唐代文化的西域趣味
酒家的胡姬
石田干之助的名著《长安之春》
近现代的情况姑且不论，仅就近代以前的人类史而言，在可以称之为历史史料的文献之中，有关风俗、文化以及日常生活的信息保存得非常少。关于这一点，我们只要联想一下报纸和日记就很容易理解了。所谓记录，并不是要把每天都重复的事情或者司空见惯的事情记录下来。也就是说，在当时的人们看来理所当然的事情通常不太会被记载，一般偏重于记载那些与日常生活不同的奇闻逸事及其传达的重要信息，而文化和风俗并不是每个星期或者每个月就会发生变化的东西。
在被视为中国历史上最具国际色彩的世界帝国唐朝，人们是怎样生活的？此外，当时有什么样的外国文化传入了唐朝呢？关于这些问题，在上述方面倾注了大量心血的石田干之助的《长安之春》（1941年出版）堪称代表。他着眼于文学作品，尤其是唐诗，从历史史料的角度来分析这些只能称之为从属性史料的文献，尝试着打破了史料运用的这一界限。在平凡社以“东洋文库”系列之一重刊这部《长安之春》时，我的恩师榎一雄曾撰文加以解说。借用榎一雄先生的评价来说就是：欢迎加入得到书社，微.信:whair004.罗辑思维，得到APP，樊登读书会，喜马拉雅系列海量书籍与您分享
《长安之春》收录的诸篇之所以吸引读者，乃是因为其中洋溢着一种难以言传的余韵，而这种余韵给读者展示了一种可以无限想象的空间。之所以会产生这样一种余韵，原因之一也是由于石田博士在书中将文学作品作为史料而纵横引用所具有的效果。
虽说如此，以唐诗为代表的文学作品仍然是出于时人之手，作为历史学者的石田博士并没有凭借自己的想象来对上述文学作品中没有提到之处进行什么增补。《长安之春》之所以被视为少见的名著，其关键正在于此。近年来，坊间充斥着由小说家所写的一些所谓的“历史读物”，不知道是因为亲切还是过于好事，在真正的历史学者看来应该作为留白空下来的地方，他们却用一些完全超出想象的故事来夸张地进行了“创造”。榎一雄先生曾批评这种现象是“以历史面目出现的虚构之横行”。我衷心希望对自己的读书鉴赏力有自信的读者能拨冗读一读石田博士这本《长安之春》。
胡俗的大流行
唐代是一个胡风、胡俗大流行的时代，也正因为这一点而被称为“国际化”的时代。不仅胡服、胡帽等服装，包括胡食、胡乐、胡妆等都受到了朝野人士的欢迎。《旧唐书》卷四十五《舆服志》记载说：“太常乐尚胡曲，贵人御馔，尽供胡食，士女皆竞衣胡服。”如果说《旧唐书》的记载反映了整个唐代的风潮，那么《安禄山事迹》卷下所说的“天宝（742—756）初，贵游士庶好衣胡服，为豹皮帽，妇人则簪步摇（森安注：一种走起路来就摇动的头饰）；钗衣之制度，衿袖窄小。识者窃怪之，知其兆矣”，则明显是指盛唐玄宗时代的情况。
进而，活跃于9世纪前半期的政治家、诗人元稹在以《法曲》为题的长诗中吟曰：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐”“胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”。所谓“纷泊”乃是表示“飞扬”之意，在这里是表现了胡风流行的盛况。由此可见，即便到了安史之乱以后的中唐时期，仍然未见到胡风衰退的迹象。
汉语的“胡”字，根据前后文所指有所不同。虽然是一个随机融通变化的词语，然而根据时代和地域不同也有着某种程度的变化规律。截至西汉时代，“胡”意味着匈奴，而到了五胡十六国时代，“五胡”则是指以匈奴、鲜卑、氐、羌、羯为代表的北方到西方的游牧民。可是，从作为过渡时期的东汉开始，“胡”就已经开始指以粟特人为首的西域人了。而且，尽管在魏晋南北朝时代还是以指游牧民的用法占多数，然而进入隋唐时代以后，“胡”则变成多指西域沙漠绿洲城邦国家的人。比较容易混淆的是，由于过去的用法还继续存在，所以根据场合不同，有时候会将突厥、回鹘等也称作“胡”。概而言之，“胡”这一词语在中国明确意味着“外人”“异国人”之意。
有“胡”字的词汇
作为有“胡”的词语来说，众所周知的“胡桃”“胡瓜”“胡麻”都是西域的沙漠绿洲农业地区的产物，在北方的草原上并不栽培。因此，认为这些作物都是西汉时代由张骞带回来的这种说法很容易露出破绽，完全是一种虚构。说西汉的“胡麻”只是“从匈奴传来的麻”也非常牵强。实际上，“胡麻”由张骞带回来的说法始于宋代。那个时候说“胡麻”的意思是“从西方沙漠绿洲农业地带传来的麻”，这一说法则普遍能被接受。
关于“胡坐”究竟是来自北方还是西方虽然难以判断，但“胡床”（椅子）、“胡瓶”（水壶）、“胡粉”（化妆用的白粉）以及“胡椒”，恐怕还是从西方传入的。胡椒虽然是东南亚和印度的特产，但是中国的胡椒最初是通过西域传进来的。
