作者把自然与人生当成一幅写生画来描绘，他想超脱莽莽红尘的污风俗雨，写“无我之境”的真实与美，反对自然主义在阴暗的现实中爬行。他早期的作品以现实主义为基调，又不乏浓烈、绚丽、激情的烂漫色彩。中期，他力求行文的超俗空灵，但还是无法摆脱人世的浓愁、心灵的悲苦，因此，文风趋实，有了新的深度。晚期，他用“则天去私”批判物欲横流、私心膨胀的现实社会，可是“则天去私”不过是他自己也想像不出的乌托邦；他这一时期的文风苍凉、凝重，状物喻事精微得出神入化。
《我是猫》是夏目漱石的代表之作，是日本的才子书，也是一部世界名着。《猫》所处的时代恰是明治维新以后。一方面，资本主义的寻找个性、呼唤自由、自我意识和市场观念兴起；另一方面，东方固有的文化价值观还在日本社会广泛存在。一群穷酸潦倒的知识分子在新思潮面前不知所措，只靠插科打诨、玩世不恭来消磨时光。他们嘲笑和捉弄别人的同时却免不了受命运与时代的捉弄与嘲笑。
小说的主人公是猫，夏目漱石巧借猫眼来看现实世界，这种描写手法不同于当时的小说流俗。富哲理、精辞辩的猫，在小说中不断揭露人类的弱点。它看到：“世人褒贬，因时因地而不同，像我的眼珠一样变化多端。我的眼珠不过忽大忽小，而人间的评说却在颠倒黑白，颠倒黑白也无妨，因为事物本来就有两面和两头。只要抓住两头，对同一事物翻手为云，覆手为雨，这是人类通权达变的拿手好戏。”而猫眼中的社会是互相残杀，互相争吵，互相叫骂，互相角逐疯人的群体；疯子们在里面沉沉浮浮、浮浮沉沉地生活，大疯子滥用金钱与权势，役使众多的小疯子，逞其淫威，却被尊为大人物，人类的社会真是太怪了！
这只猫还博学多识，熟悉中外古今各门各类的知识，荷马、毕达哥拉斯、笛卡儿、克莱尔、尼采、贝多芬、巴尔扎克、莎士比亚、孔子、老子、宋玉、韩愈、鲍照、晏殊、陶渊明，以及《诗经》、《论语》、《淮南子》、《左传》、《史记》等等数不清的中外名人名言从猫的口里随口而出。此猫公针砭时弊，出语耐人寻味：“咱家不清楚使地球旋转的究竟是什么力量，但是知道使社会动转的确实是金钱……连太阳能够平安地从东方升起，又平安地落在西方，也完全托了实业家的福。”它还是日本国民精神“大和魂”的批判者：“因为是魂，才常常恍恍惚惚。东乡大将有大和魂，鱼贩子阿银有大和魂，骗子、拐子、杀人犯也都有大和魂。‘大和魂！’日本人喊罢，像肺病患者似的咳嗽起来，百米之外，吭的一声。”夏目漱石笔下的猫可谓喜怒笑骂，皆成文章。
猫既然如此神通广大，才高识卓，自然是一只非凡的神猫。可它又是个俗猫，它自以为是、冒称圣贤，误事不少，吃尽苦头，最后糊里糊涂地在酒桶里送了性命。
小说在结构上以猫的视觉为座轴，猫的视觉所及，没有构成一个有头有尾的故事，也没有一般小说的情节进展，没有通篇的完整构思，但作者却能以他的生花妙笔信手拈来、随心所欲。《猫》的语言风格也是自成一体的，它既有江户文学的幽默与风趣，又可见汉学的典实与铿锵，亦不乏西方文学的酣畅与机智；作者把握语言的功力出神入化，笔墨忽而精烁隽永，针针见血，富于哲理；忽而九曲十回，浩浩大波，长于思辨。当你面对这样的佳句：“给红松林装点过二三株红的枫叶已经凋零，宛如逝去的梦……这声音毫不留情地震撼着初春恬静的空气，把个风软树静的太平盛世彻底庸俗化了。”你自会感到夏目漱石文学语言那跃动的色彩、声韵。
印度诗圣——泰戈尔
他们嫉妒，他们残杀，人反而称赞他们。
然而上帝却害了羞，匆匆地把他的记忆埋藏在绿草下面。
——泰戈尔《飞鸟集·186》
