--《老子》第二章信言不美，美言不信。 --《老子》第八十一章天网恢恢，疏而不失。 .8
它的方座制作考究，其形状多为带斜顶的四方体，纹饰复杂。它并非匠人随手而作，而是有着明显的象征意味。以江陵一带出土的为证，其器座的乌瞰图多为"亚"字形，象征着太庙、祖庙、明堂的平面图。
它的主体部分人兽合体，"发展演变规律大致是：面由兽面渐变为人面；由无舌变为长舌；颈由无颈变为曲颈，后发展为长颈；兽面由彩绘到雕刻。"②仅从雨台山镇墓兽的实例看，多是将主体头、体分别雕制后，拼装成一个整体，先将鹿角插入头顶处的方孔内，再将主体插在底座的方孔内。主体布满繁缛的彩绘纹样。它们的形象又各有差别：向上伸展的鹿角有的还施加了彩绘纹饰；头和躯体的长短粗细也各不相同，大舌头或长或短。
（四） 人物雕塑春秋战国时代独立的人物雕塑很少，主要与器皿尤其是青铜器合为一体，少数为玉器。
人形器座在许多地方均有发现，人或坐或立，手持套筒或箍形物，以连接承受器物的支架。作者在被限定的动态范围内，力求使人物形象得到生动的表现。如河南省洛阳金村出土的几件青铜人物器座，就突破了一般常见的呆板姿态，表现出人物活动的瞬间表情。有的席地而坐，神情恭谨；有的屈膝蹲坐，一手持套筒，一手上扬，动势豪放。其中一个侍女像，长辫，胡服，双手平持套筒，仰首，表现出在劳动中非常专注的神情。长治分水岭出土的战国早期铜牺立人擎盘，在周身饰满细密花纹的牺背上站立一个长发垂肩、着窄袖长袍、系腰带的女像。她双手捧一套筒，内承圆柱，柱端置镂空的圆盘，为此类器座应用的实例。
湖北省随州曾侯乙墓的6 个钟虞铜人，不仅是战国前期人物雕塑的代表作，而且为历史文献中关于钟蓔金人的记载提供了确切的实物资料。铜人形象写实，束带，配剑，着彩绘的褶裙，用头与上举的双手承托编钟的横梁。梁为两列三层，呈曲尺形。中下层横梁各由三个铜人顶托。下层铜人均立于雕龙铜圆座上，连座高115 厘米。这类武士装束的铜人被表现得肃穆、刚毅、有力。
河南省三门峡上村岭5 号战国墓所出的跽坐人漆绘灯，人物温静的面容也显示出艺术表现的新水平。
云南省江川李家山滇文化墓葬出土的祭祀透雕铜扣饰等作品，表现了尚处于奴隶制社会的古滇国社会风景，奴隶们被捆绑，被屠杀，以及作为牺牲品，面临着悲惨的命运。李家山、晋宁石寨山等地出土的大量青铜器上众多的圆雕、浮雕人物形象，多方面地反映了当地的宗教、居住环境和乐舞、战争等内容，具有重要的认识价值。
在青铜人物雕塑中，1982 年浙江省绍兴市坡塘乡306 号越人墓出土的房屋乐人铜塑是一个特异的作品。将成组的人物群像放置于具体的建筑环境中，这个铜塑是最早的实例。房屋通高17 厘米，南向，正面无门，屋顶有鸟图腾柱。铜乐人共6 人，4 男2 女形体较粗略，均为裸体，头顶有髻，分前后两排跽坐于地。他们大都面向屋外，大概受礼听乐者坐在屋外。前排左一人面向西，持槌击鼓，鼓悬于架上。右、中两人为女性，交手于腹，胸部乳房突出。后排3 人为奏乐者，东1 人吹笙，西1 人抚四弦琴，居中者持小棒击一弦乐器。史书记载，越人好鬼神，祭祀时乐伎裸体，因此整个铜塑可能是表现越人的祭祀活动。
春秋战国时代的玉器上也有许多人物形象。洛阳金村出土的人形玉佩饰，造型优美，制作精巧，表现出贵族社会的妇女形象。
（五） 动物雕塑春秋战国时代的动物雕塑达到了很高的艺术水平，主要有青铜和漆木两种，前者分布全国各地，后者大多数见于楚国。
1. 青铜动物雕塑1923 年在河南省新郑县出土的立鹤方壶，为春秋中期青铜器，共有两件：一件藏故宫博物院，通高118 厘米，宽54 厘米，重64.28 公斤；一件藏河南省博物馆。壶的主体部分为西周后期以来流行的方壶造型，有盖，双耳，圈足，重心在下腹部，遍饰于器身上下的各种附加装饰，不仅造成了异常瑰丽的装饰效果，而且反映出春秋时期审美观念在青铜器艺术上的划时代变化。在壶盖上塑出扬首展翅的鹤，手法清新写实，完全摆脱了以往青铜器中神秘谲怪的气氛，被后世人视为要求从旧的思想束缚下解放出来的社会心理反映。
山西省浑源李峪村出土的春秋晚期的牺尊，通体作牛形而不十分写实，周身以模印方法施加了华美的兽面纹饰，并在牛颈和牛背上的容器口沿部分饰以一圈造型很生动的牛、虎、豹等浮雕。背上开三穴以座锅来作为温酒器。它反映了春秋战国时代之际审美观念的新变化。
战国青铜动物雕塑的代表作有：陕西省兴平出土的犀尊、江苏省涟水出土的卧鹿、河北省平山中山国墓出土的错金银虎噬鹿器座、曾侯乙墓的鹿角凤，等等。
