至少可以说，武帝在创作《江南弄》七首时，音乐方面受到西曲歌，特别是《三洲歌》的影响甚大。
《旧唐书·乐志》云：“三洲，商人歌也，商人数行巴陵三江之间，因作此歌。”按照这种说法，名为“三洲”的歌曲是产生于商人舟行之际的民歌，歌辞吟唱了目送舟行之人远去的恋人情绪。
《乐府诗集》卷四八《三洲歌》题下注引《古今乐录》云：“其旧辞云：‘啼将别共来。'梁天监十一年，武帝于乐寿殿道义，竟留十大德法师，设乐，敕人，人有问，引经奉答。次问法云：‘闻法师善解音律，此歌如何。'法云奉答‘天乐绝妙，非肤浅所闻。愚谓古辞过质，未审可改以不？'敕云：‘如法师语音。'法云曰：‘应欢会而有别离，“啼将别”可改为“欢将乐”。'”
按照这种记载，武帝对《三洲歌》进行过改写。梁武帝对其音乐和歌辞自然应该比较熟悉，并将其运用到自己《采莲曲》的创作中。
西曲歌主要是五言四句，没有三言、七言的杂言。一方面，包含《采莲曲》的梁武帝《江南弄》七首全是三言、七言的杂言。因为仿照这组作品而创作的简文帝《江南弄》三首(12)和沈约的《江南弄》四首全是三言、七言的形式，具有梁武帝《江南弄》固有的节奏，可以推知这些作品是以填词的方式创作的。由此可知，西曲歌和梁武帝《江南弄》的句式构成的不同，是由于歌唱的节奏不同所造成的。所以近人萧涤非氏云：“《乐录》谓武帝改《西曲》制《江南弄》，则《江南弄》自不同于《西曲》，故词句亦随之而异耳。”(13)
然而，西曲歌中也存在五言之外的句式。
《寿阳乐》八首中的七首是由五、三、五这样的三句组成。它与梁武帝《江南弄》七首中由三、五言构成的和声部分的节奏相类似。《月节折杨柳歌》十三首有密切的连续性，都是由五、五、五、三、三、七言构成。我们感到这与梁武帝的音乐存在关联。
七言的节奏偶尔也可以见到，比如《青骢白马》八首全是由七言的两句组成：
借问湖中采莲妇，莲子青青可得否。
西曲歌《青骢白马》八首之四
然而这里的七言句分成三、四言的节奏，为了使分成三、四言的两句相称，前后七言句都押韵。(14)
梁武帝的《江南弄》除掉最后一首《朝云曲》的第二句，其它的七言句全部押韵，从句式结构上，可以进一步思考两者的联系。
另外，梁武帝时代的民歌可以看到三、五言和三、七言的句式：
江千万，蔡五百，王新车，庾大宅，主人愦愦不如客
《梁武帝接民间为萧恪歌》
莫忽忽，且宽公，谁当作天子，草覆车边已。
《梁武帝时谣》
虏万夫，入五湖，城南酒家使虏奴。
《梁时童谣》
据此推测，梁武帝参考了当时民间歌谣的节奏，对西曲做了修改，使原先在西曲中比较少见的三言句式的使用手法变得更加丰富。比起单纯的五言，三言节奏的加入，从曲调上看，显然是更加丰富华丽了。
如果说梁武帝的《江南弄》音乐受到了西曲歌的影响，那么可以推想其歌辞也受到了影响。
比如，梁武帝《采莲曲》的第三句“为君侬歌”中“侬”这个词，就是吴声歌和西曲歌中经常使用的第一人称代词。《集韵》云：“侬，我也，吴语。”表明是吴方言。又如梁武帝《采莲曲》的开头“游戏五湖，采莲归”，使人联想到西曲歌《青骢白马》中的“游戏徘徊五湖中”这样的诗句。
从作品的构成来看，梁武帝《江南弄》七首的第三句的后半与第四句一定要重复，如：“连手蹀躞舞春心，舞春心”，“为君侬歌世所希，世所希”。西曲歌中类似这样的句式虽然并不多，但无论如何为歌唱而创作的歌辞，总会受到朴素的民歌曲调的影响(15)。
但是，如果比较西曲歌和梁武帝《江南弄》的歌辞，两者在整体近似的同时也体现出不同的气质，这主要是由于下面的原因造成的：
梁武帝《江南弄》七首中，表现女性“歌唱”、“舞蹈”、“游戏”的诗句非常之多：
（歌）“江南音，一唱直千金”，“为君侬歌，世所希”，“弄娇响闲清讴”，“桂棹容与歌采菱”，“当年少，歌舞承酒笑”，“张乐阳台歌上谒”。
（舞）“连手蹀躞舞春心，舞春心”，“采莲渚，窈窕舞佳人”，“当年少，歌舞承酒笑”。
（戏）“菱歌女，解佩戏江阳”，“珠佩婐妑戏金阙，戏金阙”，“游戏五湖，采莲归”。
还有许多描写女性容貌和姿态的诗句：
“美人绵眇”、“眠玉床”、“朱唇玉指”、“金翠摇首”、“红颜”、“容色玉耀眉如月”。
精心刻画的美丽的辞藻：
“雕金镂竹”、“雕琯笙”、“凤楼”、“珠腕绳”、“桂棹”、“罗袖”。
由于这样的词句随处可见，所以七首作品从整体上看就体现出对歌舞中的女性加以鉴赏的男性的视点。西曲歌丰富的主题多集中于女性，可是没有表现出女性的精神。
与此不同的是，西曲歌的作品中，写到“歌、舞、戏”的词句并不常用，也没有描写女性的容貌和姿态。华丽的辞藻比较少，比如“床”就不称“玉床”，用语从整体上看给人以朴素的印象。
西曲歌各首作品虽然总称西曲歌，但从《旧唐书》的记载来看，其产生的由来比较复杂。而且西曲主要是舞曲，西曲歌大概是为宫廷和贵族演奏的。
但从西曲歌的整体来看，它的歌辞和民歌原始的形态比较接近。比如《采桑度》七首的第三首结尾云：“牵坏紫罗裙，”第六首的结尾也是“牵坏紫罗裙”；《江陵乐》四首的第一首的结尾是“踏坏绛罗裙”。而且，《西鸟夜飞》第四首、《江陵乐》第三首、《孟珠》二首的第二首、同题八首的第三首、《翳乐》第一首，其第一句均作云：“阳春二三月。”这些相同的诗句出现在不同的诗歌中，在西汉的乐府中十分常见，这大概是来自对民间歌手自由创作的剪裁。这种歌辞的混乱，说明西曲歌虽然经过文人的采集和整理，但还是和民歌的形态比较接近的。
另一方面，和西曲歌相比，梁武帝的《江南弄》七首是更富有贵族气息的作品，关于其歌辞之间的影响关系，下面将从更广的范围加以考察。
