接下来要说的是《黄色房间的秘密》——不可思议的犯罪！
1907年9月7日，加斯顿.勒鲁的新作《黄色房间的秘密》在《法国画刊》增刊上开始连载之后，这种惊叹声在颇具慧眼的巴黎专栏读者们中此起彼伏。
同年，这部不朽的解谜之作在英国首次出版，有些不协调的是，出版方名为“每日邮报六便士小说”；也许“黄色房间”少不得还得由“黄色报刊”出版才说得过去。话虽如此，此书当年风靡一时，完全称得上实至名归——围绕一间“密闭上锁的房间”，一而再、再而三发生了超自然般神乎其神的犯罪。
不错，早在勒鲁的时代之前，上锁的房间就已经出现。埃德加.爱伦.坡的《莫格街凶杀案》中就设计了密室。他一如既往地挥洒着创造力，似乎一切的首创者都可以追溯到他。但是，他的密室并非真正密不透风。我们发现固定其中一扇窗户的钉子其实已经断了，而今时今日没有哪位作者（我希望）会用这种无法诉诸文字的骗术来欺瞒读者。
我并不是在指责坡，在侦探小说之父发明的游戏中，绝无可能将他摒弃在外。有趣的是，坡为什么要开创密室这种情境。因为上锁房间的难题——有人可能以为这只存在于小说家的想象中——在现实中果真发生了不止一次。
有兴趣的读者不妨查阅在上闩的房门内发生的“孔特亲王案”，以及在上锁的阁楼里发生的“罗丝.德拉科特刺杀案”。此二者都是名噪一时的奇案，而且案发地都在法国，也都发生于19世纪的前三十年内。研究者们大可推断一下，于1841年出版《莫格街凶杀案》的坡，其灵感是否来源于这两起案件。①
在侦探小说领域，伊斯瑞尔.冉威尔的中篇小说《弓区大谜案》不可不提。这部小说首次使用了这一巧妙诡计一被害人在尚未真正死亡时便被人认为已一命呜呼。遗憾的是，这篇小说的情节每迈进一步，冗余和混乱也就滋长一分，故事越来越与政治话题纠缠不清，最终坐视凶手在唐宁街十号的台阶上自杀身亡。
成就一代经典的荣光，最终花落巴黎记者加斯顿.勒鲁的头上。他交出的答卷，正是《黄色房间的秘密》。
尽管此书的多愁善感令人倍感沉闷，但它的伟大之处在于鲜活的生命力。案情高潮迭起，时时令人屏住呼吸，沉浸在魔法般的氛围中。那极富想象力的构思令我们欲罢不能。
①参见《神秘的费奇斯女男符》，路易斯.安德烈著，哈奇森出版社1925年版；《从线索到被告席》，C.L.麦克卢尔.斯蒂文斯著，斯坦利.保罗出版社1927年版，第213—216页。关于第一起案件的诡计手法，目箭的观点倾向于是用一条缎带从屋外将门闩上，这种方法在若干侦探小说中已屡见不鲜。关于第二起案件，目前仍无解答，不过其中一种意见认为凶手是一只大猩猩或身形巨大的猴子——正与后来坡的小说相同。格罗斯的《犯罪调查》（斯威特与麦克斯韦尔出版社，1934年版）列出了几个密室谜团，值得注盍的是，格罗斯援引的一起真实案例中（第392页）的诸多细节，亦与玛蒂.桑杰森在“黄色房间”中遇袭的情况十分相似。
幽寂的公馆，名为“上帝之兽”的猫在号叫，桑杰森教授父女进行的科学研究“瞬间分解物质”——当时瞬间分解物质的研究显然已在现实中大有进展。这部作品中的凶手还不仅仅是从上锁的房间里逃脱而已。在后面的章节里，圣克莱尔记叙道：
我彻底糊涂了。真的，就连那种尚不为人所知的所谓“催眠术”，也还比不上刺客在四个人就要抓到他的关头消失得无影无踪来得更匪夷所思！
这种效果极具冲击力，令读者方寸大乱，在震惊中信以为真。但一切都有合乎逻辑的解释。不同于当今那位被严重高估的西默农，勒鲁非常细心地做到了公平展现证据。我们高兴地注意到，年轻的记者侦探约瑟夫.胡尔达必继承了歇洛克.福尔摩斯的衣钵，将线索融入神秘的谜语之中。“噢，要是她用发带把头发束起来该有多好！”胡尔达必绝望地狂呼。然后又是：
“你怎会知道那是条带红条纹的蓝手帕呢.”
“因为，如果不是带红条纹的蓝手帕，根本不会被人发现。”
加斯顿.勒鲁最为居功至伟的贡献，是拓展了密室的领域，将“不可能状况”纳入其中。本该是不可能发生之事，竟然确确实实地发生了！他用“黄屋”的物质分解实验室以及后来“绿衣人”遇害时令人难以置信的场面做到了这一点。迄今为止，他所开创的可能性，无论是威廉.霍普.霍奇森的加纳基系列小说，还是L.T.米德和罗伯特.尤斯塔斯魔术般的诡计，都难以望其项背。柯南.道尔那神秘的线索，以及勒鲁的不可能谋杀，这两者对后世作家的巨大影响是难以估量的。①
例如，神秘线索在A.E.W.梅森的作品中再次现身。但这次的整体路径有所不同，为侦探小说的发展又增添了另一重特质。在这里，重点是人物，人物，还是人物。
“你们这些蠢货，我认得他！”
那种志得意满的狂呼，伴随着装模作样的举止，正是保安局的哈纳德探长炫耀他的英语知识时的做派。从来没有哪位法国作家塑造的法国侦探形象能像英国作家笔下的那么有趣。我们都认识哈纳德，我们认得他结实的身板，光光的下巴，蓝色马里兰香烟，还有他捉弄一本正经的朋友里卡多先生时、从喉咙里迸出的咯咯笑声，又或是他得意扬扬地沉溺于英语中的样子。
“桌上有一万英镑，可他一枚银和one sliver）都没拿!”