静静地坐着吧，我的心，不要扬起你的尘土。
让世界自己寻路向你走来。
——泰戈尔《飞鸟集·190》
泰戈尔的诗流传了整个世界。他的质朴的风格，具有强烈的现实性，充满了简朴的日常的生活气息。在诗中有小职员的离愁，也有旅人的叹息，有蒙面纱的怨女，也有撑破伞的教师……诗人所表现的平凡的景象和普通的男女，毫无渲染，让人读来有一种朴实的生活的真实感。
印度近代着名作家、诗人罗宾德拉纳特·泰戈尔（1861—1941年）少年时代即开始文学创作，在半个多世纪的创作生涯中，他涉足诗歌、小说、戏剧等领域，且均获得杰出成就；其中，最能体现他的风格特征的是他的诗。泰戈尔因诗集《吉檀迦利》成为亚洲第一位诺贝尔文学奖获得者，诗歌创作长达72年之久，他以充满激情的语言创作的政治抒情诗，洋溢着炽烈的爱国主义精神，建立了自己的文学圣殿。在印度，及世界许多国家，泰戈尔都被尊为“诗圣”。
1910年发表的哲理诗集《吉檀迦利》最早显示了泰戈尔的独特风格。从形式上看，这是一部献给神的颂歌，“吉檀迦利”就是“献诗”的意思。但泰戈尔歌颂的并不是“一神教”拥有绝对权威、巍然凌驾于万物之上的神，而是万物化成一体的泛神，是人人可以亲近且具有浓厚平民色彩的存在。诗人劝告那些盲目的顶礼膜拜者们：“把礼赞和数珠撇在一边罢！”因神并不在那幽暗的神殿里，“他是在锄着枯地的农夫那里/在敲石的造路工人那里/太阳下，阴雨里／他和他们同在／衣袍上蒙着尘土。”人们应该脱下圣袍，到泥土里去迎接神，“在劳动里，流汗里／和他站在一起罢”（《吉檀迦利》第11节）。
泰戈尔认为，作为一个诗人，如果只是搬弄华丽词藻或炫耀文字技巧，同样是无法通向神的。那些浮华的装饰将成为阻障。他崇尚纯真和简朴，期望自己的生命“简单正直像一枝苇笛”，让神“来吹出音乐”，从而达到人梵（神）合一的境界。（《吉檀迦利》第7节）《吉檀迦利》所表现出的泛神论思想，无疑与印度古代的典籍如《奥义书》等息息相通。但泰戈尔在发扬本民族传统的时候，并无意营造一个封闭的世界，他渴望长期隔绝的东西方能够不断接近、沟通。1912年泰戈尔自己把《吉檀迦利》译成英文，次年便以此获得了诺贝尔文学奖。评奖委员会高度评价了泰戈尔的创作，特别是他通过文学创作“调和人类文明两极化”的努力。（参见诺贝尔奖委员会1913年文学奖颁奖辞）
继《古檀迦利》之后的《园丁集》（1913年）仍然是一部“生命之歌”，但较多地融进了诗人青春时代的体验，细腻地描叙了爱情的幸福、烦恼与忧伤，其实可以视为一部青春恋歌。不过，诗人是在回首往事时吟唱出这些恋歌的；在回味青春心灵的悸动时，他无疑又与自己的青春经验保有一定距离，可以相对地进行理性审视和思考，从而使这部恋歌不时闪烁出哲理的光彩。
《新月集》是诗人历经人世沧桑之后，从睿智洁净的心灵中唱出的天真的儿歌，诗人熔铸儿时的经验，借助儿童的目光，营造了一个晶莹的童话世界。而深达的哲理，则时时从童稚的话语和天真的画面中流露出来。可以说，智者的心灵与纯真的童心在《新月集》里达到了最好的融合。
自20年代起，泰戈尔的作品便由着名作家谢冰心、郑振铎等译成中文，受到我国众多读者的喜爱，至今仍传诵不息。特别是冰心，不仅翻译他的诗歌，她受泰戈尔启发而创作的诗集《繁星》、《春水》等也在社会上产生了广泛的影响，启迪和滋润了数代读者的心。这也堪称文学交流史上一段动人的佳话。
20世纪的东方神韵——川端康成和他的《雪国》
