普鲁斯特出身巴黎上层社会，从小过着养尊处优的富家子弟生活。他的青少年时代是在上流社会的交际场度过的，而他是沙龙中的宠儿。聪慧俊秀使他深受沙龙中贵妇们的欢迎，这种安闲日子，为他后来的写作积累了丰富的上流社会生活感受。然而在人生的后半期，他身患严重的哮喘病，为此他只得终年生活在一间门窗经常不打开的华丽舒适的病房中，任何清新空气都会使他的病复发。这种困居生活持续了十几年，在这些日子里，他生活在回忆中，童年、少年、青年的经历常常盘桓在他的心头，除此之外，就是缓慢地、平静地等待死亡的来临了。在这种生活里，他惟一的希望就是能够利用他的特殊的生活方式，写成一部特殊的文学作品。而他的这种隐居有助于把生活转化为艺术。“唯一真实的乐园是人们失去的乐园。”普鲁斯特不断重复这一想法。“幸福的岁月是失去的岁月，人们期待着痛苦以便工作。”他失去了幸福，于是就企图重新创造幸福，结果他终于写成了这部意识流小说的巨着。有评论家评论说：这是一个自愿活埋在坟墓中的人，在寂静的坟墓中回想生前种种经历与感受的抒情记录。
普鲁斯特的这部小说与传统的现实主义小说迥然不同。如果说那种全景式的现实主义小说是人们生活的现实社会的镜子，那么《追忆似水年华》就是人的心灵世界的镜子。如果说巴尔扎克的《人间喜剧》是整整一个社会的百科全书，而普鲁斯特的一个独到之处不是观察行动本身，而是某种观察任何行动的方式。正如他同时代的哲学家一样，普鲁斯特在小说世界实现了一场“逆向的哥白尼式革命”。人的精神重又被安置在天地的中心；小说的目标是精神反映和歪曲的世界。
普罗斯特在他这部浩瀚的交响乐里将表达什么主题呢？
时间，是时间这个主题。全书始于时间，又以时间告终。“假如假以天年，允许我完成自己的作品，我必定给它打上时间的印记：时间这个概念以不可抗拒的力量强迫我接受它。我要在作品里描写人们在时间中占有的地位比他们在空间中占有的微不足道的位置重要得多，即便这样做会使他们显得类似怪物……”一切都处在不断的流逝中，普鲁斯特无日不为这个想法困扰。他的小说正如题目一样是一部与时间抗争的小说。回忆的大幕慢慢拉开，斯万、奥黛特、希尔贝物、布洛克、拉谢尔、圣卢一一在感情和年龄的聚光灯下通过，呈现不同的容颜。沉溺在爱河中的自我不能想象，几年以后解脱出来的自我又会是什么样子。我们虽然可以回到曾经喜爱的地方，可是我们决不可能重睹它们，因为它们不是位于空间中，而是处在时间里，旧游的人已经不是当年那个满怀激情的少年了。然而还有我们的过去的影子还不断重现。每天早晨，在片刻迷糊之后，我们重新拥有我们自身；这说明我们从未完全失去它。马塞尔在他生命的最后几年能在自己身上某处听到“小铃铛清脆的铁质铃声不时响起、无休无止、吵吵嚷嚷”，在他童年时代每次铃响总是宣告斯万来访。时间看起来好象完全消逝，其实它正与我们自身融为一体。由此产生了作为普鲁斯特作品的根源的想法，即追寻似乎已经失去，其实仍在那里，随时准备再生的时间。而最要紧的不是生活在这些幻觉之中并且为这些幻觉而生活，而是从记忆中寻回失去的乐园。小马德莱娜甜饼便是出色的例子。叙述者一旦辨认出这种形似海贝的饼干的味道，整个贡布雷便带着当年他曾在那里感受的全部情绪，从一杯椴花茶中浮现出来；亲身的经历使这座小城在他眼里倍觉动人。当前的感觉与重新涌现的记忆组成一对。在这一瞬间，时间被找回来了，同时它也被战胜了，属于过去的时间活现于现在。艺术家感到自己征服了永恒。
我们也可以把小说看成是一个聪明绝顶、敏感到痛苦地步的人的经历。他从小就试图寻找梦想中的幸福，然而他的家庭、他的爱情、他所置身的世界都没有能给他这种想象的幸福。最后是艺术给了他一个幸福的答案，他在艺术中找到这个绝对物，他通过艺术创作追回了那过去的时间、那梦想中的幸福。小说中对峙的两面：毁坏一切的时间和拯救一切的记忆。“最后，欢乐的主题取得胜利；这已不再是从空荡荡的天空背后发出的几乎带着不安的召唤；这是一种不可名状的快乐，好象来自天堂，这种快乐与奏鸣曲里的快乐差别之大，犹如贝里尼画中温和、庄重、演奏双颈诗琴的天使与米开朗琪罗笔下某一穿紫袍、吹大号角的大天使的差别。我知道我永远不会忘记快乐呈现的这个新的色彩，这个引导我们寻求一种超尘世的快乐的召唤……”小说完成了，梦想的幸福如愿以偿。
拒绝诺贝尔文学奖的存在主义大师——萨特
艺术创作的主要动机之一，说我们明确地在和世界的关系中感到我们说本质的东西的这样一种欲望。
——萨特
