--《老子》第二章信言不美，美言不信。 --《老子》第八十一章天网恢恢，疏而不失。 .4
［楚王上前三步，依次举行着祭祀的仪式。］女音独唱：瑶席兮玉镇，盍将把兮琼芳，（献玉有司奉上一张草席，王接过来，铺在坛上。有司又奉上一块宝石，王接过来，压在席上。）蕙肴蒸兮兰藉，（荐牲）奠桂酒兮椒浆。（奠酒）
［王和百姓向着远天膜拜，五色瑞云中微微的现出东皇太一的身影。大家连忙伏下。金鼓大作，远近人声欢呼万岁。］合唱：扬枹兮拊鼓，■钟兮摇簴，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。
［群巫纷纷起舞。］灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂，五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。
君欣欣兮乐康，君欣欣兮乐康！
［云层中的东皇太一渐渐隐没，"神光"渐暗，乐声渐小，幕徐下。］（二） 《招 魂》《招魂》是楚辞中一篇十分富有特色的诗篇，其中具有明显的赋体铺陈成分。
关于《招魂》的作者和写作的目的，历来有不同意见。司马迁在《史记·屈原贾生列传》的赞语中说："余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。"认为《招魂》为屈原所作。但是，王逸《楚辞章句》却说："《招魂》者，宋玉之所作也。"并说宋玉所招的魂，正是屈原之魂。
关于《招魂》的主旨，除旧说宋玉招屈原魂外，还有屈原招怀王魂和屈原招自身亡魂的说法。古代认为人除自身以外，还有一个独立于肉体、可以自由活动的看不见的灵魂存在，因此便形成招魂的风俗。这种民间风俗，不专施于死者，也施于生者。对于某种受惊，受害以至远行归来的人，也行招魂之礼。如谢灵运《山居赋》的"招惊魂于殆化，收危形于将阑"和杜甫《彭衙行》的"暖汤濯我足，剪纸招我魂"都是招魂风俗的记载。《招魂》开篇自序和篇末"乱辞"都用第一人称"朕"、"吾"等字，似像屈原自招其魂。诗中一再推崇楚国的富丽可爱，四方的恐怖险恶，也含有"鸟飞反故乡兮，狐死必首丘"的情怀。
《招魂》的结构方式开创了后世汉赋的格局。诗篇开始交代招魂的缘由，中间部分正式招魂，最后有"乱辞"作结束。中间部分的招魂词是全文的主体，它的写法是"外陈四方之恶，内崇楚国之美"，以极其殷切、深情的口吻，劝戒魂灵不要到天上、地下或四方去，认为还是楚国最美好，可以作为最后的归宿。如它写东方：魂兮归来， 灵魂啊，你回家门，东方不可以托些！ 东方不能去栖身！
长人千仞， 长人身高八百丈，惟魂是索些。 专门要抓人的魂。
十日代出， 十个太阳同喷火，流金铄石些。 金属成液石化尘。
彼皆习之， 那些长人已晒惯，魂往必释些。 你去一定烧成粉。
归来归来， 回来吧，回家门，不可以托些。 千万不能去栖身！
如此这般，从四方上下招魂。其中对天堂的描写，颇有深意：魂兮归来， 灵魂啊，你快回头，君无上天些！ 你也别往天上走！
虎豹九关， 九座天门虎豹守，啄害下人些。 咬死凡人吃人肉。
一夫九首， 有个妖怪九个头，拔木九千些。 一天拔树九千九。
豺狼从目， 豺狼横眉又竖目，往来侁侁些； 一群一群来回走；悬人以娭， 把人吊起来取乐，投之深渊些； 玩罢再往深渊丢；致命于帝， 他向上帝报告后，然后得瞑些。 才能让你一命休。
归来归来， 回来吧，快回头，往恐危身些！ 一去恐怕命难留！
总之，"天地四方，多贼奸些"，而唯一美好可以安身的地方，还是楚国，接着，作者用铺陈的手法，极写楚国建筑之丽，衣食之美，歌舞之乐，认为这才是最值得留恋的地方。由此可见，《招魂》借助大胆的幻想充分表达诗人热爱祖国、热爱故土的深厚感情，同时也表现出诗人对人生险恶的洞察。
《招魂》在艺术上最大的特色是长于铺陈。诗人对上下四方招魂的描写，极有层次和特色。虽然都是幻想之辞，但也符合客观实际，如说东方"流金铄石"，这是因为古人认为日居东方，必然特别炎热；说南方"雕题黑齿"，即纹身染牙，也具有传说依据；说西方"流沙千里"，"五谷不生"、"求水无所得"；说北方"增冰峨峨，飞雪千里"，天气严寒，不能久留等等，都是在现实生活基础上的想象与夸张。