另外一方面，被叫作“胡食”者，乃是指通过酵母发酵而成的面包或者油炸面包、蒸制面包之类食品（胡饼、烧饼、油饼、炉饼、煎饼、胡麻饼）等，这些都是从西亚、中亚传来的吃法或者食物。本来，在3世纪以前的东亚并没有“粉食”的文化，只有将谷物按照颗粒的原状或煮或蒸以后食用的“粒食”文化。后来才从西方传入了粉食文化，即把小麦磨成粉以后，或者做成面包，或者做成面条食用。最早汉语的“面（麵）”字并不是拉面、擀面条、荞麦面条等意，而是“麦粉”的意思。所谓“饼”就是指烤制“麦粉”而做成的食品，也就是说面包、馒头一类食品，而并非指现在日本所说的用大米（糯米）做的“饼（おもち）”。炉饼是“用炉子烤制的面包”，煎饼则是“用食用油煎制的面包”。总之，粉食乃是从西亚沿着中亚的沙漠绿洲农业地带传播而来，胡食的“胡”字指西域没有任何疑问。此外，几乎所有的“胡乐”都是西域乐，而且大多是源自于新疆地区的音乐，关于这一方面后文再加以介绍。
胡服之由来
现代的日本人每个人都穿着合体的裤子，开襟长袖（筒袖）的短上衣，也就是通常说的“洋服”。所谓“洋服”意思是明治时代从西方传进来的服装，并不是东亚的服装之意。但是，实际上这种服装最早出现在距今三千年以前的中央欧亚，乃是游牧民族为了骑马以及骑射（骑在马上射箭）方便而改良制作的一种服装，其后传播到了世界各地。“洋服”上的皮带以及皮靴等附属物，实际上也是来自游牧骑射民族。
司马迁《史记》中记载了战国时代赵武灵王（公元前325年—前299年在位）与北方强大的游牧骑射民族集团作战过程中，从赵国引入“胡服骑射”的风俗习惯的事情。当时的“胡”指的是北方的游牧民族匈奴。直接骑在马上弯弓射箭的骑士，远远要比被马拉着的两轮以及四轮战车的机动性强。所以中国在模仿其战法时，连服装也一起引进了中国。而且，经过从汉代到魏晋南北朝的漫长时代，曾经的“胡服”被编入了中国文武百官的礼服以及常服的系列之中，因而人们不知不觉地也就忘记了其由来。
因此，在唐代突然引起人们关注的“胡服”并不是指上述早在古代就从游牧民那里引进的服装，而是指最新款式的“西方传来的服装”“西方趣味的服装”。根据绘画资料来推测，除了袖子是细长的筒袖以外，通常在这种“胡服”的衣襟上有很大的翻折，且多为正面有纽扣的式样。玄奘《大唐西域记》卷一有关整个粟特的序文之中，谈及其服装时说的“裳服褊急”就是说其裤子和上衣都很窄小，十分合体之意。
胡姬从何处而来？
石田干之助说过一句话：“一言以蔽之，唐代社会异国情调的主流来自伊朗系统之文物。”然而，如果从现在的眼光来看，这一结论似乎需要稍加修正。石田氏将西域一带的塔里木盆地，也就是天山南面的西域北道和西域南道这一地区都视为伊朗文化圈。而实际上，西域南道的于阗（和田）的确是讲伊朗系统的于阗语，但西域北道的龟兹、焉耆则是说另外一个系统的焉耆语（甲种吐火罗语）以及龟兹语（乙种吐火罗语），而且其文字都是使用起源于印度的婆罗米文或者佉卢文，属于印度文化圈或佛教文化圈。因此，若将石田氏的结论修正为“一言以蔽之，唐代社会异国情调的主流来自包括伊朗系统、印度系统、吐火罗系统在内的西域系统的文化以及文物”，才更为接近真实状况。
具体体现这些西域系统之文化者乃是下面将要介绍的胡姬，以及作为胡旋舞、胡腾舞等舞者的胡女、胡儿们。关于这一方面，读者可以试着想象一下那些明显长着异域面孔的“老外”，特别是那些来自异域的年轻姑娘小伙儿。
李白《少年行》云：
五陵年少金市东，银鞍白马度春风。
落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。
若将这首诗译成现代白话文，其大概的意思是：住在郊外高级住宅区的年轻人骑着银鞍白马，满面春风地前往长安西市东边的繁华街区游玩。他们在游春踏花之后，最喜欢去的地方是哪里呢？就是去胡姬的酒肆之中饮酒作乐。
李白还有一首乐府诗《白鼻》曰：
银鞍白鼻，绿地障泥锦。
细雨春风花落时，挥鞭直就胡姬饮。
这首乐府诗的大意是：名马白鼻（白鼻黑喙的黄马）配着银饰的马鞍和绿底绣锦的障泥（蔽泥），威风凛凛。在春风细雨落花之时，骑上白鼻挥鞭直奔胡姬的酒肆痛饮一番，何等惬意。
上面引用的两首诗描写的时间都是在春暖花开的时节，主题都是骑马的青年和酒肆的胡姬，为我们呈现了两幅色彩鲜明的美丽画卷。第一首诗描写的显然是长安的情景，诗中所说“少年”并非指孩童，而是指官宦或富豪的子弟或无赖游侠之类的人物，总之是指有钱阶层挥金如土的年轻人。