1964年诺贝尔委员会宣布萨特获得该年度的诺贝尔文学奖，但萨特却很快发表了一个声明，表示拒绝接受。因为他“谢绝一切来自官方的荣誉”。这就是存在主义作家萨特的风格。
作为在哲学和文学两个领域作出了巨大成就的作家，萨特的一生给人类留下了冰山似的精神财富，其论着、作品有50卷之多。在哲学上，他是20世纪存在主义首屈一指的代表，其专着《想象》、《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》、《辩证理性批判》与《方法论若干问题》等，已成为20世纪西方哲学思想发展史中的经典。哲学家萨特的非凡之处在于他把自己的哲学带进人的生活，与人的生存状态活生生地结合起来。他的“自我选择”思想已经成为一种生活哲理，影响着二战后的一代又一代人。
在文学上，以小说来图解他的哲学是萨特写作的一个重要特点，有人说萨特不过是个浅薄的通俗哲学者，但是不可否认，是萨特的文学作品使存在主义走向世界，今天的文学无法绕过萨特和他的存在主义作品。从战后的40年代起，一直到60年代，这整整20年是萨特文学上的鼎盛时期。其间，他自创了一种最有利于体现存在主义观点的新的戏剧体裁——“境遇剧”，《苍蝇》、《间隔》、《死无葬身之地》、《毕恭毕敬的妓女》和《肮脏的手》就是萨特的新剧代表。萨特还创作了长篇小说《自由之路》三部曲，它不同于他以前的个人主义，深刻地描绘了法国社会风情和人与人之间赤裸裸的讹诈，走上了用文学干预社会政治的道路。
在他从事精神创作的时候，他也积极投入到政治活动中，成为人类正义的扞卫者和青年革命的精神领袖，作为一个时代的良心，他带头抗议美国对越南的野蛮入侵，指责前苏联侵占捷克斯洛伐克，直到走上舞台公开声讨这种野蛮行径。因此有人称他是“20世纪人类的良心”，这与他的哲学思想相得益彰：现在是联系着过去和未来的一个虚无，人通过自由选择赋予一切以意义，并为自己的选择承担相应的责任。因此一个探索人类存在之谜的思考者也应是一个为了人类正义不惜赴汤蹈火的行动者，这就是一个典型的法国知识分子！萨特以作家兼斗士是承袭了法国知识分子的传统。这个传统可以上溯到18世纪的启蒙作家伏尔泰，后又被雨果、左拉与法朗士这些伟大的作家所继承，而萨特是这一行列中又一颗耀眼的明星。综观萨特轰轰烈烈的一生，在20世纪的思想史、文学史上，没有一个人能在现实社会和精神领域同时引起那样的轩然大波。
萨特这个名字生前死后都戴着耀眼夺目的“光圈”，《恶心》正是文学领域内萨特最耀眼的光圈之一。《恶心》于1938年出版，是萨特的第一部小说，也是他的成名作。几易其稿，终于成了今天这篇典型的存在主义小说。《恶心》是一部日记体小说或者照作者自己所说，叫“哲学日记”。小说显示了主人公对荒诞世界的“深深厌倦”，他生活的这个世界上，每一个事物都使他产生怀疑与恐惧。以至他看到公园里盘根错节的树根都感到惊恐不已。他觉得这个世界污秽丑恶，每一个人都毫无生气，除了萎靡不振就是彷惶苦闷，生活处在没有意义的深渊。“我们所有这些人都在这里又吃又喝来保存我们宝贵的生命，实际上我们没有，丝毫没有任何生存的理由。”主人公罗康丹一面批判这个令人窒息的世界，同时感到，生活不过是一滩毫无希望的死水，人的存在是多余的，他说“一旦你认识到这一点，社会就会使你反胃，晕头转向，这就是恶心”。《恶心》是萨特存在主义哲学的最好的图解。“世界是荒谬的，人生是痛苦的。”正是小说所要表达的主题。主人公罗康丹对自己生活的目的发生疑问，生活在他面前一团茫然，他脑子里充满着苦恼，他对一切都感到恶心。他在现实生活中没有目标、没有前进的希望，生活不过是一个无聊的过程，人就如一个客体一般麻木地存在着。罗康丹说“我明白了，我已经找到了存在的答案，我恶心的答案，我整个生命的答案。其实，我所理解的一切事物都可以归结为荒诞这个根本的东西”。
小说虽无波澜起伏的情节，但在写主人公的心理时却是有层次的，从对生活的意义感到困惑，到发现个别事物令自己恶心，最终一切都令自己“作呕”，被“恶心”所包围。
《恶心》不但有二战前后人们那种惶惶不安的影子。萨特显然否定了整个人类社会。但是萨特否定这个世界，出路是什么呢？难道就像他所说的“真从来不美。美是一种只能符合于想象的价值，这种价值的基本结构中包含着虚无化”。然而，我们也可以反过来说，萨特所想象的那个世界也是庸人自扰的虚无。
我们生活在一个荒诞的世界——加缪
加缪在荒诞的车祸中丧身，实属辛辣的哲学讽刺。因为他思想的中心是如何对人类处境做出一个思想深刻的正确回答……人们毫不感到意外，我们的时代接受了加缪的观点。血腥的再次世界大战，可怕的氢弹威胁，这一切使现代社会能够接受加缪严肃的哲学，并使之长存于人们的心中。
