(119)李德辉：《唐代交通与文学》第四章，湖南人民出版社2003年版。
(120)［宋]王谠：《唐语林》，上海古籍出版社1978年版，第54页。
(121)按：河北大学吴淑玲认为：“诗板是唐人喜好唐诗并助其传播的写照，诗筒是远距离的诗人实现诗歌交流的重要传播凭借物，诗屏是当时制造唐诗传播轰动效应的重要方式，诗碑是唐人渴望传名永远的传播心理的写照。这些传播的凭借物，都为唐诗的当时传播做出过重要贡献。”详见吴淑玲：《诗板、诗筒、诗屏和诗碑》，中华书局《文史知识》2008年第7期。
(122)顾学颉：《白居易所书诗书志石刻考释》，《文物》1979年第8期，第57—64页。
(123)GDCM《妙法莲华经》卷尾题识，见《敦煌宝藏》，第1册，新984号。写经工价见1950年11月15日台静农《谈写经生》，载于《大陆杂志》第1卷第9期。
(124)王仲荦：《金泥玉屑丛考》，中华书局1998年版，第90页。
(125)［唐]元稹：《元稹集》卷51，中华书局1982年版，第555页。
(126)［唐]白居易：《白居易集》，中华书局1979年版，第1553页。
(127)同上，第1452页。
(128)按：魏泰，字道辅，晚号临汉隐居，襄阳人。生活在宋神宗、哲宗、徽宗时期，著有《东轩笔录》，记载北宋太祖至神宗六朝旧事的笔记。
(129)［宋]王禹偁：《小畜集》卷22《为宰臣谢新雕三史表》；又见《全宋文》卷141。
(130)《圆宗文类》卷22，续藏经第2编第8套第5册。转引自《全宋文》卷57。
(131)［宋]庄绰：《鸡肋编》卷中，中华书局1983年版，第55、56页。
(132)《苏轼文集》卷22《朱寿昌梁武忏赞偈并叙》，中华书局1986年版，第643页。
(133)《宋版书目录》，北京图书馆出版社1994年版，第40页。
(134)《栾城集》卷42有苏辙《论北朝所见于朝廷不便事》一文。
(135)黄纯艳：《宋代海外贸易》，社会科学文献出版社2003年版，第109页。
(136)按：这是契丹统和十五年（997）刻的字书。［宋]江少虞《宋朝事实类苑》（卷40）载：“幽州僧行均，集佛书中字为切韵训诂，凡十六万字，分四卷，号《龙龛手镜》。燕僧智光为之序，甚有词辩，契丹重熙二年集。契丹书禁甚严，传入中国者，法皆死。熙宁中，有人自虏中得之，入传钦之家，蒲传正帅浙西，取以镂板。其序末旧云：‘重熙二年五月序。’蒲公削去之。观其字音韵次序，皆有理法，后世殆不以其为燕人也。”
(137)冈特·格里姆：《接受学研究概论》，引自刘小枫选编：《接受美学译文集》，三联书店出版社1989年版，第94页。
(138)金元浦：《接受反应文论》，山东教育出版社1998年版，第13页。
(139)同上，第4页。
(140)（德）汉斯·罗伯特·姚斯：《走向接受美学》，参见周宁、金元浦译：《接受美学与接受理论》（中文版），辽宁人民出版社1987年版，第24页。
(141)马茂军：《论宋初百年士风的演进》，《华南师范大学学报》2004年第4期，第64页。
(142)诸葛忆兵：《范仲淹与北宋士风演变》，《中国人民大学学报》2006年第5期，第150页。
(143)张再林：《中唐—北宋士风与词风研究》，苏州大学2002年古代文学专业博士学位论文，第54—61页。
(144)程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版，第1页。
(145)同上，第520页。
(146)王水照主编：《宋代文学通论》，河南大学出版社1997年版，第76页。
(147)程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版，第5页。
(148)章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》中册，复旦大学出版社1996年版，第320页。
(149)同上，第309页。