犀尊1963 年出土于兴平县的豆马村，高34.4 厘米，长57.8 厘米，重13.3 公斤。它为相当写实的犀牛形象，头部有双角，耳小，足为三瓣蹄，眼睛以黑宝石镶嵌，闪烁发光，尾夹于股间。头部右侧口边有细管状的流，器口开于背上，椭圆形，上覆素面活动铜盖，可以启闭。犀牛躯体不同部位施加各类花纹，以形成相异的质感。它的躯体结构准确，充分表现出巨大体量的动物在静止的内在力量。
卧鹿据考证原系青铜镜架，镜悬在鹿角上，但其造型的完整性，完全可以作为独立的雕塑作品看。它很好地表现了鹿在静卧中仍然保持高度警觉的神态。
错金银虎噬鹿器座高21.5 厘米，表现一头猛虎口衔小鹿向前奔驰，反映了兽类在激烈搏斗时迸发的冲击力量。作者选择了虎已将鹿抓住，鹿还在作临死前的最后搏击的瞬间，扣人心弦。虎腹弯曲贴地，尾平甩起，四肢有力地支撑着，预示着即将猛力一吞，将可怜的鹿收于腹中。
以上这些作品中，作者对于客观事物的敏锐观察和高超的表现技巧显而易见。错金银和镶嵌技艺的巧妙运用，也增强了作品的表现力。如：犀尊以黑珠镶目，周身饰以精细流畅的云纹，与躯体骨骼筋肉的起伏变化相结合，表现了犀皮坚韧粗糙的质感。卧鹿的斑纹以绿松石镶嵌，效果美丽和谐。虎噬鹿器座结合鹿身的梅花斑、虎背的条斑的毛皮斑纹的变化，分别镶、错形状各异的金银纹饰，与强烈的动态相对应，产生闪烁不定、富有动感的色彩效果。此外，中山国墓出土的一批动物形器物，如错金银犀器座、错金银兽、错金银双翼兽等，也都突出了不同兽类的情态，并采取了互不雷同的装饰手法。
少数民族的动物雕塑更为自然古朴，尤其以南方的滇族、北方的匈奴族为杰出代表。云南省滇墓出土青铜器的动物题材，以牛为主，多装饰于器物顶部，造型坚实，虽不写环境，但表现出了动物活动于大自然中的天然野性。一些表现动物搏斗的题材异常生动而富有力度。北方草原民族创作的动物题材为青铜扣饰、金银饰片上的动物纹浮雕，金银的虎，青铜的骆驼、鹿等战国的雕塑作品，形象生动，风格粗犷骠悍，表现了匈奴等游牧民族对生活的独特感受。
春秋战国时代禽鸟形象的青铜器也很注意不同鸟类神态特征的表现。例如流出美国的两件禽尊，颈部平伸，生动地表现出禽类觅食时颈项曲伸自如的动作。另一件鸟尊结构灵巧，有错金"子乍弄鸟"四字，被称为"子乍弄鸟尊"。它的花纹精美，头可转动，喙可启闭，显示出制作技艺的精密。春秋后期以来，由于青铜器铸造技术的精进和失蜡法的运用，出现了诸如河南省淅川下寺的楚国早期青铜、曾侯乙墓的尊、盘、建鼓等异常复杂精巧的作品。这些作品以龙和蟠虺组成多层次、穿插变化难以捉摸的装饰。但有时因过于炫耀技艺而流于繁琐和矫饰。
2. 漆木动物雕塑战国漆木雕塑以楚墓出土者最有代表性，数量众多，美不胜收。主要有：鸳鸯形漆盒和漆豆、漆绘木鹿、凤虎鼓架、彩绘动物漆座屏、虎座立凤、木辟邪，等等。这些作品以木雕成，除了造型夸张，保留了木质的天然纹理，富于浪漫主义色彩外，还髹以绚丽的漆色。髹漆时，一般以红、黑两色为主，内髹红漆，外髹黑漆，在黑底色上绘以红、黄、蓝、绿、褐、金、银等色图案。这些器物更常常以真鹿角为饰，不但装置于鹿头，而且装饰于镇墓兽头上和凤凰的背上，赋予作品以神秘幻想色彩。
曾侯乙墓的鸳鸯形漆盒通高16.3 厘米，外形写实，颈下有圆柱榫头插入身中，头部可以转动。身内雕空，背上有一长方孔，置一长方盖，盖上浮雕夔龙。翅微翘，尾平伸，足双卷。通身以黑漆为底，彩绘羽毛纹饰。腹部两侧彩绘撞钟击磬、敲鼓舞蹈的图像。
漆绘木鹿在江陵一带出土较多，在长沙一带出土较少，其他地方的楚墓尚未发现。江陵雨台山有7 座楚墓各出土漆绘木鹿一件，一般通高77 厘米，长45 厘米，伏卧侧首，敛足腹下，身首分雕合装，周身彩绘斑纹，头部插鹿角。有的木鹿在臀侧插接小鼓一个，应是乐器；有的木鹿蜷首入腰，四肢护腹，温顺可爱。
凤虎鼓架集中出土于江陵一带楚墓，湖北省以外仅见于信阳、长沙。信阳所出可能年代最早。伏虎鼓架出土于信阳长台关1 号墓，作双虎相背伏卧状，黑漆朱绘鳞纹、云纹。漆绘木雕双凤鼓架出土长台关2 号墓，长颈，昂首，有角，张口含珠，微振双翼，尾部相接，爪部接于连尾双伏虎，飞凤和虎座均漆绘羽纹和云纹。这两个鼓架纹饰精美，但木胎厚重，雕制粗犷，呈现漆绘木雕早期的特点。江陵所出最多最精，呈盛期风貌。雨台山有15 座楚墓各出一件，形制基本上相似。双虎、双凤皆背向，虎不甘心地踞伏于地，巨大的凤高扬立于虎背上，风度翩翩。鼓悬于双凤之间，系于凤冠之上。虎和凤通体涂墨，并用红、黄、蓝诸色粉彩绘虎的斑纹和凤的羽纹。354 号墓所出的一件，鼓面用朱色描绘花瓣纹、蝶状卷云纹、凤首纹，鼓边绘斜三角云纹。长沙曾出土过一种凤龙鼓架，同样为凤在上，下面以相蟠的龙代替背向的虎。以上鼓架呈现出一个共同的特点：凤形体巨大，飞腾在上，虎或龙短小，屈伏于地；凤气宇轩昂，虎或龙神情畏缩--总之表现出明显的崇凤抑虎或抑龙倾向，这可能与楚人的图腾崇拜和民族信仰有关，楚人崇凤，贬虎，贱龙。而虎是江陵一带土著巴人的图腾，龙是长沙一带土著越人的图腾。楚人从汉水上游南下并跨越洞庭湖，先后征服了江陵的巴人和长沙的越人。所以，飞凤在卧虎或卧龙之上的造型堪称是楚人开疆拓土的纪念碑。