在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱。我们的文学接受了这样两份截然不同的遗嘱，同时也暗示了文学的广阔有时候也存在于某些隐藏的一致性之中。
——余华《影响我的10部短篇小说》
《雪国》并无较多的情节，着重表现的是在雪国那独有的地方风光中，岛村和驹子相互间的萍浮湖面般的感情交流和性爱生活。
主人公岛村虽然研究一些欧洲舞蹈，但基本上是个坐食祖产、无所事事的纨袴子弟。他从东京来到多雪的上越温泉旅馆，结识了在那里出卖声色的驹子，驹子年轻貌美，不单能弹一手好三弦，还努力记日记，他们之间虽说是买卖关系，但驹子对岛村表现了比较真挚的感情；岛村则认为二人无非是露水姻缘，人生的一切均属徒劳。驹子对岛村表示理解，嘱咐他“一年来一次就成，带夫人来也欢迎，这样可以持久”。岛村一共来雪国3次，同驹子厮混，驹子伺候他饮食，陪他游玩，二人之间狎昵猥亵无所不至。尽管这一切都按艺妓制度计时收费，但岛村追求驹子的美貌，驹子赏识岛村的大度和学识；俩人之间也流露了互相爱慕之情，最后挥手而别。
岛村第二次前来雪国时，在火车上看到一位年轻貌美的姑娘，在精心照料一位患病的男青年。姑娘名叫叶子，青年名叫行男。当时，已是黄昏时分，车窗外夜幕降临在皑皑雪原之上。在这个富有诗情的衬景上，叶子的明眸不时在闪映，望去十分美丽动人。岛村凝视，不禁神驰。后来岛村得知叶子原来是驹子三弦师傅家的人，行男则是三弦师傅之子。岛村风闻三弦师傅活着的时候，曾有意叫驹子和行男订婚，驹子也是为给行男治病才当了艺妓的。但驹子对此表示否认，实际上对行男也毫无感情，甚至岛村二次离开雪国，驹子送到车站时，叶子跑来报告行男咽气，哀求驹子前去看看，驹子也未予理睬。岛村虽然欣赏叶子年轻貌美，但在第二次来雪国后的几次接触中，并未对她有爱的表示。直到在他离开雪国之前，剧场失火，发现叶子从二楼上掉下来死去，也只是略表同情而已，一切都是在心灵的瞬息颤动中嘎然而止。
作者川端康成——1968年诺贝尔文学奖获得者——幼失怙恃，历尽人世沧桑和炎凉世态，养成了一种孤独沉默的性格，对于世事采取漠然的态度。为此，他的早期作品，如《伊豆舞女》和《招魂祭典一景》等，还蕴含着对下层妇女的同情，在一定程度上反映了某些社会现象。但是，由于他后来受日本古典文学和禅宗思想影响很重，逐渐脱离现实，以致原来残留于头脑中的封建主义思想不但未能减弱，而已有所发展。《雪国》这部名着，基本上可以说是他这种前后期思想变化的分水岭。
《雪国》起笔于1935年，当时正是日本帝国主义侵占我国东北地区，准备发动全面侵华战争的阴云密布时期。在这一时期，日本国内加强了统治，轰动一时的无产阶级文学运动已被镇压下去，与之对立的新感觉派文学，包括川端康成的文学创作，从另外一面受到影响。《雪国》这部作品的发表，足以说明这一严酷的现实。《雪国》开始是以描写各个章节内容的短篇形式分别发表于各种刊物上的，后来随着形势更加险恶，从1937年以后即基本上停止发表。直至战后才又略加修改补充，出版最后完成本。主要原因大致是，它既未追随日本帝国侵略政策，歌颂侵略战争，也未像小林多喜二的《为党生活的人》那样，正面批判和反对侵略战争，描写共产党员和工人阶级的斗争。它把背景设置在远远离开东京的雪国及其温泉旅馆，并以那里的“五等艺妓”（实际上是妓女）驹子和游客岛村的邂逅为题材，表现了他们的性爱生活和游览活动。作家以富于抒情色彩的优美笔致，描绘年轻艺妓的身姿体态和音容笑貌，并巧妙地用雪国独特的景致加以烘托，创造出美不胜收的情趣和境界，使人受到强烈的感染。