--《老子》第二章信言不美，美言不信。 --《老子》第八十一章天网恢恢，疏而不失。 .9
郑、宋、卫、齐四国乐舞的具体情况，现在已难以说清，从《诗经·国风》中尚可窥见一二。出土的春秋战国文物中的乐舞场面和乐器，为后人了解当时的乐舞提供了形象资料。最著名是的1978 年湖北随县曾侯乙墓出土的战国早期乐器，计有编钟、编磬、鼓、瑟、琴、笙、排箫、横吹竹笛八种共124 件。编钟64 件，计纽钟19 件，甬钟45 件，另有楚王送的鎛一件。出土时编钟分三排悬挂在钟架上。编磬共32 件，质料主要是石灰石，也有青石和玉石。鎛，纽作龙和夔龙成对对峙。篆、舞部和鼓面纹饰与甬钟同。32 件石磬原分上下二层悬挂在青铜磬架上。其它乐器还有鼓4 件，瑟12 件，琴2件，笙5 件，排箫2 件，横吹竹笛2 件，鼓为大腔鼓面。
这批乐器的出土，对研究先秦乐器形制、传统律学都具有重要意义。文献记载周代乐器已有近70 种，其中《诗经》记有29 种。据《周礼》等文献，当时的乐器已按金、石、土、革、丝、木、匏、竹等八类的"八音"分类法，每件乐器是什么样子？曾侯乙墓出土的乐器提供了具体形象。先秦律学已经失传，因此有关传统律学的一些基本理论问题，长期悬而未决，如三分损益法是什么时代创造的？具体应用的是管律还是弦律？战国以前是否已有绝对音高的概念？十二律名产生于何时？旋宫转调理论在先秦是否已付诸实施？如此等等。国内外音乐界对这些问题一直争论不休。曾侯乙墓出土的钟、磬上的铭文，对解决上述问题有重要意义。钟铭共2800 余字，磬铭残存600多字，加上钟架笋梁（横梁）编钟配件上的铭文和磬盒铭文，共4000 多字，其内容是难得的先秦律学资料。曾侯乙钟铭文乐律用语，按总数54 统计，其中三分之二即36 个用语是我们认识传统律学的新发现。国际上有些专论和专著，沿用中国过去传统的陈旧观点，认为在中国音乐史上形成着中心问题的，由三分损益法产生的十二律，是在战国末年由希腊传来而稍稍汉化了的学理，曾侯乙钟铭彻底推翻了这种说法。曾侯乙钟铭反映的十二律名情况是公元前5 世纪前即战国以前的情况。从秦以后相传的十二律名说，其中无射、黄钟等八个律名也在曾侯乙钟铭上出现，说明它们在春秋时代即已存在。曾侯乙钟铭证明我国古代三分损益法的运算实际上采用的是弦律而非管律。以前有些中外学者认为在战国时代，中国尚无七声音阶，每持战国无"变宫"之说。曾侯乙钟铭中确有"■宫"（变宫）一词出现，此外还出现"■峉（变峉）一词，都足以推翻旧说。按照姑冼和浊兽钟这两宫分列它们的七声阶名，可以看出这两宫的七声音节标音方法：姑冼之宫：宫商角龢峉■ 峉（■曾） （峉■■）
C 调： C D E F G A B浊兽钟之宫：峉■ 峉宫商角商（峉■）
G 调： G A B C D E F"龢"字不作变化音名出现而作为阶名出现，即作为新音节的第四级正式名称，而取单音词与宫、商五声之名并列，却是我国音乐史上前所未知的一个重要情况。
有的西方学者认为中国很晚才出现绝对音高的概念，甚至到战国晚期受了毕达哥拉斯或巴比伦人的影响才有相对音高的概念。其实《周礼春官·大司乐》已经记载旋宫转调问题，今又得到曾侯乙钟铭验证。足见西方学者的观点是站不住脚了。①（二） 祈福祛邪的宗教乐舞春秋战国时代，生产力虽有很大提高，但仍有许多事物不被人认识，殷周时代很多传统风俗依然左右人们的行动。乐舞方面的"蜡祭"、雩祭、傩仪等舞蹈活动及南方的巫舞十分盛行。
1. 蜡祭每年岁末皇家祭天以报功，农民跳舞庆祝丰收，同时祈求来年再有好收成。因为蜡祭的神祇是八位，而且全国上下都参加这一活动，所以又叫"大蜡八"。据《礼记·郊特牲》记载，天子"大蜡八"所祭八神是：一、先啬--农耕的始祖神，即神农氏；二、司啬--管理农耕的神，即后稷；三、农--农夫神；四、邮表畷--茅棚神、地头神、井神；五、猫虎--猫神（因猫食鼠），虎神（因虎能食野猪）；六、坊--堤神；七、水庸--河道神；八、百神--百谷神（一说昆虫--管理昆虫之神）。
蜡祭的时候，乐队吹短笛（籥）、打土鼓，并且要演出《兵舞》和《帗舞》。祭祀中要唱这样一首歌：土反其宅，水归其壑，昆虫母作，草木归其泽。
译成白话：土啊，安定在你的原位！
水啊，回到你的河道去！
昆虫不准兴风作浪！
