--《老子》第二章信言不美，美言不信。 --《老子》第八十一章天网恢恢，疏而不失。 .7
③龙凤相蟠纹绣（略）。
④舞凤逐龙纹绣（略）。
⑤舞凤飞龙纹绣（略）。
⑥龙凤相搏纹绣。。一只凤鸟大步向前追啄一龙，龙反身作躲避状。
⑦飞凤纹绣（略）。
⑧凤鸟纹绣（略）。
⑨凤鸟花卉纹绣（略）。
⑩凤鸟践蛇纹绣。。主题是只张开双翅的凤鸟正在啄食一条蛇，脚下另践一蛇。
（11）龙凤虎纹绣。一只凤鸟，双翅张开，有花冠，脚踏小龙。
以上图案或者只有凤独往独来，凡是有龙凤相搏者，凤总是高视阔步，以一种胜利者的姿态出现，龙总是卷缩一团，以失败者的面目作陪衬。
在《人物龙凤图》上，凤在相争中无疑是主导者，胜利者，龙是陪衬者，失败者。但到了《人物御龙图》时则完全相反，龙反败为胜，凤一落千丈。以后仅在马王堆3 号墓非衣上还可看见凤咬龙尾的图像，其他非衣再也不见凤的踪影了。这是为什么呢？
（5）龙凤变迁的历史文化背景龙转败为胜，凤由胜转败，发生在楚汉相交之际。因此，这种变迁离不开当时的历史文化背景。楚人崇凤（当然，崇凤者并不限于楚人），而楚国周边，东方的吴国和越国则崇龙，北方的中原各国也崇龙。吴越曾是楚的劲敌，偏偏都以龙为图腾，这就使楚人对龙更添了几分恶感。可是，华夏却对龙有好感。先前正在华夏化的楚人，从华夏的物质文明中接受了作为纹饰的龙，从华夏的精神文明中接受了作为神物的龙。后来，越灭吴，楚灭越，及至战国中期，吴越故地已成为楚国的郡县，龙对楚人已失去了威胁的作用。恰当其时，龙巡行天地、管领江河的灵性却在楚人的意识中生了根。于是，楚人对龙就又爱又恨了。在刺绣纹样中，龙也是壮美的，然而通常只能担当陪衬甚至反衬的角色。
公元前278 年，秦将白起拔郢后，楚人被迫背井离乡，迁往吴越故地--江淮和淮海，当然会更多地接受龙文化的影响。淮海既是楚文化的消失处，又是汉文化的发源地。楚汉文化在此交替，凤龙文化在此递变。汉高祖刘邦也出生在这里，《史记·高祖本纪》记载：其母"尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦瞑，太公往视，则见蛟龙于其上。已而有身，遂产高祖。"因而，刘邦为龙种。以后，刘邦斩白蛇起义，更托老妇之言称赤帝子杀白帝子，进一步揭开汉文化崇龙的序幕。由此，汉代非衣上多龙而少凤、崇龙或崇凤，不仅成为楚非衣和汉非衣，而且成为楚文化和汉文化的界限之一。
（6）艺术手法这两幅画在内容上有两个明显的特点：其一，形象少而精，除了招魂和升天目的所必需的外，没有任何可有可无的形象；其二，招魂和升天的主要媒介物由凤变为龙，包含着楚人由崇凤向崇龙转化的深层文化内涵。
在表现手法上，它也有两个明显的特点：其一，墓主人形象具有全身肖像特征，女子着细腰彩锦绣袍，男子头戴切云高冠，腰佩长剑，均以典型的服饰表明墓主的中等贵族身份和不同性别；其二，所有形象，包括人、龙、凤、鱼、天盖、舟，均以全侧面来表现，说明早期绘画善于抓取形象轮廓最突出、特征最鲜明的一面。
另外，两幅画在绘画技巧上又各有千秋。《人物龙凤图》以勾线和平涂相结合，线条刚健古拙，尤其是在刻画凤凰时，飞扑的利爪劲挺，冲天的尾羽富于弹性。《人物御龙图》的线条则如行云流水，曲折、刚柔、缓疾、浓淡、粗细相结合，变化多端，时用色彩，技巧更为成熟。
（四） 漆 画漆画是附属于漆器上的装饰图案，与具体器物的实际功能密切相联，有些脱离原附器物就无法构成内容完整的画面。但是，不少漆画的题材内容、表现技法，足以反映时代风貌和艺术水平，因此成为了解春秋战国时代绘画的不可或缺的重要资料。
这时候的漆画都是从近代以来的田野考古发掘中获得的，主要出土于湖北、河南、湖南的楚国墓葬，少数出土于山东的齐国墓葬。引人注目的漆画作品有：湖北省江陵出土的虎座飞鸟、虎座鸟架悬鼓、木雕小座屏、镇墓兽、鸳鸯形豆、漆盾以及大量盒、奁、杯、盘、尊、俎、几、案等生活用具上的彩色图纹，尤其是随州曾侯乙墓出土的彩绘漆棺、衣箱和鸳鸯盒上的彩绘，荆门包山楚墓奁盖漆画《王孙亲迎图》，河南省信阳长台关楚墓出土的锦瑟漆画残片，湖南省长沙颜家岭楚墓出土的彩绘漆奁上的狩猎纹，湖北省云梦睡虎地秦墓出土的战国晚期漆盘上的装饰性绘画。
就漆画所附的漆器而言，大致分两大类：（1）纯与丧葬制度有关的物品，如漆棺；（2）日常生活中的实用器皿，后用作随葬品，如漆盘、漆奁。第一类漆器较为少见，所绘的漆画多与巫术内容有关，表现出浓厚的神秘色彩。第二类漆器发现较多，画面内容多与社会生活相关，有的甚至直接描绘人间生活场景，可视为古代生活的风俗画。
