第四节 《美》（Von der Schönheit）古斯塔夫·马勒
古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）以贝特该的《中国之笛》为基础创作了交响曲《大地之歌》。其中，将前文所述贝特该的《岸边》以《美》为题放在了第四乐章。《大地之歌》中马勒对贝特该的诗歌的部分内容进行了大幅修改。基于李白《采莲曲》的第四章，从整体上看是基本上全部都使用了贝特该的翻译，但是通过增加语言和行数，使作品中也清楚表达了马勒自身的主张。李白的诗被翻译到欧洲，在经过几部作品的洗练后，终于有一种新的艺术作品被创造了出来。这里我们来考察一下李白的《采莲曲》与马勒的《美》之间有怎样的关联。
有学者认为这一乐章被放在交响曲的中间，其他乐章对称分布在两旁，被认为是形成了一个以这部作品为顶点的拱形构成(13)。被放在拱形起始位置上的是第一乐章《愁世的饮酒歌》，是感叹“生也黑暗，死也黑暗”这种无常感的诗歌。放在最后的是第六章《告别》，是感伤别离的。交响曲整体上都被生的痛苦和死的恐惧之感笼罩着，作为拱形顶点的第四乐章《美》，则主要是讴歌了纤细如玻璃工艺品一般的美丽和年轻而粗鲁的骑马男子们。
从李白的诗到贝特该的诗，这其中的作品大概可以分成四段，让我们重新看一看李白“采莲曲”。
若耶溪傍采莲女，
笑隔荷花共人语。
【采莲子的少女们】
日照新妆水底明，
风飘香袂空中举。
【少女们的样子】
岸上谁家游冶郎，
三三五五映垂杨。
【骑马的年轻人们出现】
紫骝嘶入落花去，
见此踟蹰空断肠。
【骑马的人群远去】
与此相对，将古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）的《美（Von der Schönheit）》分成三部分，为了标记方便，将三部分分别设为【A部】【B部】【C部】。
【A部】
Junge Mädchen pflücken Blumen
年轻的女子们采花，
Pflücken Lotosblumen an dem Uferrande．
在岸边采摘莲花，
Zwischen Büschen und Blättern sitzen sie，
她们坐在灌木间，树丛间，
Sammeln Blüten in den Schoβ und rufen
膝间收集了一些花朵，
Sich einander Neckereien zu．
相互间戏谑着谈笑着。
Gold'ne Sonne webt um die Gestalten，
金色的阳光编织出她们的模样，
spiegelt sie im blanken Wasser wider
又将她们的容姿映照到水面上，
Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder
阳光映照着她们修长的身材，
Ihere süβen Augen wieder，
还有她们那惹人喜爱的目光。
Und der Zephir hebt mit Schmeichelkosen das Gewebe
微风柔和的吹起，
Ihre Ärmel auf，führt den Zauber
衣袖飘扬。魔力四溢
Ihre Wohlgerüche durch die Luft．
空中弥漫着芳香的魔力。
【B部】
O sieh，was tummeln sich für schöne Knaben
看呀，一群多么英俊的年轻人，
dort an dem Uferrand auf mut'gen Rossen？
正在彼岸骑着骏马。
Weithin glänzend wie die Sonnenstrahlen；
如阳光一般耀眼。
Schon zwischen dem Geäst der grünen Weiden
新绿的柳叶丛中，
trabt das jungfrische Volk einher！
充满活力的年轻人正骑马走来。
Das Roβ des einen wiehert fröhlich auf，
一匹马疾驰而来，
Und scheut，und saust dahin．
一声嘶鸣，兴奋地嗒嗒驰去。
Über Blumen，Gräser wanken hin die Hufe．