野草杂木长到洼地去！①这里充分反映了农民的心理，对于不可抗拒的大自然，祈求、诅咒、渴望、畏惧等矛盾心理交织在一起。举行蜡祭的那一天，全国上下一片欢腾，农民劳动了一年，有了收获，利用这一天轻松一下，那狂喜的心情可想而知。一次孔夫子与子贡一起看蜡祭，他问子贡：你快乐吗？子贡回答说：全国的人都像发了狂一样，可我就不知道这有什么可快乐的！孔夫子对子贡解释说：经过一百多天的紧张劳动，休息一天，这种快乐你是体会不到的，老是那么紧张而不松弛一下，文武都办不到；老是松弛而没有紧张的时候，文武都无所作为了。有紧张也有松弛，才是治理的道理，（《礼记·杂记》，译文用孙景琛《中国舞蹈史》文）。
蜡祭起源于何时，已不可确指。传说起源于伊耆氏，但伊耆氏本身也是子虚乌有的传说人物。不过这种风习流传开来之后一直未断，演义为后世的腊八祭灶，今民间腊八吃"八宝粥"，仍有庆祝五谷丰登之义。
2. 雩祭雩祭即祈雨。殷墟卜辞中有许多以舞求雨的记载，雩就是求雨的专祭，殷商已很流行。周以农立国，祈雨之习更盛，宫中专设雩祭官及舞雩的巫女。按《周礼春官·宗伯下》："司巫，掌群巫之政令，若国大旱，则帅巫而舞雩。"雩祭时要跳"皇舞"--即舞者手执五彩羽而舞，具体形式已不得而知。先秦文献屡见祈雨的记载，如《穀梁传·定公元年》记载，九月大雩，被认为"非正"，因为植物没有达到枯死、人的耕耘能力已尽的程度，所以不必"雩"。只有到了"其时穷，人力尽"，无食的时候，才应"大雩"。《礼记》和《左传》还记载，"暴巫"、"焚巫"之举，就是说当久旱不雨时，要把女巫放在日光下暴晒，或将女巫活活烧死，《左传僖公二十一年》云："夏大旱，公欲焚巫尪。"晋杜预注："巫尪，女巫也。主祈祷请雨者，或以为尪非巫也，脊病之人，其面向上，俗谓之天哀其病，恐雨入其鼻，故为之旱，是以公欲焚之。"天遇大旱，欲焚有脊病烂鼻子的女巫以谢天神而求雨， 这无疑是原始习俗。尪音匡， 甲骨文写作有两例是口中露牙齿，另两个腮旁有长毛（或散发？）形如鬼怪。贺兰山岩画中也出现了类似的形象，内蒙古阴山岩画中偶尔也能发现类似的形象，表明古代祈雨习俗相当广泛。
求雨之习，一直沿续至今。据《神农求雨书》记载，春夏两季久旱不雨，如果旱情发生在东方，则由儿童舞蹈求雨；如发生在南方，则由壮年舞蹈求雨；如发生在西方，则由老人舞蹈求雨；如发生在北方，亦由老人舞之求雨，均以龙为标帜。这大概是舞龙求雨的由来了。如东西南北皆舞之仍不下雨，则在北门埋人骨；再不雨，则将巫祝放在烈日下暴晒；再不雨，则要在神山积柴击鼓而焚巫祝。此习在后来的民间就变换了方式，将泥塑龙王爷放在烈日下暴晒，且不时往"龙王爷"头上泼水，伴以乐舞。旱灾的引起，据说是由于"旱魃作怪"。旱魃是黄帝的女儿，黄帝与蚩尤大战的时候，蚩尤掀起狂风暴雨，黄帝招架不住，便把天上的女儿"魃"叫了下来，止住了蚩尤的狂风暴雨，但其女儿再不能回天界，以后她到哪里，哪里就大旱，成为旱灾神。今河南洛阳王城公园内西汉墓室壁画有"虎吃女魃图"。
3. 傩仪傩仪，在殷墟卜辞中已有记载，周代则更盛。王室和诸侯代表国家举行的叫"国傩"，全国上下一起举行的叫做"大傩"，民间举行的叫做"傩戏"，民间举行者带有浓厚的娱乐成分傩仪一般是在每年的最末一天，国傩最为隆重，由十至十二岁的男童身披熊皮、带着四只眼的假面具，穿着黑上衣、红裤子，一手挥着戈，一手扬着盾，排成大队从宫室的角落起跳跃呼号，驱逐疫疠，一直轰赶出宫城，埋入大河（示意），以求一年的平安吉祥。想来那活动是非常壮观的，《周礼夏官·方相氏》专记此事，"方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室■疫。"傩仪在周代是非常重要的宗教活动，孔夫子"不语怪力乱神"，但对傩仪却是带着一种虔恭的心情去欣赏的。周代傩仪的具体情况，因文献记载语焉不详，难以详说，《后汉书·礼仪志》对汉代傩仪有详细介绍（见两汉艺术史部分）。春秋战国的傩仪与周代的无异。曾侯乙墓漆棺画有傩仪形象。
民间傩戏一直沿续到今天，云南、贵州、四川等地尤其是少数民族聚居区傩戏很发达，既有原始遗痕，又有今人的审美特质。