“应该说‘一个子儿'（stiver）。”里卡多纠正道。
“我说了，是一枚银币。”哈纳德不动声色，“哈伯德太太一丝不挂。明白吗？”
①需要特别提到的是，很不幸此处不能将G.K.切斯特桢列入，因为他未曾写过一部完整的长篇侦探小说。根据他的评论以及短篇小说中散见的一些引述，不难看出“黄色房间”给G.K.切斯特顿留下的印象有多么深刻；他对神秘线索的喜爱更是毋庸赘述。在五十篇布朗神父短篇小说中，至少有十七篇以“看似超自然的犯罪”为题材。
矛盾的是，哈纳德的个性越鲜明，在小说中给人的印象反而越淡。尤其是在后来的作品中，我们始终翘首盼望他像广播里的喜剧演员那样脱口而出一串串玩笑。在哈纳德初次亮相时——《玫瑰山庄》（1910年）——他可没有流露出变成小丑的迹象。当时他恶声恶气、好挖苦人，仅此而已。即便在《箭屋》（1924年）中，这种倾向也只是微露端倪。那种程度才比较合理。
梅森的笔锋直击澎湃的情感。他的笔力所及，每每逼真生动得令人难以招架，有如爱克斯莱班斯①艳阳下暴晒的砖块一般炽热，又如第戎②尖塔上的钟声一般震耳欲聋。在这样的背景下，我们恍若身陷险境，生生被卷入情绪起伏的风暴旋涡之中。这股风暴不曾停歇，几乎不给人一丝喘息之机，而且除了极少数时刻，也几乎令人毫无笑逐颜开的机会。
①法国南部度假胜地。
②法国东部城市。
“我告诉你，”玫瑰山庄的灾难之夜过后，警方站在达芙蕾夫人的卧室里时，哈纳德说，“这就是人性！没错，有趣就有趣在这是赤裸裸的人性。”
按照惯例，开篇又有一位漂亮姑娘身陷怀疑或危险之中。按时下流行的说法，这种情况可谓“百试百灵”，从不失手。但仍应由行家来掌控大局才妥当。举个例子，不妨设想一下那些“早知如此该多好”流派的女性小说家会怎么处理《玫瑰山庄》中的西莉娅.哈兰德，或者《箭屋》中的贝蒂.哈洛韦，又或者《猫眼石之囚》中的乔伊丝.维普尔。“早知如此”流派的公式并不是要完成一部侦探小说，而是无休止地重现《简.爱》，夏洛蒂.勃朗特做梦也想不到罗切斯特还能厉声咆哮、胡言乱语到那种地步。
梅森先生的成功之处在于，他不是用随心所欲的情节来左右人物性格，而是让人物性格来推动情节进展。他的出发点就是笔下这群人。他将细节呈现在读者眼前，从每个面部表情，到帽子或鞋扣这样的小东西。一切的一切，包括出人意料的结尾，都源自凶手个人扭曲的动机。凶手——虽然你可能永远都对此后知后觉——总是高度戒备、绷紧神经，一有风吹草动或罪行的蛛丝马迹便做出反应。
这就是侦探小说迄今尚未完全开拓的领域——纯粹的心理学特征，例如目光一闪，握住窗沿等，也可以像脚印一样有逻辑可循。凭借这一新技巧，完全可以在如何隐藏凶手身份方面开辟新道路——新道路永远存在！而在如何隐藏凶手身份的问题上，从阿加莎.克里斯蒂和埃勒里.奎因的作品中，可以为初入门读者归纳出一整篇阅读指南。
阿加莎.克里斯蒂堪称女性中的“十六弦杰克”“脱逃大师”的开山鼻祖，你绝不能将视线从她身上移开哪怕一秒钟。她是如何在1920年以处女作《斯泰尔斯的神秘事件》改变侦探小说历史的始末，早已举世共知。甚至就连她选择的侦探形象也颠覆了侦探小说的历史。
①约翰.拉恩(1750—1774)，18世纪英国著名窃贼，凭借智计与魅力多次逃过指控。因其喜欢在绸布裤子的膝盖后方系上十六条颜色各异的丝线，故得此名号。
有人坚称波洛的形象是模仿哈纳德而来，这纯属无稽之谈。将两位作家的创作时间和作品稍作对比便可发现，直到波洛初次登场的四年之后，哈纳德才出现了那种异国腔调。克里斯蒂夫人只是将音乐厅里那位颇具喜感的外国人——总在身旁转来转去，拨弄着上了蜡的八字胡，放烟火时就耸耸肩、脱口而出：“见鬼，唉！”或者“是啊是啊！”——带出来，赋予他犀利的眼光，以及小小灰色细胞。赫尔克里.波洛永远令人快乐。
“我受够那个可恶的小个子了！”在侦探俱乐部的一次晚宴上，我们几个人争相大发牢骚之际，波洛的缔造者如是抱怨道。但我们确信那只是一时心情不佳而已：正如本特利先生突然气昏了头，宣称应当将侦探小说中的浪漫情节统统汇总到书后的一册附录即可。因为其他人从来都不曾、将来也永远不会厌倦赫尔克里.波洛。