马蹄从花草上踏过，
sie zerstampfen jäh im Sturm die hingesunk'nen Blüten，
花儿像被暴风雨袭击过一样乱七八糟，
hei！ wie flattern im Taumel seine Mähnen，
马鬃欢快地随风飘舞，
Dampfen heiβ die Nüstern．
鼻孔呼出阵阵热气。
【C部】
Gold'ne Sonne webt um die Gestalten，
金色的阳光编织出她们的模样，
spiegelt sie im blanken Wasser wider．
又将她们的容姿映照到水面上，
Und die schönste von den Jungfrau'n sendet
少女中最美丽的那位，
Lange Blicke ihm der Sehnsucht nach．
不安的眼神长久凝视着那个男子。
Ihre stolze Haltung ist nur Verstellung．
高傲的态度不过是一种虚伪的遮掩。
In dem Funkeln ihrer groβen Augen，
闪闪放光的眼神中，
In dem Dunkel ihres heiβen Blicks，
火热视线的暗处，
Schwingt klagend noch die Erregung ihres Herzens nach．
诉说着兴奋的心灵的叹息之声。
【A部】：采莲的少女们
【B部】：骑马的年轻人们出现
【C部】：骑马的人群离去以后的场面
首先，我们来看一下诗的题目。从埃尔维·圣·德尼的《若耶岸边》到贝特该的《岸边》，再到马勒的诗中进一步变成了《美》（Von der Schonheit），这样诗的题目逐渐偏离了固有场所而变得抽象化，表明了作品逐渐走向普遍化，这一点已经有人指出过(14)。但是，进一步来看，我们也可以了解到马勒对李白的《采莲曲》理解就是认为它是一部论述美的作品。对马勒来说，这首诗不单纯是描写采莲的风景，而是引出了一个美的世界。
第二点，值得注意的是阳光。马勒将贝特该的“金色的阳光”两句在【A部】和【C部】中重复使用，“Gold'ne Sonne webt um die Gestalten，金色的阳光编织出她们的模样，Spiegelt sie im blanken Wasser wieder．又将她们的容姿映照到水面上。”进而在【A部】中增加了“Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder，阳光映照着她们修长的身材”，【B部】中增加了“Weithin glänzend wie die Sonnenstrahlen。如阳光一般耀眼”的内容。阳光（Sonne）成为马勒“美”的意境的重要构成要素。作品整体都笼罩在从天而降的阳光中。
第三点，是B部关于骑马人群的描写。贝特该的诗中运用了动感的语言进行了描写，而马勒的描写则增加了“Trabt das jungfrische Volk einher充满活力的年轻人正骑马走来”，“Weithin glänzend wie die Sonnenstrahlen如阳光一般耀眼”两句，并将“垂柳Trauerweiden”改为“绿柳grünen Weiden”，使之更富有生命力。此外还对疾驰而去的那匹马儿进行了特写，“Hei！wie flattern im Taumel seine Mähnen马鬃欢快地随风飘舞，Dampfen heiβ die Nüstern鼻孔呼出阵阵热气”。总体来看，【B部】整体是动感新鲜、充满活力的。
在此基础上，我们来听一下音乐。
A部以“尽可能优雅、舒缓Comodo Dolcissimo”的指示拉开了乐曲的序幕，对应李白《采莲曲》的前半部分，描绘了水边采莲的少女们构成的一个美丽世界。伴随着舒缓的旋律，女中音悠扬的歌声唱起，为其伴奏的主要是长笛和小提琴，两者交相呼应，时而还运用一个高音或颤音，表现了阳光映照着水面闪闪发光的情景。接着是“仿佛在流动着一样Etwas flieβend”、“静静地Ruhiger”的指示，表明整体上是用轻奏和极度轻奏的方法来演奏，让我们又感觉到，这美丽景色如易碎的玻璃工艺品一般，透明而虚幻。