(150)程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版，第2页。
(151)程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版，第5页。
(152)章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》中册，复旦大学出版社1996年版，第310页。
(153)同上，第315页。
(154)程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，上海古籍出版社1996年版，第10页。按：扬州大学汪俊教授持另一观点，即：“白体与晚唐体的出现和衰退是同步的，二者皆从晚唐五代发展而来，西昆体取代了它们。而且宋初白体与晚唐体并无大对立，相反，是相融互补的，当时很多诗人皆两栖于此二体，略翻一下《全宋诗》前三册就可发现这一点。”
(155)章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》中册，复旦大学出版社1996年版，第318页。
(156)［清]邵懿辰、邵章：《增订四库简明目录标注》，上海古籍出版社1959年版，第637页。
(157)王顺娣：《宋代诗学平淡理论研究》，南京大学2006年博士论文《提要》。按：这里有一问题，即司空图的《二十四诗品》已被证实系从明代怀悦所著的《诗家一指》中的《二十四品》出来的伪作。以此作为源头证明，似有不妥。详见陈尚君、汪涌豪：《司空图〈二十四诗品〉辨伪》，《唐代文学研究》第六辑，广西师范大学出版社1996年版。
(158)韩经太：《论宋人平淡诗观的特殊指向与内蕴》，《学术月刊》1990年第7期，第52页。
(159)程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版，第8页。
(160)刘真伦：《韩愈集宋元传本研究》，中国社会科学出版社2004年版，第15页。
(161)许逸民、常振国编：《中国历代书目丛刊》第1辑，现代出版社1987年版。
(162)陈尚君：《唐代文学丛考》，中国社会科学出版社1997年版，第312页。
(163)［清]邵懿辰、邵章：《增订四库简明目录标注》，上海古籍出版社1959年版，第647页。
(164)陈尚君：《唐代文学丛考》，中国社会科学出版社1997年版，第307页。
(165)［宋]周煇：《清波杂志校注》卷11，刘永翔校注，中华书局1994年版，第466页。
(166)黎靖德：《朱子语类》，中华书局1986年版，第3309页。
(167)程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版，第55页。
(168)钱钟书：《宋诗选注》，三联书店2002年版，第22页。
(169)［清]邵懿辰、邵章：《增订四库简明目录标注》，上海古籍出版社1959年版，第696页。
(170)王顺娣：《论宋代诗学“平淡”美的本质内涵》，《湖北社会科学》2005年第3期，第121页。
(171)韩经太：《论宋人平谈诗观的特殊指向与内蕴》，《学术月刊》1990年第7期，第52页。
(172)韩经太：《论宋人平淡诗观的特殊指向与内蕴》，《学术月刊》1990年第7期，第51页。
(173)同上，第51页。
(174)按：关于宋代诗歌“平淡”理论的问题，拙作《宋诗“平淡”理论辨析》一文可资参考。
第四编 北宋印本接受与文学
当你看到一幅画时，过程已经结束了，你已看见它，并赞美它。当你看到一篇文字时，过程却没有完结，因为你还必须阅读。(1)
波兰美学家塔塔凯维奇这番话表明，书籍与其他东西不同的是，它只有通过阅读，通过读者的接受而传播，才能潜移默化地对人们产生影响。如果说印本书籍影响了文学，那么它也是通过将某些书籍传到读者手中，然后经过读者对书籍的阅读而接受影响。最终，接受了影响的读者又将这样的影响渗透到自己的文学创作和实践活动中，从而完结这一影响过程。