波洛是克里斯蒂夫人创作理念的象征。现在人人都知道《罗杰疑案》中的叙述者就是凶手。但似乎并不广为人知的是，《褐衣男子》总体水准虽比《罗杰疑案》略有不及，迷惑性却稍胜一筹。
《褐衣男子》的故事采用双视角叙述模式：以第三人称叙事为主，其间穿插着一位直爽而可爱的老从男爵的日记片段。但这位直爽而可爱的老从男爵（你应该猜到了）到头来正是凶手。不过尤斯塔斯爵士——请注意这里的区别——早已谨慎地提醒过读者，他在日记里只会记录他希望让所有人都知道的事情，而《罗杰疑案》的凶手没有这么做，所以在公平性方面就稍稍打了点折扣。
然而，纵然这是一部当仁不让的力作，正如《底牌》中的上乘戏法以及《无人生还》中点缀着尸体的小岛，却很可能是无法再现的①外在运用所谓“潜在的不在场证明”诡计方面，克里斯蒂夫人一次又一次独领风骚。
“潜在的不在场证明”迥异于那种刻意营造的“警官梦魇”。
“嗯，乔.曼德斯可以排除了，他有不在场证明。”——弗兰奇探长的一片苦心还是彻底失败了。与之相反，在“潜在的不在场证明”这一诡计的全部构成中，并不着重强调乔.曼德斯拥有不在场证明，甚至几乎不予提及，乔.曼德斯的清白显得不言自明，在此情况下，连作者本人（上帝保佑她）都从未怀疑过他。
在表面上的案发时刻，乔和侦探一起坐在沙滩上。还有什么必要考虑他是凶手的可能性呢？一旦你将读者引入这一圈套，便彻底掌握了主动权。这也是催眠术的一种形式。一条条线索如同一支铜管乐队招摇过市，读者眨了眨眼，却完全没有留意到它们。可是一旦你让自己的目光偶然射往乔.曼德斯的方向，哪怕只有一秒钟旦有那么一丁点迹象显示你，作者本人，正在掂量他——咒语便土崩瓦解了。读者追踪嫌疑人就像狗追赶猫一样。当发生这种情况的那一页来临，你就缴械投降吧。
①或许也不应再现。我们还发现“罗杰疑案”模式出现在：布莱恩.弗林的（台球房之谜》，安东尼.伯克莱的《枪响二度》，以及安东尼.吉尔伯特的《帽盒里的钟》。虽然这些作品的逻辑性也都十分完备，每位作者采用这一模式的原因也各不相同，但因其过于泛滥，使得读者在翻开一本第一人称视角的小说时，必然有一丝隐隐的不安涌上心头——说不定又是他。
如果要穷举克里斯蒂夫人设计这种不在场证明的诸多形式，不知要开列多少她的作品才能讲解完毕。这种不在场证明诡计本身通常包括：某人化装成其他人，制造错误的死亡时间（《阳光下的罪恶》），表面上凶手从未接近过死者（《死亡约会》）。
但这远远不是她唯一的撒手铜。另一张王牌——不妨称之为“误导危险来源”——在《悬崖山庄奇案》中表现上佳，在《古墓之谜》中更是大放异彩、发挥得淋漓尽致。即便在连续杀人狂题材上——表面上丧心病狂的杀人魔选择受害者似乎不需要任何理由，但我们都心知肚明，真正目标的尸体就藏在一群掩护物之中——即便在这一题材上，她也带来了全新的思路，远不止是神智健全者假扮疯子那么简单。
虽然波洛不为红鲜鱼所迷惑，成功解决了一桩桩疑案，但他那特立独行的个性却从未在故事中喧宾夺主，对波洛的刻画轻巧、迅捷，寥寥几笔就令他的个性跃然纸上。《尼罗河上的惨案》是他的巅峰，我斗胆想来，这部作品称得上是托奎马达①所谓的“小小灰色细胞”的最佳表现。波洛也许已经告诉我们桌上有弹孔。但你若能锁定凶手，则完全应该获颁一面奖牌。
①英国翻译家、诗人爱德华.鲍伊斯.马瑟斯（1892—1939）的笔名。他曾在《观察家报》上撰文对《尼罗河上的惨案》大加赞赏。
埃勒里.奎因的任何一部早期作品都可以当之无愧地分享与克里斯蒂夫人同等的赞誉。
虽然这位作家的处女作诞生于1929年，是在属于克里斯蒂夫人的那十年的尾声，但此时他的声望已与她平起平坐，因为两人都深谙制造惊人结尾之道。就连最资深的读者在埃勒里.奎因的作品中都会迷失方向、束手无策。
我们来看看奎因这家伙是如何办到的。