《招魂》中对楚国宫廷建筑、饮食、歌舞的描写，采用了铺陈排比手法，辞藻华丽丰富。如写宫室建筑：高堂邃宇， 高高殿堂深深院，栏层轩些； 走廊层层围栏杆；层台累榭， 重重亭台叠楼阁，临高山些； 亭台楼阁对高山；网户朱缀， 镂花门窗红丹丹，刻方连些； 方格图案连不断；冬有穾厦， 内室幽深冬天暖，夏室寒些； 外室通风夏日寒；川谷径复， 山间溪流来回转，流潺湲些； 流水声声唱不断；光风转蕙， 丽日和风拂蕙草，汜崇兰些。 香气洋溢丛丛兰。
再如写宴饮歌舞：肴羞未通， 山珍海错没全上，女乐罗些。 歌姬舞女已登场。
陈钟按鼓， 撞起编钟敲起鼓，造新歌些； 新编歌儿试新腔：涉江采菱， 《涉江》一曲又《采菱》，发扬荷些； 《扬荷》舞姿伴清唱；美人既醉， 美人都已醉熏熏，朱颜酡些； 两颊娇红晕海棠；娭光眇视， 目光逗人迷眼看，目曾波些； 秋波频送向人望；被文服纤， 身披文绣穿罗缎，丽而不奇些； 华贵俏丽又大方；长发曼鬋， 发式时新长垂肩，艳陆离些； 艳妆浓抹珠宝光；二八齐容， 十六美女一武装，起郑舞些； 跳起郑舞分两行；。。 。。真是有声有色，形象生动，令人如适逢其会，身临其境。这种夸张铺叙的写法和华丽的文采，确是开了汉赋的先河。
（三） 宋玉及其他楚辞作家屈原以后，重要的"楚辞"作家是宋玉。历史上向以屈、宋并称。
司马迁说："屈原既死之名，楚有宋玉、唐勒，景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。"（《史记·屈原贾生列传》）从这一段话中，我们可以看出：一、宋玉、唐勒、景差等人都是受屈原直接影响的同一文学流派的作家，他们都活动在屈原去世之后；二、他们都以写辞赋见长，继承了屈原作品的某些语言、体制特点；三、但他们在政治上不像屈原那样敢于直谏，即缺乏抗争精神。《汉书·艺文志》载："唐勒赋四篇。"但没有流传下来。至于景差的作品，《艺文志》没有著录。他们之中有作品留传下来的，只有宋玉。
关于宋玉的生平，记载很少。王逸说，他是屈原的弟子。汉代以及以后的一些著作中，如《汉书》、《韩诗外传》、《文选》、《襄阳耆旧记》、《水经注》等书里偶有关于宋玉的片断记述，但都属传说轶闻性质。其作品，《汉书·艺文志》载有赋十六篇，《隋书·经籍志》有《宋玉集》三卷。但公认可信的只有《九辩》一首长诗。
"九辩"本是古乐调名，而不是概括作品内容的文章标题。王夫之在《楚辞通释》中说：辩，犹遍也，一阙为之一遍。盖亦效夏启《九辩》之名，绍古体为新裁，可以被之管弦。其词激宕淋漓，异于风雅，盖楚声也。
宋玉的《九辩》是一首长篇政治抒情诗。从作品中我们可以知道，宋玉是一个"失职的贫士"，他受到朝廷群小的排挤，怀才不遇，以至流离在外，过着贫苦孤凄的生活。诗篇抒发了"坎廪兮贫士失职而志不平"的思想感情。其中对上层社会的是非颠倒也有痛切的揭露：窃悲夫蕙华之曾敷兮，纷旖旎乎都房。何曾华之无实兮，从风雨而飞扬。以为君独服此惠兮，羌无以异于众芳。闵奇思之不通兮，将去君而高翔。心闵怜之惨悽兮，愿一见而有明。重无怨而生离兮，中结轸而增伤。岂不郁陶而思君兮，君之门以九重。猛犬狺狺而迎吠兮，关梁闭而不通。皇天淫溢而秋霖兮，后土何时而得干。块独守此无泽兮，仰浮云而永叹！
何时俗之工巧兮，背绳墨而改错。却骐骥而不乘兮，策驽骀而取路。当世岂无骐骥兮，诚莫之能善御。见执辔者非其人兮，故驹跳而远去。凫雁皆唼夫粱藻兮，凤愈飘翔而高举。圆凿而方枘兮，吾固知其鉏铻而难入。众鸟皆有所登栖兮，凤独遑遑而无所集。愿衔枚而无言兮，常被君之渥洽。太公九十乃显荣兮，诚未遇其匹合。谓骐骥兮安归，谓凤凰兮安栖。变古易俗兮世衰，今之相者兮举肥。骐骥伏匿而不见兮，凤凰高飞而不下。鸟兽犹知怀德兮，何云贤士之不处。骥不骤进而求服兮，凤亦不贪■而妄食。君弃远而不察兮，虽愿忠其焉得？欲寂寞而绝端兮，窃不敢忘初之厚德。独悲愁其伤人兮，冯郁郁其何极！宋玉就是这样一位愤懑而不敢反抗的贫士。《九辩》在抒情诗的艺术手法上有所开拓。它尤其长于以情景交融的手法制造这种氛围，来展自己的情怀。如以秋景、秋物、秋声、秋容为衬托，表达幽怨哀悼的情怀，从而大大增强了诗篇的艺术感染力。《九辩》开篇即这样写景抒怀：悲哉，秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。萧栗兮若在远行，登山临水兮送将归。泬寥兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清。悽增欷兮薄寒之中人，怆尽怳■悢兮去故而就新。坎廪兮贫士失职而志不平，廓落兮羁旅而无友生。惆怅兮而私自怜，燕翩翩其辞归兮，蝉寂寞而无声。雁噰噰而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹流而无成。