彩绘动物漆座屏以1965 年江陵望山1 号楚墓所出的一件最为精工。座屏长51.8 厘米，高15. O 厘米，厚3.0 厘米。屏身以镂空透雕的手法，左右对称、穿插重叠地雕刻出两组动物群，共51 个动物，计凤4 只，雀4 只，鹿4头，蛙2 只，大蛇20 条，小蛇17 条，表现凤、雀、鹿、蛙与群蛇殊死搏斗的惊人场面。凤、雀、鹿为进攻一方，形体较大；蛙躲在凤的腹和尾下，属于凤一方阵营；蛇的形体较小，属于被驱逐的一方。它可能也反映了以楚人（凤）为中心、包括雀、鹿、蛙在内的图腾联盟对越人（蛇）的战争。所有动物都是分别雕刻之后，利用榫卯组装起来的，拆开是许多圆雕，合拢是一个透雕，刀法圆熟精细。座屏的髹漆以黑漆为底，外加朱、绿、黄等色彩装饰，光泽夺目。它的形象写实，运用雕刻和彩绘相结合的办法，巧夺天工。在所有春秋战国时代的木雕中，没有比它更精美的了。江陵天星观1 号墓也出土了座屏5 件，同样是透雕。每件雕有连尾龙两条或四条，都是精品，但与前述座屏相比，就显得逊色。
虎座立凤，在有关考古发掘报告上常常称"虎座飞鸟"，实际上定名过于宽泛而失之准确。它仅见于楚国中心地--湖北的楚墓，而以楚都（今江陵）出土的最多。追其本来意义，也与凤虎鼓架一样，是楚人征服巴人的纪念碑。在拜伏的虎背上，飞凤发扬蹈厉，腰插鹿角，昂首展翅。它的头、颈、身、足亦如凤虎鼓架的凤一样，分别雕刻，然后拼装而成。但是，它增添了一双翅膀、一对鹿角，越发威风凛凛。
江陵马山1 号墓出土的木辟邪，堪称中国最早的根雕艺术品。它用整棵树根雕成，以树根的自然形态取其大势，作虎首龙身，根节作四肢。细部精雕细刻蛇、蛙、雀、蝉的各种小动物，外髹红漆。大体上同样的木辟邪也曾在长沙子弹库1 号楚墓中出土（该墓称为"木雕龙"），可惜系盗掘，今无存。
四、书法（一） 概况春秋战国时代是中国书法艺术发展和成熟的一个重要阶段。郭沫若认为：有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是从春秋时期开始的。因此，在春秋战国时代，文字向书法转化，达到了一个有意识的新阶段。它表现在如下五个方面：第一，传统的金文发生深刻变化。此时周王室权威衰弱，诸侯列国的青铜器增多。春秋初期青铜器的铭文与西周晚期很接近，从书法风格上有时难以判断二者的区别，列国间的金文也相去不远。春秋末期起，列国间的金文风格差别拉大，齐、晋、秦、楚等国的金文成就最高，并带有浓厚的地方色彩。北方的晋国出现了尖头肥腹的笔形，如《智君子鉴》，很像后世人说的蝌蚪纹。南方以楚国为代表的文字，笔画多曲折，或以鸟形和点作为附饰。这种近似图案的文字多见于兵器上，应是所谓的鸟书。
春秋中期出现了错金工艺。并用于错嵌铭文，传世的《栾书缶》是目前所能见到的最早的错金铭文器物。战国时期，错金工艺进一步发展，像《鄂君启节》、曾侯乙墓编钟及楚国的一些兵器上，都有错金铭文。这些铭文圆润秀劲，端庄华丽，在金文中独树一帜。战国中晚期，青铜器崇尚素面，错金铭文都布局在器物的主要位置，与以前铭文铸在器物内腹不同，从而起到了装饰作用。
铁的发明和铁器的运用，使青铜器上出现了刻的铭文，简称刻铭。刻铭笔画匀称，劲健，有时草率。
总之，春秋战国时代的金文失去了西周金文凝重端严、雄奇浑穆的风格，而变得清新秀丽。文字的形体走向纵式，行笔很长，笔法全用粗细一律的线条，时称"玉箸"，风格圆润柔和。《功吴王夫差鉴》、《秦公簋》、《齐陈曼》等已开秦代小篆的先声。