（三） 楚音和楚舞春秋战国时代，作为南方最大的楚国，其经济、文化在当时都是一流的。楚国民间巫风特盛，民间乐舞活动丰富多采，广西花山岩画生动地记录了骆越先民祭祀水神的场面（详见岩画部分）。宫廷乐舞深受这种风气的影响。流传至今的《楚辞》提供了丰富的资料，其中《九歌》记载了多种祭神的歌舞，共十一篇，即：东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼、国殇、礼魂。汉王逸注云：九歌者屈原之所作也，昔楚国南郢之邑、沅湘之间，其俗信鬼而好祠（祠一作祀，汉书曰：楚地信巫鬼、重淫祀。隋志曰：荆州尤重祠祀，屈原制九歌盖由此也）。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神，屈原放逐窜伏其城，怀忧苦毒愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作九歌之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，讬之以风（讽）谏。故其文意不同，章句杂错而广义焉。"这就是说，屈原遭放逐来到南郢之邑，沅湘之间，看到民间祀鬼神的歌舞活动，屈原为之作曲填词，抒发个人情怀，且借以讽谏楚怀王和顷襄王。九并不是具体数字，九是阳数之极，最大，九歌就是多首歌的意思。
"九歌"每一首歌名是一楚国神名。
东皇太一：乃是一星名，天之尊神，祠在楚之东，以配东帝。按照天宫星座来说，此星在紫微宫内勾陈口中，主使十六龙，知风雨水旱、兵革饥谨疾疫。此篇言其竭诚尽礼以事神，而愿神欣悦安宁，以寄人臣尽忠竭力，爱君无己之意。（用宋朱熹说，下同）
云中君：即丰隆，一说为云神，或说是雨师，或说是雷师。歌中唱神即降而久留，与亲人接；即去而思之不忘，暗寓臣子慕君之深意。
湘君：传说为尧之长女娥皇，为舜正妃，与女英一起寻舜未果，死于江湘间，魂成水神。此篇写男主祀阴神之词，情意曲折缠绵，乃是暗寓忠爱于君之意。后世也有视湘君为男性者。
湘夫人：传说为尧之次女、舜之次妃女英。此篇词意与湘君同，只是被歌颂对象有别而已。
大司命：即文昌六星的第四星，主知生死辅天行化诛恶护善。词意叙已被放逐，初衷不改，然命运所系，人无能为力，仍表现出忠君之意。
少司命：小儿神。
东君：太阳神。
河伯：黄河神。
山鬼：山神。
国殇：英烈神。
礼魂：乐舞结束。
据今人研究，九歌是一场群舞。"在喜气洋洋的日子里，祭神的坛场已经布置好了。祭品摆满了祭台；乐队陈列在两旁（乐器中有鼓、竽、瑟、及箫、钟、箎等），合唱队也做好了准备。主祭的巫师穿着挂满了玉饰，一走起路来就叮■作响的法衣，手中拿着特制的法剑，首先出来迎神--东皇太一。这时，满堂的巫女轻盈地舞了起来，她们一个个都穿着艳丽的服装，打扮得花枝招展，舞起来的时候，就像百花开满了神殿。在热烈的歌舞声中，主祭者祝祷着神的康乐。"
接着，"小场子"开始了。
群舞结束，"云中君"上场，表演在云中翱翔的姿态。巫人唱出盼望神降临的心愿。
云中君在云层中渐渐隐去。"湘夫人"上场，她漫步在湘水岸上，等待着心爱的湘君，可是湘君没有来。她唱出了低沉的哀歌，忧伤浸透了她的心灵。最后，她劝解自己何必如此忧伤，逍遥自在生活，岂不更好吗？她终于踏着缓慢的脚步，悲痛地离去。就在湘夫人离去的时候，被视为男性的"湘君"来了，他和湘夫人同样的多情，看不见湘夫人的时候，他也唱出了内心的痛苦，缠绵悱恻，感人至深。这一幕不是爱情的悲剧，只是偶然的误会；通过这场误会表现出了他们相互间真诚深挚的爱情，而且使人们相信，他们真挚的爱情是会得到幸福圆满结局的。
接着是"大司命"。风神为他开道，雨师洗净了云路的尘埃。他独自舞着唱着，倾听他对爱情求之不得的忧伤。
"少司命"上场，他默默地舞着，在满堂美丽的巫女中，却总是注视着其中的一个；当被注视的巫女用歌唱来表达对他的爱慕的时候，他却又默无一言地飞逝而去，空留下一片惆怅。
"东君"，他的出场带来了满天霞光，驾着龙辇，发出隆隆的响声。看着这场欢乐的歌舞，他真是流连忘归，但是忠于职守的太阳神，终于还是驾着龙车按程前进了。这一场是有领舞的集体舞。
风流潇洒的"河伯"上场，他和女孩子们已经玩乐了一天。日将暮了，他还留恋不舍，万分不乐意地送别了女孩子们。
紧接着这些欢乐的场面，出现的却是凄厉的"山鬼"。她是那样的美丽苗条，但是含睇宜笑的脸上却没有一丝笑容。她等待着失去的爱人，不管是白天还是黑夜，也不顾狂风暴雨，总是伫立在高高的山巅；秋风落叶，山猿夜啼，更加重了这一位深山怨女的千种愁，万种恨。她唱出的凄厉歌声，正是炽烈的爱情的倾泻。
"小场子"的最后一个节目，是"国殇"，这是一场男巫的群舞。他们扮作战士的模佯，表演他们在战场上英勇杀敌的情形，和虽死不屈的战斗意志。歌唱队唱出了对他们的深深怀念和歌颂。
