--《老子》第二章信言不美，美言不信。 --《老子》第八十一章天网恢恢，疏而不失。 .12
5. 纹饰革新此间青铜纹饰向两个方向发展，一是带有神秘气氛的兽面纹变为简练的几何纹；一是描写现实生活的画面被搬上铜器，如宴乐、采桑、习射、狩猎、水陆攻战等。代表性作品如成都百花沄中学出土的"宴乐水陆攻战纹铜壶"，北京故宫博物院藏的"燕乐习射攻战纹铜壶"以及中国历史博物馆收藏的"水陆攻战纹铜■"等图。
装饰手法方面，纹饰刻镂更浅细，前期之粗花变而为工整的细花。由于印板的发明与使用，铜器纹饰多为同一印板的反复（印板的使用，就秦公簋及楚王盦感鼎观之，最为明显），纹样繁多但有规律。所附饰原样多为现实性的动物。铭文方面，文体多韵文，施于器表的显要位置，排列对称，讲求字数多少及疏密安排。铭文不仅仅是书史，而且成为装饰成分。"鸟篆"出现，甚至一字之外加鸟形以为纹饰，这种作风多见于南方的器皿，如越王剑、越王钟、作用戈等。这期间的青铜器器制轻便适用而式样翻新，质薄、形巧，纹饰规范化，表明一般铜器已经商品化了。战国末叶以后，因为青铜时代行将更易，一切器物复归于简陋，但更切于日用。器型轻便简朴，花纹几至全废，铭文多刻入而非铸入，少有书史或格言训词的意义存在，多载斤两容量，或制者自勒其名。此期工匠们的注意力已转移到其它工艺品上，如绘画、雕刻。
6. 新工艺种种新工艺的提高与推广，使青铜器走向华巧工致的新时期。失蜡法、镶嵌、刻纹等工艺，以前有的虽被使用过，但不普遍，而且技术较落后。
（1）失蜡法是铸造青铜器的高超技法，其优点是可以使青铜器装饰更精致。目前所知最早使用失蜡法溶模铸造工艺的， 是河南淅川春175秋楚墓出土的青铜器，此后湖北随县战国早期曾侯乙墓出土的用失蜡法铸造的青铜器，手法更为成熟，装饰繁缛，制工精细，后人难以企及。失蜡法在中国沿续了二千多年，而且影响到周边国家。据日本学者研究，中国古代失蜡法铸造技术，于东汉末年（公元200 年左右）传入日本，用于制作佛像、佛具。中国古代用失蜡法所铸铜器种类很多，从青铜礼器、乐器、兵器、贮贝器、宗教造像、佛具、铜镜、玺印，以及建筑构件、灯具、饰件、室内外雕塑、文房用具、家具、天文仪器等。中国古文献对失蜡法早有记述，如晋葛洪《西京杂记》、宋王溥整理唐人的《唐会要》、宋《宣和博古图》、赵希鹄《洞天清录集》、《元史》等。其中《洞天清录集》对失蜡法记述最详："古者铸器，必先用蜡为模，如此器样，又加款识刻划，然后以小桶加大而略宽，入模于桶中。其桶底之缝微令有丝线漏处，以澄泥和水如薄靡，日一浇之，候干再浇，必令周足遮护。讫，解桶缚，去桶板，急以细黄土多用盐并纸筋固济于原澄泥之外，更加黄土二寸留窍中。以铜汁泻入。然一铸未必成，此所以为贵也。"这段文字比欧洲文艺复兴时期蔡利尼（B·Cellini）的失蜡法著作要早约三百年。
（2）镶嵌或错金银指在铸造的青铜器上用金丝或金片或其它材料镶嵌成各种华丽秀美的纹饰或文字，然后用厝石在器表磨错光平，这是春秋战国时期青铜工艺方面出现的新技术，其艺术特征是用隐嵌的技法形成金线图案或文字，改变以前铜器模铸纹饰的呆板和拘束，突破传统的图案对称格式，轻松活泼，表现题材也更为丰富。春秋战国时代金银错铜器已有许多实物出土，如河南省固始县出土的镶嵌铜方豆，通高30.5 厘米。此器有多个环形耳，器表装饰用红铜镶嵌，豆盘中心和盖内有铭文："■（似）之饮■"。青铜器表泛黄色，而镶嵌的龙纹则显示暗红色，造成强烈的对比效果。