第二，书法的工具材料发生根本改变。毛笔和铁器的出现及运用，使书法从技术到艺术发生一场革命。春秋战国时代的书法材料急剧增多，竹、木、帛、石、玉等纷纷成为书法的载体，毛笔和墨成为书法的主要工具，从而使书法在形式上发生根本革命--传统的铸造和铭刻的手段从此逐渐被以笔墨为媒介的书写手段所代替，并且延用至今。如果说商代的书法多见于甲骨，西周的书法多见于青铜，因而甲骨文、金文分别根据其载体得名，并先后成为商和西周书法的代名词。那么，春秋战国时代书法很难再用一种载体来命名了。它的多样性，正如战国初年的《墨子·非命下》所言："书之竹帛，镂之金石，琢之盘盂，传遗后世子孙。"并且，竹帛成为载体的第一位。竹牍、帛书、盟书、石刻、玺印成为该时代富有时代特色的书法。
第三，六国文字的出现，使书法的风格丰富多样。随着诸侯割据，文字的地方色彩越发浓厚。自春秋晚期起，各国就出现了文字异形的现象，至战国尤甚。同一个汉字的写法，往往齐楚有异，秦燕不同，地方差别非常明显。尤其在竹帛、货币、玺印、陶器、漆木器等带有浓厚列国痕迹的器物上，出现了各种形式多变、纷繁复杂、异国人难以辨认的字体。以至于以后秦始皇统一海内后，首要大事之一就是统一天下文字。近人王国维曾在其《史籀篇疏证序》中指出："秦用籀文，六国用古文"，说明了秦国与东方六国的文字差异，而实际上六国之间的文字也各不相同。在六国的民间还存在一种更简略急就的字体，因简化，讹变而造成的歧异现象空前增加。它们字形奇诡，写法草率，打破了前代严谨厚重的书风。但是，六国文字并没有超越商代以来文字体系，而是在其基础上追求新的变化，对于传统模式是一种冲击。它们品式多样，其中许多有较高的艺术性。
第四，早期隶书的出现，使书法形式发生革命。在六国文字的一些草率急就的字体中，特别在一些秦牍和秦简中，已经流行了早期隶书。由于它产生于秦朝小篆和汉隶问世之前，从而被称为秦隶。从篆书的线条转化为隶书的点画，是随着书法的工具材料从金石转化为笔墨竹帛而引发的书法形式的革命。它所带来的新体势和新风格，对以后汉字和书法的发展产生着极其积极而深远的影响。
第五，书法上的南北风格区别更加明显。从出土文物看，青铜器铭文、古玺文字均见于南北方，而简牍、帛书则仅见于南方；盟书、石刻文字则仅见于北方。从书写材料看，南方书法多与竹帛有关，北方书法多与玉石有关。这种区别更表现在审美风格上，"南文尚华藻，字多秀丽；北文重事实，字多浑厚。"①古文字书体"分为二派，北方以齐为中心，南方以楚为中心"，"齐书整齐而楚书流丽，整齐者流为精严，而流丽者则至于奇诡不可复识"，"齐楚不特书体有别，其用韵亦异"。①这一时代遗存至今的书法实物众多，按照其工具、手段、材料，主要分为以下两类：一类为用毛笔书写的文字，包括简牍、盟书、帛书，以及书写在漆木器和俑上的文字；一类为用铸造手段或利器铭刻的文字，包括青铜器铭文、石刻文字、古玺文字。
（二） 书写文字1. 毛笔的出现书写文字依赖于毛笔的产生。研究表明：毛笔产生于中国新石器时代，中国人使用毛笔写字作画的历史已有数千年之久，彩陶上的图画和纹样应当是由毛笔描绘在初胚上的。甲骨文也应该是先用毛笔写出，然后再用利器刻出的。但是，最早的毛笔的实物却是在距今2500 年左右的战国中期楚墓中发现的。
发现最早毛笔的墓葬是河南省信阳长台关1 号楚墓和湖南省长沙左家公山楚墓。从中出土的毛笔与现在通用的毛笔相似，而笔竿细长，笔锋均为2.5厘米，略长于现代小楷毛笔的笔锋。其制作方法是将笔毛围在笔竿的一端，以丝线束紧。长沙笔采用上好的兔箭毛，相当于后世的紫毫，刚锐而富于弹性，正如唐代诗人白居易形容："紫毫笔，尖如锥兮利如刀。"正是由于这种毛笔，所以我们看到楚国竹简上的字体笔画劲挺，落笔起笔锋芒毕露。长台关1 号楚墓的毛笔装在一个文具匣里，中间还装有小铜锯、小铜凿、小铜刀。可以想象，这些铜器是对简牍进行细加工、并在编绳处刻三角形契口采用的工具。
湖北省云梦睡虎地战国秦墓也出土了毛笔，但它与上述毛笔不同，笔毫是插入竿腔中的，与今天的制笔方法相似。同时该墓还伴出了墨、砚等书写工具，它们与笔、简合起来可称为战国时期的"文房四宝"。与现代的文房四宝相比，仅仅是简和纸体现了古今差异，其余三种完全相同。
简牍、盟书、帛书都是用毛笔书写的，所以它们的笔画具有弹性，起止处较尖锐，中间和偏前的部分略粗，充分表现了毛笔的特点。它们与金文凝重的形态不同，笔势由迟重变为流美，笔画和体式也较金文更为简略。所以毛笔的出现不仅是一场技术革命，而且是一场艺术革命。
2. 简牍简牍是竹简和木牍的合称，既指用竹片和木片制成的书写材料，也指在这种材料上书写的文字，自春秋战国时代开始流行，直到纸被普遍采用后才逐渐废弃。一般而言，写在竹片上的称为竹简，写在木片上的称为木牍。其他形式尚有觚、检、渴等。