最后，又是一场巫女的群舞，他们手拿着香花，祝愿幸福的生活就像春兰秋菊一样茂盛，地久天长。
演出就在这欢乐的送神曲中结束。
"从这一场演出看来，楚国的祠神歌舞，艺术水平是很高的，其中已经出现了"人物"和"情节"，更有趣的是，这种大场--小场（歌、舞、或有情节的小品）--大场的结构，一直到今天还是我国民间歌舞主要的结构形式。"①（四） 先秦诸子的音乐理论先秦诸子在对待音乐的态度上大体分为两类：肯定音乐和否定音乐。儒家是肯定音乐的，道家、墨家和法家都是否定音乐的。当然，两类中又有程度的不同。
道家老子和庄子面对战国混乱的现实，徬徨苦闷，找不到前途，便幻想回到原始共产主义去。对人类的智慧、科学和艺术活动，均持否定态度，主张"绝圣弃智"，幻想"民结绳而用之，甘其食，美其服，乐其俗，安其居，邻国相望，鸡狗之声相闻，民至死不相往来。"（《庄子·胠箧》）甚至同禽兽居，族与万物并，禽兽成群，草木遂长，人牵着动物到处遊逛，爬上树顶窥视鸟鹊窝，禽兽毫无畏人之意。人无君子小人之别，无有知无知之差，无贪欲之念（《庄子·马蹄》），一切都自然和谐。但事实与理想绝然相反，他们不理解这是社会大变革带来的副效应，于是便主张毁弃一切文明的成果，认为"绝圣弃智，大盗乃止；掷玉毁珠，小盗不起；焚符破玺，而民朴鄙；掊斗折衡，而民不争；殚残天下之圣法，而民始可与论议；擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五彩，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳，而弃规矩，■工倕之指，而天下始人有其巧矣。"
老庄虽然从社会学角度否定了艺术（包括音乐），但他们，特别是庄子在谈到艺术时，却大加赞扬技巧娴熟，如疱丁解牛、解衣盘礴、大音希声、大象无形；老子有关空间的论述等等，对中国的艺术创作产生过极为深远的影响。
墨子否定音乐（包括一切娱乐活动），但着眼点与道家不同。他是站在小生产者的立场上，批评统治者的乐舞享乐，墨子所以反对音乐，并不是把大钟、大鼓、琴、瑟、芋、笙等发出来的声音当作不好听；并不是把雕刻、图画所构成的形状色彩看作不美；并不是把牛羊猪肉煎的、■的各种滋味当作不可口；并不是把高台厚榭、院落深沉的房屋当作不舒服。虽然身体是感到舒服的，嘴巴是感到可口的，眼睛是感到美丽的，耳朵是感到好听的，然而从历史上考察，他们不符合"圣王"的设施，从当前的现实着想，它们不符合广大老百姓的利益。所以墨子说，享乐作乐是不对的。墨子又从老百姓的吃穿住这些最要紧的事作比较，音乐并不能满足老百姓的急需。当时社会混乱，强凌弱、大欺小、贵侮贱，强盗横行，一时禁都禁不了，音乐难道可以治理这些混乱吗？所以墨子反对音乐活动（参见《墨子·非乐》）。墨子的音乐理论集中在《非乐》篇中，在阐述自己音乐主张的同时，批评儒家"喜欢用音乐来惑乱人心。""孔丘尽量把自己打扮得十分体面来毒害社会上各种人，用弹琴歌唱和跳舞来聚集门徒。。无论多少财产都供不上他们音乐的花费，繁复地铺张着各种邪门歪道来迷惑当代的诸侯，大规模地从事音乐活动以惑乱和愚弄老百姓。"①墨子反对音乐的理论是片面的，但他本人却善于吹笙。在先秦诸子中，儒家的音乐理论是最符合社会实际的，有许多光辉的思想。
法家的代表人物韩非没有系统的音乐理论，多是借用与音乐有关的事阐述某种哲理。《十过篇》评述人主在十件事情上犯有重大过失，其中四曰不务听治而好五音，则穷身之事也。六曰耿于女乐，不顾国政，则亡国之祸也。什么叫好音呢？他举晋平公听师涓鼓琴演奏纣时的靡靡之乐，又听师旷演奏，师旷初曾以平公德薄，劝其不要听。当师涓鼓完之后，平公问师旷曰：这是什么声音？师旷说：这是清商。平公说：清商原来是这样悲怆吗？师旷说：不如清征。平公说：清征可以听听吗？师旷说：不能听，古代听清征者都是德义之君，今吾君德薄，不足以听。平公说：寡人所好者就是音乐，愿试听之。师旷不得已，援琴而鼓，一奏之有鹤二八，道南方来，集于廊门之垝，再奏之而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。音中宫商之声，声闻于天，平公大悦，坐者皆喜。平公提觞而起，为师旷贺寿，回到座位上问道：音莫悲乎清征乎？师旷说：不如清角（即清角比清征还要悲怆）。平公说：清角可以听听吗？