河北省平山县出土的战国错金银青铜"虎吃鹿器座"，通高21.9 厘米、长51 厘米，现藏河北省博物馆。造型为一猛虎扑食幼鹿，鹿回首作挣扎状，虎鹿周身遍饰嵌错花纹，虎身体作流线形，矫健有力，虎体褐红上嵌以黄白色金、银块，闪烁夺目，嵌入虎体的金线细如发丝，而且匀净流畅，表现出极高的镶嵌技术。
河北平山县出土的错金银铜龙凤案，通高36.2 厘米，长47.5 厘米，现藏河北省博物馆。案框为正方形，案座由四龙四凤纠结而成，龙头承托案角，圆环形底座由四卧鹿承托，且嵌错金银装饰，显得异常华丽。铸造工艺复杂，造型繁而不乱，精巧无比。
嵌错大型生活场面的青铜有成都百花沄中学10 号墓出土的《习射燕乐攻战纹铜壶》，壶上的图是用铅（银？）镶错而成的，故宫藏有内容相同的铜壶。河南山彪镇出土的一对《水陆攻战纹铜鉴》；今存美国的一件铜豆，校部为采桑图，腹部为狩猎图、盖上是宴乐弋射图。由于图像的颜色与器身颜色不一样，使得形象很突出，有脱壁而出的效果。用于嵌错的饰物有金、银、铅、赤铜、绿松石、玉、宝石等，嵌错工艺程序大体分这样几步：（1）铸器：根据器形与纹饰设计，先制出器物模型，在上面刻好纹样，进行翻模（即器范），再冶铜铸器（即铜胎），器铸成后，对纹样不清楚的地方，需要加工处理。如果所嵌纹样图像细如发丝，铸器时纹样不易铸出，可先铸成素器，然后在素器上錾花。
（2）选料：根据纹样的设计要求，备好所需嵌件，如选择好粗细宽窄合度的金银丝、片或大小合适的松石等，这样工作起来可以得心应手。
（3）镶嵌：将备好的嵌件，按照花纹图案的形状，逐一随形嵌入铜器表面的浅槽内，嵌入后经捶打，使嵌件（如金、银、赤铜、松石等）与铜器牢固地结合在一起，不致脱落。
（4）磨错：整个器面花纹全部嵌成后，由于被嵌入的嵌件都经过捶打，这样器表面上的纹饰会出现程度不同的高低不平，因此需要先用质地较粗的错石来磨平，使之光滑平整、严丝合缝，然后再用质地较细的木炭或皮革往反磨擦，直到被嵌物磨得平整光亮为止。
总之，镶嵌（错金银）工艺可以使青铜器的造型多变，纹饰繁缛、绚烂多彩。
与镶嵌技艺兴盛的同时，青铜刻纹工艺也同时兴起。刻纹较镶嵌省工省料，制作起来较得心应手。刻纹就是在极薄的器壁上用锐利的小刀刻出图像。据不完全统计，春秋战国时代这类青铜器已发现20 多件，大部分是墓葬中的随葬品，少数是流传品。其中匜居多数。已出土的刻纹铜器器壁都很薄，厚不及一毫米。刻纹铜器的花纹大多施于器的内壁，如匜内、盘内、匕面上；也有刻在器外壁的，如缶和奁；还有的内外壁均刻花纹，如椭杯。
刻纹铜器的花纹内容大体可分两大类：一类是几何纹图案，一类是现实生活中的人物、禽兽、人马、台阁、树木等，内容十分丰富。如河南辉县赵固村M1 出土的铜盘，其刻纹以建筑为中心，四阿重楼，广室高台，可拾阶而上，台榭建筑的斗栱、脊饰、屋瓦等都刻画的很具体，台榭周围有人物活动，内容有舞蹈、狩猎、驯兽、射猎，线条细如发丝，刀法流畅，表现出高超的技艺。
