这里先比较晋宋辞《子夜歌》和《子夜四时歌》的特征(22)。
晋宋辞《子夜歌》的特征：第一，主人公直率地表达女性的感情，基本上使用第一人称，主动地抒写女性的心情，没有对女性姿态的客观的描写。比较多的却是表现女性不能放弃对轻浮男子爱怜的痛苦。
第二，多用隐语。前面谈到“莲”作为“怜”的谐音，成为表现男女爱情的双关语。此外还可以读到许多像“碑”与“悲”、“丝”与“思”、“梧子”与“吾子”等等这样表现恋人相思的谐音双关语。如果与《读曲歌》等其它乐府作品相比较，这种现象就显得更加典型，成为《子夜歌》的一个主要特征。
第三，多用朴素的用语，很少使用美称。“带”不称“玉带”、“裙”不称“罗裙”，应该用美称来称呼的首饰之类并不多见。
从用语的特征来看，第一人称基本上用“侬”来表示，用“我”的地方不超过两例。恋人之间有时称男方为“郎”，但称“欢”的情况比较多。“侬”与“欢”都是吴地方言。
前面谈到过，梁武帝的《江南弄》大量使用“歌”、“舞”、“戏”的词语。晋宋辞《子夜歌》中，这样的词汇一次也没有使用。这是由于对主人公加以描绘的视点不同。
下面对晋宋辞《子夜四时歌》的特点做些调查。毋庸置疑，《子夜四时歌》由于是《子夜歌》的变体，其中当然可以见到与《子夜歌》相近的语言倾向，这里只特别考察其不同之处。
第一，具有第三人称描写的诗句。《春歌》第八首“佳人步春苑”之句，和《子夜歌》的女性形象不同，是从侧面眺望，加以鉴赏的女性形象。在这种场合，感觉不到女性的意志，只有一个没有个性的外在美丽形象而已。
第二，隐语的使用减少。虽然“莲子”、“梧子”这样的谐音双关语仍有，但与《子夜歌》相比，其使用频度已减少了很多。
第三，从用语上看，美称有所增加。“带”称“绣带”，“裙”称“罗裙”。此外，“玉钗”、“玉席”、“兰房”之类，与《子夜歌》相比也使用得越来越多。
第一人称“侬”与“我”的使用频度基本相同，恋人相称不用“欢”，而用“郎”、“郎君”。
“歌”、“舞”、“戏”这样的词汇也渐渐被使用。
下面将晋宋辞《子夜歌》《子夜四时歌》和梁武帝的《子夜四时歌》和《江南弄》做一比较。
梁武帝的《子夜四时歌》与晋宋辞的《子夜歌》接近。下面看看梁武帝《子夜四时歌》中《夏歌》的第一首。
江南莲花开，红光覆碧水。色同心复同，藕异心无异。
这首诗的后半部与晋宋辞《子夜歌》第十九首的结尾“异根同条起”以及第二十五首的结尾“心感色亦同”的构思相同。梁武帝《子夜四时歌》的歌辞与晋宋辞《子夜歌》近似，整体上呈现出朴素的风貌。
可是，梁武帝《江南弄》七首和晋宋辞《子夜四时歌》的风貌近似。梁武帝《江南弄》第六首《游女曲》第一句“氛氲兰麝体芳滑”，是晋宋辞《秋歌》第四首中“举体兰蕙香”的变体。梁武帝《江南弄》对歌舞女性的描写，如“连手蹀躞舞春心”，（《江南弄》）“弄娇声闲清讴”（《凤笙曲》），与晋宋辞《子夜四时歌》《春歌》第十六首中描写女性的诗句“阿那曜舞姿，逶迤唱新歌”等有相同的风格。
下面，选《子夜歌》和《子夜四时歌》各一首，和梁武帝的《采莲曲》相比较。
遣信欢不来，自往复不出。金铜作芙蓉，莲子何能贵。
《子夜歌》第三十八首
盛暑非游节，百虑相缠绵。泛舟芙蓉湖，散思莲子间。
《子夜四时歌》《夏歌》第二十首
游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希，世所希，有如玉，江南弄，采莲曲。（和）采莲渚，窈窕舞佳人。
梁武帝《江南弄》《采莲曲》