B部对应李白《采莲曲》的第三联，紫骝马出现。从第43小节开始，最初只有乐器演奏，随着“渐渐活跃起来Allm ä hlich belebennd”的指示，在长笛和小提琴的高音旋律下，低音管、中提琴、大提琴、竖琴等接着逐渐上升的音阶进行伴奏，圆号、小号、长笛、双簧管等也到齐了，众多金属管乐器凑到一起奏出了一曲活泼的曲子，让人感到仿佛有一群活生生的东西正在走来。第50小节的开端开始，木管和圆号用最强音吹奏出了阵阵颤音，第53小节的开端处，指示变为“突然加速Piu mosso subito 进行曲风格Marschm äβig”。
（乐谱2）
这一段曲子是由小提琴、木管和曼陀铃共同演奏的，描绘的是一群人骑马飞奔而来的情形。之后，突然弦乐之外又加上了十三根木管、四根金管、两个竖琴、曼陀铃、铁琴甚至大鼓和铜钹也都加了进来，乐曲变得喧嚣嘈杂起来。第62小节的开端开始唱起了“看呀，一群多么英俊的年轻人”，骑马的年轻人终于出现了。“再更加热闹一些Noch etwas flotter”曲谱上出现了这样的指示，从这里开始进入了速度很快的演奏。B部全长也就100秒到110秒，唱歌的部分不足40秒(15)。有时这一乐章会不用女中音而是用男中音来歌唱。如果由男中音歌唱的话会更加扣人心弦。而后，在小提琴音调逐步提高的第94节，歌唱结束时，B部也戛然而止。
（乐谱3）
进入C部，按“立刻返回最初的速度（悠长）Tempo Ⅰ subito（Andante）”这样的指示，A部开头的安宁世界扩展再来。此外，在A部中讴歌的“Gold'ne Sonne webt um die Gestalten金色的阳光编织出她们的模样，Spiegelt sie im blanken Wasser wieder又将她们的容姿映照到水面上”两行，又以同样的旋律被重复歌唱，只不过在C部中调子发生变化，用短三度高声歌唱。这部分，为歌曲伴奏的木管和弦乐也同样用高三度反复演奏。
从这首歌结束后的第103小节开始，木管的间奏中会重复A部第30小节的旋律。之后再次唱起了“Und die schönste von den Jungfrau'n sendet少女中最美丽的那位”这句，这里的旋律是A部第36小节以后的“Und der Zephir hebt mit Schmeichelkosen das Gewebe ihre Ärmel auf微风柔和地吹起衣袖”这句的旋律的变奏曲。接着“Ihre stolze Haltung ist nur Verstellung高傲的态度不过是一种虚伪的遮掩”这句的旋律是A部第33小节的小提琴曲的变奏曲。为这一部分伴奏的小提琴旋律中，只有第106小节与A部第38小节的小提琴旋律基本相同，但C部后面的小节并没有像A部那样升调，而是采用降调逐步走向第115小节的指示“即将消失morendo”。
歌曲最后三行的歌词如下：
In dem Funkeln ihrer groβen Augen
闪闪放光的眼神中，
In dem Dunkel ihres heiβen Blicks
火热视线的深处，
Schwingt klagend noch die Erregung ihres Herzens nach．
诉说着兴奋的心灵的叹息之声。
将这部分的旋律曲调与A部比较如下：
A部第13小节
（乐谱4）
C部第155小节
（乐谱5）
C部第155小节，与A部第14小节的开端开始到第22小节的部分相比，除了省略了一小节之外，其他几乎完全一样。只是在高音部伴奏的小提琴，没有像A部那样升得那么高，而是以D音为中心缓和摇曳。
歌曲终了之后的后奏旋律中，首先出现的长笛在演奏了四小节之后就在“即将消失morendo”的指示下和双簧管一起消失。之后出现的圆号也是在四小节之后标上了“即将消失”的指示，接着出现的中提琴也在第二小节就被标示为“即将消失”。下面一小节，即最后一小节在长笛和竖琴之外，大提琴也对哆音记号的高B音用泛音进行了演奏，全小节用延长音长时间的弹奏逐次消失。这里由于是用大提琴的泛音演奏法(16)，而不是小提琴，所以声音听起来不是那么尖锐，而是更加柔和透明。这样这首曲子就结束了。
也就是说，C部的音乐基本上是参照A部的旋律，尤其是C部的开头部分，如下文乐谱所示，歌词和旋律都是重复A部的。