刻纹青铜的衍变大体是，萌芽于春秋中期，成熟并流行于战国中、早期，它的器形和青铜铸器相仿。初期刻纹铜器的图案沿袭青铜铸器纹饰，技法最早见的是由楔形点连续成线的錾凿法，尔后发展为细如发丝的连续线刻，图案内容摆脱早期几何纹的重复图案格局，直接描写社会现实生活和自然景色，为后人了解当时的服饰、乐礼制度、建筑规模和式样等提供了具体而形象的史料。江苏镇江谏壁王家山东周墓也出土了刻纹铜器及铜器残片，其中铜盘残片所刻的纹饰与辉县赵固村出土的铜盘刻纹内容相似，所不同的是赵固村的盘底内壁刻■鸟、植物和三角几何纹，而王家山的则刻蟠凤纹，纠结扭动，颇富生气。
此外，捶打成器制法也为古代冶金史增添了新的内容。
7. 地方风格差异边远少数民族地区的青铜器，各有自己的特色，丰富了青铜艺术宝库。
云南省呈贡县出土的一批古滇族的青铜器，具有相当的艺术水平。如《五牛青铜提筒》，通高49.5 厘米，口径29 厘米现藏云南省昆明市文管会，圆筒盖立五牛，一大四小（一小牛已失），盖侧有一对耳，筒身近沿铸一对龙形耳，饰船、水鸟和牛、小鸟纹，共十三条纹饰带。平底三足，纹饰有凤鸟纹、云雷纹、三角纹及斜线纹等，线条匀净细如发丝。顶盖上的立体牛作慢步行进状，比例结构均很精确，表现出战国时代滇人高超的铸铜工艺水平。
另一件青铜扣饰，通高6.5 厘米，现藏云南昆明市文物管理委员会。该扣饰塑作八人缚牛的情景，最前一人正将缚牛绳索往树桩上缠绕，牛前腿有一人被顶翻倒地，但此人仍双手紧拽绳索，其它人紧靠牛体用力拽绳索，牛昂首挣扎，双方正在较力，情节紧张，人物生动，反映出古代滇人的生活和高超的冶炼技术。类似的青铜工艺在中原是难以出现的。
（五） 织绣工艺中国是丝的国度，早在新石器时代就发明了丝绸。从河南省郑州市青岗和浙江省湖州钱山漾的新石器时代遗址，均有碳化的丝织品残片出土。从一些零星的丝织品出土物和铜鉴、铜壶的采桑图案看，春秋战国时代的织绣工艺应该更有发展。但是，过去由于考古资料的缺乏，人们对它的实际状况仍然知之甚少。
1982 年江陵马山1 号楚墓发掘，出土了一批丝绸珍品，其织造之精、品种之多、花色之美，令人叹为观止，彻底改变了一个民族、一个时代、一种文化在人们心目中的印象，从而得出新的结论：楚国的织绣甲诸侯。
也许在西周以前，楚人的丝织仍落后于中原和江浙，但春秋战国时代楚人后来居上。春秋时期的思想家管仲在《管子·小匡篇》中记道：楚国"贡丝于周室"，应该说明春秋时期的楚国所产之丝必定又多又好，以至可以向周王朝朝贡。的确，已发现春秋战国时代的丝织品和刺绣品实物，绝大多数出土于湖南、湖北的楚墓。另外，信阳长台关1 号楚墓和江陵望山2 号楚墓的遣册中，都有"缂"字，表明墓中曾随葬有缂丝，可惜腐朽无存。缂丝，又称克丝和刻丝，是运用通经断纬的特殊工艺，按照绘画的粉本，由身怀绝技的织工以累月穷年之功织造的。因制工高难且费时，可能只有楚国高层才能享受。长沙的一座战国墓曾出土一方"中织室玺"字样的铜印，应是楚国宫廷专管织造的官署印，可以间接说明楚国织绣的发达。然而，直止1981年末，楚墓出土的织绣实物都是残件或残片，数量和品种也不多。马山1 号墓出土的丝织品不仅可以反映楚国，而且足以反映春秋战国时代整个中国的织绣工艺水平，无论在丝织史或刺绣史上都具有划时代意义。