简牍所用的竹木片一般为长条形，用绳子束在一起称之为"册"或"策"。简牍的内容主要包括书籍、历谱、文书、档案、信件、占卜祷文，以及记录随葬物品的"遣策"等。在竹木片上记事由来已久，在纸未发明之前，竹木片是最主要的书写材料，"罄竹难书"这个成语可以反证其用之广。据文献记载，商代就已经有简牍。《尚书·多士篇》言，周公曾对商朝人讲过；"惟殷（即商）先人，有册有典。"西周就更应有简牍记事的方式了。但是因为竹木易于腐烂，春秋以前的简牍尚未发现。目前考古发现的最早简牍都是战国时代书写的，发现的地点多为南方，大多数是楚简，其次为灭楚后楚故地的秦简。这可能与自古南方多产竹不无关系，甚至《后汉书·隗嚣传》也称："楚越之竹，不足以书其恶。"可见，南方的楚越是竹的主要产地。
春秋战国时代的竹简早在汉晋就有成批发现：一次是西汉在孔子旧宅中发现的古文经书，一次是在西晋太康元年（281）发现的魏国史书《竹书纪年》。它们对于中国历史的研究起着巨大的作用。50 年代以来，发现的战国竹简多出土于南方楚地，尤其在湖南、湖北、河南等省发现多批楚简。1953 年，长沙仰天湖25 号楚墓出土竹简43 支，该墓当战国中期，为年代较早的竹简。1978 年，湖北省随州曾侯乙墓出土了240 支竹简，简长72-75 厘米，记录丧礼所用兵甲车马等，总计6600 字。它基本上属于楚简范畴。
1975 年在湖北云梦睡虎地的秦墓中，又发现战国秦简近1200 支，还有笔、墨、砚的书写工具。墓主是一名狱吏，埋葬于秦始皇三十年（公元前217年）。竹简的内容大部分与秦国的法律有关，包括《编年记》、《语书》、《秦律十八种》、《效律》、《秦律杂抄》、《法律答问》、《封诊式》、《为吏之道》、《日书》等九种不为后世所知的秦国典籍，是一次极其重要的考古发现。这些竹简一般是书写在篾黄的一面，少数连蔑青（带青皮的）一面也写上。写成后依次用丝绳或帛带分上、中、下三道编组成册。秦简字体方正，横笔和撇、捺有波磔，但仍保持篆书的笔意，是典型的秦隶字体。另外，1980 年四川省青川县发现一批秦国木牍，也为典型的秦隶。
秦简和秦牍的出土，使得小篆产生以前秦隶的墨迹照然揭世。它们的字形正、长、扁不拘，笔画兼肥瘦浓淡，点面有明显的起伏和波势，用笔含轻重、刚柔、疾徐，是考证隶书发展的珍贵资料。
3. 盟书盟书是春秋战国时代各诸侯国或卿大夫之间订立盟誓时所记录的盟辞。
明誓是诸侯或卿大夫为了对内巩固统一，对外打击敌人而举行的一种礼仪活动，庄严而神圣。举行盟誓时要先掘地为坎，再奉置玉币（祭祀用的礼玉），杀牲，礼仪后将盟书与玉币、牺牲掩埋于坎中。仅《左传》所记，春秋时期诸侯国之间举行的盟誓就达200 次之多。与简牍不同，盟书用毛笔书写在玉片或石片上，有的呈朱红色，可能用血写成，少数为墨色。
考古发掘的盟书仅见于北方，重要者有三批：其一为春秋盟书，1965 年在山西省侯马市春秋晚期晋国遗址发现，共5000 多片；其二三为战国盟书，先后于1942 年出土于河南省沁县，1980 年发掘于河南省温县，总计5000 多片。其中以侯马盟书最为重要。侯马盟书的载体--石片和玉片有的似圭形，上尖下平，也有长方形、圆形及不规则形的。最大的长32 厘米，宽约4 厘米；小的长18 厘米，宽不足2 厘米。每片上的字数不等，最多的一片达220 余字。它是目前发现时代较早而数量最多书写文字。其内容分"宗盟"、"委质"、"反纳室"、"诅咒"、"卜筮"等，反映了公元前5 世纪晋国上层的斗争。侯马盟书的盟誓文辞用血书写成，诅咒和卜筮用墨书就。字形与《魏正始三体石经》上的古文、宋代郭忠恕《汉简》一书集录的字形相似。字体风格不一，有的粗率，有的纤巧，还有蝇头小楷。同一玉片上的文字行次比较规整而大小很不一致，比较自由。从运笔上看，它是用一种弹性很强的毛笔写成，落笔较重，收笔出锋，形如蝌蚪。因此，有人认为它就是古代字体之一的蝌蚪文。
4. 帛书帛书指书写在帛上的文字。帛的本意为白色丝织物，即本色的初级丝织物。至晚在春秋战国时代，帛已经泛指所有的丝织物。当时，帛的用途相当广泛，其中作为书写文字的材料，常常"竹帛"并举，并且帛是其中贵重的一种。至迟汉代古籍上已有"帛书"一词，如《汉书·苏武传》载："言天子射上林中，得雁，足有系帛书。"而帛书的实际存在当更早，可追溯至春秋时期，如《国语·越语》曰："越王以册书帛。"不过，由于帛的价格远比竹简昂贵，它的使用当限于达官贵人。