——《纽约时报》对加缪之死的评论
“西西弗是个荒谬的英雄。他之所以是荒谬的英雄，是因为他的激情和他所经受的磨难。他藐视神明，仇恨死亡，对生活充满激情，这必然使他受到难以用言语尽述的非人折磨。他以自己的整个身心致力于一种没有效果的事业。而这是为了对大地的无限热爱必须付出的代价。”当加缪这样看这个古代神话中的人物时，存在主义的哲学之眼就进入了那个古代的神话。他赞美西西弗这个抗拒荒谬的英雄。加缪的一生也可以这么看，在悲观中乐观地生存，积极地介入生活与社会，与命运抗争，与政敌抗争，与一切不正义的现象抗争；他爱生命，爱艺术，他承认生命的荒谬，但是他绝不是一个单纯的虚无主义者。
加缪生于第一次世界大战前夕——1913年的法属阿尔吉利亚，父亲是欧洲人，母亲是西班牙血统，自己却在北非的贫民窟长大。父亲作为一战的士兵战死疆场，加缪直接参加了第二次世界大战的抵抗运动。从少年时代起，贫穷与死亡的阴影就与加缪长相伴，这使加缪更能深切地体会人生的荒谬与荒诞，在他的一生中，无论是他的作品还是他的现实人生，他都在与荒诞作斗争。处在思潮动荡的时代，加缪一直纠缠在艺术家和政治家之间。1942年，加缪离开阿尔及利亚前往巴黎，他开始秘密地活跃于抵抗运动中，主编地下刊物《战斗报》。在这个时期，加缪不躲避任何战斗，他反对歧视北非穆斯林，也援助西班牙流放者，又同情斯大林的受害者……他的许多重要作品如小说《局外人》、《鼠疫》，哲学随笔《西西弗神话》和长篇论着《反抗者》都在这个时期出世。1957年，他因为“作为一个艺术家和道德家，通过一个存在主义者对世界荒诞性的透视，形象地体现了现代人的道德良知，戏剧性地表现了自由、正义和死亡等有关人类存在的最基本的问题”，被授予诺贝尔文学奖。
小说《局外人》是加缪的成名作。加缪把《局外人》的主题概括为一句话：“在我们的社会里，任何在母亲下葬时不哭的人都有被判死刑的危险。”这种近乎可笑的说法隐藏着一个十分严酷的逻辑：任何违反社会的基本法则的人必将受到社会的惩罚。翻开加缪的《局外人》，我们看到的第一句话是“今天，妈妈死了。”可是陡然一转：“也许是昨天……”一折一转，看似不经意，却包含了无限意味。“妈妈……”，这样亲昵的口吻分明只会出自孩子的口中，可是说话人恰恰不是孩子，而是一个叫默而索的年轻人。默而索不用成年人说的“母亲”而说“妈妈”，这首先就让我们感动。我们会想：他在内心深处该是对母亲蕴藏着多么温柔多么纯真的感情啊！可是他接到母亲去世的电报时没有哭，就是在母亲下葬时也没有哭，他糊里糊涂地看着母亲下葬，甚至不知道母亲的年龄……尤其令我们感到愤慨的是：在母亲下葬后的第二天，他就去海滨游泳，和女友一起去看滑稽影片，并且和她一起回到自己的住处。这就是那个看起来对母亲饱含深情的默尔索么？可是不止于此，当名声不好的邻居要惩罚自己的情妇，求他帮助写一封信，他竟答应了。老板建议他去巴黎开设一个办事处，他毫无热情。对于巴黎这个国际大都市，他说：“很脏。有鸽子，有黑乎乎的院子……”对自己的婚姻大事，他表示无论什么都行。最后，他迷迷糊糊地杀了人，在法庭上他一点也不关心法庭对自己的审判。在就要被处死的前夜，他居然感到他“过去曾经是幸福的”，“现在仍然是幸福的”。他大概觉得这还不够，他又说了这样一句让人莫名其妙的话：“为了使我感到不那么孤独，我还希望处决我的那一天有很多人来观看，希望他们对我报以仇恨的喊叫声。”默而索的消极、冷漠、无动于衷、执着于瞬间的人生等无疑具有一种象征的意义：荒诞，这个存在主义作家们一直念念不忘的关键词。《局外人》正是荒诞人生的一幕。莫尔索也是西西弗的兄弟。而加缪在为美国版《局外人》写的序言中说：“他远非麻木不仁，他怀有一种执着而深沉的激情，对于绝对和真实的激情。”这也许是不错的，莫尔索就是加缪心目中那种“义无反顾地生活”、“尽其可能地生活”的人，他声称自己过去和现在都是幸福的。这正符合加缪的想法：“幸福和荒诞是同一块土地上的两个儿子”，幸福可以“产生于荒诞的发现”。默而索是在监狱里获得荒诞感的，一声枪响惊醒了他。于是，默而索成了荒诞的人，也就是加缪所以为的幸福的人。