诸如，列车行驶在皑皑雪原，夜幕开始降落，然而尚未将雪原全部覆盖起来，大地还留着一片模糊的白色。坐在火车上前往雪国去会驹子的岛村正从车窗欣赏这蕴含着一种神秘感的黄昏美景，忽然一张同这衬景非常调和的影影绰绰的面孔和一双明亮而不十分清晰的眸子引起他无上的美感，他仿佛被一种无法形容的魅力征服了。驹子陪岛村一夜温存之后，清晨时对镜梳妆，红颜黑发，受到窗外白雪的烘托。岛村欣赏着，未免感到心旷神怡，精神恍惚。
本来，一个作家，既然生活在现实社会，即便是唯美主义的美的追求，也不可能是世外的梦呓。有时他们也会在现实社会中发现比较接近真正的美的东西，如川端笔下的“伊豆舞女”同高中学生之间的纯洁的感情；然而，很多时候，由于世界观和思想感情的变化，他们又会以丑为美。《雪国》摆脱那个万马齐喑的黑暗时代的现实，美化封建主义遗留下来的卖淫制度——雪国温泉旅馆“五等艺妓”同嫖客之间的厮混，这就不能令读者感到满意。即使是日本帝国主义，由于《雪国》所表现的那种令人陶醉的男女关系会消磨所谓的“国民的战斗意志”，他们对之也不表示欢迎。
建造文学巴比伦塔的人——博尔赫斯和他的迷宫小说
中国小说界和诗歌界对博尔赫斯有不同的看法，小说家们关注他的方法，而诗人们更热爱他的精神。每一个眼前的东西都被他放大，神话般地放大，从而获得了过去和历史。人们对博尔赫斯的创新评价很高，约翰·巴思称之为“后现代主义”。我认为博尔赫斯重新唤醒了一个新的知识体系，它让人惊异不已，从《一千零一夜》到最现代的科学理念，纵横交错，博尔赫斯内置其中。有此唤醒，博尔赫斯对传统文学，包括对中国文化，有了全新的看法。当想像力越广阔时，他越显精确，而其他人往往流于泛滥。博尔赫斯说：“我是一个计算音节的人。”这种大师的态度，是我创作中的一个平衡方向。
——西川
古希腊的神话里有一个神奇的迷宫，里面的路千曲百折、错综复杂，这是一个传说。然而在20世纪有一个伟大的作家博尔赫斯，他沉迷于在自己的作品里建造一个又一个迷宫，读他的很多小说、诗歌……就像走入了一个个扑朔迷离的迷宫。
这个建造文学迷宫的作家1899年生于当时的阿根廷首都布宜诺斯艾利斯城，他曾经这样评价自己：首先是读者，其次是诗人，最后才是作家。当他很小的时候，他就受到西班牙语和英语的双语教育，遍阅英、西文书籍，后来又自学了法语和拉丁语、德语，年近六旬时又自学了盎格鲁——撒克逊语和古斯堪的纳维亚语。有这种语言优势，博尔赫斯博览了世界各国的文学和哲学，从中汲取营养和灵感，当他在自己的创作中如鱼得水、驰骋纵横时，你会想到他那个毁誉交加的称号“图书馆作家”。的确博尔赫斯一生创作的历程就是游弋于过往书海的过程，在他的创作中，现实只是一小部分。他昭示了：现实并非是作家唯一的源泉，过往的书籍同样可以产生一个伟大的作家。
也许作为小说家的博尔赫斯才是最为人熟知的，可是在他自己的眼里，他固执地认定自己首先是一个诗人，然后才是一个短篇小说家。他最早的创作就是诗歌，当他还不到20岁的时候，他钦佩惠特曼的自由诗，在他这时写作的《海的颂歌》里，你可以看到惠特曼的影子。不久，他出版了《布宜诺斯艾利斯激情》、《面前的月亮》和《圣马丁札记》三部诗集，他成了崭露头角的年轻诗人。此后，博尔赫斯转向散文和短篇小说的创作，成就了那个为世人熟知的小说家博尔赫斯。到了晚年，当他就任国立图书馆馆长时，他失明了，他说：“上帝同时给了我书籍和黑夜／这可真是一个绝妙的讽刺。”失明带给他不幸，也使他重返诗坛，他由前期的自由诗转到古色古香的十四行诗。