现存最早的、春秋战国时代唯一的完整帛书，1942 年9 月发现于湖南省长沙子弹库楚墓。根据同墓出土的帛书残片分析，可能原有帛书4 件。完整的一件长约33 厘米，宽41 厘米，图文并茂，中间部分有两组方向相反的文字，一组13 行，一组8 行。四周有图像（另见《帛书图像》）及简短的注文。整个帛书共900 多字，内圆外方，修饰紧密。郭沫若在《古代文字之辨证的发展》中指出"体式简略，形态平扁，接近于后世的隶书"。
（三） 铭刻文字上述书写文字为我们了解春秋战国时代人的用笔特点提供了直接的材料，但是它们都是出于实用目的，尚难以代表当时的书法成就。真正能代表当时书法艺术成就的还是青铜铭文、石刻文字、古玺文字等铭刻文字。这些铭刻文字尤其是石刻文字和古玺文字的产生，极大地依赖于铁器的产生。1. 铁器的产生和运用春秋战国时代是中国的早期铁器时代。虽然商代铁刃铜钺的发现，表明金属铁早在3000 多年前即已被中国人认识，但是中国开始冶铁和使用铁器的确切时间仍是在春秋时期。最早的人工冶炼的铁器--铜柄铁剑出土于甘肃省灵台的一座春秋早期墓中。初期制作的铁器多为削、刀等一些小工具。1976年，湖南省长沙杨家山65 号墓（相当春秋晚期）中甚至还出土了一把锻制的中碳钢剑，长38.4 厘米。经鉴定：它含碳达0.5％左右，并经过高温退火处理，金相组织比较均匀。战国中期以后，铁工具在农业和手工业中逐渐替代传统的铜工具而取得支配地位，在社会生产和生活中发挥着巨大的作用。炼铁技术也不断提高，铁器遍布七国，并传播到北方的匈奴和南方的百越。冶金业在中国的出现虽然晚于西亚和欧洲，但它的发展却比它们迅猛，并在以后的相当长的一段时间，走在世界冶金技术的前列。
春秋战国时代铁器的类型有农具、手工具、兵器及杂器，而以农具和手工具为大宗。与铭刻文字有关的手工具有：锛、凿、锥、锤、刮刀、削、钩、针、锯、斧。《管子·海王篇》称：工匠必有斧、锛、凿、锯、锤，是当时手工艺的真实写照。正如《论语·卫灵公》所言："工欲善其事，必先利其器"。铁工具远比铜工具锋利，它在铭刻文字中的运用，如同毛笔在书写文字中的运用一样，必然引发一场技术革命和艺术革命，这在石刻文字和古玺文字上尤其突出。
2. 青铜铭文春秋战国时代的青铜铭文在全国各地都有发现，最有代表性的是：陕西省宝鸡县杨家沟发现的秦国铜器铭文、湖北省曾侯乙墓曾国铜器铭文、河北省平山县的中山国铜器铭文。
它们在继承商代以来的传统上，随着诸侯的割据发展了地方特点，各国间文字形体的差距拉大，铭文字数趋于简短，字体风格追求装饰化。有些铜器的铭文甚至成为装饰的一部分，代替了图案花纹。春秋时期的栾书岳，在器物的颈和肩部刻出5 行40 字铭文，都是错金的，在黝黑的器身上闪闪发光。中山国的青铜铭文都是以锋利的铁刀刻出来的，字形狭长，笔画刚劲。曾国青铜铭文字形也是狭长的，但笔画多曲折，流于矫饰。楚国的铜器铭文风格不一，有的故意求变，难以识别，流于怪诞，有的改笔画为图案形式。如楚王送的一件铜盘铭文，笔画极其细长，在转折处加肥成水滴形。这种字体被后人称为蚊脚书。在楚、吴、越地区更发展了一种鸟虫篆，将字体的一部分笔画变化为侧身的鸟形。
3. 石刻文字中国的石刻文字始于何时，有待考证。虽然夏商周三代都有刻石传世，但均为后世伪造。目前可信的只有商代《小臣系簋》断耳铭文、《妇好墓石磬刻文》。春秋战国时代的石刻文字主要有二：一为著名的石鼓文；二为河北平山发现的河光刻石，仅两行19 字。
春秋战国书法艺术的最高成就莫过于石鼓文。石鼓文是刻在十个鼓形碣石上的文字，初唐时发现于天兴县（今陕西省宝鸡）三畦原，现藏于北京故宫博物院。它高约90 厘米，直径约60 厘米。其内容描写秦国君的狩猎活动，采用四言诗体，每石一篇，十篇合为一什，与《诗经》中的大小雅相似。它原有700 字以上，由于年代久远，字多残损，存世的宋代拓本最多的尚存491字，今仅存连合文、重文312 字，实存272 字。其制作年代，唐宋时代人认为是周宣王时期，将其书写者归于传说中箱文的创造者太史籀，所以石鼓文又被称为籀文。南宋郑樵开始推断为战国秦的遗物。后历经许多学者考证，今已公认为是秦始皇统一六国前的作品，但具体的年代尚有争论，马衡、郭沫若主张为春秋时期，唐兰主张为战国时期。
石鼓文的字体与商周的金文有直接的继承关系，但又不同于小篆，是秦始皇统一文字前秦国的宫书字体，在中国书法史上应该归于大篆一类。石鼓文的形态端庄，笔画均匀凝重，富于内在的力量。字的结构常将右边偏旁靠下，而将左边笔画上提。这种参差之美，正是作者有意在总体的稳重格局中，造成一种打破呆板、平衡的动势，赋予字形一种活力。这一点，很早就被唐代书法理论家张怀瓘敏锐地注意到，他在其《书断》中这样评价石鼓文的审美特色："乃开阖古文，畅其戚锐。但折直劲迅，有如镂铁；而端姿旁逸，又婉润焉。"