虽然不能骤断第二首诗所咏也是长安的情景，但将其看作长安也无大碍。对于夏季酷热而冬季严寒的长安来说，春天是一年中最好的季节。立春之后雨水充沛，淡红色的杏花绽放如云，李子花也随之开放；到惊蛰前后，桃花开始开花，一过春分，各处更是春意盎然：蔷薇、海棠、木兰、桐花、藤花等相继开放，落花花瓣随风飘扬。上面诗中提到的白马踏落花想必不外乎上述几种。长安春天的花之王者当推农历三月的牡丹花，但因为牡丹是供鉴赏及比赛之用，故而价格惊人，不大可能沿街栽种。另外，蔷薇在当时虽然也作为鉴赏之用，但远远比不上牡丹。当时人们更看重使用捣碎的蔷薇花瓣做成的蔷薇水这种香水，其高级品就曾从波斯远道输入长安。
8世纪至9世纪时，拥有世界上最多人口的花都长安到处绽放着绚烂的文化之花。正如本书序章中提到的那样，当时甚至连长安的书肆里都热闹非凡。在繁华的街头更是到处都可看到贵族、官僚、文人墨客以及将校、游侠等，加之来自北方突厥、回鹘等游牧国家的使节以及客人，还有从西域来的商人、工匠、艺人及宗教界人士，来自东亚诸国的留学生、留学僧等，到处人头攒动，熙熙攘攘。其中不时也可以见到通过海路从南方来的东南亚和印度沿海地区的人们，甚至包括遥远的波斯及阿拉伯的人们也混杂其中。
身穿流行胡服的年轻人就在上述这种环境中，春风得意地骑马疾驶而过。胡服，即筒袖的上衣加裤子，当然还有皮带及皮靴，有时还包括帽子。此外，他们骑的装饰着豪华马具的骏马，若用今天的话来说就相当于目前的高级赛车。新潮的胡服、高级赛车，再加上身边被称作胡姬的高级夜总会里的外国女招待或外国舞女，可以想见，在当时恐怕没有比上述组合更引人注目的了。
在唐代以长安为首的大都市的酒楼、高级餐馆、宾馆内的酒家、夜总会里，胡姬们戴着各种漂亮的首饰，有的为了显示青春活力而略施淡妆，有的描画着妖艳的浓妆，身上喷洒着异国的品牌香水接待着来自各方的客人。当然，酒席上最受欢迎的宠儿肯定大多是那些色艺兼备的年轻姑娘，但是实际上除了陪侍酒席的胡姬之外，当时还有大量能歌善舞的胡姬。
那么，这些能够如此吸引唐代诗人的目光，并使其感到兴奋的胡姬究竟是一群什么样的女性呢？如果省略掉论证过程，在这里只说结论的话，那么所谓“胡姬”，就是指那些高鼻深目碧眼、有着白色的皮肤，长着亚麻色、栗色或者褐色卷发的白人女性。不难想象，对于属于黄色人种（蒙古人种），长着黑眼睛和黑色直发的东亚人士来说，那些充满了浓烈的异邦情调的漂亮胡姬是多么令人目眩神迷。虽然白色人种分布于从中亚到欧洲的辽阔区域，而到中国的胡姬们，则是来自其中的索格底亚那、花剌子模、吐火罗（巴克特里亚，今天的阿富汗北部）、波斯等操伊朗系统语言（包括粟特语、花剌子模语、巴克特里亚语、中古波斯语）的女性。
在历来的历史读物、唐诗的解说鉴赏书籍以及各种辞典之中，凡是提到伊朗系统的人，几乎都将其解释为西亚的波斯人。然而根据最近的历史学、考古学的研究成果来看，这些应该都是指中亚的粟特人。尤其值得瞩目的是近年考古学方面的成果，在中国北部的陕西、山西、宁夏发现的粟特人墓葬中，出土了若干雕刻着以胡旋舞及胡腾舞为主题的浮雕石棺。此外还有一个佐证是，过去被认为是萨珊银器的很多银器，实际上都是粟特银器。
胡服骑马女性像 吐鲁番阿斯塔纳187号墓出土唐三彩俑。高39厘米，新疆维吾尔自治区博物馆藏
当然也有例外，所以在谈到这一方面时需要慎重对待。石田干之助虽然将胡姬定义为“伊朗系统的妇女”，然而他自己似乎也认为其中包括很多粟特女性。但是随着后来的文学研究者们把伊朗单纯地解读为波斯，误解便蔓延开来。居住于从波斯湾到里海以及伊朗本土的波斯人，与来自阿姆河至锡尔河之间的绿洲城邦的粟特人之间，的确有着很多类似之处，但是两者毕竟不同，因此还是要严加辨别。这种感觉就像我们在近现代时期区别法国人和意大利人、德国人和荷兰人的感觉一样。如果总是将粟特人和波斯人并列在一起，就会给人错误的印象，而且很难纠正。因此我在这里想负责任地明确指出：所谓胡姬，就是指“年轻的粟特女性”。
胡旋舞与胡腾舞
魅人的胡旋舞
西域的歌舞、乐曲、杂技等虽然早在汉代就传入中国，并且在南北朝时代已经相当流行，但最为盛行的时期仍首推隋唐时代。提起音乐方面的影响，来自西域诸国的影响固然占优势地位，不过于舞蹈方面，最为引人注目的则是西域的粟特诸国。其中，进入唐代以后才首次见于记载者乃是胡旋舞。
下面从白居易（白乐天）的《新乐府》中引用《胡旋女》之一节：
胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。
弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。
左旋右转不知疲，千匝万周无已时。
人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。
曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。
胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。