1. 丝织马山1 号墓共出土丝织衣衾35 件，按照其织造方法和组织结构，可分为绢、绨、纱、罗、绮、锦、绦、组八类。
（1）绢绢是较为细薄的平纹丝织物。这些绢的经线密度为每厘米44-164 根，纬线密度为每厘米20-72 厘米。枕套的绢面经纬密度最大，每平方厘米达164×66 根，超过了马王堆西汉初期墓所出绢的经纬密度，厚度也不等，在0.04-0.41 毫米之间，幅宽约为49.0-50.5 厘米。多数绢的经线和纬线都不加捻，少数绢的经纬加S 向弱捻。除了一衣物的局部采用了生绢外，其余都是熟绢。将近15％的绢是经过捶砑的，毛茸使绢的空隙缩小。绢色，以深黄色为多，此外还有灰白、浅黄、土黄、深棕、红棕、紫红、深褐、藕色等色彩。
（2）绨绨的组织结构与绢一致，但比绢厚实。它的经线由双股合成，加S 向捻。经纬密度为每平方厘米80×10 根，因此外观上有明显的纬向凸条。厚度为0.7-0.8 毫米。土黄色，光泽特佳。
（3）纱这些纱都是方孔纱，平纹。经线密度为每平方厘米17-46 根不等，纬线密度为每平方厘米12-30 根等，多为深褐色，也有土黄色和素色。有些方孔纱上涂着一层半透明的胶状物，因而变成圆孔纱。
（4）罗罗在此是用作绣地的素罗，为绞经网孔状织物。经线较粗，纬线较细，都加S 向捻，经纬线的密度为每平方厘米40×42 根。左右两根经线交替绞转，每四根相邻的经线构成一个网孔，每织入四根纬线完成一个组织循环。网孔略如菱形。
（5）绮绮是利用组织变化在平纹地上起斜纹花的织物，始见于商代，通常为素色。但马山1 号墓所出的绮却有三彩，它的外观为经向排列的窄长条带，深红、黑、土黄三色相间，每条宽1.3-1.5 厘米。不同颜色、不同粗细的经线按条带分区配置。
（6）锦锦都是平纹地经线提花织物，用量仅次于绢，多用作衣物的面和缘。按经线的配色不同，都可分为二色锦和三色锦两类。它们都是经二重组织，经线密度为每平方厘米84-156 厘米，纬线密度为每平方厘米24-54 根。经线略粗，纬线略细。幅宽45.0-50.5 厘米。织二色锦时，以两种不同颜色的经线各一根为一幅。按构图需要，同一根经线时而作地纹经，时而作花纹经，与另一根经线交相表里，组成一个二色的图案。织造三色锦时，以三种不同颜色的经线各一根为一幅。其中，一根作地色，两根用以显示花纹。二色锦较为稀疏，三色锦较为紧密。
（7）绦绦是丝织的窄带，用以装饰衣物。按组织结构的不同可分为纬线起花绦和针织绦两种。纬线起花绦有两种以上颜色的纬线，其中一种为地纹纬，一种为花纹纬。按花纹纬织入方法的不同，又可分为两种类型。针织绦属于纬编织物，是把丝线弯曲成线圈并串联起来而织成的，按其组织结构的不同，也可以分弯两种类型。这种针织绦在先秦属首次发现，所以它在中国针织史上的地位不言而喻。
（8）组组是只用经线交叉编织的带状织物，用作带饰及衣衾的领和缘。其中用作帽系的一对有花纹，是用紫色和土黄色两种丝线编织出三角纹、横带纹和雷纹。
上述8 类丝织品几乎囊括了先秦丝织品的所有种类。然而，马山1 号墓主只不过是属于士阶层的妇女，所以它出土的丝织品仍然不代表楚国的最高水平。换句话说，楚国的丝织水平应在其之上。
2. 刺绣马山1 号墓所出的刺绣品有21 件，都用作衣物的面和缘。