《鼠疫》是一部寓言体的小说。它是一篇有关法西斯的寓言。当时处于法西斯专制强权统治下的法国人民——除了一部分从事抵抗运动者外——就像欧洲中世纪鼠疫流行期间一样，长期过着与外界隔绝的囚禁生活；他们在“鼠疫”城中，不但随时面临死神的威胁，而且日夜忍受着生离死别痛苦不堪的折磨。加缪继续他的存在主义主题：世界是荒谬的，现实本身是不可认识的，人的存在缺乏理性。加缪自己曾这样说：“《局外人》写的是人在荒谬的世界中孤立无援，身不由已；《鼠疫》写的是面临同样的荒唐的生存时，尽管每个人的观点不同，但从深处看来，却有等同的地方。”但是从《局外人》到《鼠疫》加缪的思想已经发生了变化。里厄医生不再如莫尔索那样对一切都漠不关心，他与不知从何而来的瘟疫展开斗争，而且在斗争中，他看到爱情、友谊和母爱给人生带来的幸福。里厄医生的人不是局外人，他看到了只有道德高尚、勇于奉献画的人联合起来战胜瘟疫，人类社会才有一线希望。小说结构严谨，人物性格鲜明，对不同处境中人物心理和感情的变化刻画得深入细致；人与瘟神搏斗的史诗篇章、生离死别的动人哀歌、友谊与爱情的美丽诗篇、地中海的奇幻画面，增加了小说的艺术魅力。
为艺术而艺术——戈蒂耶
只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天性一样，是卑污的、可厌的。
——戈蒂耶
标举超脱现实的象牙塔写作的是19世纪法国的重要文学潮流——“为艺术而艺术”，后来的帕尔纳斯派、象征主义和现代法国文学都从这一文学潮流中受益很多。
“为艺术而艺术”是在与文学为社会的社会小说的对立中出现的。19世纪30年代以后，法国浪漫主义文学逐渐演变为不同的倾向，一是积极反映现实社会的所谓“社会小说”。乔治·桑的空想社会主义小说和雨果的《悲惨世界》等，都是这种“社会小说”的代表作。与此同时，出现了与“社会小说”对立的倾向，它主张文学超脱现实生活，反对文学艺术反映社会问题，反对文学艺术有“实用”的目的。这一种倾向成为“为艺术而艺术”的潮流，一度占据19世纪末法国的文坛。
高唱“为艺术而艺术”的是浪漫主义诗人戈蒂耶，1832年他在长诗《阿贝杜斯》的序言中宣称：“一件东西一成了有用的东西，它立刻成为不美的东西。它进入了实际生活，它从诗变成了散文，从自由变成了奴隶。”后来戈蒂耶又在他的小说《模斑小姐》序中称：“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天性一样，是卑污的、可厌的。”这篇序文成为“为艺术而艺术”的旗帜。
他的诗集《珐琅与玉雕》(1852年)是为艺术而艺术美学观点的实践成果。这部诗集被帕尔纳斯派诗人奉为艺术典范。1875年，在这部诗集重版时，戈蒂耶增加了一首题为《艺术》的结论式的诗，重申了他的主张：人间的一切都是过目烟云，昙花一现，只有艺术才是永恒的；连天上的神明都会灭亡，可是高妙的诗句却永垂千古，比青铜更为坚硬。
“为艺术而艺术”的诗歌要求形式上的整齐完美；用严格的、古典诗的格律，经过细磨细琢、雕词凿句的一番功夫，表现客观事物的外形美；诗人在作品中不能流露自己一丝一毫的感情。
“为艺术而艺术”的倡导者戈蒂耶是公认的帕尔纳斯派的前驱。帕尔纳斯派的主要诗人邦维尔、勒孔特·德·李勒都高举“为艺术而艺术”的大旗。直到20世纪30年代，后期象征派诗人瓦莱里在他关于诗歌的言论中，还提出诗歌艺术的目的在于它本身，他说：“一句诗并没有别人强加于它的意义。”
法国的象征主义
象征主义的诗歌意象常常是晦涩含混。这是一种故意的模糊，以便使读者的眼睛远离现实集中在本体理念上。
——查尔斯·查德威克
象征主义是19世纪末在法国兴起的一种重要的文学思潮和流派。第一次世界大战前象征主义风行欧洲各国，波及各个艺术部门。这个流派的作家认为任何一种事物都具有与之相对应的意念含义，外界事物与人的内心世界是互相感应契合的，人们从每个事物中都能挖掘出其潜藏的象征意义，因而强调运用有物质感的物象，暗示内心的微妙世界，把两个世界沟通起来。诗的任务就是沟通两个世界，而象征则是沟通它们的桥梁。运用暗示、隐喻、联想和烘托一面固然增强了它们间的沟通，但又使诗歌几乎成为神秘的谜语。
象征主义流派出现于1886年。巴黎有一个笔名叫让·莫雷亚斯的年轻诗人，在《费加罗》报上发表了一篇文学宣言，主张用“象征主义者”这个称号来称呼当时包括波德莱尔在内的前卫诗人。宣言获得广泛热烈的响应，成为象征主义开宗立派的标志。
在象征主义这个名称之前已有象征主义的艺术萌芽。《恶之花》的作者波德莱尔是象征主义文学发展过程中一个先驱式的人物。另一先驱是《玛尔佗萝之歌》的作者洛特雷亚蒙。至于马拉梅、兰波和魏尔兰都是象征主义诗歌的大师，虽然在他们发表作品的时期，象征主义这个名称尚未通用。莫雷亚斯发表宣言时，马拉梅和魏尔兰、兰波的主要作品都早已问世。