…………
上引诗的大意是：跳胡旋舞的女性又叫胡旋女，胡旋女在鼓乐声中急速起舞，宛如雪花在空中飘摇，像蓬草般迎风飞舞，左旋右旋不知疲倦，千圈万周没有终结。世间没有人可以与她们相比，连飞奔的车轮都显得缓慢，急速的旋风也相形见绌。一曲终了之后，胡旋女向天子拜谢致意，天子也不禁喜笑颜开。胡旋女来自康居（粟特地区），她们不远万里，历尽艰辛才来到了东方。
…………
说到胡旋舞，最主要的特征在于快速不停地旋转，尤其是据说跳舞时必须在一块叫作“舞筵”的小圆毯子上快速旋转起舞，而且一步也不能脱离这块小圆毯。过去，石田干之助以及对唐代文化同样非常熟悉的薛爱华（E.H. Schafer）曾认为跳胡旋舞是站在“鞠”即绒球上，像表演杂技一样地跳舞。之所以产生这种误解，这是因为史料中将本来应该作“毯”（绒毯）字之处写成了另外一个非常相近的字“毬”（鞠），而他们对此未加辨别的缘故。不管怎么说，跳胡旋舞并不是表演杂技，不可能在绒球上快速旋转跳舞。在敦煌莫高窟的唐代壁画里，保留着不少有关胡旋舞的绘画，无一例外都是在一个四周编织着连环图案的小圆毯子——舞筵上跳舞的形象。
此外，1985年在宁夏回族自治区盐池县发现了六座屈霜你迦（何国）的粟特人家族墓葬，其中第6号墓的入口处有一对石制门扉，上面分别刻有跳胡旋舞的男性浮雕。在该男子脚下铺的仍然是舞筵。鉴于这些证据，使我更加确信那种认为胡姬在绒球上跳舞之说绝无可能。实际上，粟特方面似乎经常向唐朝进献这类舞筵，大都是些联珠纹图案的毛织物。众所周知，联珠纹是从波斯以及索格底亚那传至新疆、北部中国、日本的一种图案，在日本的法隆寺中有名的“四骑狮子狩文锦”中也可以见到。
胡旋舞的最大看点是快速旋转，为了突出这一点，舞者的双手都拿着长长的丝绸带子。无论是敦煌莫高窟的唐代壁画里出现的胡旋女子，还是盐池县出土的7世纪末前后粟特人墓葬浮雕里的胡旋男子，都是手持丝绸长带旋转起舞的样子。画面上描绘的飞舞的绸带，仿佛就是白居易所说诗句“回雪飘飖转蓬舞”的再现。
胡旋舞 在小圆毯子上快速旋转起舞。根据敦煌莫高窟215窟（左）和220窟（右）的壁画白描，采自罗丰《胡汉之间》，文物出版社
关于男性也跳这种激烈的胡旋舞这一点，从文献史料中我们已经知道武则天的族人——曾被突厥第二帝国俘虏过的武延秀的事例，此外据说安禄山也擅长跳胡旋舞。不仅如此，盐池县粟特人墓葬中的石门浮雕的出土也是一个佐证。但是，在诗文以及壁画中见到的胡旋舞者几乎都是女性。在敦煌壁画中，这些女性舞者都是光着脚，衣着很少，身穿薄丝绸，戴着首饰和手镯，像现代艺术体操中的带操项目表演一样。尽管在现代，从事艺术体操的女性会以最大限度向人们展示人体之美，然而在当时那个时代，不仅普通女性的肌肤难得一见，甚至在壁画、绘画以及银器的纹饰之中也见不到裸体女性形象（参见石渡美江的研究）。可以想象到，这些敦煌壁画的胡旋女形象会是多么的令人目眩神迷。由于东亚地区并没有展示裸体的文化传统，所以有人认为敦煌壁画只不过是夸张而已。即便如此，就像诗文中所说的那样，如果胡旋女只是身着“罗”这种超薄的透视装翩翩起舞的话，肯定会迷倒一大片男人。
跳跃的胡腾舞
经常与胡旋舞混淆的还有胡腾舞。胡腾舞不是像胡旋舞那样以快速旋转为主，胡腾舞的动作以蹲、踏、跳、腾为主，全身上下左右跳跃，或蹲下或跃起，或向前俯或向后仰，总之也是一种变化激烈的舞蹈。所以也和胡旋舞一样被划分为“健舞”一类。两者在需要很好的体力这一点上是一致的，然而胡旋舞即便男性跳起来也显得比较优雅，与此相比，胡腾舞则更接近杂技表演，是一种富有战斗性色彩的舞蹈。
中唐时代的诗人李端有一首诗叫《胡腾儿》，其中吟咏道：
胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。
桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。
帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。
…………
读李端的这首诗，胡腾舞跳舞现场的气氛已经跃然纸上，因而这里就不再将其译成白话了。诗里提到的舞者是一个胡人，从诗中描写的“肌肤如玉鼻如锥”的特征来看，应该是一个白种人。如果再考虑到诗里提到的，舞者是来自粟特人的大本营凉州（武威）基本上可以断定这名舞者就是粟特人。倘若进一步结合下面诗中提到的石国（塔什干）的舞者来看，那么胡腾舞者是粟特人当确定无疑。
刘言史（中唐诗人）《王中丞（王武俊）宅夜观舞胡腾》：
石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。