B部中出现了由于紫骝马的突然到来而被弄得混乱的世界，到了C部就又回到原来的阳光下闪耀的美丽世界。但是，并不是回到了完全相同的世界，在那里由于产生了哀伤，所以用高音表现的闪闪光辉不见了，只留下了透明感，随着光辉的失去而逐渐减弱。A部中原本是用钢琴和极度轻音来演奏，表现透明虚幻之感。而到了C部则变得更加透明，最后在极度轻音的基础上加了弱音器，使整体在保持着透明感的同时，如光晕一般渐渐淡去，直至消失。
（乐谱6/7/8）
歌词是参照贝特该的《岸边》，讴歌美丽少女的苦闷恋情，但是，这里并不只是描写一位少女的春心，而是有着深刻的象征意义。
被水上日光映照得熠熠生辉的纤细柔美少女的世界，被突然到来的闯入者打破。这里伴随着钲和大鼓的喧闹而出现的闯入者，以强健而富有活力的气息，瞬间又飞驰而去。之后又返回到被水上日光映照得熠熠生辉的纤细柔美少女的世界，但是这已经不是之前那个安宁的世界了，悲哀侵袭了这里，美丽的世界已经无法像之前那样用高音演奏着熠熠生辉的景象，而只能是保持着透明的状态，摇曳着慢慢消失。
如前文所述，有学者认为这一乐章被安排在交响曲《大地之歌》的中心位置上，这第四乐章是歌颂少女恋情的情绪高昂的乐章，以此为中心，悲伤之感逐渐加深的乐章对称排在两旁。即使如此，这第四乐章也是浸染了《大地之歌》整体笼罩的那种悲哀。
对马勒来说，这个世上的至上美的世界终归只是幻想。其虚伪性，通过充满活力的骑马人群突然闯入这一点就暴露了出来。
马勒在B部的最后，在贝特该的诗句之后，又增加了两行：
Hei！wie flattern im Taumel seine Mähnen
马鬃欢快地随风飘舞，
Dampfen heiβ die Nüstern
鼻孔呼出阵阵热气。
阳光下采花游戏的美好世界中，一群只顾自己开心、不顾周遭感受，气势汹汹、踏花而去的年轻人，从这里经过，给这里带来了一场引人注目的骚动。他们离去后，乍一看，似乎和原来一样，但实际上已经变成了一个充满悲哀的异质世界，不久就虚幻消失了。这种形式——浪漫主义被突然闯入的粗暴旋律破坏的形式，在马勒的其他交响曲中也能见到(17)。
另外，《美》逐渐消失的结尾部分，与交响曲的最终章《告别Der Abschied》的结尾在构思上也十分相似，《告别Der Abschied》的结尾处，男高音压低声音仿佛是嘟囔一般反复唱着“永远地、永远地”，在“完全停止Gänzlich ersterbend”的指示下经过了很长时间终于渐渐消去。
交响曲《大地之歌》超越了无法摆脱死亡命运的人类的界限，让人们预感到了永恒的世界，但同时却又让这世界如陷入地底一般，黯淡消失。
小结
李白当然不认识马勒，马勒也没想要深入细致地理解李白的作品。马勒如果能从李白诗中获得某种空想，这便足够了。在承认这一点的基础上，我们来进一步将李白的《采莲曲》和马勒的《美》中所表现出来的精神进行一下比较。
李白经常会对天上的世界怀有憧憬，年少时和年老后的心态虽然不同，但是对天上世界的憧憬却始终贯穿在李白的一生中。所谓憧憬，就是要相信那个东西。这在信奉现实主义的唐朝人中虽然是很少见的，但是李白在其一生中，从未放弃对天上世界、神仙世界的确信。
《采莲曲》中表现出来的美的世界，包括骑马的年轻人在内，都是天上世界在地面上的再现。但是，李白一生都未能得到这个美好世界。成功出世，干一番事业，之后归隐成仙，这是李白年轻时的梦想，然而，尽管李白信心十足并为之不断努力，梦想最终还是未能实现。随着时光流逝，梦想的实现也越来越不可能了，对此，李白表现出了无尽的悲哀和绝望，最终还是作为一个生命有限，无法摆脱死亡命运的人而度过了一生。在前面论述《采莲曲》的发展历史时，我们也曾提到，李白《采莲曲》的最后一句，断肠般的悲哀正是诗人被地上再生的天上世界疏远后的心情投影。
马勒作为归化了的犹太人，可以说与基督教和犹太教都有所偏离。他不信仰神，年轻时代就经常会嘲讽这个世界(18)。恐怕正是因为有着在这样的人生境遇中形成的世界观，所以在本乐章中他才会认为是地面上再现的美的世界，被突然的闯入者——没有恶意、充满活力而又粗鲁嘈杂的骑马人群——打破，暴露出其虚伪性，丧失了耀眼的光芒，逐渐归于消失。交响曲《大地之歌》中整体笼罩的就是“生是黑暗的，死也是黑暗的Dunkel ist das Leben，ist der Tod”(19)这种孤独的绝望感(20)。