象征主义虽然走的是抒写个人感情的老路，可是它与浪漫主义的抒情是大异其趣的。它撇开日常生活中的浮浅的喜怒哀乐，着力于描写不可捉摸的内心隐秘；或如马拉梅所说意在表现隐藏在普通事物背后的“唯一的真理”。为此，象征主义注重对诗的语言进行改造。对于日常用的字和词加以出人意外的安排和组合，使之发生新的含义。象征主义不满足于对日常事物的真实再现，它的诗人所追求的艺术效果，在于造成一种雾里看花的艺术幻境，让读者在似懂非懂、恍惚若有所悟中体会此中有深意。象征主义理想的诗境是半明半暗，明暗配合，扑朔迷离。象征主义诗歌十分强调音乐的效果，可是诗句的音乐性不是单纯通过机械的协韵表现出来，而在于诗句内在的节奏和旋律。散文诗的音乐感并不亚于格律诗，有时反而胜过格律诗。
1886至1891年左右是法国象征主义诗歌的盛世。马拉梅的《诗与散文》(1893年)、拉弗格的遗着《善意之花》(1890年)以及昂利·德·雷尼耶的《插曲》（1888年）……组成了象征主义文学的百花园。到1891年，象征派“文学宣言”的作者莫雷亚斯首先宣布脱离象征派。接着，许多象征派诗人也开始另寻自己的艺术之路。至此象征主义作为一个流派土崩瓦解。但是，象征主义作为文学思潮和艺术风格，却影响到了20世纪法国的重要诗人瓦莱里、克洛代尔、亚默甚至圣琼·佩斯等，这些人都被评论家列为后期象征主义者。
象征主义的影响既不限于法国，也不限于西方世界，它还飘扬过海开放在中国“五四”以后的新诗坛上，戴望舒、李金发等的诗歌都有浓厚的象征主义诗歌气息。
法国的超现实主义
超现实主义，名词。纯粹的精神自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。
——布勒东
超现实主义是第一次世界大战后在法国兴起的一场“精神革命”。它在文艺及其他文化领域里掀起了一场对资本主义传统文化思想的反叛运动，其影响波及欧美其他国家。它的内容超出文学达到绘画、音乐等艺术领域。它在创作源泉、创作方法、创作目的等问题上都试图独树一帜，资本主义社会制度和人们的生存条件等社会问题也进入它的关注视野。
这场运动是由一群参加过第一次世界大战的法国青年发起的，他们目睹战争的荒谬与破坏，对以理性为核心的传统的理想、文化、道德产生了深刻的怀疑。旧的信念失去了魅力，他们试图探讨一种新的理想来代替它。超现实主义就是他们对于新理想的尝试。
青年诗人、医生布勒东是超现实主义的旗手，在战争期间曾在精神病院服役，接触到弗洛伊德心理分析的理论，后来又受到同时代诗人阿波利奈尔的影响，他开始设想把对潜意识的探索运用到诗歌艺术中去。他在1919年与阿拉贡、苏波等组成小组，创办《文学》杂志。他们在“尽力表现违反常理的原则”指导下活动，布勒东与苏波合作，以“自动写作法”创作了诗集《磁场》(1920年)；代斯诺斯在似睡非睡的状态中吟诵了诗句。他们经常在咖啡馆交换各自在探索潜意识活动中的经验，进行集体创作，开展对资本主义文明代表人物巴雷斯的审判等。1924年布勒东发表《超现实主义宣言》，成立超现实主义小组，发行刊物《超现实主义革命》，这是超现实主义运动进入高潮的标志。布勒东、艾吕雅和勒内·夏是超现实主义的3个支柱式人物。
《超现实主义宣言》在否定现实主义与传统小说的基础上打出超现实主义的旗帜。它所宣扬的超现实主义敌视一切道德传统，认为它是平庸、仇恨的根源，而小说之所以成为文学的宠儿，是因为它适应了读者要求合乎逻辑地反映生活的追求。超现实主义正是要打破这一切，追求“纯精神的自动反应，力图通过这种反应，以口头的、书面的或其他任何形式表达思维的实际功能。它不受理智的任何监督，不考虑任何美学上或道德方面的后果，将这思维记录下来”。为了达到纯精神的自动反应，他们强调在写作中运用潜意识，强调梦幻，写“事物的巧合”。在他们看来，清醒的、理智的、符合逻辑的思维活动是受到资本主义文明毒化了的精神，唯有潜意识、睡眠状态或偶合情况下的思维活动才是还未受到外界干扰的纯精神。因此诗人要听从潜意识的召唤，在对梦境与事物的巧合中回到那种纯精神的境界，他们提出与此相适应的创作方法──自动写作法。他们在咖啡馆、电影院等公共场所寻找、搜集人的思维的原始状态，以此来创作。1928年布勒东的小说《娜佳》，集中体现了超现实主义对这一原则的运用。