石鼓文被发现后，一直受到学术界和书法界的高度重视。唐代大文学家韩愈在《石鼓歌》中称颂其书体、笔画、结构之美："鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。"张怀瓘从书法源流上推崇它为"小篆之祖"、"楷隶高曾，字书渊薮。"
4. 古玺文字春秋战国时代是中国篆刻发韧阶段，形成中国书法的特殊形式--古玺文字。玺，是春秋战国时代印章的通称，一般从金或从土写作"鉩"或"■"，表现出其工具和材料的特征。当时还没有"印"这一名称，凡印章不论公私尊卑贵贱皆称玺。秦统一六国后，才规定天子的印章专称"玺"，臣民的印章皆称"印"。相对中国篆刻成熟时期--秦汉以后的印章，春秋战国时代的印章被通称古玺。《左传》、《周礼》中出现过"玺书"或"玺节"等名词。目前见于著录的春秋战国古玺达6000 余方，它们大多数属于战国时期，少数属于春秋时期。
古玺是当时在交往中作为权力和人身凭证的信物，主要用途是封发物件和简牍，在封泥上打出印文，以防他人拆，并作信验。此外，吉语印、肖形印、黄神越章等印也反映了当时的社会生活习俗和人们的思想意识。古玺的材质以铜为主，亦有用金、银、骨、玉、石、木、琉璃、琥珀、泥土等材料的。印文分朱文、白文两类，字体反映出各国风貌。形状和大小无定制，体现了玺印初期的特征，有长方形、方形、圆形及其他不规则形。内容有官职、姓名、吉语、肖形图案等。古玺制作精工，或凿或铸，非金属玺多凿成，金属玺多铸成。但即使是金属玺，也一般需要用刀刻成泥范。因此，新兴的铁工具在古玺上获得广泛使用。古玺的字体与金文有传统上的联系，但为适应玺文的特定小型框架，讲究章法，方寸之间表现大千世界。朱文玺有的边栏宽阔，白文玺多有界格，还有一种朱文相间的古玺也很别致。
根据吴荣曾的研究，古玺分为如下6 类："（1）官印。以正方形居多，也有圆形、长条形或折矩形。印材以铜为主。印背有带孔的钮，以便穿系印绶。钮式以鼻钮为最常见。印文有阴文和阳文，书体为籀文。出现在印上的官名有大府、行府、司徒、司空、奠敖、工师、啬夫等。（2）私印。形状与官印相似。除铜以外，也用玉、银、骨、琉璃等材料。印钮有鼻纽、坛钮、覆斗钮、亭钮、兽钮等类。（3）吉语或单字印。常见的吉语印有'敬上'、'忠信'、'宜有千万'等，即后世所说的闲章。单字印有'吉'、'公'等字。（4）巴蜀文字印。四川各地常有出土。印为方形或圆形，背面也有钮。唯印文为战国巴蜀人的图画文字。（5）肖形印。印上无文字，只有鸟兽、人物、神怪等图象。（6）其他。有一类印专作在马身上或木材上打烙印之用，还有一类是供陶工在湿坯上打印记用。"①五、音乐和舞蹈（一） 概况乐舞在春秋战国时代占有重要地位，与礼互为里表，都是达成教化、维系社会关系的手段。在中国，春秋战国以前"音"和"乐"两个词一直是分别使用的。在古汉语中，把声、音、乐分为三个层次，按中国古代音乐理论专著《乐记》的说法，"凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。"译成白话就是：音的产生，是由外界事物给以影响的结果，受到外界事物的影响使感情激动起来，所以表现为声。声在互相应和之中显示出变化来，变化的有规律的声叫做音，把音按照一定的结构关系演奏起来，加上舞蹈，就叫做"乐"。"音乐"一词最早出现于《吕氏春秋·大乐》篇中，"音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。"度量指音律即音的长短强弱，太一指道家讲的"道"，也就是自然。
先秦乐舞不分家，其社会功用相当广泛，首要的是用于祭祀等重大典礼。相传复代乐舞《大夏》以歌颂夏禹治水的业绩为内容，由九个段落组成，演出时用籥（其形如笛，三孔而短小），作伴奏，故又称《夏籥》。据说这个乐舞在周代还在演出，由八列（即八佾-每列八人）头戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演员表演，还保留着原始舞蹈的稚朴风貌。商代著名的乐舞名《大濩》，殷墟甲骨卜辞多处提到商王用《大濩》乐的事，是歌颂商汤灭夏桀创建商朝的功绩，是一种象征性的乐舞活动。商代还有专门用于求雨的乐舞《雩》（音玉）"舞者吁嗟而请雨。"是演员（巫者）边跳舞边祈求上天下雨的象征性舞蹈，具体跳法已不得而知，但这种舞蹈流传很久。此外商代还流行一种在"桑林之社"中用的《桑林》之舞。"桑林之社"既是祭祀祖先，又是男女聚会社交的活动，由于原始习俗未脱尽，男女表达爱情的方式过于外露，故在后人看来颇有点淫秽的表现，所以郑重的场合是不准演、也不准看的。但此类乐舞在周代仍然流行着。