织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。
手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远。
跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。
四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。
…………
这首诗的大意是：（粟特地区的）石国的胡儿十分少见，在酒樽前跳起蹲舞来就像敏捷的小鸟一样。胡儿头戴具有异域风格的中空尖顶的丝织帽子，身穿紧身细袖的异国情调的编织衣衫。一边跳舞一边将饮尽的葡萄酒杯抛向空中，回头西望不由思念起故乡，深深叹息归乡路途之遥远。只见胡儿腾空而起飞身旋转，腰间的宝带随之发出悦耳的声响，脚上色泽鲜艳的软皮靴急速地跃动。在场观众个个屏息静气看得目瞪口呆，只有横笛琵琶的乐声环绕全场。
过去一种很流行的看法认为，胡腾舞是女性的舞蹈，而我却以为应当是一种男性的舞蹈。“胡儿”“胡腾儿”的“儿”字并不是指男女儿童的“儿”之意，而应该是指男性，即所谓“胡儿”乃是与“胡姬”相对的词语。跳着刚毅奔放、急促多变的胡腾舞的舞者通常戴着粟特的传统的三角帽，帽子上面装饰着珍珠等饰物，身穿被称为“轻衫”或“胡衫”的高级棉织品或丝织品的薄衣衫，腰上系着有葡萄唐草纹饰的腰带，脚上穿着便于活动的软靴子。从各种资料来看，胡腾舞舞者乘兴起舞以后便跳个不停，而且有边跳边将杯中的葡萄酒一饮而尽，然后潇洒地把空酒杯扔向空中这样的场景。
粟特的胡腾舞 石棺台座屏风浮雕上的男性胡腾舞（下段中央）。上半部是观看跳舞的粟特主人（右）与汉人或者突厥人的妻子。滋贺县美秀美术馆（MIHO MUSEUM）藏
从记载来看，作为动作激烈奔放的“健舞”来说，除了胡旋舞、胡腾舞之外，还有“剑器舞”“稜大舞”“柘枝舞”等；相反动作舒缓的“软舞”则有“凉州舞”“甘州舞”“苏合香舞”“绿腰舞”“屈柘舞”等种类，然而其具体的内容却都不甚清楚。按说胡姬服务于各个酒家且擅长歌舞音律，当是适合于轻松的歌曲以及优雅的“软舞”。但是，在高级酒家以及酒楼里，不可能没有擅长跳胡旋舞的胡旋女，因此胡姬里边也必然会混杂有擅长跳胡旋舞的舞星。
胡旋舞、胡腾舞的故乡及其新靠山
将胡旋舞的舞者胡旋女作为贡品献给唐朝者主要是康国、米国、史国等国，这些都是索格底亚那的城邦国家。白居易《新乐府》诗里将胡旋女的出身地写成“康居”，是因为把沙漠绿洲城邦的康国与游牧民族康居混同乃是当时的通病，所以白居易这里所说无疑是指康国。而且，康国经常被当作索格底亚那的代名词。根据各种史料来看，索格底亚那按照势力范围来说可以分为两个区域，一是以撒马尔罕为中心的城邦联合，另一个是以布哈拉为中心的城邦联合。因此白居易在此不用“康国”而是使用“康居”一词，或许是意指以撒马尔罕为中心的城邦联合。
关于胡姬的“胡”字，石田干之助所使用的慎重说法曾给研究者和一般读者带来一些误解，但就胡旋舞、胡旋女的“胡”而言，石田干之助则明确地断言其当指粟特。因此，这些胡旋女当然也应该归入胡姬一类。在敦煌壁画中，由于跳胡旋舞的女性也是构成佛教壁画的一部分，所以这些女性也都被描绘成了像菩萨一样的中性容貌，很难看出她们在人种方面的特征。不过，与其说这些胡旋女是蒙古人，不如还是将其视为白色人种更为妥当。
跳胡旋舞、胡腾舞的地方，除了皇宫、贵族宅邸、闹市区之外，在地方城市里还有藩镇（节度使、观察使等）的宅邸。所谓节度使，即盛唐以后设置的地方军事长官，观察使则是地方民政长官，由前者兼任后者总揽全权的情况也不少。前述刘言史观看胡腾舞时的盛宴就是在王中丞的宅邸举办的，这里所说的王中丞就是指王武俊。王武俊虽然拥有汉族的姓名，其实是契丹族，最初是因为投靠史思明属下的武将李宝臣（本名张忠志）崭露头角。安史之乱以后，当时几位强势的武将作为所谓“河朔三镇”保住了自己的领地，其中之一就是李宝臣的成德军节度使。建中二年（781）李宝臣死后，由王武俊承袭其职，后来王武俊又被任命为御史大夫。刘言史这首诗作于760—770年间，当时其在王武俊的宅邸——位于成德军节度使的根据地恒州（即后来的镇州，今天的河北省正定县）——观看了胡腾舞之后吟咏的诗歌。
源自拓跋系统的唐王朝，其自身的异民族色彩就已经很浓厚，而与其对抗的安史势力在这一方面的倾向就更加突出。其中不仅有像安禄山、史思明那样的粟特裔突厥人（突厥人和粟特人的混血，或者是突厥化的粟特人等），还集结了大量的粟特人、突厥人、契丹人等。因此，作为安史势力保留下来的旧部来说，河朔三镇的武将们成为胡旋舞及胡腾舞的新靠山或曰新后盾，也一点不奇怪。