一个失去职位的贫士，在万物凋零衰落的深秋之中，不得不漂泊到远方去谋生，孤苦零丁，举目无亲，只有鸟虫悲鸣！写景抒情何等深切。杜甫诗云："摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。遥望千秋一洒泪，萧条异代不同时。"（《咏怀古迹》）鲁迅认为宋玉的《九辩》"虽驰神逞想不如《离骚》，而凄怨之情，实为独绝。"（《汉文学史纲要》）
托名宋玉所作的《登徒子好色赋》文辞优美，充分表现出宋玉的高洁人格：大夫登徒子侍于楚王，短宋玉曰："玉为人体貌闲丽，口多微辞，又性好色。愿王勿与出入后宫。"王以登徒子之言问宋玉。玉曰："体貌闲丽，所受于天也；口多微辞，所学于师也；至于好色，臣无有也。"王曰："子不好色，亦有说乎？有说则止，无说则退。"玉曰："天下之佳人，莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤，眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝，嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。然此女登墙闚臣三年，至今未许也。登徒子则不然。其妻蓬头挛耳，■唇历齿，旁行踽偻，又疥且痔。登徒子悦之，使有五子。王孰察之，谁为好色者矣！"
--《文选》卷十九汉时，"辞"、"赋"通称，其实，"楚辞"与"汉赋"是两种既有联系而又不同的文学体裁。就其联系而讲，"楚辞"孕育了"汉赋"；就其区别而言，"楚辞"是一种长于抒情和铺陈的诗体，"汉赋"则为咏物说理的韵文。刘熙载说："楚辞按之而愈深，汉赋恢之而弥广。""楚辞尚神理，汉赋尚事实。"（《艺概》）春秋战国之后，汉赋便应运而生了。
十三、结语春秋战国文学是我国古代文学的第一个高峰，《诗经》、《楚辞》开启了我国诗歌的优秀传统；史传散文和哲理散文奠定了后世散文的基础。特别是诸子百家的哲理散文，更成为中华民族传统文化的精髓。
春秋战国时期的文学成就还表现在内容的综合性上。由于那时文学、史学和哲学尚无明确分工，这一时期的历史散文和诸子散文，既是历史哲学著作，又是文学作品。广义而言，《诗经》、《楚辞》也包含着充分的文化因素。这就使中国文学从一开始，就深植于文化的土壤之中，具有了深厚的根基。
在散文方面，诸子百家，特别是儒、法、道三家均为后世学派的奠基之祖，有的甚至成为宗教教义。而直书无隐的史学传统，更成为历代史官的高尚气节。自先秦以后，历史均为正史、实录，这就为我们研究古代历史、文化提供了极大的便利。
广而言之，中华民族的文化传统定型于先秦，既春秋战国时期，炎黄子孙的民族精神同样形成于这一时期。在我们的民族传统中，无处不体现出春秋战国时期的哲理、文化的光彩。百家学说时强时弱地影响着千秋百代，从而孕育了汉、唐、明、清文化，使中华民族的风采延绵不断，光照寰宇。中华民族的文学传统体现为一种东方之美。东方的审美原则着重于客观的物、理、道、气与主观的志、情、意、趣的和谐与统一，所谓"象用神通，情变所孕，物以貌求，心以理应"（《文心雕龙·神思》）。《论语》、《孟子》、《庄子》的散文和《诗经》、《离骚》、《九歌》、《招魂》等诗章中创造的意境、情趣，都可以使我们的精神得到升华与陶冶。
春秋战国文学是中国文学光辉的起点。只有领会到春秋战国文学的精髓，才可以深入了解以后的秦汉文学，魏晋文学，隋唐文学，两宋文学，辽金元文学，明代文学，清代文学，民国文学，乃至当代中国文学。因此，从某种意义上讲，春秋战国文学是中国文学的基石。
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《中国全史》 020 春秋战国艺术史/一百卷 史仲文 胡晓林 主编
本卷提要