博尔赫斯是一个充满了奇思异想的作家，他的头脑中有自己的一部“沙之书”般的百科辞典，它由不同国家、不同语言的文学、历史、哲学……组成，他从中任意取几片就可以点染成一篇小说或诗歌，中国的、冰岛的、或其他的异域东西经他之手变形为博尔赫斯的文学世界，他甚至也把他自己编织进了他的小说中，在他那个光怪陆离的文学世界里，有永远也翻不到尽头的《沙之书》、有那个来自遥远的中国文学迷宫《小径分叉的花园》、有来自冰岛古国的“镜面世界”（《镜子与面具》）。读者不难从中觉出其中虽然不同但是通于一点：时间、空间是无限的，而我们只不过是站在其中的一点或者一线。这一博尔赫斯的小说哲学，随着博尔赫斯的大名而走遍世界，成了许多人模仿的对象，差不多在世界上到处可以看到博尔赫斯的印记，在八九十年代前后博尔赫斯也在中国风靡一时，博尔赫斯的精魂常常飘荡在先锋小说家的作品里。
当在培根的年代，他说：“知识就是力量。”他相信随着人类知识的不断增长，人类终将认识世界。可是文学家有自己的独特世界，博尔赫斯的笔下，世界是个难以索解的谜，人在它面前束手无策：“我对我的未来一无所知。可能这是我最后一次在贝尔格拉诺街发表如此规格的讲话。对此，我不清楚。”“人不知道自己的下一步路是什么？”“哪一张弓会射出我这支箭？目标又是哪一座高山之巅？”这也是古今许多文学家、哲学家曾经提出的问题，然而世界到底怎样，这是文人作家们喜爱的智力游戏，还是作家眼中的世界真相，不过博尔赫斯在这个传统上又增加了许多耀眼的文学之星。
《小径分叉的花园》是博尔赫斯最有名的一个短篇，是一篇典型的博尔赫斯风格的迷宫小说。在这篇小说中，博尔赫斯像往常一样沉浸在不可知论的思想中，他眼中的世界是一个谜，他从过往的书籍里寻找谜底的蛛丝马迹，书籍提供了博尔赫斯的创作世界，在那里，文学不再是反映现实的镜子，它是对世界之谜的追踪和破译。写《欧洲战争史》的利得尔·哈特、青岛大学前英文教师余准博士、他的有迷宫癖好的祖先、斯蒂芬·艾波特博士……不同时空的人物构成一个奇幻的迷宫世界。《小径交叉的花园》从表面上看来是一部侦探小说。二战时期，一个德国的间谍——中国人余准在非常危急的情况下，为了准确地把情报报告给上司，他要杀一个与敌人阵地同名的汉学家，在敌人的追踪下，他拼命奔逃，赶到汉学家的住处，这个汉学家沉迷于古代中国的文化中，他最感兴趣的恰是余准的祖先所留下的问题——一本迷宫般的永无止境的小说，这个汉学家向余准讲述那种不同时空的迷宫式的哲学。这时追踪者到了，余准从历史的迷宫中回过神来，向汉学家发射了最后一颗子弹，而他最后也被追踪而来的对手所杀。它最初也是作为侦探小说发表的。现在，人们越来越关注它，并不是因为它是侦探小说，而是因为他显示了一种小说风格，中心是小说与迷宫，小说创造了语言的迷宫，一个人可以同时跨进两条河流的文学迷宫。
魔幻现实主义第一人——马尔克斯
中国有着无数的马尔克斯的崇拜者，他的长篇小说《百年孤独》影响了无数作家的写作。
——格非
多年之后，面对枪决行刑队，奥雷良诺·布恩迪亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。
——《百年孤独》开篇语