就绣地而言，20 件是绢，1 件是罗。针法都是锁绣。绣线一般为双股合成，投影宽度为0.1-0.5 毫米之间，颜色有棕、红棕、深棕、深红、朱红、桔红、浅黄、金黄、土黄、黄绿、绿黄、钻蓝，共12 种。描绘在绣地上的图稿，多数为墨色，少数为朱红色。花纹的主体部分通常用多行锁绣将绣地完全覆盖，有些部位则只用单行或数行锁绣排成稀疏的线条。与陕西省宝鸡市发现的西周前期刺绣品印痕相比，有明显的进步。锁扣长0.7-4.0 毫米，最宽处1.5 毫米。花纹的大小与衣服的大小相适应，缘上的较小，长度一般在26 厘米以下；衣袍上的较大，长度一般在50 厘米上下；衾面上的更大，最大的花纹长达181 厘米。
有些较大的花纹，不同的部位显示出不同的用针风格，应是不止一人绣成。21 件刺绣品的图案主题虽共同，但是具体花纹无一雷同。由此可见，这些刺绣品可能也是在专门的工场中有计划、有组织地生产出来的。
3. 纹样见于这些丝织品和刺绣品上的纹样，大体上可分为4 种：①几何纹样，②植物纹样，③动物纹样，④人物纹样。
（1）几何纹样所谓几何纹样，实际上都是经过抽象或变形处理的自然物纹样。自然物纹样创始早，流传广，不断抽象，最终变成几何纹样，以至难以分辨它的原形。就是日纹、火纹、云纹、雷纹等自然物纹样在丝织品上也与几何纹样同化了。
几何纹样中，最受楚人偏爱的是菱形纹。菱形纹在铜器上较少见，在陶器上较多见，由于经纬线的直线性质，在丝织品上便占绝对优势。丝织品的菱形纹变化多端，或曲折，或断续，或相套，或相错，或呈杯形，或与三角形纹、六角形纹、S 形纹、
形纹、十字纹、工字纹、八字纹、圆圈形纹、塔形纹、弓形纹，以及其他不名状的几何形纹相配，虽奇诡如迷宫，而由菱形统摄，似乎楚人有意要把折线之美表现到无可复加的程度。在锦和绦上，还有菱形纹，与植物纹、动物纹、人物纹相配，并且由菱形纹组成或分割成图案单位。在刺绣品上，菱形纹虽不是主题，却常常被作为图案边缘。尤其巧妙的是：利用凤的翅和尾以及花卉组成别致的菱形纹。
还有一种特殊的几何形纹，它是在一个七角星纹中有两个同心的圆圈形纹，外围环绕着七个小圆圈纹，可能象征着一个大太阳和七个小太阳，出自《江陵马山一号楚墓》。
（2）植物纹样植物纹多用花卉纹，偶然也用树木纹。丝织品上，仅有绦上有用作主题的花卉纹和用作陪衬的树木纹各一例。在刺绣品上，花卉纹大量涌现，虽只是作为陪衬，但比比皆是。刺绣的花卉纹若非柔枝嫩叶，则必为含苞或舒瓣的花朵。它们有三种作用：第一是以细长的花茎分割或联接图案单位；第二是与凤纹或龙纹相搭配；第三是成为凤体或龙体的组成部分及装饰部分。其中，第三种作用堪称楚人大胆的创造。让花卉成为凤体或龙体的装饰部分还容易理解，因为楚人本来就喜欢簪花或佩花，推己于凤，推己及龙，就让凤和龙也簪花佩花了。楚人尊凤贬龙，故在刺绣图案中，凤几乎无不簪花佩花，龙簪花佩花的就少得可怜了。至于让花卉成为凤体或龙体的组成部分，则是楚国刺绣的一大特色。这种合植物和动物为一体，萃现实、幻想于一身，巧夺天工。花卉成为凤的组成部分司空见惯，但成为龙体的组成部分仅见一例。究其原因也出于楚人尊凤贬龙。