这些漆画色彩斑斓，花纹繁丽，无论禽兽、神怪、人物的造型都夸张生动。与以前的装饰绘画相比，在装饰性和描绘性的有机融合方面，在对物像情态的体察和表现方面，都显示出极大的进步。它们的装饰纹样显然从前代青铜器、玉石器的云雷纹、夔纹、凤纹、蟠螭纹、蟠虺纹等纹样脱颖而来，但这些纹样统统被重新分解、打散、变形，然后进一步图案化。再配合器物的造型予以各种不同的组合，形成无数充满运动感的神采飞扬的奇异画面。尤其是云雷纹等自然气象纹，在当时漆器的装饰纹样中占据突出地位。常见的有纯用云气纹或转化为云形结构的龙凤纹组成画面，这些纹饰萦回舒卷，相互勾连，飞舞灵动，给人以大气盘旋般的深邃感和生命机能的活跃感，达到极高的艺术境界。
春秋战国时代的漆画多以朱、黑两色为基调，继承"禹作祭器，墨染其外，朱画其内"的传统。此外还使用了黄、蓝、绿、白、褐、金、银等10多种色彩，造成对比强烈、变化丰富、堂皇富丽的气象。
1. 曾侯乙墓漆画1978 年夏，湖北省随县（今随州市）擂鼓墩发掘战国早期的曾侯乙墓，出土了大批造型精美、纹样华丽的漆器。其中，漆棺、漆衣箱及鸳鸯型漆盒，描绘着瑰丽多姿的神话传说和乐舞活动等图像，为研究战国时期的绘画艺术提供了极其宝贵的资料。
（1）漆棺画漆棺上的绘画是第一类漆画的代表作。曾侯乙墓漆棺分内外两层，外棺表面只有彩色的图案，内棺外壁除繁褥的图案纹饰外，还有漆画。内棺长249厘米，宽127 厘米，高132 厘米。棺的外表满髹朱漆作为底色，上面再以黄、黑、灰三色绘制装饰图案和琦玮谲诡的神怪形象。
内棺的左右侧板及头档上，在靠近画面中央的显著部位，用粗壮的墨线画着由方框与斜线组成的两种几何图案。这种图案曾见于山东临淄郎家庄东周墓出土漆盘上的房屋建筑的画面上。从其所处的部位和形制看，无疑是户牖窗棂等建筑部件。
在户牖纹两旁，各画八个怪物，兽面人身，手执双戈，两壁曲举，状若起舞。其中处于上层的四个，大头小身，头戴似熊头的四目假面具，脚踏火焰；处于下层的四个，头上有角，两腮有长须，颇似羊首，双腿染黑，胸饰交叉网结纹，耳饰云纹。有人认为：上层头戴熊首假面的四个怪物，是古代"傩戏"（古代一种巫戏）中的方相氏；下层四个羊首怪物是由百隶装扮的神兽。方相氏是傩戏中的头领，其扮相是蒙熊皮或戴上铜制的熊头假面具，手执戈盾，率领由百隶扮成的神兽，在冬季进行盛大的驱鬼逐疫仪式。在内棺的户牖两旁画方相氏与神兽，显然有辟除不祥的目的。
在方相氏和神兽左边，画两个羽人，人面鸟身，人腿鸟爪，张翼垂尾，头生双角，手执双戈。羽人的作用在于引导和护卫死者升天。
内棺右侧板紧靠羽人和方相氏上框内，绘四只鸾凤，鸡头，蛇颈，鱼尾之形，展翅张爪。鸾凤为瑞应鸟，在神仙思想中可以作为升天的驾御物。在窗棂纹两侧的偏下方，画相背而立的朱雀和相向踞立的白虎。朱雀头上有翎，昂首而立，一足曲举，一足踏在白虎的背上；白虎张嘴吐舌，惊讶地回首顾盼。在战国的人们心中，朱雀、白虎也是护卫升天的神物。
内棺头档两边及左右侧板之左边方框内，各画一个禺疆，人面鸟身，头生双角，耳珥双蛇，脚践两蛇（也有的不践蛇）。
内棺外壁四周皆画烛龙，共达十六个之多，人面蛇身，腮边饰有链状神器。
其余还有幽都土伯、秃、啖蛇、无启复生等图像，有蟠龙纹、蟠凤纹、窃曲纹、龙纹、虎纹、蛇纹、鹿纹、鸟纹等纹样。
（2）漆衣箱漆画曾侯乙墓出土漆衣箱五件，箱呈长方形，盖作圆拱隆起，长71.0 厘米，宽50.0 厘米，高38.5 米。箱盖与器身的四角均有向外延伸的把手，盖顶前后两侧各有一个长方形钮。箱内髹红漆或黑漆，箱外以黑漆为地，用朱漆描绘花纹。除一件残破较甚外，其余保存较好。五件的顶部及旁边的朱漆图案均不相同，有两件图案可明显看出与天文和天上的神话传说有关，其中一件在箱盖当中绘北斗，两旁绘青龙、白虎，环绕着北斗，按顺时针方向写着二十八宿名称。由此可见，我国早在战国初期就已经有了二十八宿的观念，并且与青龙、白虎及北斗联系在一起。另外一件在箱盖上阴刻着"紫锦之衣"四字，并绘有扶桑、桂树、太阳、月亮、金鸟、玉兔、伏羲、女娲及后羿射日的神话故事，具有较高的艺术价值。