最近根据森部丰的研究，我们知道了在7世纪末的恒州附近，粟特人或粟特人后裔曾以聚落的形式定居。如果是这样的话，那么在王武俊处受到优待的文人刘言史诗中所吟咏的石国舞者之所以“西顾忽思乡路远”，或许就是一位在故乡被伊斯兰势力占领之前来到唐朝的粟特人的感叹，深深地叹息失去故乡之痛。
在751年怛逻斯河之战以后的时代，索格底亚那已经完全处于阿拉伯阿拔斯王朝统治之下，伊斯兰化的过程正在逐步展开。据《册府元龟》卷九七二的记载，宝应元年（762）十二月，黑衣大食（阿拔斯王朝）与石国向唐朝贡；另据《旧唐书》卷十一的记载，大历七年（772）时又有索格底亚那的康国、石国与大食以及回鹘一起来唐朝贡。由此可知，阿拉伯方面也为了使粟特诸国继续进行朝贡贸易，使其保持了独立国家的形式。因此，说粟特商人的活动伴随着粟特地区的伊斯兰化而凋零衰落一说，似乎难以成立。因此，正如本书第二章中引用的伊斯兰史料《世界境域志》中所说的那样，即便到了9世纪至10世纪，作为远距离商业中心的索格底亚那仍然繁荣着。
音乐、舞蹈及其担当者
西域音乐的盛行
在现代社会的娱乐生活之中，音乐和舞蹈堪称最具代表性的活动。然而在古代，音乐和舞蹈却是一种宗教仪礼，进而还用于以国家为首的共同体的仪式。在中国，由于儒学特别重视礼乐，于是音乐便成为理想政治形态的一个必备条件。从春秋战国时代开始到儒教成为国教的汉代为止，中国音乐中的娱乐性虽然并未获得普遍认可，但是在汉代以前，包括乐器种类在内的音乐却一直十分发达。
到了魏晋南北朝时代以后，随着外来音乐流入中国，音乐的娱乐性大为高涨。提起古代音乐，其重镇主要有西亚、印度、中国三个地方。西亚，尤其是伊朗的音乐、印度的佛教音乐以及新的乐器，三者一同经中亚传入中国，其高峰时期是在唐代。与以前的时代相比，唐代的乐器种类更加丰富，据说多达三百余种。可以说，倘若没有外来音乐的传入以及乐器的发展，也就不可能有唐代音乐以及音乐诗歌的繁荣。
下面引用的这首诗，可以证明西域音乐的传入与粟特人也有着密切的关系。
李颀（盛唐进士）《听安万善吹觱篥歌》：
南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。
流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。
傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。
…………
这首诗的大意为：用（长安南郊）终南山砍伐来的竹子做成了觱篥，以这种乐器演奏的音乐本来出自西域龟兹，传入中原以后曲调变得更为悠扬。当来自凉州的胡人（安万善）为我们演奏时，旁边听乐曲的人无不感慨叹息，远道（西域）而来的游子们思念故乡，个个低头垂泪。
在甘肃凉州有粟特人的大型聚落，居住着许多姓安的粟特人，他们来自于布哈拉，在凉州形成粟特人聚落（关于这一方面前文已经有过详细的叙述），这首诗的标题提到的安万善是其中一员。从这首诗来看，觱篥起源于龟兹，但实际上包括安国乐、龟兹乐在内的整个西域音乐都广泛使用觱篥这种乐器。根据岸边成雄的研究，龟兹乃是西域音乐的中心，所以这首诗里稍微有些知识上的混乱。
自古以来，河西走廊的凉州一直是丝绸之路的要冲。从南北朝末期开始，凉州成为粟特人的聚集地。到了唐代“百戏竞缭乱”，更成为“剑舞”“跳掷”“狮子舞”“胡腾舞”等十分盛行的地区。
众所周知，岸边成雄先生将毕生精力都奉献给了东亚音乐史研究，在唐代音乐方面的造诣尤其深厚，因而下面引用的他的这段话当具有重要的意义。他认为：唐代的“合奏乐器的种类远比今天日本雅乐的管弦（八种）要丰富。而且，除了‘笙’之外，当时还有演奏和声的乐器存在。可以说，演奏和声的大管弦乐是唐代音乐的主体。倘若我们进一步联想，在同一时代（7—9世纪）的欧洲还是单旋律的教会音乐占主流的话，那么我们更可以想象唐代音乐是多么先进了”。（参见岸边成雄《唐代乐器的国际性》）
唐代音乐的种类
尽管到了唐代，音乐的娱乐性提高，成为供民间游兴的内容之一，然而就唐代音乐的最大后盾或者靠山来说，却仍然是王公贵族和高级官僚。在初唐时期，“太乐署”主管的“十部乐”（十部伎）最权威，经常在国家、宫廷、贵族宅邸以及大寺院里举办的各种公私宴会上演奏。唐代的太常寺（相当于现代日本的文部省）里设有主管“雅乐”“俗乐”“胡乐”“散乐”的“太乐署”，以及管“军乐”的“鼓吹署”。
所谓“雅乐”，就是基于儒教礼乐思想，用于祭祀以及仪礼的音乐舞蹈。在“十部乐”之中被“燕乐”继承。而所谓“俗乐”并不是民间的通俗音乐，而是指不包括在“雅乐”之中的汉代以来的传统音乐艺术，其代表是“十部乐”的“清乐”（清商乐）。