前些年，诺贝尔文学奖获奖作品《百年孤独》的开篇——“多年以后，面对枪决行刑队，奥雷良诺·布恩迪亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”——竟成为许多中国作家竞相仿效的小说开头。人们惊叹于作者惊人的想像力和信手拈来却惊世骇俗的小说表现技巧；而作者加尔列尔·加西亚·马尔克斯则说：这都来源于我的现实生活。于是，全世界的目光都聚焦到了南美这块神奇的土地，希望找到灵感的来源。
作品《百年孤独》（1967年）被称为拉丁美洲魔幻现实主义的代表作，其作者加尔列尔·加西亚·马尔克斯（1928—）出生于加勒比海岸哥伦比亚的热带小镇阿拉卡塔卡。小说《百年孤独》内容复杂，人物众多，情节离奇，手法新颖。马尔克斯在书中融汇了南美洲特有的五彩缤纷的文化。他通过描写小镇马孔多的产生、兴盛到衰落、消亡，表现了拉丁美洲令人惊异的疯狂历史。小说以“汇集了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活”无可争议地荣获了1982年诺贝尔文学奖。
《百年孤独》的叙事结构不同一般，马尔克斯采用了连环、环环相套、循环往复的叙事结构来展现小镇马孔多的历史。这种环环相套的结构，恰如其分地表现了小说的一个主题：人的孤独、封闭以及由孤独封闭而造成的落后、消亡。作者对“孤独”这一具有民族特性的问题作了深刻的揭示。小镇的创始人何·阿·布恩蒂亚最初为了逃避家族的责备逃离家乡，他率领20来户人家走到海边，无路可走，于是在那里居住下来，把那个地方取名“马孔多”。布恩蒂亚为全村人合理地设计村镇的布局，带领大家共同建设马孔多。后来，随着吉普赛人、阿拉伯人、欧洲各地的人以及美国人不断涌进这个世外桃源，各种各样的“新奇”东西也随之进入这个新开发的小镇。布恩蒂亚为那些新奇的东西而兴奋着迷，他不断地接受新事物。后来竟然在不断地“发明”和“探索”中变得神魂颠倒，最后发疯，被家人捆在大树下，成了个活死人。他的二儿子奥雷良诺曾身经百战，可到头来他和战友们的流血奋斗丝毫没有意义。闹了半天，一切依旧，暴君走了一个又来一个。政府公然背信弃义，而他的党内的一些人为了个人利益对前政敌唯唯诺诺。奥雷良诺上校绝望地把自己关在作坊里制作小金鱼，再也不关心国内局势，最终无声无息地死去。他的妹妹阿玛兰塔，因为妒忌雷贝卡——她母亲的养女，先是与雷贝卡明争暗夺意大利商人皮埃特罗的爱情，之后在他向阿玛主塔求婚时，她又断然拒绝了他。皮埃特罗不堪连续打击，愤而自尽。不久阿玛兰塔又成了格林列尔的未婚妻，可是，在他准备同她结婚时，她又坚决地拒绝了他。她整天织她的裹尸布，日织夜拆，打发日子。雷贝卡和布恩蒂亚的大儿子结婚后，他们的生活方式被村人憎恨。在她丈夫被人杀死后，雷贝卡把自己倒锁在屋内，完全与世隔绝地度过了后半生。布恩蒂亚家族一代一代，“他们尽管相貌各异，肤色不同，脾性、个子各有差异，但从他们的眼神中，一眼便可辨认出那种这一家族特有的、绝对不会弄错的孤独眼神。”作者花了大量的笔墨，描写那些由于愚昧、落后、保守以及情欲所造成的孤独，表现了一种因为不能掌握自身命运而产生的绝望、冷漠和疏远感。这种孤独的民族性成为阻碍民族或国家进步的一大障碍。
小说采用的环环相套的封闭式结构，造成时空的交错和重合。小镇马孔多对于人物来说是现实，对于叙述者来说是过去，而对于小说中的预言者梅尔加德斯来说又是将来。因而小说中的过去、现在和将来形成了一个完全自在的、形而上的世界。小说的结尾是梅尔加德斯的手稿被布恩蒂亚家族的最后一个成员破译。读者看到，全书的故事不过是对羊皮纸手稿的印证和再现。这一寓意深刻地描写揭示出历史与虚幻交织、现实与神奇相连的道理，点出魔幻现实主义的真谛。