（3）动物纹样动物纹，已见有凤纹、龙纹、蛇纹、虎纹、马纹、鹿纹、犀兕纹、麒麟纹、怪兽纹。凤纹特别多，龙纹和蛇纹其次，虎纹再其次，马纹和鹿纹见于两件田猎纹绦，犀兕纹见于一件田猎纹绦和一件龙凤纹绦，麒麟纹仅见于一件舞人动物纹锦，怪兽纹仅见于一件龙凤纹绦。
在中国历史上，凤纹是与龙纹并驾齐驱的两大纹样。但自西周以来，凤纹在中原越来越少见，在楚国却相反--越来越多。这是因为凤是楚人先民的图腾，所以楚人把一切美好的特性都赋予了凤。在刺绣中，凤成为无可争议的主角。龙（包括其原形的蛇）和虎分别是楚人外敌--吴越和巴人的图腾，都不招楚人喜爱。在已发现的18 幅刺绣纹样中，凤和龙均有的为10 幅，有凤无龙的达7 幅，有龙无凤的仅1 幅。在凤和龙均有的10 幅中，凤龙互斗的有8 幅，凤龙相安的只有2 幅。在凤龙互斗的8 幅中，凤进龙退、凤胜龙败的5 幅，势均力敌的3 幅。而虎在图案中总是挨打的命运。
在一件绣罗单衣上，可以看到由一凤斗二龙一虎为一个单元的刺绣纹样，出自《江陵马山一号楚墓》。凤主宰整个画面，花冠长大而美丽。它的一足后蹬，作腾跃状；另一足前伸，攫住下面一条龙的颈部，此龙逃窜，侧首作痛苦状，它的一翅又击中上面一条龙的腰部。此龙遁走，仰首、曲颈、张口，作哀号状。它的另一翅击中前方一只老虎的腰部，此虎也仰首、张口，作哀号状。这是一幅绝妙的凤大战龙虎图，凤以一对三，获得了降龙伏虎的巨大胜利--可能隐喻楚人对吴越（二龙）和巴人（一虎）的征服。
这件刺绣作品的整体布局，是以4 个正反倒顺相合的纹样单元作田字形配置。利用凤的翅膀和尾巴构成一个菱形，把4 个单元组合成一幅完整的纹样。利用凤的长冠与虎的长尾交错，把纵向排列的纹样单元相连成串。整个画面几乎布满了舞动着的S 形和
形的曲线，忽粗忽细。每个空隙都有从S形和
形上引伸出来的弧形附饰来填补，这些附饰又都是凤、龙、虎的肢体变形，它们被打散后，重新构成新的造型因素。
凤的形象千姿百态，在17 幅有凤的刺绣纹样中无一雷同。最奇特而又最华丽的一只凤出现在一件绣绢锦袍上，凤首如枭，凤腹近圆，正面而曲腿，双翼齐举，两个翼端都内勾如凤首，恰如有三个头，因此有人称其为"三头凤"，出自《江陵马山一号楚墓》。其实，它仍然是一个头，三个头的出现乃是分别从正面和左右侧面表现的结果。
（4）人物纹样人物纹，已见有三幅：其一是舞人动物纹锦上的一对舞人。他们长冠垂缨，长袍露足，长袖高拂，作载歌载舞状。
其二是由猎纹绦上的四个猎者：一人御马驱车，一人张弓射鹿，两人正在与巨兽恶斗。
其三是另外一件田猎纹绦上的一个御者，曲肘持缰，背负弓矢，马作奔驰状。
这些人物纹样都是图案化的，手法简炼，情趣横溢。它们把乐舞、狩猎这些实际社会生活场景引入绘画，与北方的铜壶、铜鉴上的人物纹样有异曲同工之妙。
八、结语以上我们全面而又有重点地介绍了春秋战国艺术史。在写作过程中，我们把主要精力放在收集整理第一手资料上，包括先秦典籍和文物考古的最新发现，从中引出一些带有规律性的东西。当然，我们也注意合理地吸收今人的研究成果，特别是史学界和文学界的研究成果。在艺术史方面，目前尚无一部专门的系统的著作可供参考，加之限定的交稿时间又太短（共半年），这就增加了写作的难度。可以令人感到欣慰的是，经过近二百天的日夜苦干，我们总算拿出了第一部《春秋战国艺术史》，尽管笔者还不甚满意，但至少可以当作引玉之砖，为今后更深入地研究提供一个大体轮廓；对一般读者来说，本书为他们了解春秋战国艺术，提供了系统的也是基本的知识。