与此相对，泛指外来音乐时一般称之为“胡乐”，其主体则是“龟兹乐”“疏勒乐”“康国乐”“安国乐”等西域音乐。唐代继承发展了隋代的“七部乐”（七部伎）和“九部乐”（九部伎），唐太宗时制定“十部乐”（十部伎），其中“胡乐”占其大半。也就是说，在唐朝具有最高权威的“十部乐”，其内容实际上是东流至唐朝的古代丝绸之路音乐的集大成。顺便说一下，传入日本的“雅乐”实际是中国的胡俗乐。
唐代的“十部乐”具体如下所示：
（1）宴乐伎：太宗朝的640年由雅乐、胡乐和俗乐融合而成的一种音乐。
（2）清乐伎：汉代以来的传统俗乐。
（3）西凉伎：龟兹伎和清乐融合而成的音乐。
（4）龟兹伎：库车音乐，十部伎的中枢。
（5）天竺伎：印度音乐。
（6）疏勒伎：喀什噶尔音乐。
（7）康国伎：撒马尔罕音乐。
（8）安国伎：布哈拉音乐。
（9）高丽伎：高句丽音乐。
（10）高昌伎：吐鲁番音乐。
看一看“十部乐”所使用的乐器就可以知道，其中不仅包括了管乐器、弦乐器、打击乐器等全部种类，而且各类乐器的多样性也令人吃惊。在唐代，人们演奏着当时世界最高水准的音乐，乐器的数量和种类即使与现代的交响乐团相比也毫不逊色。当然，在唐代并没有近代西欧发明的钢琴，但是即便在现代，交响乐团里没有钢琴也很普遍吧。
同样归太乐署管辖的还有“散乐”。“散乐”与正统的音乐“雅乐”“俗乐”“胡乐”泾渭分明，是给曲艺、幻术、魔术、戏剧等演艺进行的音乐伴奏，也被称为“百戏”“杂技”，是属于诸如现代曲艺团或马戏团一类的东西。虽然到宋代以后中国音乐的主流成为戏曲（宋代的杂剧、元代的元曲、明代的昆曲、清代的京剧），然而在唐代仍是以管弦乐和舞蹈为中心。此外，在唐代的“散乐”之中也包括被称作“歌舞伎”的乐舞。
在太常寺管辖下的太乐署和鼓吹署之中，从事国家乐舞的人员，除了官吏和教官之外，其他都是被称作“乐工”或“太常音声人”的隶属于国家的人员。从技能上来说，据说较之军乐工，雅乐工在上，而胡乐工和俗乐工的地位又在雅乐工之上。除此之外，隶属于宫城内教坊的宫女也从事胡乐及俗乐。
但是，雅乐、胡乐、俗乐三足鼎立的情况只是在初唐时期。到了盛唐以后，俗乐吸收了胡乐而形成了新的俗乐，唐玄宗喜爱的“法曲”就是新俗乐。
玄宗时代与白居易的排外主义
玄宗皇帝是一位音乐爱好者，也是音乐最大的后盾或曰支持者。在已有的太常寺太乐署（用现代术语来说，相当于文部省音乐局）以及“内教坊”的基础上，玄宗又新设了两个音乐讲习机构，即“外教坊”和“梨园”。
外教坊设置在宫城东边的两坊之中，大约有三千“乐人”（绝大多数是伎女）在此从事“胡乐”和“俗乐”的教习。玄宗尤其酷爱“法曲”，遂在宫城西北方的梨园一角设立了一座教习机构。刚开始时选了三百名太常寺的乐工，后来又加上从教坊选择的数百名优秀的伎女，将其作为皇帝的梨园弟子加以培养，玄宗自己亲自担任教官，这就是所谓“梨园”的起源。玄宗喜欢的“法曲”又称“道调法曲”，从名称来看好像是来源于道教的曲子，是纯粹中国的东西，但实际上是胡乐与清乐融合的结果，即南北朝以来从西域传来的胡乐与承袭中国自古以来俗乐传统的清乐融合以后形成的音乐。
进入玄宗时代以后，由外教坊、梨园产生出来的新俗乐（即法曲）盛行起来。法曲与新近从西域通过河西传入中原的“胡部新声”一起，形成了后来唐代音乐界的两大潮流。即便到玄宗时代，外来音乐仍然被视为外来的东西看待并流行。正如史料所说：“天宝间乐调，皆以边地为名，若凉州、伊州、甘州之类。”（《新唐书·乐志》）在东起凉州（武威），西至敦煌（沙州）的狭长的河西地区，在接受西域流入的新音乐的同时，也融合了自古以来的音乐，从而产生出了新的音乐，其代表就是从北魏到唐初的“西凉乐”，以及从盛唐到唐末的“河西胡部新声”。
天宝十三载（754），在太常寺太乐署编写的乐曲目录（石刻）上刊载的二百多首乐曲中，大约有五十首曲子的名称由胡名变成了汉名。由河西节度使给玄宗献上的“河西胡部新声”中的《婆罗门》被改成了中国风格的《霓裳羽衣》就是其中的显例。这首乐曲作为杨贵妃喜欢的曲子而为人们所知，这也是长期以来胡乐和俗乐进行融合至此得到公认的明确证据。
乘坐骆驼的粟特人乐师三彩俑 高66.5厘米，8世纪，中国社会科学院考古研究所藏
有把手的金杯 上面镶嵌着玻璃宝石。高5.9厘米，陕西历史博物馆藏
描绘释迦涅槃的《众人奏乐图》 描绘了各色人种及民族演奏音乐的情景。吐鲁番柏孜克里克石窟壁画，东京国立博物馆藏
描绘攻城场面的粟特银盘 9—10世纪，圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏
尽管如此，这种气氛却似乎在包括安史之乱在内的大约半个世纪以后发生了变化。虽然民间仍然一如既往地流行胡风，然而在士大夫阶层之间却明显出现了很强烈的排外主义的中华主义风潮。例如，身为诗人同时也是政治家的白居易，在其诗作中有一组由五十首构成的《新乐府》讽喻诗，其中的一首《法曲》就强烈主张应该排斥外国音乐。下面引用该诗的后半部分，其云：