20世纪拉美的魔幻现实主义
在魔幻现实主义小说中，作者的根本目的是试图借助魔幻来表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现。小说中的人物、事物和事件是可以认识的，但是作者为了使读者产生一种怪诞的感觉，便故意把它们写得不可认识，不合情理，不给以合理的解释，像魔术师那样变换或改变了它们的本来面目。于是，现实就在作者的虚幻的想像中消失了……在现实消失和表现现实之间，魔幻现实主义所产生的效果就像观赏一出新式的剧目一般令人赞叹，也像在一个新的早晨的阳光下用新的阳光观察世界，这个世界的景象即使不是神奇的，至少也是光怪陆离的。
——恩里克·安徒生·因贝特
20世纪是神话复归的世纪，拉丁美洲的魔幻现实主义则是这一复归的高潮。这个流派群星璀璨：古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔、危地马拉作家米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯、墨西哥作家胡安·鲁尔福和卡洛斯·富恩特斯、秘鲁作家何塞·马里亚·阿格达斯、委内瑞拉作家阿尔图罗·乌斯拉尔·彼特里、巴西作家吉马朗埃斯·罗萨、哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯和智利女作家伊莎贝尔·阿连德……他们不谋而合，殊途同归，共同锻造了拉丁美洲的魔幻（神奇）现实。
魔幻现实主义这个名词出现于1925年，德国文艺评论家弗朗茨·罗发表一本评论后期表现派绘画的专着——《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》。很快魔幻现实主义越过了绘画界，成为拉丁美洲文学的代称，魔幻现实主义的第一篇大作是哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯于1967年出版的长篇小说《百年孤独》。这部小说以虚构的小镇马孔多以及居住在马孔多的布恩迪亚一家100年间的变迁，反映哥伦比亚以至拉美的百年历史。其中充满离奇怪诞的情节和人物，带有浓烈的神话色彩和象征意味。读书界因此借用美术上与此近似的新流派的名词，名之为魔幻现实主义。
拉美魔幻现实主义小说家大都具有强烈的使命感，他们在创作中自觉表现拉美人民苦难的历史和现实，揭露社会的黑暗现实，寻求拉美社会走向未来的出路。艺术上引入大量的超自然现象，奇迹、幻觉、梦境乃至鬼魂经常游荡于他们的小说中，小说常常打破时空，具拉美独特的地域性和民族风格。可以说拉美魔幻现实主义为世界文坛所贡献的是一个光怪陆离的文学世界。古代印第安文学为拉美魔幻现实主义提供了丰富的神话和传说的资源，作品由此带上了神奇和魔幻的色彩。例如危地马拉作家米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯的长篇小说《总统先生》(1946年)、墨西哥作家胡安·鲁尔福的中篇小说《佩德罗·帕拉莫》(1955年)都糅合了创新的技巧和印第安的古代神话传统，以渲染作品浓烈的民族气氛。
60年代和70年代以来，魔幻现实主义在拉丁美洲的小说作家那里蔚为时尚，拉美作家也因魔幻现实主义文学而成为当代世界文坛的一大亮点。
(全文完)