在晋宋辞《子夜歌》中表现的女性思慕恋人的率真感情，在晋宋辞《子夜四时歌》中已经很少出现，在梁武帝的《采莲曲》中则完全消失了。《子夜歌》中出现的是渴望与恋人相会的女性，《子夜四时歌》中出现的是思绪纷扰的女性，而在梁武帝的《采莲曲》中，完全变成了一个歌舞的女性，女性的感情在逐渐淡薄。
在《子夜歌》中，“莲子”作为隐语发挥着重要的作用。金铜作的芙蓉是不能结出果实的，“怜子”的爱情也难以收获，《子夜四时歌》也使用“莲子”这个隐语，但只不过是作为“怜子”之思的空泛背景。《采莲曲》不使用隐语，不单《采莲曲》，梁武帝《江南弄》七首都不使用隐语。
《子夜歌》只是抒写了女性相思的心情，并没有表现游戏歌舞的兴致。《子夜四时歌》中“游节”一词表现了宴游的场面。而梁武帝的《采莲曲》则只有女性歌舞的场面。梁武帝的《江南弄》七首有很多美称。
梁武帝创作《采莲曲》的时候，乐曲上主要学习了西曲歌，而歌辞主要取法《子夜歌》《子夜四时歌》。在西曲歌的曲调中加入三言，使曲调变得更加华丽；歌辞上删掉了晋宋辞《子夜歌》中的隐语，削弱了其大胆的感情流露，增加了欣赏歌舞的动作及美称。
梁代流行大量歌咏女性的华丽作品、宫体诗。作为其中主要创作者的庾信和徐陵，晚于梁武帝一辈，从年代上讲，他们到梁武帝晚年才进入创作上的活跃期。《古今乐录》记载，《江南弄》创作于梁天监十一年（512），这时徐陵还在幼年。而且，正像前面所提到的，梁武帝《采莲曲》，有时候使用吴语，有时候使用民歌中的俗语，整体上还残留着朴素的风格，这与其下一代诗坛所流行的宫体诗是不同的。
但是，从《子夜歌》到《子夜四时歌》的变化可以看出，当时时代的创作倾向的确是向着欣赏和洗练的贵族趣味发展。梁武帝的《采莲曲》大概是向其后以徐陵、庾信为代表的梁代所流行的宫体诗发展的一个过渡作品。
小结
关于《采莲曲》的形成，考察结果如下：它与《诗经》《楚辞》将莲花视为具有象征爱情之咒术力的表现方式有渊源关系。从西汉开始流传的关于采莲的歌谣是其构思的源头。梁代流行的《西曲歌》和《吴声歌》是其直接的创作基础，经过梁武帝的创作，乐府诗《采莲曲》得以产生。
如前所述，简文帝、沈约创作过与梁武帝《江南弄》结构相同的《江南弄》，这恐怕是根据梁武帝的作品填词而成。这三篇作品的关系究竟是怎么样的呢？有着怎样的影响关系呢？今后我们还将进一步研究梁简文帝、元帝、刘孝威、朱超、吴均等人创作的五言《采莲曲》，探讨其相互之间有什么样的关系。做一个简单的推测，武帝之后的简文帝、元帝、刘孝威等人创作《采莲曲》，采用了宫体诗的方式，并在宫体诗的道路上加以发展。《采莲曲》不是仅仅和宫体诗简单地同化，它对宫体诗也产生了影响。此后，随着唐代社会从贵族文化向官僚文化转变，《采莲曲》的内容和表现方式也发生了变化。
《采莲曲》自梁代以后发生了怎样的变化。这是一个认识六朝末到唐代文坛动向的有趣课题，在本文的修改中也许将有机会谈到这个问题。
注：
(1) “采莲曲，起梁武帝父子，后人多拟之。”《李太白全集》王琦注。
(2) 从出土文物来看，至少在东汉就已经有了采莲的活动。“四川东汉墓中出土许多长方形的陶水塘模型、塘内有船和各种水生物，与采莲画像砖基本相同。”《四川汉代画像砖与汉代社会》）刘志远等著，文物出版社，1983年12月。
(3) 吉川幸次郎《诗经·国风》中国诗人选集二，岩波书店，昭和四十八年十月三十日第十五期。
(4) 加纳喜光《诗经》中国的古典十八，学习研究社，昭和五七年一月十日。
(5) 北京大学中国文学史教研室选注，中华书局，1980年10月第六次印刷。