此箱盖中央及两侧，以粗犷的线条绘十三朵形如蘑菇的云纹。左侧上下两边各绘主干挺拔、枝叶对生的一株扶桑树和一株桂树。扶桑稍高，树上栖息着一对相向的金鸟，枝端生长着十一个小太阳；桂树稍矮，树上栖息着一对相向的玉兔，枝端生长着九个月亮。后羿立于树下，挎刀引箭，两树间分别有一只金鸟或玉兔中箭下坠。据《山海经》、《楚辞》、《淮南子》等书记载，春秋战国时代流传着扶桑、十日、后羿射日的神话。这幅画面当是这些神话的生动体现。只是它不是十日而是十一日，后羿既射日又射月，可能是神话在当地歧传之结果。盖顶的一端朱绘两条反向相缠绕的蛇，每条蛇有两个人面的头，外加似五爪状的尾。此当为最早的伏羲、女娲像。
（3）鸳鸯形漆盒彩绘鸳鸯形漆盒出自曾侯乙墓西椁室，整体似鸳鸯，颈下有一圆柱形榫头，插入器身，使头部可以自由转动。器表以黑漆为地，再用朱红、金、黄、粉绿等色彩描绘羽翎纹、波折纹、对角纹等装饰图案。特别引人注目的是：在器腹左右两侧，各绘有一幅巫术气氛极其浓厚的乐舞画面，画幅均约为4.2×7.0 厘米，一幅为《撞钟击磬图》，一幅为《击鼓起舞图》。
《撞钟击磬图》画在器腹的左侧。画面中央为一鸟形笋，在鸟喙与鸟腿处置上下两层横梁，上梁悬大小甬钟两口，下梁悬石磬两张。右侧有一个戴冠穿袍的乐师，手持长木棒撞钟奏擂。小甬钟被撞向悬带的偏右部位，使横梁与悬带间构成不等腰的三角形，下层的小石磬也呈现不平衡的状态，从而给人以静中有动的感觉，仿佛从中传出悠扬悦耳的钟磬声。
《击鼓起舞图》，画在器腹的右侧。画面中央为一虎形鼓座，虎背上植木柱，柱端饰羽葆，柱身贯穿着一面建鼓。右侧一小巫师侧身而立，头戴植物冠，手执短桴，一上一下飞速击鼓。左侧一大巫师正面而立，戴植物冠，佩长剑，双臂曲举，高歌而舞。大小巫师一大一小，一正一侧，形成明显的主次呼应关系，有小巫见大巫之感。
（4）艺术特色这批漆画采用勾线和平涂相结合的方法绘制而成，线条婉转自如，笔力流畅，色彩鲜明。构图方式疏密有致，灵活多变，在漆内棺的大型画面上，采用饱满对称而分层次的构图方式；在漆箱和漆盒的独幅小品中，采用比较疏朗活泼的构图方式。在描绘形象方面，出于装饰图案的需要，舍弃了若干细部形象的刻划，而致力于人物、神怪、动物动态和器形特征的塑造。在运用色彩方面，既继承了"禹作祭器，黑漆其外，朱画其内"的传统，较多地使用了朱、黑两色，同时又增加了石黄、石绿、金、银等颜色，提高了色彩的表现力，使漆器更加富丽堂皇。
东汉人王逸在《楚辞章句》中写道："昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。"曾侯乙墓出土的漆画明显表现了"信鬼而好祠"的习俗，许多图像能够在正宗的楚文化中找到，充分说明曾国的文化面貌与楚国文化是一致的。曾国是楚国势力范围之内的小国，可以说曾国文化是广义楚文化的组成部分。
2. 包山楚墓奁盖漆画《王孙亲迎图》1987 年，在楚都纪南故城北郊（今湖北省荆门市）包山发掘了一座距今2300 多年的大型楚墓，墓主为楚昭王的后裔邵■，从中出土了一件彩绘人物车马行迎图，有的学者命名为《王孙亲迎图》。①该画绘制于直径28 厘米的奁盖立面上，环形，通景，长87.4 厘米，高5.2 厘米，画有26 个人，9 只雁，10 匹马，4 辆车，2 条狗，1 头猪，5 株柳。这幅画是迄今为止已知中国最早的情节性纪实画，也是最早的通景彩画。它的画幅虽小，却足以促使人们对春秋战国乃至更早的绘画重新认识。
该画被五株柳树分为五段，乍一看，好像是一套组画或一组连环画。可是，除了大雁外，各段的具体人物、车马、柳树等还是有所变化的，冲破了连环画中那种重复出现的现象。因此五株柳树与其说有分组的作用，不如说具有贯通整个画面的功能。用树分割或贯通画面的古代绘画作品不绝于史。其树大致分为两种：一种是建木、扶桑、社树之类的神木，形态庄重，对称，静止，单纯，图案化；一种是普通的树木，千姿万态，生机勃勃。很明显，该画的柳树属于第二种，柳枝迎风招展，摇曳多情。因而，该画是同类型中最早的出类拔萃的作品。
该画以丰富的情节，填补了中国美术史上的一个空白--先秦没有情节性绘画。根据以往的认识，先秦不乏主题性绘画，但往往选择情节中高潮的一瞬，而没有展现情节的发展过程，真正的情节性绘画到汉代以后才开始出现。情节，通常包括事件的开始、发展、高潮、结尾几个环节，各环节的显现和发展在时间上有连贯性。《王孙亲迎图》在表现邵■迎亲这个故事情节时，截取了情节的发展--车马出行、高潮--接待的这两个关键环节，并且给予观众以开始、结尾的联想。