师旷说：不行，古时候黄帝集合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇复上。大合鬼神，作为清角。今主君德薄，不足以听之，听恐召来祸患。平公说：寡人老了，所好者就是音乐，愿遂听之。师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有乌云从西北起；再奏之，大风至，大雨随之。裂帷幕、裂俎豆、毁廊瓦，坐者散走。平公恐惧万状，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地千里，三年无收，平公日渐窘困。韩非子引述了这个故事后议论道：不务听治，而好五音不已，则穷身之事也。这里音乐的作用不免被夸大了。实际情况应该是，由于晋平公忱于音乐不问国事，国家日贫，并不是音乐本身召来穷困。
利用女乐腐蚀敌手，达到争城夺地的目的，可算是音乐为"政治"服务的实例。韩非举出秦穆公利用戎王使臣由余的故事：戎王派由余出使秦国，秦穆公留下由余，而派遣史廖以女乐二八（16 人）遗戎王，为由余留住秦国请假。戎王耽于女色，日以听乐观女色，终岁不迁，至使国家牛马大半饿死。后来穆公放由余回国，见到如此惨状，便劝戎王理朝政，远女乐，戎王不听。由余无奈归降了秦国，拜为上卿。由余对秦穆公详细透露了戎国的虚实，秦举兵伐之，"兼国十二，开地千里。"韩非引述了这个故事后议论道：耽于女乐，不顾国政，亡国之祸也。
在先秦诸子中，儒家的音乐理论最丰富最有价值。代表人物有孔子、孟子、荀子。
孔子 孔子是儒家学派的开山祖，他一贯重视乐的社会作用，视为体现礼的重要工具、人的修养的必不可少的组成部分，"兴于诗，立于礼，成于乐。""非礼勿言，非礼勿动，非礼勿视，非礼勿听。"孔子从维护传统礼乐出发，肯定雅乐，而反对新兴的"郑声"。"子曰：吾自卫反鲁，然后乐正，'雅'、'颂'，各得其所。"（《论语·子罕》）。孔子说，我从卫国回到鲁国，然后音乐得到端正，雅、颂各自得到它们应有的位置。"子曰：'恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之复邦家也。'"孔子说："紫色夺去了大红色的光彩地位，可憎恶；郑国的乐曲破坏了典雅的乐曲，可憎恶；强嘴利舌颠复国家，可憎恶。"（《论语·阳货》）有一次颜渊问治理邦国的道理，孔子回答说："用夏朝的历法，坐殷朝的车子，戴周朝的礼帽，音乐就用韶和武。捨弃郑国的乐曲，斥退小人。郑国的乐曲靡漫淫秽，小人危险。"（《论语·卫灵公》）。
孔子对音乐的评价，首要看中的是它的道德标准，他认为"韶"（舜乐名）不仅美极了，而且好极了。"武"（周武王乐名）美极了，却还不够好。因为韶乐歌颂的是舜，舜是行禅让的，符合"仁"的标准。"武"是歌颂周武王以武力灭商的，以武力取天下不符合"仁"的标准，所以说武乐听起来很好听，但未尽善。孔子在齐听到韶乐，三月不知肉味，他高兴地说：想不到音乐的美妙能够达到这样的地步。孔子本人对音乐是真正的行家，不仅懂音乐，而且会演奏，据说自己当过吹鼓手，他私人办学时教的"六艺"--礼、乐、射、御、书、数，音乐是六艺之一。孔子把音乐看得很严肃，如果哪一天他参加了丧礼，这一天他就不唱歌。对音乐，他具有很高的鉴赏力和理解力。他同鲁国大乐师谈论音乐，说道："音乐，那是可以晓得的：开始演奏，翕翕地热烈；继续下去，纯纯地和谐，皦皦地清晰，绎绎地不绝，这样，然后完成。"①孔子对超越等级的音乐活动，是持激烈批评态度的，如鲁国的季孙氏用八行舞列在庭前表演乐舞，他认为这是不能容忍的，因为"八佾"是天子才能使用的，季孙氏只是大夫级别，按规定只能用四列。
孟子 孟子也有一些论音乐的文字传世，但无系统，大多是以音乐为例阐述某种道理。有一次齐国大臣庄暴见到孟子说："我见了齐宣王，王对我说他喜欢音乐，我没有回答他。庄暴问孟子，好乐怎么样？孟子说，王好乐是实在话，问题是好乐能不能把齐国治理好。改天，孟子去见齐宣王说，您对庄暴说您喜欢音乐，是吗？王面带愧色地说：我并非是好先王之乐呀，只是好世俗的'乐'而已。孟子说，王好乐要是实在的话，那么齐国就能治理得差不多了吧？现在的世俗乐就好像古代的先王之乐。齐王问，可以说给我听听吗？孟子先不正面回答，而是向宣王提问：一个人单独地欣赏音乐快乐，跟别人一起欣赏音乐也快乐，究竟哪一种更快乐？