当任何角色在一部侦探小说中初次登上舞台、迈开脚步，说出第一段台词时，他立即便陷入读者毫不留情的审视之中。高强度的聚光灯炙烤着他。“好，来吧！”无论作者如何声东击西，读者就是不为所动，“那家伙在那里干什么？这场行动他也有份？他有必要去操作机器吗？因为，如果答案是否定的，这个人就很可能是凶手了。”
若说阿加莎.克里斯蒂是“脱逃大师”，埃勒里.奎因则堪称“诈术奇才”。他对人性洞若观火。他施展的诡计会天衣无缝地令你将某一角色——其实就是凶手——视为故事结构中虽属必要但却无足轻重的一部分。这一角色不可过于生硬，他每次出现必须有妥帖的理由。假设他担任小小的官方职务，比如说法医，或是发生谋杀的饭店的专职医生呢？他尽可以说得天花乱坠，他有这个权利。没人会怀疑他。
或者，将这一原则拓展一下，但将讨论范围限于医疗从业者，他也可以在某个身背嫌疑的医生身边恭恭敬敬地担任助手；表面上看作者设置这么一个角色只是准备安排他确认或否认某些关键事实而已。这个角色不是硬生生闯进故事里来的，而更像是作者本来就想把他拒之门外。
这就是藏在《希腊棺材之谜》、《法国粉末之谜》、《荷兰鞋之谜》那爆炸性的结局后的秘密。与“潜在的不在场证明”类似，这也是一种催眠术，一旦你成功地掩护凶手从读者呆滞的眼前溜过，随之便可伏线千里了。
埃勒里.奎因展现证据时可谓事无巨细、极尽公平，将侦探所见的一切都告知读者。
不仅如此，他的布局还自成一格。除了描述眼前的线索以外，他还巧妙地利用了并未直接呈现的线索。
假设一位纽约的花花公子夏维尔.克拉夫顿因氟化物中毒陈尸于第五大道，被人用车送到了太平间。奎因探长、维利警官以及埃勒里本人来到太平间，检查死者的衣服及衣袋里的东西。摆在他们面前的有一件雨衣，一顶黑色软帽，灰色外套和背心，蓝色衬衫，深蓝色领带，内衣，黑色短袜和鞋，五十四美元又十八美分现金，一只皮夹，一只手表，一支钢笔，几封信，以及一串钥匙。
然后，埃勒里低低吹了声悠长的口哨，个中奥妙直到全书结尾才会揭晓。
“你没发现吗，爸爸，”他接着解释道，“克拉夫顿的遗物中少了一条裤子？”
“老天，儿子！”奎因探长喃喃低语，“你是说这可怜鬼没穿长裤？”
“不错，爸爸。你立刻就抓住了要点。所以我问自己：为什么像克拉夫顿这样在其他方面拥有无可挑剔的品位的人，会不穿裤子就走上第五大道呢？”
（我承认）这番对话实际上是我杜撰的。但你可以在《中国橘子之谜》等长篇小说或是《非洲旅客》等短篇小说中找到与之神似的桥段。它们不仅妙到纤毫，而且非常公平。读者自己不大可能穿着衬衫、打着领带却不穿长裤，所以如果他没有注意到遗物中缺失的东西，就只能责怪自己了。
在奎因后来的作品中，埃勒里（指书中的侦探）的形象渐趋改变，早期所受到范达因的影响逐步褪却。年少时的意气风发远去了，他更加有血有肉，胸怀坚定的信念。作品的意外性依然不减，证据的安插则更显娴熟——譬如《恶魔的报酬》中的箭头，或是《生死之门》中隐藏凶手的方式——为了让故事节奏更为紧凑，出场人物的数量有所削减。
曾有批评者抱怨奎因早期的作品中人物过多，完全是以人海战术来模糊凶手的面目，所以后来的短篇小说《上帝之灯》就是对他们的回应。真相的范围很狭窄，但读者仍难逃被误导的命运。诡计升华到了艺术的高度。
如果还有哪位作家比阿加莎.克里斯蒂和埃勒里.奎因更热衷于制造“天下大乱”的话，非安东尼.伯克莱莫属。
但愿伯克莱先生不要介意——
我觉得似乎很少有人真正理解他的理念，而且大多数人都误解了他的努力。在《枪响二度》的著名序言中，他断言古老的犯罪谜团应围绕人物展开，人们通常认为他的意思是应当与侦探小说的本色渐行渐远。
这一论断历来广受拥戴，那些写不出侦探小说之辈尤其举双手赞成。
但请仔细看看罗杰.谢林汉姆之缔造者的原话。
比起时间、地点、动机、机会等元素，谜团的核心将更多地集中到人物身上。问题将不再是：“谁杀害了浴室里的那个老人.”而是：“究竟是什么原因促使乂（这么多人里面偏偏是他）杀害了浴室里的那个老人.”