这部《春秋战国艺术史》，通过对春秋战国的绘画、雕塑、书法、音乐舞蹈、建筑、工艺美术等艺术门类的介绍，展示当时艺术的全貌，将各门艺术放到特定的社会环境中去，确定各自的方位，以期给读者一个整体概念。全书从八个方面进行叙述，开卷为概述，最后为结语。绘画主要介绍当时的岩画、青铜画面、漆画和帛画；雕刻主要介绍青铜雕塑，包括少数民族地区如云南滇族青铜雕塑，玉石雕刻和泥木俑；书法重点介绍青铜铭文和石鼓文，兼及简犊、盟书、玺印文字等；音乐舞蹈主要介绍宫廷乐舞、祈福祛邪的宗教乐舞、楚音楚舞及先秦诸子的音乐理论；建筑重点介绍列国的都城建筑、特点及其成就，春秋战国时期建筑的地位和影响；工艺美术重点介绍玉石工艺、漆器工艺、青铜工艺、织绣工艺。
本书全面收取前人已取得的研究成果和考古的最新发现，从新的视角加以综合性介绍，言之有物，不作空论，力求将科学性、知识性和趣味性结合起来，给读者提供全面的实实在在的春秋战国艺术史知识。
一、春秋战国艺术概述春秋战国时代是由奴隶制向封建制过渡的时代，是先进的封建生产关系战胜落后的奴隶制生产关系的时代，在学术上是诸子蓬起、百家争鸣空前活跃的时代。各种艺术蓬勃发展，有声有色。
春秋战国持续了几百年，各诸侯国独立发展，形成不同的文化氛围，李学勤先生概括为几个文化圈：中原文化圈、北方文化圈、齐鲁文化圈、楚文化圈、吴越文化圈、巴蜀滇文化圈。在相互兼并战争中相互融合。秦统一后，共同形成丰富多采的中华文化。在春秋战国之交，欧洲的希腊文化也正进入发展的盛期，中西两大文化体系遥遥相对。两相比较，希腊以技艺高超的雕刻闻名于世，为后世留下无数的艺术珍品，在世界美术史上放射着永不磨灭的光辉；中国春秋战国时期则以多功能的青铜器闻名于世，青铜器是集雕刻、绘画、书法、工艺于一体的综合艺术品，融实用、审美于一身，既是沟通人权与神权的信物，又是区别等级名分的标记。
春秋战国时期的绘画，文献记载是颇为丰富的，特别是壁画。从成书于战国时期的《山海经》、楚国的伟大诗人屈原《天问》反映的内容，可以窥见当时壁画所曾有过的巨大规模，可惜均未流传至今。我们只能从青铜器画面、漆器画面和仅存的两幅帛画来了解当时的绘画。透过庞大复杂的青铜画面：采桑、狩猎、习射、宴乐、水陆攻战等，可以看出当时的工匠已具有相当高的构图能力和塑造形象的能力，已经初步掌握均衡对称、对比等艺术法则。虽因条件限制，画面中的人物形象无面部表情，但仪态生动，比例适当，间接表达出人物的心态，正如荀子所说的"形具而神生"。
墓葬出土的漆器，都描绘有图案，色彩单纯明快，其上的人物形象也以动态取胜，五官表情刻画较简单，绘画尚处在幼年时代，而幼年天真活泼、富有生命力的特点均被充分地表现出来了。有的漆棺纹饰用"油漆"绘成，可视为最早的"油画"。流传至今的四幅战国帛画，特别是《人物龙凤图》、《人物御龙图》，代表了当时绘画的最高水平。如构图，均衡中有变化，形象比例动态、线条力度等等都取得了一定的成就。尤其是《人物御龙图》，线条劲挺有力，富有弹性，佩剑男子形象的刻画，线条的表现力等，都更显得成熟。中国画以线造型的特点已露端倪。
分布广泛、多彩多姿的岩画，从另一个侧面丰富了绘画内容。
春秋战国时期的雕刻，远不如同时期希腊雕刻的水平，大型的具有独立意义的雕刻作品尚未发现，当时的雕刻作品主要是随葬的泥木俑、玉石雕刻品，制成动物形、人形的青铜器和漆器及其它工艺美术品。从类型的复杂性和材质手法的丰富性来说，又是希腊雕刻所不及的。已发现的春秋战国时期的雕刻品有漆器、青铜、玉石、泥、木等材质制作的，形象有动物、人物、神怪、禽鸟、龙凤等，手法有圆雕、浮雕、彩绘、镶嵌。对人物的刻画，不仅能区分出尊卑贵贱等级差别，男女老少性别年龄特征，个别的还能刻画出性格特征。中国传统雕刻所具有的装饰性、绘画性、象征性等特点，此时已具雏形，这一传统的影响是极为深远的。
春秋战国时期的书法，在中国书法史上占有重要地位。青铜铭文（金文）及石鼓文代表中国书法艺术发展的第一个高潮，其风格或苍劲古朴，或清秀典雅，具有特殊的美感，为后世所珍重。盟书、简册，无论是丹书或朱书，其字体又别具风韵。如侯马盟书，刀锋笔痕明显，转折顿挫有力，线条粗细略有变化，入笔出笔形成蚕头，有人称之为"蝌蚪书"，形成一种特殊的美感。玺印文字为后来的印章篆刻艺术提供了最早的典范。
春秋战国时期的音乐与舞蹈，是丰富多采的，受到历代统治者的重视和各阶层人民的喜爱，其社会作用是相当大的。对上层来说，音乐舞蹈首先是用于祭祀和宴享等重大典礼，对百姓来说主要是娱乐休息。起初，宫廷乐舞与民间乐舞是严格分家的。到战国时代，宫廷乐舞吸收了不少民间乐舞成分，产生了"郑声"、"楚舞、楚音"、"宋音"、"卫音"、"齐音"等等，这些带有浓厚民间乐舞色彩的宫廷乐舞，是历史前进中不可避免的现象，曾引起一些守旧人士的恐慌和反对，但乐舞的变革同历史进步一样是大势所趋，不可逆转。从文献记载和出土实物看，战国时代宫廷乐舞活动的规模是很大的，从曾侯乙墓出土数十件成套的编钟、编磬来看，不仅规模大，而且乐器功能也相当先进，解决了音乐史上很多悬而未决的问题。当时除用于祭祀的乐舞外，用于祈福祛邪的宗教舞蹈很发达，如蜡祭、傩仪，从宫廷到民间都很流行。楚音和楚舞，以屈原的《九歌》为代表。