先秦以来，有些对象在画坛一直被认为是难画的，比如：人物、狗马、柳树。《韩非子》载："画孰难？曰：狗马最难。。狗马，人所知也，旦暮于前不可类之，故难。"顾恺之亦曰："画人最难。"民间画诀也称："画兽难画狗，画树难画柳。"令人吃惊的是：《王孙亲迎图》集所有难画对象于一图，却给人以平易的印象。而画技的高明之处就在于寓难于易。
《王孙亲迎图》作为春秋战国时代纪实的风俗画，具有历史文化的多层意义。由于楚国礼仪文献已经失传，这幅画所体现的楚国婚俗、车马、旌旗、服饰、道路等形象材料，就显得特别珍贵。
3. 长台关楚墓瑟漆画1957-1958 年，在河南省信阳市长台关1 号楚墓中出土了一件瑟。这件瑟已经残缺，经复原后可知体长约124 厘米。在其首尾两部的平面和立墙上都绘有漆画，瑟的两侧绘变形的卷云纹图案。瑟体以黑漆涂底，再用黄、红、银灰等色绘制图画。虽然残损过甚，但局部画面仍能看清。在瑟首的平面上，绘出种种龙蛇怪物，以及衣着奇异的巫师，色彩诡谲神秘，构图变化莫测。巫师或站在蟠蛇背上，或操蛇戏弄，或持器作法。服饰或宽袖大袍，或高冠鹊帽。在其下的立墙上，则描绘人间燕乐图景，布列着满盛的鼎、豆等食具，有衣冠而坐的主客，有持物奉献的侍从，还有乐师和舞伎。瑟尾的平面上又展现现实的狩猎图像：猎人射弋，猎犬追逐，鸟兽惊逃，两人抬着猎物欢喜而归。在其下的立墙上则又是诡谲神秘的图象，一个巫师骑龙，一个巫师作法。综观锦瑟所绘漆画，现实情景和神话图像交相呼应，而在布局上瑟首和瑟尾刚好相反。
（五） 铜 器 画在春秋战国时代，青铜工艺特别重视器物的外观，除了通过铸造形成布满器表的花纹外，为了使器皿更加华美，还设法利用金、银等贵金属装饰表面或嵌错花纹，发展了鎏金、镀银、错金银等工艺；同时也开始借用绘画艺术以线条造型的基本手法，以及复杂的构图，采用镶嵌和锥刻的技术，在器物表面上刻画出各种建筑、车马、人物、鸟兽以及神话图像，构成战争、狩猎、宴乐等画面，表现各种生活和神话题材。许多现实生活场景出现在青铜器上，是本期绘画的重大发展之一。由此，形成绘画的一种特殊表现形式--铜器画。已知春秋战国时代以现实生活场景为画面的青铜器达30 件左右，其中的著名作品有：河南省汲县出土的水陆攻战纹鉴、故宫博物院藏宴乐渔猎攻战纹壶、河南省辉县出土的宴乐纹鉴、四川成都百花潭出土的宴乐攻战纹壶，等等。这些铜器画场面宏大，人物众多，构图有条不紊，造型手法活泼自由，充满韵律感，生动地再现了当时生活的真实面貌。从此，现实中人们生活的主题大量进入绘画领域。无论在题材内容上还是在表现手法上，铜器画都为汉代的画像砖和画像石开创了先河。
由于制作工艺的不同，铜器画又可分为铜器镶嵌画和铜器锥刻画。
所谓铜器镶嵌画，主要装饰于形体较大、器壁较厚的青铜器如鉴、壶的外壁面。制作时，先在器壁表面按画面构图及其具体形象，刻出沟纹，将红铜嵌入，然后将表面错平，成为以青铜为衬地、以红铜为图纹的镶嵌画。所谓铜器锥刻画，主要装饰器壁较薄的青铜器，常常刻在盘、洗等大敞口的浅腹器皿的内壁面上，也有的刻在缶、奁等物的外表上，内外壁面都有刻纹的极少。制作时，以高硬度的刻刀锲刻，完全以线条勾勒表现形象。它的线条有两种形式：一种是由连续刻的点组成线条，一种是基本连续的线条。
宴乐、射猎、采桑等题材普遍见于镶嵌画和锥刻画中，但是水陆攻战等战争题材却仅见于镶嵌画中。所以，凡有水陆攻战画面的鉴、壶往往具备纪功意义。
1. 铜器镶嵌画至今发现的铜器镶嵌画多为战国时期的作品。它们常常分成上下数栏形成围绕器物外壁的装饰花纹带，将其展示则成为长条状的画面。根据考古发掘资料，在河南、山东、安徽、四川等省的春秋战国墓葬中，都发现过在青铜器上嵌错图纹的实例。但较早的春秋时期的作品，仅仅以红铜嵌错出兽形纹，还没有形成由建筑、人物、车船等组成的、完整的主题画面。1935 年在河南省汲县山彪镇战国墓中发掘所获得的两件青铜鉴，器表错嵌着水陆攻战图像，堪称主题镶嵌画的代表作。60 年代从四川省成都市百花潭的战国墓获得一件青铜壶，器表分上中下三栏，嵌错出习射、采桑、宴乐、战斗等画面，还有一些兽纹图案，是另一件代表作。与百花潭铜壶题材近似的作品，还有一件传世青铜壶（现藏故宫博物院）。此外，一些传世的鉴、豆等青铜器也带有镶嵌画，题材有车猎、弋射、采桑等。