在运动的进展中出现了一个新问题：“精神解放可以单独进行，还是必须首先消灭资产阶级物质生活条件？”围绕着这个问题的分歧导致运动内部开始分裂。《超现实主义革命》主编皮埃尔·纳维尔力主运动要为革命服务。布勒东则认为运动本身即包含革命，运动要保持绝对自由，不接受任何外界、包括来自马克思主义的干扰。于是运动产生分化，纳维尔离开了超现实主义运动。1930年布勒东发表《超现实主义第二宣言》，重申了超现实主义运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性。
30年代国际形势急剧发展，法西斯力量的抬头带来了超现实主义运动的又一次分裂。一部分激进的超现实主义者开始身体力行投入实际的斗争，阿拉贡、艾吕雅先后离开超现实主义参加了法国共产党，佩雷去西班牙参加战斗，克勒韦尔自杀。运动开创时期的骨干风消云散，几乎只剩下布勒东一人还在苦苦支撑超现实主义。第二次世界大战中布勒东在美国联袂马塞尔·杜尚一起宣传超现实主义。后来他回到法国后，继续为超现实主义摇旗呐喊。超现实主义有东山再起之势，在欧洲其他国家和北美、中美、南美地区的文艺界均有一批同道。
超现实主义为现代派文学开创了一条新路。作为一个文学流派超现实主义虽然持续时间很短，但作为一种文艺思潮，其影响却远及世界。
法国的存在主义文学
人家都管我们叫存在主义者，我们终于接受了这个称呼。
——让·保罗·萨特
第二次世界大战后刮过欧洲大陆的第一阵狂风就是存在主义，不仅有存在主义哲学，更有存在主义文学和美术。存在主义文学在那些不愿读艰深晦涩的哲学着作的人们中间产生了强烈的影响，存在主义哲学因存在主义文学而风靡一时。
存在主义文学的首席代表当推保罗·萨特。1938年，他的长篇小说《恶心》问世，这是存在主义文学的起源。1945年10月，萨特创办了《现代》杂志，成为存在主义哲学和文学的喉舌。同年，萨特作了《存在主义是一种人道主义》的着名演讲，存在主义声名大振。当萨特被迫承认自己是存在主义者的时候，存在主义的文学作品已经纷纷出炉。阿尔贝·加缪的小说《局外人》和西蒙娜·德·波伏瓦的《女客人》都已经出世了。
存在主义原是来自丹麦神学家、哲学家克尔凯戈尔的一个哲学概念。萨特于1938年发表的长篇小说《恶心》开了无神论存在主义文学的先河。他于1943年发表的《存在与虚无》是存在主义的哲学纲领，1944年上演的戏剧《密室》加强了存在主义文学的影响。萨特的《恶心》和加缪的《局外人》(1942年)是存在主义最经典的两部小说，它们描绘了一个令人厌恶的荒诞的世界，生活在其中的都是些忧虑的、彷徨无主的“多余人物”。早期存在主义文学作品大都是表现荒诞世界中的生活的无意义的。1946年萨特发表的《存在主义是一种人道主义》的论着，暗示了存在主义的新动向，作家不再单纯在荒诞的世界里书写无所事事，而是从绝望的世界中寻找希望。萨特在战后的作品中体现了这种“新人道主义”精神，例如在《恭顺的妓女》（1947年）中，作者谴责了种族主义的罪恶行为，对被压迫被损害的黑人寄予深切的同情。
阿尔贝·加缪是存在主义文学的另一大将。他并不承认自己是存在主义作家，但他的作品弥漫着浓厚的存在主义气息。他的小说《局外人》和剧本《卡利古拉》（1945年）、《误会》(1944年)以及散文集《西叙福斯的神话》等，都揭露了荒诞世界里的荒诞人生：现实世界无非是一个一无可为的荒诞世界，人的存在也是如此，人所苦苦追求的生活意义都丧失了着落，人的存在还有何意义。
存在主义的女将是西蒙娜·德·波伏瓦。她是萨特的学生和伴侣。《女宾》(1943年)是她的成名之作，小说描写一个摆脱了资产阶级陈规陋习羁绊的女性，是存在主义文学中的新人物。
此外，雷蒙·盖兰、莫里斯·梅洛·蓬蒂、班雅曼·丰达纳等作家也深受萨特的存在主义理论和作品的影响，他们的作品显示了存在主义的风格，是存在主义的边缘作家。
存在主义的旗帜也飘到了欧美乃至东方一些国家的文学界。秘鲁的巴尔加斯·略萨，日本的安部公房和开高健，印度的尼勒默尔·沃尔马等都具有明显的存在主义倾向；意大利的莫拉维亚、美国的诺曼·梅勒和索尔·贝洛等创作中亦可辨出存在主义的踪迹。
从60年代起，存在主义作家已经失势。到了70年代，存在主义作为一支文学流派事实上已经不复存在了。
法国的新小说派
世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已。
——罗伯·格里耶