而这一观点并不算太有颠覆性。事实上，考虑到“这么多人里面偏偏是他”这组关键词，几乎可以说没有颠覆性可言。这一观点指的是，我们应当坚守“最不可能的人”之规则，而在结尾时阐明“最不可能的人”的可能性其实是最大的才对。而这正是一贯以来识别一部优秀侦探小说的标准。毫无疑问，对于伯克莱先生自身的风格，这也是最好的定义。换言之即是“他是如何杀害浴室里那个老人的？”而我们很难不摔一两个跟头就从湿滑的浴室地板上全身而退。
不，这里的关键是证据问题。
伯克莱先生所坚守的论点是，单纯的物证——袖口链扣、公交车票或一瓶墨水——在侦探小说中是不足为信的，因为它可以立刻指向两条、三条甚至无数岔路。你大可按自己的意愿挑选一条，爱证明什么就能证明什么。
这就是《毒巧克力命案》的主题，一部机智风趣的大师级杰作，堪与吉尔伯特与苏利文①的伟大歌剧相媲美，依据同样的事实，每位狂热的侦探都分别提出了不同的凶手人选0
伯克莱先生的多数谜团在开篇之时都显得平淡无奇，颇具迷惑性。他笔下的人物与环境和日常生活中的人物与环境一般无二。当他在1925年的《莱登庭神秘事件》中推出罗杰.谢林汉姆时，还小心翼翼地指出这位侦探“绝非酷爱谜语的斯芬克斯，而且偶尔还会犯一两个错误”。
在这种富有真实感的背景中（譬如《皮卡迪利谋杀案》中的廉价大众旅馆，《地下室里的谋杀》中新婚夫妇的郊外住宅）诸多角色的塑造可谓信手拈来，仿佛作者仅仅是在引介你本就认识的某某人而已。②
但实际上，这是一个陷阱。
①19世纪两位著名的轻歌剧音乐家。
②《维奇福德毒杀案》中的豺翰.本特利之死，取材于1889年发生在利物浦的詹姆斯.梅布里克之死。在《毒巧克力命案》中，读者会发现所引述的那些案例来自一本后来成为重要证据的书；而此书本身并非作者杜撰，那是爱德华史密斯所著的《美国著名毒杀谜案》（赫斯特和布莱克特出版社，1926年版）。
伯克莱的高明之处正在于此。读者疏忽大意之下，往往误以为一切都平淡如常，却完全没发现狡诈的阿帕契人（北美土著）正潜伏在侧，即将手舞战斧冲杀而出。
因为伯克莱总要来一次逆转甚或双重逆转。如果他的逆转不以案情事实为基点，那么就是以人物性格为核心。一旦在舒适惬意的氛围中，有一丝怪诞的暗示冒头，正如《聚会惊魂》中那封不祥的请柬、或是《斯特拉顿夫人之死》中“凶手们”①玩的看手势猜谜游戏，那都是源于某个角色的性情突然电光一闪，而在结尾时某人的真面目揭晓，则又令人震惊得无以复加。在此，他将侦探小说的张力定位为“性格之谜”，同时也是危险之源。伯克莱先生在《毒巧克力命案》中气定神闲地嘲弄了可以轻易被歪曲的物证之后，又扭转了那死去女人的性格——或许不太令人信服地——推出了最后那惊人的一击。多么华丽炫目——但这也见仁见智，毕竟心理学也必须遵循公平游戏的原则。
①此书的场景是一场“杀人游戏”主题聚会。
在细节处理的真实性以及更多地将线索埋伏于人性之中而非掉落的烟蒂中等方面，安东尼.伯克莱与已故的S.S.范达因可谓一脉相承。
当然，我并不是说罗杰.谢林汉姆与菲洛.万斯之间存在任何相似之处。包括莫雷斯比总督察在内，任何人都不至于抱有狠踹谢林汉姆先生一脚的冲动，而当那位一副贵族派头、形似约翰.巴里摩尔①的侦探身穿天知道什么衣服（天气已经暖和到可以穿丝质西装了？一定要搭配淡紫色的领带）、如同一部《名言警句大全》般侃侃而谈之时，众人免不了气急败坏地想将他痛揍一顿。
①默片时代著名影星。
我们还是公平地看待菲洛.万斯吧。虽然他行事做作，虽然他那英伦式的演说风格在英国颇受溢美，但他仍成功地展现了他的缔造者的创作理念。若以创造力而论，一线侦探作家中几乎所有人都不会输给S.S.范达因。在设计误导方面，他的技巧甚为贫乏，他在《金丝雀杀人事件》中利用留声机制造不在场证明的手法，虽然当时仅仅是1927年，但却连三岁小孩也瞒不过。他最出色的诡计来自《格林家杀人事件》，与柯南.道尔的《雷神桥之谜》取材于同一起真实案件，而后者的影响力却更大一些。
S.S.范达因真正的成功来自他的用心良苦、用心良苦，还是用心良苦。也许下面这番话尚不足以深深打动你：
菲洛.万斯深受鼻窦炎之苦时，去照了一张头部乂光片；根据后附的表格描述，他是个“典型的长头型”，具有“不协调的日耳曼人特征”。
在作品中，他的小细节层出不穷，绵延不绝，读者最终只能甘拜下风。菲洛.万斯简直栩栩如生到了无法质疑的地步。你几乎能看见他就坐在自己家的客厅里，即使你恨不能将他轰出去。