地面上再现的至上美的世界是共通的，但是李白和马勒两人从中延伸出来的意思却并不相同。李白悲伤的是不能到达他所憧憬的神仙世界，而马勒却是因为不相信对美好世界本身的渴望这一点而苦恼。但是无论哪方，都有对生、对美的真切憧憬，无论哪方都有因无法得到美而产生的悲哀之感。地上的人世间，是完全不能获得这样美的世界的。
一种文化要想被移植到一种完全不同的文化中开花结果，需要有非常珍贵的机会。比巴黎稍晚些时候，维也纳的东亚趣味也开始流行(21)，而后德国也开始相继出版翻译的唐诗，这些唐诗与正在寻找不凡表现手法的马勒相遇了，这真是非常幸运的事情。但是，在受惠于这些幸运的同时，还应该认识到，如果作品自身没有魅力，也是无法升华成新的艺术形式的。正因为李白的作品提供了优秀的想象力，《采莲曲》才能实现飞跃。
借助欧洲诗人和作曲家的力量，我们再来重新体味一下李白的作品：
阳光下熠熠生辉的花朵和少女的世界
突然出现又疾驰而去，粗鲁却又充满魅力的骑马的人群，异界来的闯入者
残留下来的，充满悲哀的美的世界
可以发现这三个形象鲜明地浮现在我们眼前。李白这首短小精悍的作品中实则包含了丰富的世界和可能性。这样的作品一旦与有着优秀才能的人相遇，便会进一步产生更加伟大的作品。经过欧洲那些感觉敏锐、感情丰富的诗人翻译和改变，又由才华横溢的作曲家进行谱曲，李白原诗中的魅力就再一次被发现了。
同时，李白这位天才的憧憬和悲哀，给了马勒这位天才的憧憬和寂寥以创造力。于是有了这两位素不相识的天才，跨越遥远时空相遇的瞬间。两人都憧憬至上之美，又都对人的界限感到绝望。但是，纵观《采莲曲》这一乐府诗题诞生、发展、飞跃的整个过程，我们强烈地感觉到超越人的界限继承下来的美意识和文化的不可思议性。
注：
(1) 古斯塔夫·马勒Gustav Mahler（1860—1911）奥地利作曲家、指挥家，浪漫派后期代表。其创作风格不拘于传统形式，而是吸收了包括民间音乐在内的多种元素和手法。气势恢宏的管弦乐和有标题的作品比较多，创作了十部交响曲，还有一部未完成的交响曲以及众多歌曲。
(2) 1907年以前写作的书中，除了这三本外，还有以下这些：
（一）戈特弗里德·贝姆Gottfried Bähm（1845—？）《中国之歌》Chinesische Lieder（1873年）。
贝姆1864年进入慕尼黑大学，学习法律和东洋语言。三十四岁以前从事写作，之后成为国家公务员，1907年担任枢密顾问官。
本书的题目为《中国之歌——戈特弗里德·贝姆译自朱迪特·戈蒂埃的白玉诗书》。从目录上看，和《白玉诗书》的初版有着同样的章节划分，作品的顺序也没有变化。只是作品数量在《诗人们》和《酒》的章节中各自少了一首。作品的内容多数是按照戈蒂埃的作品原封不动翻译过来的，但其中也有一些大幅修改的地方。尽管是在戈蒂埃的《白玉诗书》初版发行六年后出版的，但是这本书在德国并没有受到太多关注。比较一下作品，可以发现这部作品对后来德国出版的独译汉诗集一类的作品并没有产生太大影响，只是被当作参考，后文将提到的海尔曼在其《中国诗歌》的序言（第五十页）中曾提到此书。
（二）霍理思·艾伦·贾尔斯Herbert Allen Giles（1845—1935）英国
《中国文学史》History of Chinese Literature（1901年）London。
贾尔斯是剑桥大学中文系的教授（1897—1932），在这个讲座之后，他还和亚瑟·韦利Arthur Waley合著了其他作品。贾尔斯的主要著作有“Gems of Chinese Literature”（1923年）London，“Chinese Poetry in English Verse”（1898年）London。
（三）汉斯·海尔曼Hans Heilmann（？—？）。《中国诗歌》Chinesische Lyrik，In deutscher Übersetzung，mit Einleitung und Anmerkungen von Hans Heilmann（1905年）。