齐王说：当然跟别人一起欣赏更快乐，孟子说：跟少数人欣赏音乐固然快乐，跟多数人欣赏也快乐，究竟哪一种更快乐呢？齐王说：当然跟多数人一起欣赏更快乐。问答之后，孟子马上接着说：那么，就让我向您谈谈欣赏音乐和娱乐的道理吧。假使王在这儿奏乐，老百姓听到鸣钟击鼓的声音，又听到吹箫奏笛的声音，却全都觉得头痛，愁眉苦脸地互相议论：'我们国王这样爱好音乐，为什么使我苦到这般地步呢！父子不能见面，兄弟妻子东逃西散！'假使王在这儿打猎，老百姓听到车马的声音，看仪仗的华丽，却全都觉得头痛，愁眉苦脸地互相议论：'我们国王这样爱好打猎，为什么使我苦到这般地步呢？父子不能见面，兄弟妻子东逃西散！'（为什么会这样呢？）这没有别的原因，就是因为王只图自己快乐而不同大家一同娱乐的缘故。""假使王在这儿奏乐，百姓听到鸣钟击鼓的声音，又听到吹箫奏笛的声音，全都眉开眼笑地互相告诉：'我们国王大概很健康吧，要不这样，怎么能够奏乐呢？'假使王在这儿打猎，老百姓听到车马的声音，看到仪仗的华丽，全都眉开眼笑地互相告诉：'我们国王大概很健康吧，要不这样，怎么能够打猎呢？'（为什么百姓会这样呢？）这没有别的原因，只是因为王同百姓一同娱乐罢了。如果王同百姓一同娱乐，就可以使天下归服了。"（《梁惠王章句下》）（译文用杨伯峻《孟子译注》）
乐与仁义礼智的关系，孟子是这样论述的：仁的主要内容是侍奉父母；义的主要内容是顺从兄长；智的主要内容是明白这两者的道理并坚持下去；礼的主要内容是对两者既能合宜地加以调节，又能适当地加以修饰；乐的主要内容是从这两者中得到快乐，快乐就发生了；快乐一发生就无法休止，无法休止就会不知不觉地手舞足蹈起来了，自己作了淋漓尽致地发挥之后，又转用子贡的话说：见其礼而知其政，闻其乐而知其德。
"金声玉振"是孟子留下来的千古名句，原来也是用音乐阐121述某种哲理的，"伯夷是圣人中清高的人，伊尹是圣人中负责的人，柳下惠是圣人中随和的人，孔子是圣人中识时务的人。孔子，可以叫他为集大成者。集大成的意思，如奏乐先敲鎛钟，最后用特磬作结束一样，先敲鎛钟，是节奏条理的开始；用特磬收束，是节奏条理的终结。条理的开始在于智，条理的终结在于圣。智好比技巧，圣好比气力。"（杨伯峻《孟子译注·万章章句下》）
荀子 在先秦儒家中，荀子的乐论最为系统，是真正的集大成者。荀子从"人性恶"这个根本命题出发，主张用礼约束人性、用乐调理人性，以维系社会关系。他肯定人们的正常的音乐活动。他认为目好色、口好味、心好利、骨体肤理好愉佚，是人的天性，是用不着学就会的。人有情欲是不可免的，无节制就会生乱，故须加以引导，"欲虽不可去，求可节也。"（《正名》）人生有欲望，欲不可得则要追求，求而无度量分界则不能无争，争则乱，乱则穷。先王怕乱，故制礼义以分之，以调养人之欲，满足人的追求，使物与欲相持相长，所以礼就是"养"。"芻豢稻粱，五味调香，所以养口也；椒兰芬苾，所以养鼻也；雕琢刻镂，黻黼文章，所以养目也；钟鼓管磬，琴瑟竽笙，所以养耳也；疏房檖貌、越席床第几筵，所以养体也。"（《荀子·礼论》）虽然人人都需要"养"，但又有差别，这差别就是；贵贱有等，长幼有差，贫富轻重各不相同。对于天子来说，大路越席，所以养体也；侧载睪芷，所以养鼻也；前有错衡，所以养目也；和鸾之声，步中武象，趋中韶护，所以养耳也；龙旗九斿，所以养信也；寝■持虎、蚊韅丝末弥龙，所以养威也；故大路之马必倍至，教顺然后乘之，所以养安也。"（《荀子。礼论》）那么音乐在"养"人之欲方面起什么作用呢？先王立乐之道，是为不使邪汗之气与人相接。君臣上下在宗庙中听乐，莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和睦亲热；乡里老少同122 听之，则莫不和顺。因此，听雅颂之声，志意则会开扩；执干戚而舞，习其俯仰屈伸的舞姿，容貌就变得端严。按照乐舞的行列位置，对准乐舞的节奏，人们的行列就端正了，进退就整齐了。所以乐这件事对外部用以征伐讨逆（指军乐），对内则起谦让团结的作用。征伐讨逆、谦让团结二者的意义是相通的。对外部起征伐讨逆的作用，那么没有人不听命令了；对内部起谦让团结的作用，那么没有人不服从领导了。所以乐这件事是体现人类中正和平的自然关系的，是人们为了满足感情的需要必不可免的。况且音乐是先王用以标志欢乐的，军队武器之类，是先王用以标志愤怒的。先王的欢乐与愤怒都可以通过音乐得到表现，所以他欢乐时人民跟着高兴，愤怒时暴乱的人感到害怕。