在音乐理论方面，先秦诸子各自坚持自己的音乐观。道家、墨家、法家对乐舞持否定态度，但反对的出发点和否定的程度又存在差别：儒家肯定乐舞，而孔、孟、荀在肯定的同时又有各自的侧重点。无论是肯定还是否定，都阐述了自己的理由，都从某一方面给人以启示，都值得后人研究。
春秋战国时期的建筑，主要是列国的都城，如东周王城洛邑、齐国临淄、燕下都、赵国邯郸故城、秦咸阳城、楚郢都、郑韩城等等。这时期的建筑也同其它艺术门类一样取得了很高成就。各诸侯国为着本身的生存和扩张，都不惜人力物力精心营造自己的都城，使之成为军事、政治、文化的中心。因各国都城所处的地理位置不同，营建时因地制宜，所以各有特点。但在很多方面又都是一致的或者是近似的，如宫城都由城墙和濠沟包围着，全城由宫城和郭城两部分组成，宫城的王宫处在全城中轴线最显要的位置，郭城内均有市（商业区），宫城与郭城隔开，左右对称布局，主要建筑按中轴线左右分布，等等。从建筑成就来说，当时发明了多功能的砖瓦，为建筑的发展提供了极大的方便。斗栱的发明与使用，奠定了中国古典建筑特有的美感形式，台榭建筑是那个时代独有的建筑类型，此外，对建筑的严格的等级限制，也为历代建筑所遵循。
春秋战国时期的工艺美术，最富活力，品种丰富，成就最大。青铜工艺处于巅峰向衰落的过渡期，可谓灿烂辉煌。与西周及商代相比，产生了许多新特点。形制由原来的庄重威严向轻巧实用方向发展，产生了许多新器形，日常生活用的铜器增多，制作亦日渐精巧。青铜器铭文，除个别的例外，大多变短，像西周那种通过铸长铭文来显示赫赫家史或宣扬礼制的青铜器基本上不见了。青铜纹饰向两个极端发展，一是带有威严神秘气氛的兽面纹变为简练的几何纹；一是描绘现实生活的场景。装饰手法，纹饰刻镂更浅细，前期之粗花变为工整的细花。新工艺（失蜡法、镶嵌、刻纹）的提高和推广，使青铜器走向华巧工致的新时期。失蜡法是铸造青铜器的高超技术，其优点可以使青铜器纹饰更为多样而精致，它的运用和推广极大地提高了青铜器的铸造水平。镶嵌（或错金银）技术运用于青铜图案装饰，可使青铜器的造型多变、纹饰繁缛、绚烂多彩。因为镶嵌用的饰物金、银、铅、玉、绿松石等质地不同、色泽不同，与青铜器表面颜色形成对比，因此镶嵌纹饰醒目、突出。刻纹铜器的纹饰，制作起来更方便，纹饰题材比以前更宽广了。总的来看，春秋战国时期的青铜器，审美功能被强调、突出，实用功能削弱了，神秘礼制成分几乎没有了。这是青铜工艺从奴隶制礼乐制度下挣脱出来的重要标志，体现出新兴地主阶级以华巧为美的新观念。
玉石工艺，由于社会经济、政治的变化，带来了各诸侯国礼制观念的更新。与统治阶级密切相关的礼玉、饰玉也随之发生变化，饰玉种类增多。春秋战国时代的玉器种类主要有：璧、琮、管、珠、佩、琀、串饰、勒、瑗、环、玦、圭、璋、柄形器、戈、带钩、镜架、匕等，多数为礼器，少部分为生活用具。玉作为显示贵族身分的装饰物，与佩饰者朝夕相伴，"君子无故，玉不去身。"玉象征君子之德，有七德、九德、十一德之说。玉器的演变，商代多立体玉雕，西周尚留余痕，春秋始玉器则日渐平面化，品种渐少，但制作更为精致。已经发掘的春秋战国墓葬，大多殉葬有玉器，而且数量大，制作精美。如河南淅川春秋中期楚墓出土玉器达三千多件。一般的墓葬出土玉器也有一二百件。有的制作之精，令今人叹为观止，如湖北随县曾侯乙墓出土的十六节龙玉佩；洛阳金村韩墓出土的人形玉佩饰（详后），从选料到琢制都十分出色。
漆器工艺。中国是世界上最早使用天然漆的国家，商周时代漆器工艺很发达。春秋战国时代漆器的使用范围更广了，技术也大有提高，并出现了地方风格。战国漆器在我国漆器史上是一个大发展的时期，分布范围广，品种大增，制作水平空前提高，在许多方面有新的改进。首先胎骨比较多样，木胎之外还有夹紵胎、皮胎、竹胎等；使用色彩也更为丰富，有红、黑、白、紫、褐、绿、蓝、黄、金、银等，以黑、红为主调；图案纹饰繁褥而有规律。此外，髹漆与雕刻、绘画相结合，甚至与镶嵌相结合，也是春秋战国漆器的一大特征。