20世纪50至60年代间法国文学界突起一支异军，这就是新小说派。以罗伯·格里耶(1922—)、娜塔丽·萨洛特(1902—)、米歇尔·布陶(1926—)、克洛德·西蒙（1913—）、马格丽特·杜拉斯(1914—)等为代表的“新小说派”，公开宣称与19世纪现实主义的文学传统决裂，探索新的小说表现手法和语言，刻画前人所未发现的客观存在的内心世界。这一文学流派在50年代刚出现时被认为是“古怪”、“荒诞”、“好像发精神病”。但到了60年代，新小说派已经蔚然成为一大文学流派。
新小说在法国流行的时期是在1953年至1960年间。1960年以后，新小说出现新的倾向，可以说是第二代新小说的开始。新小说派是以这样一些作品来开派的：萨洛特的《马尔特罗》(1953年)、《天象仪》(1959年)、《黄金果》(1963年)，罗伯·格里耶的《橡皮》(1953年)、《在迷宫中》(1959年)，布陶的《路过米兰》(1954年)、《变化》（1957年），西蒙的《风》(1957年)、《草》(1958年)、《佛兰德公路》(1960年)以及杜拉斯的《夏天晚上十点半》等。理论着作有萨洛特的《猜疑的时代》(1956年)、罗伯·格里耶的《论新小说》(1963年)。在新小说派的作家看来，19世纪中叶以来的现实主义，从表现方式到语言都“僵化”，巴尔扎克为代表的现实主义小说的写作方法已经成为过去时代的产物。现实主义作家所写的外部世界不过是一个“谎言的世界”。新小说派反对传统小说以人物为核心，以写“人物在其间活动并生存的故事”为主要的任务；他们认为一切从人物出发的写作，混淆了物与人的界限，抹煞了物的地位。新小说派的理论家罗伯·格里耶说，“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已”。按照他的看法，这个世界是由独立于人之外的事物构成的，而现代人是处在物质世界的包围中，因此他主张小说要把人与物区分开来，要着重物质世界的描写，小说的主要任务在写出“一个更实在的、更直观的世界”。萨洛特则认为作家要能够透过人的日常活动和平凡的言语，揭露潜意识的内心活动，探索那“潜在的真实”。
虽说新小说派的作家对小说的主要任务意见不一，但他们都一致否认以塑造人物为主要任务的传统小说。在他们的作品中，人物不过是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。小说中的人物不但面目模糊，有时连姓名也没有，在布陶的代表作《变化》中，主人公名为“你”。在结构方面，新小说派主张打破传统现实主义小说的格式，“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”。他们还认为人生不过存在于“一瞬间”，过去、现在、将来可以同时存在。现实、想象、幻觉、记忆、梦境往往交错出现在他们的作品中。新小说作家一反以故事情节为主导的传统小说结构，他们小说中的情节结构，往往不是有头有尾的，有时结尾又回到开头，有时全书结束，故事仍在继续。新小说派对于语言也有自己的独特看法，他们主张采用“表明视觉的和标志性的即限于度量、定位、限制、明确作用的词汇”，按照罗伯·格里耶的看法，就是冷静的、准确的、像摄影机一样忠实的语言。新小说派的四个主要作家：萨洛特、罗伯·格里耶、布陶、西蒙就是按照这种理论写作的作家。
新小说派在思想上受弗洛伊德心理分析学、柏格森生命力学说和直觉主义、胡塞尔的现象主义哲学的影响。在文学艺术上继承了第一次世界大战后的意识流派小说和超现实主义的观点及其某些创作方法。新小说派否定小说艺术的反映社会现实的作用，钻入自我的意识中寻求“真实”，脱离现实，脱离读者。
新小说派发展的极致是以青年作家索莱(1936—)为首的第二代新小说派即新新小说派，在小说形式的革新方面走得更远，他们连标点都予以废除，文章不分句子，不分段落，给人的印象好似人类又回到原始时代去了。
·第三篇 缪斯统治下的德国群星·
德国文学的奠基者——莱辛
18世纪，德国的民族文学开始走向一个光辉的时代，它的奠基人是莱辛。在莱辛之后，我们才看到德国文学史上的那些璀璨的群星。
莱辛(1729—1781年)出生在贫穷的牧师家庭，1746年进入莱比锡大学学习，与莱比锡活跃的戏剧界有接触，后来在柏林参加过报刊编辑工作。他终生为了能靠写作维持独立生活而奋斗，但是一生贫困，不得不先后充当将军秘书、图书管理员。莱辛在戏剧理论、戏剧创作和美学方面都作了杰出的贡献。