河南省汲县山彪镇出土的一双青铜鉴，分别高29.6-30.1 厘米，径54.5-54.6 厘米。鉴的外壁表面布满镶嵌画，分为上中下三栏。由于器体设有互相对称的四个鉴耳，又把画面分成四个等分，连续起来才形成整体画面。上栏和下栏为副画面，展开后成为长条形状，是连续的步兵战斗场面。战斗双方的士兵都装备有远射的弓箭，近战用的戈、戟、剑、盾，短兵相接时的短剑。他们有的在弯弓射击，有的甚至因戈、戟在激烈的战斗中折断，只好展开肉搏。有的士兵在战斗中获胜，一手高悬短剑，一手提着敌人的头颅。中栏是主画面，展示更为壮丽的战斗场面。它又可以分为两幅：一幅是楼船水战情景，一幅是城堡攻坚情景。楼船水战的画面中，有两艘大型战船相对驶来，船体结构分上下两层。下层是持桨划进的水手，他们的腰间佩着短剑。上层甲板的最前端插着旌旗，勇猛的战士手持长戟奋不顾身地与敌船上的敌人格斗，也有的张弓射敌。船尾竖立着战鼓，一人擂鼓指挥战斗。为了强调水战的特殊环境，船体下画出一行游鱼和龟鳖。城堡攻坚的画面中，上方横绘一条线代表城墙，墙上排列着守城的战士。墙下是利用云梯向上攀援攻城的敌军。敌军以盾遮护着身体，挥舞着剑和戈，呐喊着向上冲杀。梯下的弩手向城上射箭，以进行掩护。守城的战士临危不惧，奋勇杀敌。不少敌人被砍头而坠下云梯，一些战士手中还提着敌人的头颅。看来最后的胜利属于守城的战士。与激烈的战斗场面相对照，城内是一派战后庆功欢饮场面。左则是战士在席间列坐，右则是两人站着双手执觯敬酒。其安谧稳定的祥和气氛与紧张激烈的攻战场景形成强烈对照。
百花潭铜壶和故宫博物院所藏铜壶的镶嵌画，同样采取了在壶体外壁表面分栏布局的方法。水陆攻战仍旧是画面的主要内容，安排在壶腹居中的主要位置上。但是，它们的题材又不局限于此，围绕壶颈和壶肩布置了另外两栏，表现和平生活场景的画面。两壶上的水陆攻战画面，大体上与前述山彪镇铜鉴相同，比如两战船相对的构图，下层水手、上层战士以及旌旗、金鼓的配置。只是在具体细部的刻划上略有差异，如百花潭铜壶，战船下面的水中没有鱼鳖，而故宫藏铜壶不仅有游鱼，而且有落水的士兵。由此可见，当时已流行着一种规范的构图粉本。这几件器物可能是根据某种规范完成的，仅在局部的描绘上显露出一些个人风格。
在这个铜壶的颈、肩上布置的两栏镶嵌画，表现的是宴乐、射弋、采桑、狩猎等场景。在颈部的上栏，画面展开后是左为习射、右为采桑的图像。适应表现的需要，作者把前后并立的物像改成上下并列的方式描绘，比如桑树画在上面，采桑人画在下面。
2. 铜器锥刻画带有锥刻画的青铜器，在河北、山东、江苏、河南、湖南、山西、陕西等省的春秋战国墓葬中都有出土。一般一座墓中只有一两件，只有江苏省淮阴市高庄战国墓出土的数量最多，共20 余件。除了常见的盘、盆外，还有一种别处不见的"算形器"。由于这种带有锥刻画的器皿器壁极薄易碎，所以很难完整地保存下来，被发现的常常是一些残器甚至残片。锥刻画在器物上的装饰部位与镶嵌画不同，不是仅在器物的外表，而是适应器皿形状的变化，满布于器物的内壁和外表。
锥刻画的题材，也可分为虚幻的神话题材和真实的社会生活题材两类，但是这两类题材绝不出现在同一画幅之内。在写实的画面中，常常以一幢建筑为中心，室外列鼎烹煮，室内设案陈尊。主人在室内宴饮宾客，奴仆小心伺候，为他们从尊中倒酒，从鼎中取肉，不断将盛满酒浆和食物的觯、豆捧送到席前。宴饮时还设置舞乐，陈列着编钟、编磬、鼓、琴等乐器，乐师演奏，舞伎翩翩。有些写实画面也以建筑为中心，画的却是贵族习射的画面。狩猎场面的图像也属常见，刻画出车马、猎手、禽兽、树木等形象。比较曲型的作品，如河南省辉县出土的鉴、陕县后川出土的盘和匜、山西省长治分水岭出土的匝、江苏省六合出土的匜、湖南省长沙黄泥坑出土的匜，以及故宫博物院和上海博物馆藏的盘和椭杯。它们大多是战国时期的作品。
表现神话题材的作品中，最有代表性的一组是从江苏省淮阴市高庄战国墓中获得的。它们大都构图复杂，形象丰富，往往刻着一些头生双角、鸟首长尾的操蛇神怪。这类形象常常见于湖北、湖南、河南的楚地，可见它们的内在联系。
（六） 春秋战国时期绘画的主要特征综上所述，可以看出春秋战国时期的绘画，正处在由萌芽向成熟的过渡阶段，其主要特征有如下几点：（1）中国画的基本特征至战国开始呈现出来，以线造型，线条运用已比较成熟，设色虽未脱离平涂的初起阶段，但渲染技法已开始使用。人物形象注意动态表现，五官表情尚无力作细致描绘。这是早期绘画不可避免的缺点。（2）春秋战国绘画受到社会实用功能制约，题材和手法都要受到限制，但在条件允许的范围内，匠师已熟练地掌握了写实和虚拟的手法，用于描绘不同的对象。