周代乐舞比较发达，制度更为严格，宫中专设"大司乐"职掌大学的教法，治理王国的学政，集合国子施以教育，请有德行道义的人来施教，死后便为乐祖，在西学中祭祀他们。以乐德教育国子，使他们能做到中、和、祇、庸、孝、友。以乐语教育国子，使他们能够兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教育国子，使他们能舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武，以六律、六同、五声、八音、六舞谐和音节，使进退应节舞声相合。用来祭祀鬼神地示（古代的地神）使邦国相合，万民亲睦，安抚宾客，悦服蕃国，百物盛生。（《周礼·春官宗伯·大司乐》）宫中又设"乐师"，掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞、有干舞、有人舞、教乐仪。小舞内容，帗舞即竿挑长丝条而舞，用以祭祀后稷。羽舞，舞者执白色乌羽（或曰雉尾）而舞，用以祭四方。皇舞，舞者头上插着鸟羽，上衣也饰以翡翠的羽毛，手执五彩鸟羽而舞，用以祈雨。旄舞，舞者执族牛尾而舞，祀辟雍。干舞，舞者持盾牌作舞，用以祭山川。人舞，徒手舞也，用以祭星辰。
西周宫廷时兴"雅乐"，民间乐舞是不能登大雅之堂的。但到了春秋战国时代，随着封建生产关系的确立，乐舞的内容和形式也开始发生变化，民间乐舞不仅登上大雅之堂，而且受到上层统治者的青睐。据《乐记·魏文侯篇》记载，魏文侯衣冠整肃地听古乐，就怕打瞌睡；听郑卫之音则不知倦。他向子夏请教为什么会这样？子夏站在正统立场上，对魏文侯讲了一通大道理，他说古乐进退都很整齐，中和正大而且宽广；弦匏笙簧等乐器，都等待着拊和鼓的节奏才一起演奏，先以鼓为主表现文治，再以铃为主表现武功。无论表现文治或武功都用"相"掌握着节奏，在演奏快速度时都用"雅"来加以控制。君子通过这些来表达他的意思，通过这些来称道过去的事迹，从而达到修养身心、和睦家庭，以至安定社会的目的。这是古乐的道理。新乐，进退都是参差不齐，充满着放纵邪恶的声音，使人迷惑再也离不开它；加上扮演着各种丑怪的杂戏，男女混杂，也不管父子的尊卑。演奏完了，不知什么意思，不能称道古代的事迹，这是新乐的道理。魏文侯问为什么会发生这种情况？子夏不可能用社会发展的眼光来看待这个问题，只能从美化古代社会来解释这个问题。他说古代天地之间一切正常，四时调和，人民安乐，五谷丰登，灾祸不生，恶兆不临，这时叫做"大当"。就在这时圣人规定了父子君臣关系，作为大家遵守的制度。制度规定下来了，社会安定了，才订定六律，调和五声，谱成曲调来歌唱，写成诗歌来颂扬，这些都叫做德音，德音才叫做乐。魏文侯问：溺音从何而来？子夏回答说："郑国的音很复杂，使人意志放纵；宋国的音很妩媚，使人意志消沉；卫国的音很急促，使人意志烦乱；齐国的音很古怪，使人意志傲慢。以上四种音都是满足人们声色的享受，但损害人们德行修养的。所以祭祀的时候都不用它们。《诗》上说：'肃雍和鸣，先祖是听。'所谓'肃'是肃敬的意思，所谓'雍'是和睦的意思。能够肃敬和睦，还有什么做不到呢？做国君的人，能对自己喜欢不喜欢的事情十分谨慎就好了，国君喜欢那件事，臣子就都会去做那件事；上面做什么事，百姓也跟着做什么事。《诗》上说的'开导老百姓，十分容易'，就是这个意思。"①从上述对话，我们可以看出古乐传到春秋战国的时候，从内容到形式都发生了巨大变化，总的看是节奏加快，生动活泼，更打动人心。应该说这是音乐的进步，但对那些站在传统立场上的人来说，新乐是被视为消磨人意志的"淫声"。孔夫子说"郑声淫，佞人殆"，所以主张"放郑声，远佞人"（《论语·卫灵公》）。但如同社会前进不可阻挡一样，乐舞的变革也是大势所趋，不可逆转。据《孟子·梁惠王》记载，有一次孟子问梁惠王，您曾对庄子（名暴，不是大家熟知的那位庄子）说您喜欢音乐，有这回事吗？王变色曰："寡人非能好先王之乐，直好世俗之乐耳。"国王尚且好世俗之乐，更何况士大夫和平民呢。