如果老人在浴室里遇害的情节由S.S.范达因来写，他会将浴室里的一切——从浴缸铅塞上的制造商标志到描述肥皂质量的注脚——都事无巨细地和盘托出。
在这种格局中，万斯的形象才显得立体起来。一旦他越雷池一步（正如在后期作品中那样），整部小说就将土崩瓦解。范达因作品的力量在于结构的整体性，像笼子一样严谨规整，而他的突破尝试却只是削弱了故事的力量。菲洛.万斯摇身变为行动家，对黑帮穷追不舍——很遗憾，我们拒绝相信。而当他在《花园杀人事件》中自承坠入爱河时，连作者自己也不免顾虑重重，所以读者对于万斯究竟爱上了哪个女孩一头雾水，而这居然就是全部情节的重点所在。
在《主教杀人事件》以及震撼程度犹有过之的《格林家杀人事件》中，故事可谓紧凑得无以复加，在积累细节的基础上平添了一分想象力。精神异常者的所作所为令常人心惊胆战。在西七十六街狄勒教授家中，作者精细缜密的叙述令我们一筹莫展。而悬于东河之上的格林家大宅里，每个角落、每条罅隙我们都了如指掌，熟悉得宛如近邻，谁知却有一名嗜血的杀戮者潜伏其中。
“我被这本书吓到了，”一位朋友曾对发生在格林家的大屠杀作此评断，“说不上为什么，这也不是鬼故事，但确实把我吓到了。”
侦探小说的爱好者可以为他指点迷津。
除了详尽的细节之外，范达因永远不会让你忘却邪恶力量的存在。这无关乎尸体的数量，任何作者都可以让房子里遍布死尸，却也仅限于此，但在范达因笔下，更微妙、更令人不安的因子却层出不穷。
有人就在身旁，我们却看不见他。他碰碰我们的肩膀，门外传来他的呼吸声，走廊尽头有轻微的咯吱作响，然而，我们就是看不见他。切斯特.格林和他说过话——看看切斯特死后脸上的表情！可是什么线索也没有，除了一个乌黑的弹孔，一个离奇的脚印，以及有人在图书室里阅读后留下的蜡烛燃烧气味。
正是这些若即若离的线索、将信将疑的情境（和鬼故事一样），营造了令人窒息的罪恶氛围。凶手可能就藏在床底下。一不当心，你就会被邪恶的小妖精捕获。范达因在《格林家杀人事件》中编织的咒语堪称巧夺天工，建议时下为追求同类效果而绝望地徒费心力的作者们好好研究一下他的方法。
s.s.范达因，这位声称侦探小说应如机器般运转的作家，虽然情节布局每每失手，却在渲染恐怖方面成绩斐然。
气氛——
谈到这个话题，就不得不关注一下菲利普.麦克唐纳的作品。
对麦克唐纳先生的赞誉，往往集中于他幽默的笔触和坚实的构架，却似乎遗忘了他另一条甚至更为出色的特质：人性之极恶所酿成的氛围。
自从1924年的《锉刀》问世以来，在那些乡间房舍、湿润的树林、昏暗的原野中，罪恶的气息便挥之不去。
在为马斯特曼先生①一部不尽如人意的小说。所撰的序言中，G.K.切斯特顿曾有一段简要的论述，以列举反例的方式，阐述了他心目中一位优秀侦探小说作家所应具备的美德。这段文字十分温暖人心，二十年后的今天，其生命力与真知灼见仍不曾褪色。在这份优秀侦探小说作家之忌讳的清单里，有一点值得我们报以特别的喝彩声。
“谜底揭晓时切勿宣称一切都是误会，根本没人打算行凶，”切斯特顿言犹在耳，“否则仁慈而极富同情心的读者将会失望至极。”
菲利普.麦克唐纳极少犯下这种错误。他的作品往往是与凶狠敌人殊死搏斗的故事。《绞索》中的气氛紧张浓烈，《白色乌鸦》更如毒雾般在四周蔓延。尖厉的断章节奏鲜明，如同指节敲击桌面般清脆有力，伴随作者的叙述，读者的神经与安东尼.盖思林②一样绷得紧紧的。盖思林上校可不蠢，但凶手也不逊色。
从技术角度来说，从“潜在的不在场证明”——“当然，谁也没意识到那是不在场证明”，盖思林在《锣刀》的结尾说道——到《失踪的保姆》中切斯特顿式的身份逆转，麦克唐纳先生将各种诡计运用得炉火纯青。有些错误他也不能幸免，例如他曾两次让表面上的谋杀最终揭晓为自杀，这（至少对我而言）是不可原谅的罪过。但他设置线索十分慷慨，兼顾物证与心理线索两方面，丰沛的张力贯穿于故事始终，甚至在《迷宫》中，光是读到验尸审讯的质证部分便足以令我们热血沸腾。
①《错误的信》，沃尔特.马斯特曼著，梅休因出版社1926年版。
②麦克唐纳笔下的侦探。
《疯狂谋杀》虽然没有安东尼.盖思林出场，但也值得一提，因为有人认为这是麦克唐纳先生乃至其他任何作家写出的最佳侦探小说。此书虽与《格林家杀人事件》相仿，也属于连环谋杀，但区别也很明显。《疯狂谋杀》以当代郊区小镇上的“开膛手杰克”为主题，盖思林的才华在此施展不开，只有警方才派得上用场。警告各位，这可不是伪装的杀人狂，凶手的确是嗜血的恶魔。追查“屠夫”时，就连派克总督察也得打起十二分精神。在恐惧中来临的故事高潮令人汗毛倒竖，读者同样需要万分警惕。