略历不明，根据“China und Japan in der deutschen Literatur 1890-1925”Ingrid Schuster（1977年）Bern中记载，当时海尔曼属于德迈尔和赫鲁茨那一诗派的诗人，他自己虽然担任柯尼茨堡报纸的主编，却经赫鲁茨推荐，开始翻译汉诗，《中国诗歌》中收录了李白的诗歌二十六首，采取不押韵的散文形式，序文中列出了十三种参考文献。
（四）奥托·豪瑟Otto Hauser（1876—1941）《李太白》Li Tai Pe（1906年）。
在维也纳学习了新教神学和东洋语言。掌握大约四十种语言。在做翻译的同时，也是杂志“Aus dem fremden Zungen”的中心人物，不在政府机构或者大学任职，作为自由作家在维也纳度过了一生。其诗集Li Tai Pe中，收录了他所翻译的包括《乌夜啼》《怨情》在内的五十七首诗歌。
（五）艾约瑟Joseph Edkins（1823—1905）英国。
伦敦大学毕业后，作为伦敦传导会的代表来到中国的上海、天津、北京，在汉语语言学、中国文学方面有较高建树。论文On Li T'ai Po中收录了二十四首翻译的李白诗。
（六）理查德·德迈尔Richard Dehmel（1863—1920）德国。
从当时文坛主流的自然主义出发，思想上受到尼采的影响，表达方面受到了法国象征主义诗人们的影响，开创了自己独特的诗境。其诗集Aber die Liebe（1893年）中翻译了李白的《静夜思》和《悲歌行》，Gesammelte Werke（1906年）中翻译了《月下独酌》等三篇。与马勒交往密切，阿尔玛·马勒在《回忆古斯塔夫·马勒》一书中，收录了德迈尔拜托马勒为其写戏曲评价的书信。
(3) 根据富士川英郎氏的论文《李太白和德国近代诗》中所述，歌德的《支那·德国 年历·日历》CHINESISCH-DEUTSCHE JAHRES UND TAGESZEITEN是他1827年看了英译的汉诗集《中国的恋爱诗歌》CHINESE COURTSHIP之后，以其中几卷为基础创作的。
(4) 回忆古斯塔夫·马勒》（阿尔玛·马勒著，酒田健一译，白水社，1999年10月）一书中有如下记载：1907年项（第一三五页）中“至此，马勒的作曲活动取得了惊人的成果。（略）《大地之歌》的略图”，1907年秋项（第一四五页）“这年夏天，后来出版的《大地之歌》的第九个交响曲也终于完成了”，1908年（第一六二页）“这个夏天也过得十分充实，他热情高涨，全身心的投入到以汉斯·贝特该翻译的中国诗集为文本的管弦乐曲的创作中。（略）完成的比预想要早”，由此可知，马勒在1907年贝特该的《中国之笛》出版之后，立刻开始创作《大地之歌》，到1908年基本完成。要了解对《大地之歌》有影响的书籍，就可以考虑这段时期的记录。比巴黎稍晚些时候，维也纳也开始流行中国学和日本趣味，但恐怕马勒只参考了贝特该的《中国之笛》就创作出了《大地之歌》吧。
(5) 一）埃尔维·圣·德尼Hervey-Saint-Denys《唐代的诗歌》Poésies De L'époque Des Thang，1862年（1977年再版？ditions Champs Libre，Paris）。
（二）朱迪特·戈蒂埃Judith Gautier。《白玉诗书》LE LIVRE DE JADE，1867年，巴黎。
（三）汉斯·贝特该Hans Bethge《中国之笛》Die Chinesische Flöte1907年Leipzig。
(6) 埃尔维·圣·德尼Hervey-Saint-Denys（1923—1892）法国。
在东洋语言学校和法国大学学习了中文。1867年万国博览会上成为中国部门的委员长。1874年，在法国大学担任中国学讲座。主要著作有《离骚》Le Li-sao（1870年）《中国小说三篇》（1885年）。
(7) 《唐代诗歌》序文第一零七页，记录了形成该书的三册原书，并加了注释“黎塞留路图书馆中可以查到”：
一、Thang chi ho kiai全十二卷，北京，1726年。
二、Thang chi ho suèn tsiang kiai全十二卷。
三、Li-tai-pé ouen tsi全十二卷。