先王的治世之道，在礼和乐方面得到集中表现，音乐对人的影响十分深刻，感化人非常迅速。所以先王很谨慎地对待它，先王重视礼乐而蔑视邪音，因为礼乐废弛、邪音兴起是国家危亡削弱，招致侮辱的根源。所以不得不谨慎①。荀子用乐舞表达的内心感情来说明它的作用，君子用钟鼓之类乐器演奏的乐曲表达高尚的志趣，用琴瑟之类乐器演奏的乐曲娱乐自己的心意，舞蹈时用干戚（盾牌和斧头）为道具，仪容饰以鸟羽和牛尾，用磬管伴奏，故其清明像天，广大像地，俯仰周旋有似乎四时。"故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。"所以说，乐就是表示快乐，君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲则乐而不乱，如只满足耳欲而忘道，则惑而不乐。所以说乐（此处读月）是用来疏导快乐的。
荀子对音乐如此重视，也并非一味强调娱乐，他的前提是"重己轻物"，也就是说要把个人修养放在首位，不要以己为物役，就是说不要被感官享乐所左右。"为明君者，必将先治其国，然后百乐得其中。"否则将适得其反，招至身死国亡的悲惨下场（王霸）。
六、建筑建筑，从它诞生在人类社会之日起，就不仅仅是为了居住，还兼有艺术的追求。建筑是科学技术与艺术的结合体。
中国古代建筑经过原始社会、奴隶社会两个发展阶段，已具有一定的规模，积累一些经验。发展到春秋战国时期，随着农业和手工业及商业的进一步发展，代表新的生产关系的地主阶级登上历史舞台，人们对建筑的要求越来越高、越来越丰富。各个诸侯国为了集中全国的政治、经济、军事力量，互相攻伐，争城夺地；也为了显示国威和实力，不惜财力物力加强城市特别是首都的建设，城市规模迅速扩大，数量迅速增多。宫殿建筑打破西周以来的"王制"传统，"僭越"（超越等级规定）现象十分严重。建筑也同先秦诸子的学术思想一样，呈现出百花齐放的局面。建筑技术、装饰手法、式样以及建筑材料等等，都跨入了一个新阶段。
（一） 城市建筑的拓展夏商时代，限于当时的生产力水平，城市建筑规模是有限的，宫殿建筑也比较简陋，由于没有发明砖瓦，墙体是版筑的（即通常说的干打垒），顶仍蒙席草。周族原生活于陕西、甘肃一带，农业发展水平较夏商为高，而手工业商业水平却低于商朝。周灭商以后，在经济、文化方面继承了商代的成就并继续向前发展。西周初年，为了控制中原的商族，除首都镐（今西安市西南部）以外，还建造了东都洛邑（今河南洛阳）。同时分封王族和贵族到全国各地去建立若干诸侯国来统治全国，维系周王朝的一统天下。当周天子有足够的力量控制全国的时候，城市建设当然以经营都城为主，在天子两都扩建的同时，各诸侯国的都城也俏然兴起。各诸侯国的都城因受周礼严格的等级限制，开始规模并不大。春秋之后，随着周天子势力的削弱，诸侯国势力膨胀，其城市建筑规模和档次越来越高。他们冲破原来的一些规定，把城市建筑水平提高到新的阶段。
西周镐京、洛邑的城址尚在探索中，两京的建筑遗址还没有发现，因此对两京的规模和建筑特征还无法具体论证。但成书于战国时期的《考工记》历来被认为是考察西周都城制度的可靠的专著。按照《考工记》的记述，西周的城市建设分三级，第一级是王城，即奴隶制王国的首都；第二级为诸侯城，即诸侯封国的首都；第三级为都，即宗室和卿大夫采邑①。《考工记·匠人营国》所记述的都城规划制度，对后世影响极大："匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市。"国，古写为"国"，即城。宫城为全城的核心，位于王城的中心一条贯通南北的中轴线上，这条中轴线为王城的主干道，南起王城正南门，经外朝穿宫城，过市（商业区），直达王城正北门。门、朝寝、市，都依次由南而北布置在轴线上。宫城前面为外朝（即前朝），后面为市。宗庙、社稷据主轴线对称设置在宫城前方的左右两侧。宫城四面各开三门，正门专供皇帝（王）使用。这种布局式样，为整个封建时代的建筑布局奠定了基础。
上述所言是周天子都城规划的要求，而诸侯国的都城规划则要按其封爵的高低，依次降格。公的都城方七里，侯、伯都城方五里，子、男都城方三里，不能擅自扩大，否则便被视为"僭越"，受到惩处。当礼乐征伐自天子出的时候，也就是说当周天子能号令一切的时候，这个制度是被严格遵守的。而春秋之后、特别是战国时代，"礼崩乐坏"，列国诸侯势力膨胀，封建生产关系确立，这个制度就被打破了。