中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。
法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。
以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。
乃知法曲本华风，苟能审音与政通。
一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。
愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。
不知读者读了上面引用的诗文有何感受。或者这可以看作古今中外都会出现的一种现象，即在外来文化输入的大流行之后普遍会出现的反弹现象。在我看来，这恰好反映了在中国历史上经常反复出现的中华主义保守思潮。较之开放的唐代，宋代则呈现封闭状态，因而在宋代形成的宋学被视为具有强烈的民族主义倾向的新儒教。而白居易这首诗反映出来的东西却正是激烈的民族主义情绪，与宋学不相伯仲。受到佛教教理的刺激以后发展起来的佛教化的儒学即宋学，但宋学一经形成后又激烈地批判和排挤佛教，上引白居易的这首诗反映的东西正与此类似。
实际上，前文在谈胡旋舞时介绍白居易的《胡旋女》也和《法曲》一样，属于《新乐府》中的一首，也是在讽刺当时的风潮。前文引用了《胡旋女》的前半段，该诗的后半段如下：
胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。
中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。
天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转。
中有太真外禄山，二人最道能胡旋。
梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。
禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。
贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。
从兹地轴天维转，五十年来制不禁。
胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。
至少到初唐和盛唐时期为止，唐朝对自己的异民族出身都有相当的自觉，因而没有公然宣扬华夷之别。正是由于唐帝国将华夷融合视为理所当然之事，所以世界最大的都会长安才云集了来自世界上几乎所有地区的、各色各类的人群，以至于当时只要在欧亚大陆流行的东西在长安就可以看见。
但是，以安史之乱为界，进入中唐以后，唐朝急速地向内收缩，陷入了保守的中华主义。前文引用过的《旧唐书》卷四十五《舆服志》的“太常乐尚胡曲，贵人御馔，尽供胡食，士女皆竞衣胡服”的后面，实际上又加上了“故有范阳羯胡之乱”这样一个带有强烈的中华主义色彩的注脚，强调指责说正是由于“胡风”流行，才导致了安史之乱的发生。
乐工、歌伎的来源
唐代音乐第一线的从业人员虽然是以太常寺的乐工、内外教坊的伎女、皇帝的梨园弟子为中心，不过此外，还有民间妓院的妓女以及显贵之家、富豪之家的妓女们。在长安，不仅是宫廷，还有诸如慈恩寺、青龙寺、荐福寺、永寿尼寺等著名的游乐场，在市内还有民间的花街柳巷等大型游乐场所。在仅次于长安的大都市，诸如洛阳、太原、凉州等地也有着相当规模的游乐场所。此外我想，除了这些大中城市以外，恐怕在那些已经确认存在着粟特人聚落的城市（参照第二章所附粟特网络地图）里，也应该都有着相应的游乐或聚会的场所。那么，上述这些场所中的音乐舞蹈相关人员又是来自何方呢？
在作为国家、宫廷机构的太常寺、教坊、梨园的从业者中，除去地位最高，被当作良民的“太常音声人”之外，其他都是官贱民，也就是说国有隶属民。而在民间从业的人员则几乎都是私贱民（大部分是奴隶）。
太常寺乐工的来源，主要是因为犯罪而从良民身份转变为奴隶身份的人，据说这类人在初唐时期有一万以上，到中唐时期则达到两三万人。而一旦成为官贱民，其身份就变为世袭，即乐工的子弟还是乐工。乐工只有在需要到太常寺服役期间才进京城，其余时期则在故乡的州县生活，贱民之间可以结婚生子。
另外一方面，关于歌伎（歌姬、舞伎、艺伎）有两种，即隶属于宫中、官衙和军营的“公伎”，以及属于上流家庭和私营妓院的“私伎”。