黎塞留图书馆就是王立图书馆，其藏书现在全部转藏到了法国国立图书馆中。王立图书馆所藏汉籍目录“BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DÉPARTMENT DES MANUSCRITS CATALOGUE DES LIVRE CHINOIS，CORÉENS，JAPONAISE”MAURICE COURANT；PARIS，1902也被保存了下来，据此可以判断这三本书就是《唐诗合解》、《唐诗合选详解》、《李太白全集（王琦注）》。
《古唐诗合选》是明代的李攀龙（1514—1570）和清代的钟惺（1574—1624）选编的。李攀龙属于古文辞派，名列后七子之首。钟惺属于竟陵派，编有《古诗归》、《唐诗归》。但是，从生卒年来看，两人并没有一起选编诗歌，因此这本书被认为是后人假托两人之名编著的。从书的内容看，本书比较重视盛唐时期的作品。
《古唐诗合解》由清代王尧衢编注，整体上看，仍是盛唐诗人的作品收录得比较多。
《李太白全集》是清代王琦编注。
(8) 王琦对“若耶溪”加了注释，“紫骝”和“游冶郎”处举了例子。《唐诗合解》、《唐诗合选》都没有收录这首作品。
(9) 朱迪特·戈蒂埃Judith Gautier（1845—1917）法国。最初用的是父亲给起的笔名Judith Walter，结婚后还曾用过Judith Méndes的名字，浪漫派诗人泰奥菲勒·戈蒂埃的女儿，交际广泛，与雨果、龚古尔兄弟等当时著名的文人都有交往，和西园寺公望一起翻译出版了日本的《蜻蛉日记》。
主要著作有le Dragon Impérial1868年，论文“Cruautés de l'amour”1879年，诗集Poésies de la libellule。
参考文献：传记Judith Gautier-A Biography，Joanna Richardson，1986年，伦敦。
(10) “Le Livre De Jade” Paris，Alphonso Lemerre，1867年。
《白玉诗书》是1867年版封面上写的本书的中文名。“？ditions Jules Tallandier，Paris，1928”等几个版本，依笔者所查，作品“Au Bord De La Rivière”中各个版本没有文字的差异。一些版本中书名还被翻译成《玉书》。
1866年2月初，朱迪特在自己家中开始翻译中国诗歌，父亲特奥菲尔从王立图书馆中借来中国的诗集，（据Theophile Gautier Catalogue，No138-140引自Judith Gautier-A Biography，Joanna Richardson 1986 London，因此笔者认为戈蒂埃写《白玉诗集》时引用的中国书仍旧是当时的王立图书馆所藏《古唐诗合解》《古唐诗合选》《李太白文集》。
(11) 明确记载翻译戈蒂埃《白玉诗集》的戈特弗里德·贝姆，当然会依据戈蒂埃的作品。
(12) 汉斯·贝特该Hans Bethge（1867—1946）德国。
在巴林和日内瓦学习了哲学之后，又学习的古法语和西班牙语，以《莫里哀论》取得了博士称号。写了很文雅的新罗马式诗歌和戏曲，此外还以德迈尔和黑塞等人的诗歌的编纂者而著名。
《中国之笛》Die chinesische Flöte（1907）中翻译了十五首李白的诗歌。看一下本书的目录，本书只处理了埃尔维的《唐代诗歌》、戈蒂埃的《白玉诗书》、海尔曼的《中国诗歌》三本书中相关的作品。因此，可以推测是参考者三本书进行的改编。但里面还有记录了作者生卒年的作品，这在前三本书中是没有的。因此可以说即使是参考了前三本书，还在一定程度上也还是参考了其他研究成果。
(13) “中心乐章为女低音演唱的第四乐章《美》（李太白《采莲曲》）（略）同为男高音演唱的第三乐章《青春》（李太白）和第五乐章《陶醉于春天的人》（李太白）围绕在中心乐章第四章周围。（略）进而，在最外侧，由女低音演唱的第二乐章《秋日寂人》（诗人名不详）和第六乐章《告别》的前半（孟浩然）两曲构成相互照应的一对。（略）另外，和起首乐章第一章《愁世饮酒歌》（略）相对应的是，第六章《告别》的后半（《古斯塔夫·马勒——通向现代音乐之路》）第一五四页，柴田南雄著，岩波新书二八零页，1984年。”