事实上，在作者、作品和读者三者的关系中，我认为读者（接受者）是最为活跃的因素。因为读者是最能动的，他可以将被动的接受转变为主动的创造（包括解读和创作）与传播。而且在这一过程中，读者和作者的身份也不是绝对固定的。适当时候，他们可以相互转换——即读者通过自己的再次传播，或基于前面所接作品的重新创作，使自己成为作者。而书籍刊刻与文学的关系就在这样的传播流程中体现出自己非同一般的价值。其具体情形详见下面的《文学传播流程示意图》(2)及其图示说明。
文学传播流程示意图
【图示说明】
①原作者与世界（包含前作品）的关系是相互的，原作者与世界（前作品）的关系有一定的自主性和选择性。即原作者可以自主选择世界（前作品）中的要素用于本作品（本文）创作，而世界（包含前作品）也可以用政策、市场、经济等手段对原作者的创作施加影响，所以此处用上下“↑↓”符号。
②原作者与本作品（本文）的关系是生产者与产品的关系，所以用“→→”符号。
③读者（接受者）与本作品（本文）的关系是双向选择关系，作品可以通过阅读传播给读者，读者（接受者）也可以自主地选择自己想要阅读和接受的作品，所以用“→←”符号。
④纯读者在阅读完本作品（本文）并接受其审美影响后，或多或少地会以各种方式（包括言说、行动等）传播本作品（本文）的影响，所以用“→”符号。
⑤读者与新作者的关系是可以转化的，某些非纯读者可以转而变成新的作者，所以姑且用“‖”（等于）符号。
⑥接受了本作品（本文）影响的新作者同时也在接受世界以及其他前作品的影响，糅合了新作者自己的理解，才有了新产出的可能性，所以要用相互影响的“→←”符号。
⑦接受多方面影响的新作者创作出新的作品，将新的文学观念传播开来，形成新的文学风尚，所以此处要用“↗”（实线斜箭头）符号。
⑧新作品的广泛传播酝酿着新文学风尚的形成。其中雕版印刷生产的大量新作品（印本）大大推进和加速了新文学风尚的成形，雕版印刷在文学传播中的作用相当于化学反应的催化加速剂。印本与传播共同加速、放大了作品和作者在世界中的影响。这里需要特别说明的是，印本影响、推动文学同样可以发生在第③⑩环节，印本亦可大量复制“本作品”和“前作品”，共同构成对于文学的影响。
⑨世界与新文学风尚彼此也有互动关系。一方面，世界（包含前作品）对于新文学风尚的形成有影响；另一方面，新文学风尚一旦形成，其对于世界，尤其是对于世界中的文学界也会产生影响。这种影响通过世界的社会风尚，反过来又影响社会各阶层的作者（文人士子）。由此，构成了文学传播这个大系统的整体循环，所以此处用“←→”符号。
⑩世界（包括文学作品）营造的风气都有可能对社会上的读者产生影响，但是此类影响程度却难以把握，所以此处用“↗”（虚线斜箭头）表示。世界、作者、作品和读者等诸要素共同营造当时的社会文化氛围，由此，又更特别地影响着当时的文学风气。
我以为，读者对于文学作品的接受和反应的情形，就如同歌迷聆听自己心仪的歌曲。其所获得的感受已非歌者（或歌曲作者）所能把握的了。一旦歌曲自歌者口中唱出，它就完成了其传播的任务，剩下的接受和反应的任务是由听者完成的。在听者接受的过程中，歌曲已被听者加入了更多时代或个人的元素。这些元素与听者个人的经历、环境、感情、家庭背景等因素有密切关系。这或可部分解释为什么歌迷如此迷恋歌者的原因。其实，这是歌迷把自己个人所获的审美感受强加到歌者身上所造成的。与其说歌迷迷恋的是歌者，不如说他所迷恋的歌者身上早已附上了听者自己创造的审美影像。这种审美影像是由歌迷在聆听歌曲时所构造的、极具亲近感且具有听者个性的审美感受。
当然，导致听者喜欢一首歌的因素很多，歌曲音乐的优美动人是其首要，其次才是其他。这里边，我们注意到，一首歌曲之所以吸引人除了曲与词的优美感人外，还与它的接受方式和接受环境有关。水村山郭、歌楼酒肆、田园边塞，不同环境下的“吟咏歌颂”、“倾听应和”定是有所不同。结合对于诗歌、文章优劣的评价，我们发现也有类似的情形。诗文的好坏优劣，也在一定程度上取决于它的接受方式和接受环境。