春秋战国的织绣工艺也取得了很高的成就，其中以楚国地区的实物遗存最多，如1982 年在湖北江陵马山一座小型墓葬中发现了保存完好的衣物35件。出土纺织品有丝、麻两大类。丝织品包括绢、绨、纱、罗、绮、锦、绦、组八大类，制作之精也是前所未有的。
二、绘画（一）概况春秋战国时代，在经济史上是中国青铜时代向铁器时代转化的重要阶段；在社会史上是中国奴隶制社会向封建制社会转换的特殊时期；在政治史上是号称"八百诸侯"的周朝向天下一统的秦朝转折的过渡期间。当时，周室衰微，诸侯称雄，礼崩乐坏，天下大乱。各诸侯国相继变法，改革弊政，励精图治，大大地促进了生产力的发展，所以春秋战国时代形成中国历史上第一个经济空前繁荣、文化百家争鸣、艺术兴旺发达的局面。
1. 绘画实践绘画在这时也因此取得全面而长足的发展。它的应用范围较之以前有所扩大。除了继续大量以"冠冕车服之饰"，作为青铜器、漆器、玉石器、丝织品上的装饰性图案，以及作为"宫墙文画"即宫廷壁画装饰外，还出现了不依附于工艺品和建筑物的独幅主题性绘画，即帛画。
这时候，统治阶级也已开始有意识地直接以绘画来为其政治目的服务。
与此同时，绘画的题材也更加广泛。除传统的动植物纹样、自然气象纹样和几何纹样外，天地、山川、神灵、圣贤、怪物等神话历史故事，战争、田猎、采桑、宴乐、出行等现实生活图景也大量地进入绘画。并且，绘画的表现手法更趋成熟，更加多样化。从现存的战国帛画可以看出，以笔、墨、绢为主要工具材料，以线条为主要造型手段的中国绘画传统，此时已形成并达到相当高的水平。绘画艺术风格越发丰富多采，并显示出各地的不同特点。文献中有"宋人善画"的记载。从现存实物看，南方的楚国绘画呈现飞扬流动、琦玮精密的艺术特色。
当时最繁荣的应该是壁画创作，中国古代文献中最早记载的壁画，就是属于春秋战国时代。如《淮南子》、《孔子家语》记载，春秋末期，孔子曾在东周的明堂中观看过壁画。壁画内容有古代的贤君如尧、舜的容貌，也有暴君如桀、纣的形象，还有周公辅成王召见诸侯的图像。前两类主要是肖像画，后一类则是有一定情节的群像作品。孔子观后，喟然长叹道："此周之所以盛也！"这句话很能代表儒家对文学艺术的观点。由此可见，绘画的教化作用和社会效果开始受到重视。以后，像东周明堂一类以历史故事为鉴戒的题材，在汉唐宫殿壁画中一直很流行。
到了战国时期，绘画的技法更为提高，表现的内容更为丰富。据刘向《说苑》记载，画工敬君为齐王于九重台绘制壁画，因离家日久，思念美貌的妻子，便绘其像于壁上，栩栩如生，光彩照人。齐王见后，便顿起歹心，出钱百万将其妻霸占了。这个故事从某种侧面反映出当时画工的水平：如果没有高超的写实技巧和默画技能，是不可能达到上述程度的。《庄子·外篇·田子方》记载：宋元君的画史应召作画，"受揖而立，舔笔和墨。"其中一名迟到的画史不拘礼节，不仅"受揖不立"，而且还"解衣磅礴，裸"。表明他进入高度入神忘形的心态，因此被宋元君称赞为真正的画家。这一方面证实了文献中"宋人善画"等记载不虚，一方面说明宋国已有了专为宫廷服务的画家。也由此可见：当时人已认识到，绘画创作只有不受拘束，才能进入最佳的构思状态。《韩非子·外储说》记载：有个画家为周君画荚，花费了三年，在特定的阳光下，小小的孔穴中可以发现"龙蛇、禽兽、车马、万物之状备具。"简直就是现代的微型画。
关于当时楚国壁画的丰富内容，可以从伟大诗人屈原的名篇《天问》得到证实。据王逸的《天问序》追述《天问》产生的缘起："屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊■，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮僪佹，及古贤圣、怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。"屈原在《天问》中这样描绘楚国壁画的内容：画面上出现环宇神州九重的宏大景象，分布着日月星宿、昆仑大地。按照人类历史的发展，最先出现人类产生之前的神兽，如负熊以行的虬龙、九首的雄虺、有翼的应龙、鸟首鳖尾的鸱龟；接着出现开天辟地的神人，如照耀九阴的烛龙、上射九日的后羿、治理洪水的鲧和禹；其后出现夏商周诸代、楚吴越诸国的风云人物，如：尧、舜、桀、汤、纣、文、武、太公。由此可见，楚国的壁画表现天地山川、神灵怪物、古圣先贤、历史事件，涉及中国人类发展史及其生存空间的方方面面。可惜这些奇丽宏大的绘画作品早已无迹可寻，难以论述其风格及艺术特色。但是从上述内容看，汉代壁画是与它一脉相承的。