通过这一段时间的写作，我们深深感到，春秋战国艺术有很多经验值得研究总结，它的承前启后之功，永不可没。经过五百多年的兼并战争，最后为秦所统一，使中国社会的发展迈上了一个新台阶。春秋战国的五百年是有声有色的五百年，是充满了血与火的五百年。无论从哪方面来看，这五百年对中国社会的影响，都是极为深刻的。就美学而言，博大精深的儒家美学、道家美学一直影响到现在。艺术方面，书法和工艺的某些门类如金文和青铜铸造技艺，不仅达到了那个时代的高峰，留下永久性的影响，而且后人都难以企及。绘画虽只具雏形，但中国画的一些基本特征和规律大体已经具备。惟有雕塑尚未脱离工艺母体，也可能正是因为当时的雕塑作为工艺装饰的附属物，才孕育了中国古代雕刻的独有性格：富有装饰性、象征性、绘画性（平面化），与古希腊雕刻形成鲜明对比，形成两种艺术体系。此后，秦始皇陵出土的兵马俑雕塑，虽然很注意个性刻画，甚至连人物发式、甲胄绊带扣节走向、铠甲乳钉大小形状等都交待得很清楚，但大胆用线、线面结合，着以绘画色彩，这些手法显然是先秦青铜工艺留下的影响。中国画以线造型，平涂施色，追求装饰性，不特别强调三维空间效果，这些特点也是先秦青铜工艺留下的影响。
在这里，我们顺便提出一个问题，秦代以前，中国没有大型的独立性雕塑作品，到秦代好像无源的暴突泉，一下子从地下冒出了成千上万的兵马俑，而且已相当成熟。猛然一想似乎不可理解，这样精采的雕塑作品难道是从天上掉下来的吗？或是中国匠师无师自通杜撰出来的吗？秦代以前，中国造型艺术最发达的是青铜工艺。先秦文献记载或考古发掘出土的实物，都没有关于秦代以前进行大规模雕塑活动的材料。这是怎么回事呢？我们以为除了一千多年来青铜工艺传统提供的经验而外，是秦代工匠吸收了古希腊雕刻技巧的结果。公元前四世纪初，马其顿王亚历山大东征印度时，把古希腊雕刻技术带来东方。中外交通史料已有战国时代中国与欧洲交流的记载，司马迁《史记·大宛传》提到了今日的伊朗和罗马。欧洲人最早提到中国的是希腊人克泰夏斯（公元前400 年），他称中国为"赛里斯"。斯脱拉波（公元前54-公元24 年）援引公元前4 世纪亚历山大部将俄内钖克力突斯随军东征的记载："诸王拓其疆域至赛里斯及佛里尼国而止。"公元前334 年春，马其顿王亚历山大统步兵30000 人、骑兵4500 人、战舰60 艘，向亚洲进发。前326年进兵印度，印度摩揭陀国旃陀罗笈多约于是年觐见亚历山大，公元前323年印度孔雀王朝建立，阿育王时代在吸收希腊雕刻的基础上大兴雕刻，这不能不对中国产生影响。战国末期，地处西北的秦国，虽因忙于统一六国的战争，顾不上与欧洲交往，但民间往来肯定是会有的，说不定还会有欧洲雕刻家来华。当然，有关春秋战国时代中西文化交流的情况，是专门的课题，需要深入研究，这里只是顺便提起。
春秋战国时代，世界几大文化圈已经确立，这就是：地中海希腊文化圈、两河流域文化圈、恒河流域印度文化圈、黄河流域中原文化圈。各自确立了自己的文化方位，形成不同的文化体系。探讨中西艺术差别，春秋战国可视为源头。