(6) “以采草作为恋爱诗构思的发端，象征期待相逢的采草行为，不久就成为固定的构思方式（草摘みが恋爱诗の发想に用いられるのは、逢うことをねがう预祝としての草摘みが、やがて发想として定型化していったものと思われる）”白川静著《诗经》中公新书，昭和四十五年五月二十五日。
(7) 这篇作品是西汉所搜集的民歌。“在汉代遗曲中，原先是吴歌或楚歌的《江南》，历史是最古老的（汉代遗曲のうち、「江南」は、もと吴歌もしくは楚歌で、经历がもっとも古い）。《太平御览》卷五百七十三引古乐志云：古歌曲有阳陵、白露、朝日、鱼丽、白水、白云、江南、阳春、淮南、驾辨、绿水、阳阿、采菱、下里巴人。这些歌曲中的大多数从宋玉的时代开始传唱，所以《江南》在西汉开国之初就已经流行了（これらの曲の大半は、宋玉の时代に歌唱されていたから、「江南」もまた、汉の开国当初に流行していたものと思われる）。”《乐府的历史的研究》（增田清秀著，昭和五十六年十一月十五日第二册创文社，八四页）。
(8) “‘鱼戏莲叶东'以下可能是和声。《相和歌》本是一人唱，多人和的。”余冠英著《乐府诗选》，香港世界出版社，1954年3月18日再版后记。
(9) 《礼记·问丧》有“殷殷田田”之语，这是形容声音的。《史记·平准书》有“往往即郡县比没入田田之”之语，这是“比没入田”的意思，非形容词的用法。
(10) 《乐府诗集》卷二十六引《乐府解题》云，梁武帝《江南弄》第五首《采菱曲》也是在乐府古辞《江南》的基础上创作。但是，其题名“采菱”，在《楚辞·招魂》中已有“涉江采菱扬菏些”之句，“采菱”，王逸注云：“楚人歌曲也。”梁武帝《采菱曲》的题名自然会参考古代歌曲的题名，但不是在乐府古辞《江南》的基础上创作的。
(11) 拙作《中国古典诗歌中的谐音双关语——以乐府〈江南〉古辞中的“鱼”为例》（明海大学外国语学部论集三，1991年4月）。
(12) 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗》卷二十简文帝《江南弄》题下注《诗纪》云：“玉台新本、乐府、英华并作昭明，今从艺文作简文。”其后注加按语云：“玉台旧刻称简文为皇太子，后人遂谬以为昭明，故诸诗系名多错互也。”
(13) 萧涤非著《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年3月，二四五页。
(14) 王运熙著《六朝乐府与民歌》，上海文艺联合，1955年7月，四五页。
(15) 《西曲歌》五首中第三首第二、三句“揽刀持自刺，自刺分应死”，就是以顶针续麻的形式组织的。
(16) 《乐府诗集》中的《子夜四时歌》六首以及《玉台新咏》中的《子夜歌》二首《子夜四时歌》十一首是梁武帝创作的，详见逯钦立本。
(17) 一般来讲，吴声歌受到了西曲歌的影响。见前《六朝乐府与民歌》十四页。
(18) 参见拙作《古典诗歌中的荷花——以乐府〈江南〉古辞中的莲花为例》载《竹田晃先生退官纪念东洋学论集》，1991年5月，汲古书院。
(19) 《乐府诗集》《上声歌》题下注云：“晋宋梁辞。”而且梁武帝《白纻辞》中有“上声急调中心飞”之句。这些都是《上声歌》在梁代流行的证明。
(20) 《乐府诗集》卷四四所引《古今乐录》亦云：“吴声十曲，一曰子夜……并梁所用曲。”
(21) 《乐府诗集》中这首诗也作为《子夜歌》第四十一首著录。《玉台新咏》著录为梁武帝的作品。
(22) 《乐府诗集》所记载的四十二首晋宋辞《子夜歌》中，最后二首，《玉台新咏》认为是武帝所作，而且第四十一首与《乐府诗集》卷四五《子夜警歌》二首之二相同。究竟出于何人之手还难以搞清，由于其创作倾向与其它作品有异，因此在考察中排除这两篇作品。