此外，屈原的《招魂》中也有"仰观刻桷，画龙蛇些"的描绘，说明当时建筑物普遍施以彩绘的情况。其余各国壁画的状况，从楚国壁画中，便略见一斑了。然而这些宫室壁画随着所附建筑物的消失，已经荡然无存。只有湖北省江陵天星观1 号楚墓发现有墓室壁画。但它也仅仅画有田字形结构的门，其上描绘着菱形、卷云形和三角形画瓣状纹饰，远远不足以代表当时的绘画水平。
2. 绘画理论春秋战国时代现存的绘画资料极其匮乏，但是却能从当时的典籍中找到较为成熟的绘画理论。从中外美术史看，绘画理论的出现往往大大晚于绘画实践，它的成熟应该是以同期绘画实践的兴旺发达为前提的。当我们读到毕达哥拉斯学派、德谟克利特、柏拉图、亚里士多德的画论时，当然不会忘记同期的希腊绘画是何等发达。所以，春秋战国时代出现的较成熟的绘画理论，自然是以同期发达的绘画实践为基础的。春秋战国的绘画理论以春秋时期孔子（公元前551-前479）的"绘事后素"论和战国时期韩非子（约公元前280-前233）的写实论为代表。孔子的"绘事后素"论究竟表明什么内容，学术界颇有争论。而韩非子的写实论，观点却是非常鲜明的。韩非子从务实的角度在论绘画时特别强调肖形写实的重要性，明确指出描绘不同题材的"难"和"易"，认为描绘"旦暮罄于前"因而人人熟悉的"犬马"等形象"难"，而描绘人们从未见过的"鬼魅"等形象"易"，从而肯定绘画中写实比虚拟难得多。由此可见，当时的绘画多虚拟而少写实，而韩非子则倾向于提倡写实的创作方法。这种写实论对于中国绘画的发展影响巨大，韩非子的这段画论也在以后的画论著作中频频出现。
关于绘画的社会功能，春秋战国时代的思想家纷纷发表自己的意见。荀子认为："雕琢刻镂、黼黻文章，所以养目也"（《荀子·礼论》），强调绘画的娱乐功能。但他同时又把绘画看作维持统治的重要手段，认为"知夫为人主，上者不美不饰之，不足以一民"，"故为之雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观"（《荀子·富国》）。韩非子则认为："和氏之璧，不饰以五彩；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质必不美也"（《韩非子·解老》）。韩非子显然是本着老子崇尚自然的思想，与荀子的观点对立。墨子从庶民阶级的立场出发，提出："非以刻镂文章之色，以为不美也。。然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。""又说"女子废纺织而修文彩，故民寒；男子离其耕稼而修刻镂，故民饥。"针对当时统治阶级为满足其享乐生活的需要，动用大量人力、物力、财力从事绘画装饰活动，墨子进行了严厉的抨击。道家则从另一方面否定了统治者崇尚"错采镂金，雕绘满眼"的审美趣味，主张"绝圣弃智"，任其自然。庄子认为："纯朴不残，孰为牺尊？白玉不毁，孰为圭璋？五色不乱，孰为文章？。。夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之罪也"（《庄子·马蹄》）。
以上所有见解均对当时及以后中国绘画的发展产生深远的影响。
可惜，春秋战国时代宏丽的宫殿壁画随建筑物的消失已永不复见，现存的绘画主要有岩画、帛画、漆画、铜器画四种。
（二） 岩 画1. 岩画的发现和研究岩画，指刻或画在岩石表面上的图形，英文称为ROCKART，可译作"岩石艺术"，汉语一般称为"岩画"，有的称"崖壁画"。岩画遍布世界许多国家，延续时间大约从三万年前直至今天。据国际岩画委员会主席阿纳蒂几年前提供的数字，目前世界上大约有120 多个国家、800 个地区、数千个地点发现了岩画，已经记录下来的图像约有2 千万个［意、埃曼奴尔·阿纳蒂（Emmahu ci Ahati）--国际岩画委员会主席：《世界岩画研究概况》载《卡莫诺史前研究中心公报》（BCSP）第21 期］ 。19 世纪末西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画被发现之后，在欧洲曾掀起研究原始岩画的热潮，1940 年法国拉斯科洞窟壁画被发现，引起更多学者的关注。这些二三万年前的旧石器时代末期的艺术，开始并没有得到学术界的普遍承认，有的学者甚至根本不承认那是旧石器时代的艺术，认为是个别考古学家雇人伪造的。但在事实面前不少原先持怀疑态度的考古学家都公开发表文章表示"认可"。