（3）构图和技法处在幼稚阶段，匠师还没有掌握透视法则，处理形象的前后关系，通常采取上下层隔开的形式：上层表现远，下层表现近。形象角度只有正面和正侧面两种，没有半侧面形象。这种手法直至汉代仍在沿用。但战国时已出现了透视画法的尝试，例如湖北荆门包山楚墓出土的漆奁画面描绘正侧面车马形象，辕和马的画法已是近视线的一匹马绘全身，稍远的则在它身后显露出头和脊背，比起一些镶嵌图像中将四匹马平列在车辕上下，上侧两匹足朝天，下侧两匹足朝地的办法，明显进步了。战国末至秦的咸阳宫壁画的车马，也已采用这样的构图。
（4）由于绘画用场日益扩大，特别是在装点统治者的生活方面越来越显示它的作用，引起政治家和哲学家的关注，绘画活动被用来阐述政治观点和哲理。如韩非子关于画"狗马难、鬼魅易"的论述；记述漆工花三年功夫"画荚"，初看与一般漆器无别，在早晨太阳刚刚出来时放到特制的窗口前对照太阳观看时，发现荚上有龙蛇车马之状，非常壮观。又如楚国诗人屈原对着祠庙里的大型壁画，联系自己的遭遇，对天发问，写成千古名篇《天问》。再如庄子描写宋国画史"解衣磅礴，裸"，舐笔和墨作画时的心态，也是重要的绘画史料。
公元前21 世纪至公元前3 世纪，是中国奴隶制由发生发展到衰亡的过程，世界不同地区的几大文化圈正在形成中，这就是：两河流域文化圈、恒河流域印度文化圈、地中海希腊文化圈、黄河流域中国文化圈。由于中国这块土地相对来说比较封闭，交往少，社会形态和文化特征特别显著。中国从公元前21 世纪由原始公社制转入奴隶社会，经历夏、商、西周、春秋几个发展阶段，到春秋、战国之际，开始了又一次巨大的社会变革，并由奴隶社会逐步进入封建社会。
中国奴隶社会经历了20 个世纪的岁月，形成了灿烂了文化。文化的范围很宽广，不同门类发展不平衡，而不同阶段的不同国家各有不同的倾心贯注的文化领域。以奴隶社会而论，古希腊在雕刻，埃及在金字塔，中国则在青铜器，各领风骚，共同丰富着人类的文化宝库。青铜器是集工艺、雕刻、绘画、书法于一体的综合艺术品，又是沟通人权与神权的信物。商周至战国，青铜器占据着人们生活的各个领域，它对中华民族审美习惯的形成，产生过非常深远的影响，在某种意义上可以说青铜器是中国传统艺术之源，就如同古希腊雕刻对于欧洲艺术，埃及金字塔对于两河文化一样。中国画一直沿着以形写神、形神兼备的方向发展，不以美为最高标准，而以善为最高境界，追求尽善尽美。而古希腊则以美为造型艺术的最高准则，一切都要为美让路。中国画富装饰性、表现性，不强调表现三维空间效果，不追求外表的逼真肖似。中国雕刻富装饰性、绘画性，线面结合、雕绘结合。欧洲绘画和雕刻与中国的恰相反，绘画追求真实性，以再现对象为目标，强调表现三维空间。欧洲雕刻以真实地再现对象为目标，避免绘画性，即使是细小的衣纹也要用体面加以表现。古希腊雕刻绝没有简单的线。中西艺术的差异，都是因为各自的艺术传统不同所致。①雕塑（一） 概况春秋战国时代的雕塑出现繁荣发展的局面，主要有如下特点：（1）人的形象大为丰富，数量猛增，出现了武士、侍从、伎乐、舞人等各种不同社会地位的形象。在反映社会生活的深度和广度方面大大地进了一步。雕塑手法逐渐摆脱程式化，形象写实生动。
（2）雕塑使用的材料更加广泛，青铜、金、银、铅、陶、玉、石、牙、骨、木等不同质材各尽所能，而且出现综合利用的趋势。各种材料的制造工艺也有新的发展，如青铜器的分铸、焊接技术的发展，失蜡法的应用，错金银等镶嵌技艺的流行，使作品的制作竞相追求奇巧华美。因此，繁缛华美，成为该时代的主要审美倾向，在青铜、玉和漆木的雕塑中尤其突出。此时的雕塑尚未从工艺美术中脱离，所以仍然保留着很强的装饰性，大型而具有独立意义的雕塑用品还没有出现。
（3）各种工艺品的制造中心不再集中在周朝王室，各诸侯国在经济、文化方面都有巨大的发展，思想活跃，形成百家争鸣的局面，有力促进了各国雕塑的发展和地方风格的形成。位于南方的楚国漆木雕塑尤其精美。
（4）春秋战国时代雕塑的题材主要由人物和动物组成，但又首次出现俑和镇墓兽这两种特殊的题材，为前代所无，从而形成时代特色。俑，本来应属于人物雕塑；镇墓兽，本来应属于动物雕塑，但是由于它们当时作为特殊的随葬物开始大量使用，所以可以分别单独列为一个门类。
下面分俑、镇墓兽、人物雕塑、动物雕塑四个门类来考察春秋战国时代雕塑。
（二） 俑1. 俑的出现所谓俑，是以陶、木、青铜等材料制作的小型人像，目的在于代替活人随葬。俑大约是春秋战国时代才开始出现，它的前身是殉葬的活人。人殉极其残酷，在商和西周非常盛行，大量的活奴隶和活士兵被用作殉葬，比如安阳殷墟武官村大墓中排列着152 具人骨，就是墓主生前的武士和奴隶。随着春秋战国时代奴隶制的崩溃和封建制的兴起，用奴隶作为人殉的习俗也被迫改变，从而出现以茅草等扎束成人形来代替真人殉葬。这可能就是最早的俑，当时称"刍灵"①。