至少从体格上而言，雷克斯.斯托特笔下那位尼禄.伍尔夫应该天生就有“万分警惕”这种不可或缺的特征。
否则我们就没什么机会见到他了。伍尔夫庞大的身躯如一尊佛陀，端坐于满地啤酒瓶盖之中，食指轻摇，神情高深难测。他其实身手不凡，在《矛头蛇》中杀死了一条蛇，在《人多误事》中居然还经受住了火车旅行的煎熬。但总体而言，我们更乐见他坐在书桌后冷对眼前暴跳如雷的人们，或是在顶楼上赏玩兰花流连忘返。近年来不少人认为伍尔夫这一角色的光芒一定程度上被他的助手所遮蔽。我无比钦羡作为私人侦探的尼洛.伍尔夫，我也无比喜爱作为一个普通人的尼洛.伍尔夫，服服帖帖地听着他轻蔑地对令人难以容忍的阿奇.古德温①表示赞同。海克拉夫特先生称赞作者对阿奇.古德温的刻画“如新油漆一样鲜活”。而你也许注意到了，新油漆的另一个特征就是湿漉漉的。
①伍尔夫的助手。
但这又是个人口味问题了。即便哪位评论家对阿奇这种类型的厌恶犹胜于我（我的厌恶程度已经相当可观了），他也不得不承认，这位当代的巴斯特.布朗①的形象非常生动。斯托特先生的文学技巧足以令任何人物呼之欲出，正如他用极为不可思议的材料令案情线索焕然一新。在《红线》中，尼洛.伍尔夫虽然缺席，却仍能机敏地用那黄色洁面纸设套擒获凶手，而《她手中的罪行》中藏在西瓜里的手套也是一例。纵然如此，我们还是更欢迎这位身形硕大的魔术师亲临现场。
“我们所能做的就是在各种可能性上赌一赌运气，”伍尔夫有一次说，“直到找出通往唯一答案的事实为止。我憎恨选择。”
这句话里堂而皇之的自信一定会让罗杰.谢林汉姆瞠目结舌。我甚至还能想象赫尔克里.波洛瞪大眼睛，喃喃说道：“这是什么人啊！”按照惯例，侦探追索只能得出一种解答的事实，无异于缘木求鱼。但对于尼洛.伍尔夫则不难理解，这就是他的风格。在力道十足的《吓破胆联盟》中，从保罗.蔡平这一扭曲的形象身上，不难发现心理学家伍尔夫所吸取的教训同样值得一众过于追求硬汉派路线的作家多加留意。
如果要批评斯托特的作品，显而易见的一点就是，我们中有些人被逼得忍无可忍，隔三差五就祈祷伍尔夫行行好别再为谁该支付他的费用而吵闹不休，快点解决手上的案件才是正经事。真的，这也是他本性中固有的一个侧面，否则就不成其为尼洛.伍
①漫画中的角色。
尔夫了。他本人在以冷酷而压倒性的威严回击反面意见时，也自称他并非乐在其中。尼洛式的哲学在《被埋葬的恺撒》中克莱德.奥斯古德谋杀案的调查过程里得到了总结。
“如果这一切都是真的——你昨晚就知道了，对不对7该死，治安官来的时候你为什么不说？警察当时都在场吧.”
“昨晚我还没接受委托呢，先生。”
可他做出这些举动时理应乐在其中才对。每个真正伟大的侦探都概莫能外。可悲的功利主义会破坏我们的游戏心情。“我是为游戏而游戏的”，歇洛克.福尔摩斯说，虽然他还得养活自己，但只有一次（霍尔德尼斯公爵的支票①），最伟大的侦探也跨出了自身性格的界限。没有记录表明埃勒里.奎因曾经收取过费用，不难想象，如果马卡姆塞给菲洛.万斯一笔定金，将会受到何等尖酸刻薄的讽刺。在英国，除开弗伦奇②、艾莱恩③、博比.欧文④这样的苏格兰场职业警探，付给侦探们的费用在过去二十五年里总计不会超过二十五先令。在盖思林或者普莱斯特里博士⑤面前甚至连提个“钱”字都很危险。至于彼得.温西爵爷……
①参见《修道院公学》（福尔摩斯搽案集之《归来记》）。
②弗里曼.威尔.克劳夫茨笔下的苏格兰场探长。
③奈欧.马许笔下的苏格兰场探长。
④恩内斯特.罗伯转森.庞森笔下的苏格兰场警官。
⑤约翰.罗德笔下的侦探。
够了！够了。在这份名单的最后，我们就来谈谈彼得.温西爵爷与多萝西.L.塞耶斯。
无论男主角的恋爱经历会把故事情节搅乱到何种程度，无法否认的是，与哈丽耶特.维恩的相遇成就了彼得.温西爵爷，成功地令他从领带、礼帽构成的空架子升华为立体而丰满的血肉之躯。从1923年《谁的尸体》中那位意兴阑珊的年轻人，到1937年《巴士司机的蜜月》的同名剧本在皇家喜剧剧院上演时舞台上那位男主角，称得上历经沧桑巨变。①