(14) “由《亭子》到《青春》、由《岸边》向《美》转变，考察一下这种由具体事物向一般事物转化的途径或许我们可以得出有益的结果。”《马勒 未来的同时代者》Gusutav Maler oder Der Zeitgenosse der Zukunft，Kurt Blaukopf著，酒田健一译（1998年10月，白水社）。
(15) 布鲁诺·瓦尔特Bruno Walter（1876—1962）指挥，根据1952年的Decca Record复刻版（波利古拉姆株式会社）所记录，B部大约为一百秒，其中歌曲的部分为四十秒。瓦尔特1901年被马勒聘请担任维也纳宫廷歌剧场的副指挥。奥托·克伦佩勒Otto Klempere（1885—1973）指挥，根据1964年，复刻版（Toshiba Emi Ltd．），B部大约一一零秒，歌曲部分大约三十八秒。克伦佩勒1907年经马勒推荐担任了布拉格德意志民族剧场的乐团团长和合唱指挥。
这部作品，马勒生前并没有演奏。
赫伯特·冯·卡拉扬Herbert von Karajan指挥，柏林爱乐管弦乐团（1973—1974年收录的乐曲）中，B部全体用了大约九十秒来演奏。
(16) 小提琴声部和竖琴声部中，不用手指按琴弦，而是轻轻碰触奏出和声的演奏方法。因声音很像竖笛中的Flagiolet（西洋木管乐器之一）的声音而得名。即使高音，声音也不刺耳，而是比较温和。不用小提琴而使用大提琴的泛音，使音质更加圆润。
(17) 对自身浪漫主义的不信任可以在第七交响曲谐谑曲乐章的三重中找到，仿佛是心突然被扎到一样短小悲哀的旋律，被突然闯进来的快速讽刺性的部分而粗暴地打乱了。之后，那悲哀的调子又再次回来，但结果又一次被打的七零八碎。（第一七九——二一零小节）（《异邦人马勒》Gustav Mahler Man of the Margin）亨利·艾·李（Henry．A．Lea）著，渡部裕译，音乐之友社，1987年，第一一七页）。
(18) 《回忆古斯塔夫·马勒》，娜塔莉亚·鲍威尔·勒希娜（Natalie Bauer-Lechner）著，高野茂译（音乐之友社，昭和六十三年十二月）四十四页“对鱼的说教”。此外，还有前文《异邦人马勒》的第一一零页“讽刺音乐家”。
(19) 第一乐章《愁世饮酒歌》里，贝特该的诗歌中马勒所加的话。
(20) “将他那实际存在的孤独感雄辩而强烈地道出的作品，恐怕就是《大地之歌》了吧。……《大地之歌》中表现出来的寂寥感变成了宇宙性的东西，堪称无与伦比。……《大地之歌》最后那没有终结感的ha—ho—yi的和音……表现出了超越无限孤独和演唱者自身死亡的大地之美和永久之感。以《告别》为题的这首诗歌，不仅仅如歌词中所说的那样，单纯表现了朋友别离的个人情感，更表现了与这个世界、这个人世、这个宇宙永远别离的伤感。从在人间没有了故乡这种个人情感中，马勒蒸馏出了包容一切的孤独感。”前述《异邦人马勒》第七十八页。
(21) “日本的美术作品被维也纳人了解是始于1867—1871年的Karl von Schelzer的日本派遣旅行，影响扩大到民众中则是经由1873年的维也纳万国博览会。”（马渊明子，“克里姆特与装饰——维也纳画家的日本主义”《维也纳的日本趣味》目录，东京新闻，1994年，第十九页）。同书还记录，1900年日本特集的“第六回维也纳分离派展”开幕。
第三部 表示莲花的五种诗语
——“莲花”、“芙蓉”、“荷花”、“藕花”、“菡萏”
序言
“莲花”、“芙蓉”、“荷花”、“藕花”、“菡萏”都是表示｛莲花｝的诗语。（加大括号的｛莲花｝是五种诗语的总称，下同。）同一个物体却有五种名称，这到底有什么意义呢？
这也可能是受方言的影响。但若仅是方言的原因，那么同一个诗人并用这五种诗语就令人费解了。实际上，有很多诗人并用上述的复数诗语，甚至在同一个作品中并用这些名称，请看下例。
东林北塘水，湛湛见底清。中生白芙蓉，菡萏三百茎。
中唐 白居易《浔阳三题·东林寺白莲》
这篇作品的诗题中有“白莲”，诗句中有“白芙蓉”，又有“菡萏”。就这一作品而言，“白芙蓉”与“白莲”的意思是完全相同的，而且“菡萏”的意思似乎也没有什么不同。这些词语不仅是意思，就连其语法属性、意象也都很相似。
由此可见，单是方言的影响，是无法解释｛莲花｝为什么会拥有五种名称的(1)。
我们认为，这五种诗语具有同样的意义，作者在潜意识中，根据不同情况对它们进行选择使用。倘若如此，其选择的基准又是什么呢？