以后，这种以人形模拟物随葬的方法日益普遍，并开始用泥、陶、木来制作模拟人形，这就是俑。因此，俑的出现本身应是社会进步的表现。然而，俑在制作上尽量如实地模仿真人的面貌，引起一些人士的强烈不满。于是，孔子在看到当时制作的俑太酷似真人时，仍认为采用作成人形的俑来殉葬是极不人道的行为，以为俑"不殆于用人乎哉"，惯怒抨击道："始作俑者，其无后乎！"以后，人们常常用"始作俑者"来比喻第一个作某种坏事或兴某种歪风邪气的人。由此可见，以俑随葬至迟在春秋末期已经普遍流行。由于俑是代替活人随葬的，最终目的是让它们在地下侍奉墓主，因而俑的身份包括了墓主生前的侍卫、仆从、厨夫、歌女、舞伎等各色人物，甚至还有衣饰华贵、有较高地位的属吏、宠姬、近侍等。俑的形象不追求表现人物的个性特征，而比较侧重于表现代表各种人物不同身份的服饰特征。它们生前应当是善于察言观色、伶俐能干的，所以五官必须端正，四肢必须健全。在制作上，往往穿衣戴帽，衣冠楚楚。俑的四肢加榫卯，可以装卸，甚至上下活动。为了便于识别，有的还用毛笔在身体上写明其身份。这一些，都主要是在于"有似于生人"，而不是追求艺术表现。这样的观念对于中国雕塑的发展产生不利的影响，按照当时某些作品所反映出的表现能力来说，本来应该达到更高水平。
今天已发现的春秋战国俑主要为陶、木两种，陶俑大多见于北方，木俑大多见于南方（基本上是楚国）。一般而言，陶俑是塑造后再烧制的，烧后有意外的效果，形休小而壮实，制作粗糙；木俑是雕刻后再彩绘的，形体大而瘦长，制作精致，从而形成南北俑的美学差异。
2. 陶俑春秋战国时代的陶俑基本上全部出土于中国北方。目前考古发掘中时代最早的陶俑，当属山东、山西、河南3 省春秋战国墓葬所出土者，一般形体较小，仅高4-10 厘米。
山东省临淄郎家庄1 号墓，在墓内主室周围有17 座陪葬坑，在陪葬坑的死者随葬有成组的小型陶俑，但该墓主室的填土中还埋有人殉。这种人殉和陶俑同出一墓的现象，说明当时还处于开始用俑的初期。该墓的年代约为春秋战国之际，出土的陶俑制作粗糙，火候很低，所以出土时多已残损。它们的形体很小，高仅10 厘米左右，只具有大概的轮廓，缺乏细部刻画。为了模拟真人，曾在俑头上用墨勾画眼眉，衣服上施彩绘，目前尚能分辨出男性披甲武士和女性婢仆伎乐等形象。
时间稍晚的作品，还有在山西省长治分水岭战国墓出土的陶俑。它们的形体更小些，身高仅5 厘米左右。例如在14 号墓发现有18 件小陶俑，男女具备，造型极其简单，仅有轮廓。身体上制作时留下刀削痕，全身涂朱。它们也可能是奴婢形象，其中一人还背负着一个小孩，是一件特殊的作品。河南省辉县琉璃阁140 号墓有战国晚期陶俑两个，系捏制而成，面部丰满，涂朱色，冠涂黑色。
这些陶俑虽然制作粗糙，烧制火候低，易破碎，但它是中国早期陶俑的珍贵实物，对于雕塑史的研究具有重要价值。
3. 木俑根据考古资料，中国最早的木俑始于战国，年代上晚于陶俑。战国木俑尤以南方的楚国最为盛行，湖南省长沙楚墓出土过大量的木俑，此外湖南省湘乡市牛形山、湖北省鄂城市、河南省信阳长台关的楚墓也有数量不等的木俑出土。北方仅在山西省的长子发现过少量木俑。
与上述仅具轮廓的小型陶俑相比，南方楚文化的木俑形体较大，制作较为精致，艺术水平也较高。
楚文化的木俑，所模拟的也都是奴婢伎乐和武士的形象。木俑的制作分为两类：第一类是雕刻成形后，以彩绘的方法来表现人的面貌和衣饰；第二类是雕刻成形后，给其穿上丝织品缝制的模拟衣服。因此在具体制作上又有所不同：前者需要雕刻出全身的形貌，所以精雕细刻有头有脑，手足俱全；后者主要雕刻头部，而躯干往往呈柱状，没有手足，仅起衣服的支架作用，所以相对粗略。
在第一类俑中，又有几种不同的雕刻方法。最简单的一种，形体扁平，只是刻出人的简单轮廓，常常仅在面部凸雕出鼻子和眉脊，眼部略凹下去而已，然而墨绘出眉目须发等细部，再彩绘出衣裙甲胄。湖南省长沙市许多战国楚墓出土的木俑，就是这种作法。它们或坐或站，有的还在躯干上另外安装手臂，手上再握持小木剑、小木戈等兵器，或者持乐器演奏。长沙杨家湾6 号墓出土的一组伎乐坐俑，高30-35 厘米，姿态尚属生动。另一种采用了接近圆雕的手法，立体感更强，曲型作品可以举出河南省信阳市长台关出土的木俑为例。它们体高在38.5-81.4 厘米之间，先雕出长衣拱手或双手前伸的形象，然后施加精细的彩绘，面容和双手涂肉红色，以墨绘眉、目、口、发，在脑后绘出椭圆形的发髻。俑体先髹黑漆，然后再施朱、黄、白等色，绘出交领右衽的宽袖长衣。腰束宽带，在体前悬垂由彩带系佩的各种珠玉佩饰，色彩鲜艳华美。