在介于这两部作品之间的《剧毒》中，温西邂逅了黑发的哈丽耶特。从《寻尸》到《杀人广告》，再到《九曲丧钟》和《俗丽之夜》，他的形象越来越鲜明、坚实，对拿腔拿调和摆弄眼镜的依赖越来越少。而且可以看到，故事情节也愈显成熟。
这并不意味着严厉批评塞耶斯的早期作品。塞耶斯女士笔下从无平庸之作，但《证言疑云》中的“谋杀”（请原谅我又绕回这个话题）最终证明实属自杀——故事中精心设计的事件层出不穷：飞越大西洋的航班，在上议院的正式审判，以及温西、帕克、丹佛公爵前脚接后脚穿过议会广场的场景。
在《非正常死亡》中，空的皮下注射器这一谋杀手法虽然运用得十分巧妙，却难称新颖。
①这部剧本由塞耶斯女士和M.基克莱尔.拜恩女士执笔，实际完成时间早于同名小说。认为《巴士司机的蜜月》算不上货真价实的侦探小说的人，应该关注一下此作由于舞台技术的限制反而得以凸显的精致结构。破碎的台灯堪存你平生所见最具霰动效应的结局。
短篇集《彼得爵爷查看尸体》中，温西几度变身为活跃的动作派，时而周旋于秘密团伙之间，时而又使出三重伪装的功夫……
最重要的是，作者的笔触偶尔有所摇摆：这种需要消耗杰出才华的工作令作者渐生倦意，差点使她放弃温西。在作者接下来的作品中，哈丽耶特.维恩的恋人菲利普.博伊斯砒霜中毒身亡，案子表面上已是铁证如山。哈丽耶特在中央刑事法庭受审时的身影映在温西眼中，塞耶斯女士仿佛第一次真正认出了温西，于是我们耳熟能详的这一系列杰出小说得以延续下去。
如果《剧毒》被选入这份最佳名单，倒未必因为它是塞耶斯的最高杰作。许多人坚持认为《寻尸》中关于如何伪造死亡时间的逆转更胜一筹。也有人更青睐《九曲丧钟》——沼泽间的乡野和纷飞大雪中汹涌澎湃的钟声，也成为布局中极为重要的一环。还有人最为赞赏《俗丽之夜》，这本书里没有谋杀，取而代之的是威胁与恐吓给人带来的无穷压迫感。
对了，吹毛求疵的评论家免不了要提到这种威胁的影响——仿若鬼魅如影随形——难道能与尸体带来的震动相提并论？当然，尸体几乎是惯例，但却未必一定令人震惊。反之，匿名信的作者，将房间破坏得面目全非的家伙，象征性地将假人吊死的凶手，同样可以令人毛骨悚然：正如《格林家杀人事件》和《疯狂谋杀》一样，若隐若现的恶意才是真正的恐惧之源。《俗丽之夜》的秘密正在于此。不要被一切人物性格特征以及温西与哈丽耶特之间的爱情纠葛所迷惑，事实上塞耶斯的重点在于布局、布局，还是布局。
之所以选择《剧毒》，其实是因为它在单纯沿袭传统模式方面成效斐然。是谁杀了菲利普.博耶斯？如果哈丽耶特是无辜的，那么谋杀手法究竟是什么？因为这两个问题牵动着哈丽耶特的命运，牵动着温西本来平静无波的心海，在最关键的这两个问题面前，其余一切都显得微不足道。从最初看客们冷漠地散去——“在蜡像馆里人人看起来都像凶手。来块巧克力？”——到温西与凶手对峙时那毒性更甚的甜食，每一起事件都围绕着三个永恒的问题：凶手是谁，手法为何，动机何在。回答“谁”“如何”“为什么”这三个问题，以更新颖却仍然合乎逻辑的方式回答这三个问题，是侦探小说的永恒使命。
★★★
行文至此，已近尾声。巡礼了多年来的历史及相当数量的作品之后，此刻（我承认）我不由被一股可怖的诱惑力紧紧攫获。位于我心中良善一面的纯洁天使头顶光环，仰望半空，低声祈求着，“别！”但恶魔那无法阻挡的吸引力正欢欣鼓舞地召唤着我。我已完全沉浸于撰写这篇序言的乐趣之中——另一方面，也为了疲惫的读者着想——我愿以一系列“该做什么”与“不该做什么”的规条为本文作结。
毋须否认，卡罗琳.威尔斯、S.S.范达因、H.道格拉斯.汤姆森、巴兹尔.赫加斯、霍华德.海克拉夫特以及其他作家在这方面的贡献已堪称完满。诺克斯阁下与塞耶斯小姐则制定了更审慎的规条。我认为后两位的成果更具智慧。
一旦证据得以公平呈现，其余便没有什么应予禁止之事了。侦探俱乐部的誓言纵然听来颇为严苛，却并未禁止使用阴谋、黑帮、致命射线、鬼魂、机关暗门、神秘的中国人或杀人狂等元素，不至于苛刻到那种程度，仅仅是吩咐作家在运用过程中注意“适可而止”而已。唯一被禁止的——这一规矩我举双手拥护——是使用在科学上尚属未知的神秘毒药。
将“入门者必须遵守，无条件服从”之类声明钉在墙上的举动，与其说是尊奉规条，毋宁说是偏见作祟。危险即在于此。我们应当坦率地指出此类偏见所在——以我本人为例，我对“谋杀案到头来查明实为自杀”这一模式的反对也属偏见。编撰规条的人固然理应得到尊重与钦慕，但也不难发现，他们所给出的建议常常令人质疑，有时还毫无意义可言。