（二） 列国都城基本情况至目前为止，中国考古工作者已对列国的都城遗址进行了发掘，对它们的规模和型制基本已经探明，现择要介绍如下：1. 东周王城"洛邑"
周武王灭商后，在营建镐京（陕西西安市西南部）的同时，在河南营建洛邑，历史上称为宗周和成周。公元前771 年，周平王迫于犬戎族的侵扰，迁都到洛邑（今河南洛阳），史称王城。周最高统治者自此始以成周为活动中心，直至灭亡，大约在洛邑活动了近五百年。通过考古发掘，可知王城南邻洛河，西跨涧河（古称瓚水），呈不规则的方形。城墙系用夯土筑成，厚约10 米。城内布局，因遭严重破坏，目前尚未探明，北城墙保存较完好，全长2890 米，城外有深约5 米的壕沟，西墙和南墙只发现一部分，但两墙交接的东南城角很清楚，虽然未掘得东墙，全城的大致范围比较明确，因为城的四角已有三角比较明确。在王城中发现了汉代洛阳城遗址，面积约1485×1410 米。东周王城相当于汉代洛127 阳城的四倍多。
按《汲冢书周书·作■解》："周公俘殷民迁于九毕，俾康叔宇于殷，俾中旄父宇于东，乃作大邑成周于土中，城方千七百二十丈。郛方七百里，南系于洛水，北因于郏山，以为天下之大溱瓚（溱会也）。"与今天考古发掘是相吻合的。①2. 齐国临淄临淄作为齐国的首都长达六百多年。由于齐国的强盛，临淄规模也赫然可观，成为当时著名的城市之一。据《史记·苏秦列传》："临淄城中有七万户，我私下算了算，每户不少于三个男人，三七二十一万。。临淄非常富有而充实，城中的居民都生活得很好，没有人不喜欢吹竽、鼓瑟、弹琴、击筑、赏玩各种兵器。甚至还作斗鸡、驱狗赛跑、下棋踢毬子等游戏。临淄的街道非常热闹，拥挤得车子的轮心木互相撞击，人的肩膀互相摩擦，衣袂连接在一起，可以形成围幔；衣袖挥举起来，可以形成遮篷，大家挥洒汗水，简直可以形成大雨。"②经考古发掘已探明，现在保存的齐故城，分大小二城，小城套在大城的西南隅，大城周长14 公里，小城周长7 公里，平面均作纵向的长方形，城的东西两侧紧靠淄水和泯河，南北两面则挖有壕沟，显然是为了攻防，反映出春秋战国时期城市与军事的密切关系。大城市的东、北两墙和小城的西墙，随河岸的变化而呈多处转折，其余几面城垣均较平直。大城是供平民活动的郭，小城是宫殿区，小城内有一南北长84 米、高14 米的椭圆形"桓公台"，台周围分布有大片建筑遗址，附近发现有铸造"齐法化"钱币的遗址。在大城遗址内没有发现大型建筑遗址和贵族墓葬，而发现了手工业作坊遗址，表明它是平民区。大城的城门及街道、马路布局也已基本探明。按文献记载，临淄城共十三门，现已探明十一门。小城南面有两座门，另三面各有一座门。大城南北两面各有两座门，东西两面各发现一座。按布局分析应各有两座。在城内已探明十条交通干道，多与城门连通。大城的七条干道各宽10 米至20 米，足见当时交通盛况。小城的两条南北走向的干道最窄，其宽度不足10 米。城内有排水明渠和桥，具有经济的和军事的双重价值。《管子·乘马篇》有云："凡立国都，非于大山之下必于广川之上，高毋近旱而水用足，下毋近水而沟防省。因天材、就地利，故城郭不必中规矩，道路不必中准绳。"临淄城的规划正是这样，水源充足，既为沟防，又可食用，城郭规模远远超过东周王城洛邑。说明齐国早已不遵守周礼了。3. 燕下都在今河北省易县境内。燕下都遗址是目前已发现的战国都城中最大的一座，建于战国末期燕昭王时代（公元前311 年）。东西长8 公里，南北宽约阔平原上，两河成为天然屏障。东城和西城由一道厚厚的墙和人工开凿的"运土城墙，墙基宽约40 米，周长约18 公里，中部偏北还有一道东西横亘的隔墙，将宫城分为两部分。墙基宽约20 米，全长4460 米。西城即郭城，由北、西、南三道城墙及运粮河组成，西墙较直，北墙有拐弯，在西斗村西、村北和村东几经拐折，形成一个复斗形，南墙由燕子村西折向南，涉易水至龙湾头村西口复东行，与运粮河西岸相接，城墙基宽40 米。三面城墙全长14 公里①。东城内有一条明显的高大夯土台基构成的中轴线，在这条线上，由南向北依次分布着"武阳台"，"望京台"、"张公台"、"老姆台"等大型宫殿主体建筑的夯土台基。宫殿区位于东城的东北部，由隔墙和3 号古河道将它和手工业区隔开，形成一个宫城之堡。宫殿区以武阳台基址为中心，在武阳台东南和西南有左右相对峙的"路家台"和"老爷庙台"两座大型宫殿的夯土台基。