第二类外穿丝织衣物的木俑，在湖北省一些战国楚墓出土者保存情况较好。特别是江陵马山1 号墓中出土的一组4 件着衣女俑，面容雕刻精细，刻画出鼻、口、双耳，然后涂施肉红色，再墨绘头顶、鬓角和眉目，并以朱红点唇。头上安装了假发，梳在脑后。俑体则没有细部刻画，只雕成溜肩、挺胸、细腰等基本轮廓，体现了楚国尚细腰的审美追求。上体扁圆而下体呈圆形，肩部斜削而无臂膀。然后再在这些简略的躯体上披裹丝织的衣服。最外层是红棕绢绣地、绣凤鸾花卉纹的长袍，大襟和下摆饰塔形纹锦缘，极其华美。在江陵雨台山楚墓群出土的同类木俑，由于披裹的衣物已朽毁无存，反而可以更清楚地看见它们那简略修削的躯体的原貌。如354 号墓出土女俑，虽然安装的头发还有保留，但衣物已无存。除女俑外，该墓群也有一些男性的武士俑是外面披裹衣物的，可惜已朽毁无迹。这类着衣武士的躯体与女俑不同，都是雕刻出双腿和双足，而且双臂也不省略，雕成手向前伸持兵器的姿态。信阳长台关楚墓也有这种木俑出土。
山西长子出土的木俑高68 厘米，在风格和造型上与楚文化的木俑有显著差别，实际上采用的是泥木结合的形式。俑的头部自耳前削成平面，然后用泥塑出面容。可惜泥塑皆已脱落。
（三）镇墓兽春秋晚期的楚墓中经常发掘出一种这样的漆木雕塑：一个稳定的底座上，立着口吐长舌的兽头，头顶上插有两支长而高大的鹿角。它绝迹于其他诸侯国的墓中，而在楚墓中较为普遍，在湖北、湖南、河南的楚墓中都有发现，总数在200 件以上。然而分布极不均匀，湖南和河南的楚墓仅有数件，其余全在湖北楚墓，尤其以江陵出土最多。仅从湖北省江陵雨台山楚墓群的发掘情况看，在已发掘的554 中小型墓中，有156 座都有发现，几乎占该楚墓群的30％，占该雕塑总数的75％。由此可见，放置镇墓兽是楚国特有的葬俗。
1. 文化内涵和名称这是一个什么形象呢？对于它的文化内涵及其名称，至今尚无定论。学术界业已提出的猜测有：1. 镇墓兽，2. 山神，3. 土伯，4. 死神，5. 灵魂的化身，6. 看管灵魂者，7. 冥府守护者，8. 生命之神，9. 引魂升天的龙，10. 兵主。其中，镇墓兽的呼声最高，几乎已作为定论而约定俗成。从它作为墓室的专用品看，可能确实起着镇墓的作用。但是它的放置又有特别的限制，并不是任何楚墓中都有的。从时代上看，它的上限在春秋晚期，下限在战国晚期，而以战国中期最为丰富，在秦人攻战楚都（公元前278 年）后却突然消失，也就是盛行于楚国最强大的时代。从墓主情况看，首先，它仅见于男性的墓，女性者没有；其次，它仅见于男性中随葬兵器的墓，男性中不随葬兵器者没有；第三，它仅见于一棺一椁或一棺二椁以上的士大夫级墓，级别低于者没有，而在大型墓中甚至为双头。从放置的位置上看，它非常郑重其事地放在至尊的木椁头箱中。从数量上看，它只是一墓一件，而不像随葬的木俑或钟鼎那样数目可多可少。因此它的放置与楚国军事有直接关系，只能解释为楚国官方授予死亡有功将士的一种荣誉。总之，如果认为它是镇墓兽的话，那么它是一种具有特殊意义的镇墓兽，是一种具有兵主意义的镇墓兽。基余诸说均难以解释上述情况。①2. 造型这种镇墓兽与尽力模拟真人形象的木俑显然不同，但也并非像某些学者说的那样，"是完全凭人们那丰富的想像力创造出的奇特造型"，而是根据严格的规范，即根据楚人的兵主--传说的蚩尤形象而成。双头镇墓兽，出自江陵天星观1 号楚墓。
它的形态多变，又具有如下共同特征：下有方座，中有躯干，上有头部，顶插鹿角。最早的镇墓兽见于湖北省襄樊山湾春秋晚期的楚墓中，有木雕和鹿角，可惜已残，原貌不得全知。"战国早期的镇墓兽仅具雏形，形制简单，面部无器官，直颈直身，方座梯形面较高。战国中期的镇墓兽，形制复杂，分单头、双头两型，虎首，面部五官俱全，面目狰狞，屈颈屈身，大部直立无肢，个别跪式有肢。战国晚期的镇墓兽，形制也较复杂，有的直颈直身，面部较善，近人面，有的与战国中期近似。从镇墓兽的整个演变情况来看，最大的变化是由头面雏形变为虎首虎面，由直颈直身变为屈颈屈身，身由直立无肢变为跪式四肢俱全，座由梯形面较高变为梯形面较低"①。