1759年莱辛完成《寓言三卷集》和《关于寓言的论文》。他推崇伊索寓言，指责拉封丹及其追随者的语言过于雕琢。这些寓言显露出莱辛对德国现实的批判的锋芒。其中《好战的狼》揭露普鲁士专制政权侵略好战的本性。《水蛇》通过一条吞食青蛙的水蛇，刻画出统治阶级的残暴。《驴和狮》叙述一只驴子和狮子为伴后就蔑视同类，讽刺市侩小人的虚荣。《鸵鸟》嘲笑只唱高调、没有创作成果的人；《夜莺和云雀》讽刺脱离群众的作家。莱辛的寓言简短有力地表达了他的进步思想和批判精神。
1766年发表的《拉奥孔，论画和诗的界限》是莱辛的重要美学论着。作者通过古代造型艺术和诗歌对特洛伊祭司拉奥孔父子三人被蛇缠死这一故事的不同处理，来探讨绘画和诗歌反映现实的不同方法。自古以来，文艺理论家对于这两种艺术都未能划清界限。莱辛认为诗和画各有特点，雕刻、绘画之类的造型艺术应表达出最精彩的“固定的一瞬间”，而诗则应模拟在时间上连续不断的行动。
莱辛毕生从事戏剧活动。他主张德国必须有自己的民族戏剧，作为争取德国民族统一的有力工具。1767年，汉堡建立民族剧院，莱辛为剧院的历次演出撰写评论。但这个剧院开办一年便倒闭了，莱辛把他的评论辑录出版，命名《汉堡剧评》(1767—1769年)。
《汉堡剧评》涉及的问题很广。针对当时戏剧缺乏明确的目标，他强调戏剧的教育作用，主张以剧院为改进道德的学校(第1、2等篇)。针对许多作家对法国古典主义悲剧亦步亦趋，他认为德国应当有自己的民族戏剧(第59篇)。他提倡为普通人写市民悲剧(第14篇)。莱辛也批判了从内容到形式都极其混乱的“历史大戏”。他号召向莎士比亚学习忠实地再现丰富多彩的生活(第69篇)。莱辛探讨了“模仿自然”的问题，要求文学反映客观现实。他说，作家在刻画人物性格时，必须合乎“内在可能性”，合乎自然，也就是要有逻辑性和真实性。关于历史剧，他说剧作家不必拘泥于历史细节，应该刻画出特定环境中特定人物应有的性格(第18、19等篇)。
莱辛的戏剧创作是他的戏剧理论的实践。他以简洁鲜明的语言反映时代的关键性问题，发挥了反封建、反教会的启蒙思想。他的着名剧作是喜剧《明娜·冯·巴尔赫姆》、悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》和诗体剧《智者纳旦》。
《明娜·冯·巴尔赫姆》(1767年)主要是写七年战争(1756—1763年)后的一段故事。普鲁士军官台尔赫姆和敌国萨克森一个贵族小姐明娜·冯·巴尔赫姆相爱订婚，随后经过种种波折，终于圆满成婚。作者塑造了一个有理性的、道德完美的理想人物台尔赫姆，来体现他的启蒙思想，强调道德的感化作用。全剧结构紧凑，对话生动，饶有风趣。
《爱米丽雅·迦洛蒂》(1772年)是德国文学中一部杰出的市民悲剧。故事发生在15世纪的意大利，叙述一个亲王想诱骗爱米丽雅，采用宠臣玛里内利的计谋，在爱米丽雅去结婚的路上，雇佣一批强盗杀死她的未婚夫，把她骗到宫中。爱米丽雅的父亲奥多雅多为了保护女儿的贞操，忍痛杀死了她。剧中的亲王是德国18世纪荒淫无耻的封建统治者的化身。玛里内利是一个长于谄媚、善用阴谋诡计的宫廷侍从。爱米丽雅是市民道德教育下安分守己、未通世故的女子。剧中最有典型意义的人物奥多雅多是一个没落贵族，他具有资产阶级思想，痛恨统治者，但他软弱无力，不敢斗争。女儿被骗入宫，在他心里引起“理智和愤怒”的交战，他要为“受害的道德报仇”。他杀死女儿，便认为保存了她的贞操，取得了道义上的胜利。这体现了德国资产阶级的特点。他们厌恶封建统治阶级的道德败坏，但是没有力量向统治阶级进行面对面的斗争，只能用市民道德来和它对抗。
《智者纳旦》(1779年)是莱辛和德国正统教会论争、反对宗教偏见的作品。故事发生在十字军东侵时代的耶路撒冷。一个信仰基督教的圣殿骑士被回教的苏丹俘虏。一天，犹太富商纳旦家中失火，骑士从火中救出纳旦的养女蕾霞，两人发生了爱情。但他们信仰不同，不能结婚。这时苏丹因国内财政困难，求助于纳旦。谈话之间，苏丹问纳旦，基督教、回教和犹太教中，哪一种是真正的宗教。纳旦用三个戒指的典故说明各种宗教应该彼此容忍，不应互相敌视。最后弄清了真相，原来蕾霞和圣殿骑士是兄妹，都是苏丹的侄辈。戒指的故事出自卜伽丘的《十日谈》，写三兄弟从父亲处各得戒指一枚，其中一真二假，法官劝告他们只要自己努力，任何一个戒指都会显示力量。莱辛以此说明三种宗教都有价值，反对正统教会的褊狭，宣扬了启蒙运动的容忍思想。
世界的一面镜子——歌德
歌德与其替身浮士德一生生活的内容，就是尽量体验近代人生特殊的精神意义，为了解其悲剧而努力，以求解决其问题，指出解决之道。所以有人称他的《浮士德》是近代人的圣经。