19 世纪末叶以后，欧洲有相当多的学者从事岩画研究，差不多每年都有新的成果问世。岩画是人类童年的艺术，它多侧面地记录了人类早期的生活，对于我们今天全面理解人类早期的物质生产和精神生活，至关重要，所以逐渐引起各国学者的重视。联合国教科文组织不失时机地于1980 年在华沙创建了全球性的岩画组织--国际岩画委员会，目前已发展成为60 多个国家加入，拥有370 多名会员的庞大的国际学术组织，笔者有幸于1988 年秋成为该组织的一名成员。国际岩画委员会成立以后，几乎每年都有国际性的岩画研讨活动。
中国是世界上岩画分布最丰富的国家之一，目前全国已有十八个省区约八十个县、旗发现了岩画，遗址总数有数百个，记 录下来的岩画大概不下几十万幅。中国岩画的分布，北起黑龙江，南至云南沧源，东起东海之滨的连云港，西至新疆昆仑山口。绝大多数分布在边远山地，尤以临近沙漠或半沙漠地区为多，这同其他国家岩画的分布规律相一致。
中国是世界上最早发现并记录岩画的国家。早在公元5 世纪，北魏地理学家郦道元在他的名著《水经注》中，对岩画记载多达二十多处。在河水、沁水、漾水、匏子水、沔水、淄水、淮水、肥水、江水、若水、夷水、沅水、湘水、洣水、漓水诸条中，都直接或间接地记载了那里的岩画，所涉及的地区包括今天的新疆、青海、宁夏、内蒙古、河南、山西、陕西、四川、山东、安徽、广西、湖北等省区，范围有大半个中国。书中还提到了"北天竺"的岩画，即今天印度、巴基斯坦等国的岩画。郦道元对中国岩画的记载，有的是访问得来的，有的是前人记载的，还有的是亲自考察得来的，因此是可信的。有的已为今天留存的实物所证实。如河水条在写到黄河由宁夏入内蒙古时云："河水又东北，历石崖山西，去北地（郡）五百里，山石之上自然有文，尽若虎马之状，粲然成著，类似图焉，故谓之画石山也。"写到黄河流经内蒙古临河、五原一带时云："河水自临河县东经阳山南。汉书注曰：阳山在河北，指此山也。东流经石迹阜西，是阜破石之文，若有鹿马之迹，故纳斯称焉。"又江水条写到四川与湖北交界的西陵峡时云："江水又东径狼尾滩而历人滩。袁山松曰：二滩相去二里，人滩水至峻峭，南岸有青石，夏没冬出，其石嵌崟，数十步中悉作人面形，或大或小，其分明者须发皆具，因名曰人滩也。"这后一处岩画是郦道元亲自考察所见，他曾说过："余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。"《水经注》记录下来的岩画内容，涉及社会生活的各个方面，诸如动物、人面形、神灵像、符号、佛像、佛足迹、兽蹄印迹、车辙、刀剑、鱼形等等。在记录岩画内容的同时，还注意记录周围的环境，这对我们深入分析岩画颇有帮助。
中国虽然最早发现并记录了岩画，但一千多年来几乎无人研究，直到近代才有个别学者关注岩画，但研究规模和水平都远远落在欧洲学者的后面。中国近代对岩画的研究始于黄仲琴教授对福建华安仙字壇岩画的调查，1935年写成"太溪古文"一篇，发表在《岭南学报》四卷二期上。观点虽是沿袭唐代韩愈的"仙字"说（实际是人物形象，并不是古文字），但在近代中国岩画研究中具有开创意义。与此同时，少数外国学者对中国西北地区的如新疆、内蒙古个别地方的岩画作过调查，但收效甚微。
中国岩画的大量发现与进一步研究，是在1949 年中华人民共和国成立之后。本世纪五十年代对广西花山岩画的调查，六十年代对沧源岩画的调查，七十年代对内蒙古阴山和甘肃嘉峪关黑山岩画的调查，八十年代对江苏连云港将军崖岩画、宁夏贺兰山、台湾万山岩画的调查，九十年代对内蒙古乌兰察布草原岩画、新疆天山岩画、西藏日吐岩画、贵州画马岩岩画，青海刚察、乌兰等地岩画，珠海、澳门等地的岩画调查，都取得了可喜的成果。其中阴山岩画的调查与研究曾引起国内外学术界的普遍关注。1985 年底广西壮族自治区政府邀请全国著名专家学者，对广西境内宁明、崇左、龙州、扶绥等四县的岩画集体考察并在南宁组织岩画研讨会，把中国岩画的研究推入一个新的高潮。1991 年10 月初在宁夏召开了"91 年国际岩画委员会年会暨宁夏国际岩画研讨会"，国内有百余名学者和13 个国家的30 名外国学者出席了会议，通过参观贺兰山岩画和举行研讨会，促进了相互了解，提高了中国岩画的国际地位。笔者应邀参加了这两次活动。
